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教資音樂學科知識范文1
關鍵詞：Ethnomusicology；音樂人類學/民族音樂學；學科建設；洛秦
中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：10042172（2013）04006209
緣起
2005年初冬，人類學家莊孔韶教授到北京大學社會學系講學，內容是介紹使其蜚聲海內外的關于四川小涼山彝族宗族祭祖儀式戒毒的民族志電影《虎日》[1]的建構。席間筆者詢其編著的在國內很有影響力的《人類學通論》[2]（2002）中音樂人類學章節缺失的緣由，莊教授只說再版時請洛秦教授補寫。但是一直到2011年洛秦教授編《音樂人類學的理論與方法導論》[3]（以下簡稱《導論》）出版，還是沒有見到忝列“音樂人類學”章節的《人類學通論》修訂版。缺失的緣由是人類學家囿于音樂研究的專業技能望而生畏的習慣性放棄，還是國內民族音樂學研究缺乏與人類學界必要的學術溝通與交流？音樂學者去做人類學家的研究很是鮮見，而人類學家說說音樂的事兒還真有如彭兆榮[4]等鳳毛麟角的代表。對于人類學知識的缺失或說渴求已使當下一些音樂學專業的碩士和博士到人類學院所讀博士和做博士后等，這屢見不鮮的事實昭示人類學對音樂研究的影響在逐漸加強。
《人類學通論》沒有“音樂人類學”章節，使號稱研究“人類文化”的人類學在實踐中繞道音樂而露出了人類學（者）研究文化的“軟肋”。但《人類學通論》的出版，體現了20世紀初以來近百年間從林惠祥、吳文藻、許烺光，到、林耀華先生等學者前赴后繼的學科貢獻，并吸收借鑒了國內外最新的人類學研究成果，將許多新興的、成長的人類學領域如歷史人類學、影視人類學、醫學人類學、都市人類學等分支學派納入書中，召集全國學界三十余名中青年精英參與編寫，反映了學科成熟的團體風貌和后勁迅猛的學術勢頭。洛秦教授編的《導論》出版對于民族音樂研究領域的影響與莊孔韶教授主編的《人類學通論》出版對于人類學界的影響，有異曲同工之妙，并因民族音樂學/音樂人類學的特殊發展背景而彰顯重要的學科品格。
一、《導論》主要內容及結構
《導論》“編者前言”相當于簡短的“序”，是一個謙和的編輯動機言說。在以Ethnomusicology即音樂人類學（或稱民族音樂學）的中國實踐的低調敘述中，凸顯了一種務實和樸實的、和風細雨的學術品格。面對國內音樂學術界對音樂人類學認識的褒貶不一的現實，“音樂人類學的中國實踐”表明了一種務實研究的實踐作風而不是空談，有著“實干興邦，清談誤國”的當下旨趣，也力圖避免空談論爭的浮泛?！熬幷咔把浴睌嗯型豕馄韺⒈容^音樂學引入開啟音樂人類學中國實踐的萌芽，改革開放后的1980年南京民族音樂學術會議是音樂人類學正式登陸中國的“標志”，由此至今的三十年間基本實現與國際學術界的同步對話和交流，完成了基本的學科建設框架、積累了中國初步實踐經驗。輕描淡寫之間，掠過多少學科成長的步履維艱。隨后是同類少有的“學術及編寫凡例”，以及洛秦、蕭梅、薛藝兵、楊民康、宋瑾、管建華、湯亞汀、齊琨、胡斌、黃婉、吳燕、徐欣、莊曉慶和張延莉等14位作者簡介及生活近照，表明編寫規范和對合作者的尊重及推崇，增強讀者對書著的感知和把握。
全書主體分為三個部分。
第一部分“學科發展歷程”是本書歷史性素描，以單一的章節“第一章，音樂人類學的歷史與發展綱要”為題，分別從19世紀前，19世紀，20世紀初、中、晚的西方音樂人類學的發展歷程描述以及中國人前后的跟進與實踐，這個線性素描勾勒了音樂人類學的昨天、今天以及對明天的展望，特別是清晰敘述西方音樂人類學的歷史脈絡后，作者巧妙地處理與中國傳統音樂研究和民族音樂研究的關系，使用“人類學的中國實踐”一詞，如同使用“中國特色”一樣，消解和包容了學術上不必要的排外和內耗的可能?？梢哉f，“音樂人類學的中國實踐”的提法是洛秦教授獨具匠心的創作，是在多年游歷西學之后結合中國本土經驗的智慧結晶。他兼顧當前中國音樂學術界對Ethnomusicology或稱民族音樂學（傳統音樂或學問或學科）或稱音樂人類學（人類學之音樂研究）的認知和考量。
主體之第二部分“理論與方法”共有六個章節。第二章“音樂人類學的性質和學科名稱”在介紹Ethnomusicology譯名的多種論爭之后，對于這個牽一發而動全身的問題，采取兼容并蓄的思路，化解了糾結著三十年來學術界因對民族音樂研究之熱愛的、觀念史問題之貢獻。而這種貢獻和熱愛有學術路徑“民族”化的文化標簽式的情結，也有趨于構建中西合璧的良苦心智使然，亦有人文大學科構建的抱負頂真。見仁見智，諸多的名號逐漸歸為“民族音樂學”與“音樂人類學”之別。作者在談音樂人類學“學科”的話題中觸及到了學科的硬傷，在闡明音樂人類學主要研究活態音樂事件和口傳音樂以及音樂作為文化的研究的性質后，坦然說了“音樂人類學”是一種非學科的“觀念、思維和思想”（46頁），這的確需要勇氣和智慧。而我們的音樂人類學在邊界膨脹之后如何重新建構洗牌？作者留下一個緩沖帶——加了一個附錄：《稱民族音樂學，還是音樂人類學——論學科認識中的譯名問題及其“解決”與選擇》，既然是“學科認識中……”，自然暫時可以沒有定論。
第三章“音樂人類學的實地考察”開宗明義，馬林諾夫斯基在對特羅布里恩德群島田野調查模式及其《西太平洋的航海者》成為科學民族志誕生的標桿，彰顯著音樂民族志學習人類學文化民族志范本的風向。不過，鑒于國內音樂學術界解讀Fieldwork的現實，人類學界習以為常的“田野工作”（field works）變成了被音樂學界些許認同或從眾理解的“實地考察”，以求國內音樂界對非“田間野外”的風雨橋、游方場、堂屋唱等民族尊重的語言性規避，畢竟國內的傳統音樂研究不是建立在迥然各異的他文化的基礎上，而是深深扎根于情同手足的民間情誼的血肉文本書寫。而第四章“音樂民族志寫作”從人類學“民族志”（ethnography）說到“音樂民族志”（Music Ethnography），雖說廣泛意義上任何記錄族群文化的材料都是民族志，但具有學科方法品格的民族志是居于個體田野工作經歷的個人著述，其學理淵源是西方人類學的田野書寫，與中國傳統文化中官方修志的“地方志”“民族志”“音樂志”“民族音樂志”的集體性志書以及個人游記大相徑庭。而作者在打開“音樂民族志”與“民族音樂志”的糾結后，用人類學的“深描”（thick description）與“闡釋”利器，再度闡明“音樂民族志”所應有的人類學底蘊，也體現由音樂記寫（“淺描”）向音樂闡釋的“深描”的強調。
第五章“音樂人類學的觀察與參與”在“主位-客位”和“局外-局內”的方法與視角的敘述中，讓我們感覺到音樂領域研究如同馬林諾夫斯基“庫拉”交換研究形同“經濟人類學”（經濟的人類學研究）、格爾茲研究巴里島人的斗雞看到法律人類學（法律的人類學研究），音樂研究有作為人類學部類意識之感（在這里我們不必論爭Ethnomusicology前世今生的異同，只是此地共時性的“音樂人類學”認知）。作為類同于人類學的部類研究，第六章“音樂人類學的記譜與分析”和第七章“樂器文化學與樂器分類”使我們頓時明白了為什么從事人類學研究的一群人，面對包打天下“文化”研究抱負的人類學理想，卻不得不舍去這塊蛋糕。因為涉及音樂本體的研究，需要非常專業的音樂知識和技能，而這些知識和技能不僅僅是符號闡釋，而且也是個人音樂技能的考驗。作為音樂的民族志，音樂本體是躲繞不開的攔路虎，記譜就是一個基本研究的試金石。記譜不僅需要知道記譜的符號，明白表達什么意思，還要會讀譜，知道寫的是什么，最后，還要有音樂的理論水平，根據記譜和臨場體驗，分析音樂本體，這就必須是音樂的專業表達，[美]彼得·基維（Peter Kivy）在《純音樂：音樂體驗的哲學思考》一書的《導言》中非常精辟地說道：“在所有美的藝術中，音樂是唯一一門擁有了專業知識和專業詞匯才能跟‘學者對話’的一門藝術”[5]。由于需要較為專業的知識，就把這種人類學的音樂研究獨立出來，起了“音樂人類學”的名稱，而很多不以關注音樂為己任的人類學著作，遇到歌舞也就一帶而過，不做仔細的研究。事實上，一個社區，只要有人生活的地方就有音樂的存在，至于人類學家是否研究音樂本體（能否研究是另一個話題），就由課題的需要決定了。作為音樂人類學者即便是研究音樂文化事項，最后的落腳點也不一定是音樂本體，也可能是音樂作為藝術門類或作為文化門類體現出來的特點或啟示。
主體之第三部分分為九章。這一部分主要編寫了當前音樂人類學研究的新方法和論域，體現了《導論》并非重復“概論”的與時俱進思想，讓我們及時跟進音樂人類學的學術前沿，而不僅僅是“音樂人類學概論”式的基本概念普及。
第八章“‘新史學’視野下的音樂人類學與歷史研究”介紹了西方音樂人類學研究中的“新史學”傾向，并以“附錄”的文本佐證音樂人類學研究中的歷史經驗參與。傳統的人類學和音樂人類學以研究無文字民族和口傳文化為旨趣，其歷史維度先天貧血，沒有記載或缺少文獻，使得共時研究成為必然的選擇，因此遭遇了歷時性缺失的譴責。時過境遷，今天的人類學和音樂人類學研究，不僅蒂莫西·賴斯（Timothy Rice）在《關于重塑民族音樂學的模式》[6]（1987）中借用格爾茲針對儀式研究提出的“歷史構成、社會維護和個體適應經驗”分析觀念對梅里亞姆（Alan P. Merriam）的“概念、行為、聲音”三維模式進行改造，理論化地對音樂人類學提出了歷史維度的研究要求；而且要求共時性與歷時性并重，這意味著音樂人類學研究從無文字族群向高文化研究的拓展和邁進。只有這樣，無文字族群文化的泛歷史或口傳歷史的研究在文明社會中才有了根本性的轉型，“附錄”的昆劇研究成功例證就是漢族文獻豐富的注腳。人類學化的歷史學互文性研究使歷史研究部有了當代的烙印，凸顯了個體對歷史的感性認知，如作為“新史學”代表的《歷史三調——作為事件、經歷和神話的》[7]，[美]柯文把發生在中國晚清時期的“”在歷史不同時空中的認識和解讀進行挖掘，體現了歷史學與人類學結合的巨大人文價值。歷史學化的人類學研究彰顯了人類文化的時空底蘊，全球化的時空沒有了“異樣”的他者，音樂人類學的研究沒有理由置之度外，而更應跟進當下，走向更加立體化的歷史視角。
第九章“城市音樂人類學”不是音樂研究的中國式“農村包圍城市”宣言，而是從農村到城市的研究視閾的擴展。城市音樂人類學也不是作為一個學科的添設，而是學科歷史轉型的一個論域。誠如上文所說，現代化過程中“全球化的時空沒有了‘異樣’的他者”，封閉的社區已經不復存在，不管是對于現實中國的研究者難以作實際居住式的參與觀察而變通作“家門口的田野”，還是學科跟進現代社會社區多樣化音樂活態的現實，拓展學科邊界包容日新月異的城市音樂如搖滾等非藝術音樂的即興表演活動，失去了藝術審美尊貴地位的城市音樂生活在不同價值指向的牽引下進行著平俗的展演，或服務于政治的布道，或歌頌于企業的投機，或從眾于市民的戲虐，或認同于紈绔的宣泄，換言之，與主流話語大相徑庭的社會音樂活動層出不窮，并因城市巨大的人力資源而甚于鄉村的變化，內特爾1978年寫的《八城市音樂文化：傳統與變遷》“前言”[8]說，財富、權力、教育、職業分化、人群整合、民族交融、文字傳媒、貧富差距等問題以及生活樣式的繁雜使得城市化過程中來自各地不同的音樂風格和體裁匯集導致的文化變遷吸引了學者將目光從鄉村城鎮轉向城市音樂文化生活，同時城市音樂人類學的研究也可以更好地借鑒和實踐“新史學”的研究方法。
第十章“象征主義和音樂符號學”和十一章“儀式音樂研究”，前者主要是一種研究觀念和方法，后者主要是一個研究領域和論題。它們都因音樂語言的關聯而分別與象征、符號、結構及儀式搭上不同的關系。作者不辭辛苦，在仔細梳理這些理論的來龍去脈后，最后落腳在中國的實踐現實上。第十章說明了象征理論和符號學在音樂人類學研究前景以及中國實踐，而第十一章則從宗教儀式的角度敘述了儀式音樂研究的理論視野和中國經驗的創新拓展和豐碩成果，全面地介紹我國儀式（宗教）音樂研究的不菲成績。
十二章“文化相對主義與音樂人類學”追述了“文化相對主義”產生的歷史過程，并對其應有的學理進行了多角度的分析和梳理，對于初入人類學門檻的研習者，具有很好的引導作用。“文化相對主義”是一個聚訟不已、欲說還休的話題，其產生本身就是“歐洲文化中心論”流布的悖論（副產品），也是人類學（音樂人類學）洗心革面的產物。對于西方學術界，服務于殖民時期的文化中心論（源于進化論）在二戰后紛紛獨立的民族國家和地區沒有了市場，文化相對主義恰好成為了人類學學者反思性研究的方法和利器，既解決了與作為田野工作對象的發展中國家和地區的相互關系，又成為發展中國家和人類學者民族文化自我認同的理論根據。問題在于，強調文化相主義的人類學在取得重要研究進展的同時，卻留下一個難以釋懷的癥結，即作為進化結果的人類族群，自從殖民時期以來打破族群邊界躋身共時性世界空間，人類社會文化能否回歸歷時性的坐標體認？同智力文化的個體差異是可以相對而論，而不同智力的文化是否還是必須有一個普同性價值判斷？既然唯物（生物進化與社會進化）進化必然快慢有異，又何以判斷非同智力及其文化？無論如何，“文化相對主義”作為一種學術研究的價值觀，對于推動西方學術界和非西方學術界人類學和音樂人類學的發展找到了共同的價值支點，極大地推動了學術的發展，這是不爭的事實。
十三章“社會性別與音樂”和十四章“音樂人類學新研究，‘離散’音樂文化”是一種新研究視角和論域，也是我國音樂研究的薄弱環節。“社會性別與音樂”的問題是隨著20世紀70年代女權主義的興起而出現的研究視角，實際上作為文化的音樂在被研究時，往往忽略性別角色的問題?！皹氛邽楹停蛣t相親”（《樂記》），享樂向來是男子的特權，也因此音樂研究中的性別視角會因為男權社會思想的影響而簡化為忽略女性聲音的單一呈示，女性操演音樂文化的把控又往往附屬于男性權力的需要，難有獨立話語權去拒絕男性知曉甚至是參與。只有個別的音樂可以從社會性別文化去關注，往往也是那些作為非主流文化而活躍在女性邊緣話語圈中的亞敘事，如中國婦女的“哭喪”“哭咒”和“哭嫁”三哭等音樂文化，值得從性別的角度去加以解讀。女權主義在音樂人類學中的應用在于提示我們從女性角色的角度詮釋音樂，為傳統的音樂研究拓展新的研究路徑和視角?！半x散音樂”研究也是近年來逐漸為人們關注，其中“飛地”音樂文化現象在中國為人們關注是因為1979年至2009年《中國民族民間十部文藝集成志書》編撰中大規模地毯式的音樂調查，但由于集成編撰工作的艱巨和離散文化缺少理論指導，所以沒有很好取得“離散音樂”研究的成果。但隨著21世紀全球化進程的加劇，城市里聚集某地某些“離散”族（人）群和“離散”文化的存在，使“離散音樂”文化研究成為一個與時俱進的現實。上海音樂學院已開研究風氣之先，取得了“離散音樂”文化研究的初步成效，不管是拓展音樂人類學研究的領域還是佐證國家文化策略的建設，“離散音樂”文化研究逐漸從邊緣走向中心。
十五章“音樂人類學視野下的多元文化教育”介紹了北美人類學家參與音樂教育合作的源流，并在多屆國際音樂教育學會會議上發表了影響深遠的發言，使多元文化教育價值得到世界范圍內認同，特別是1994年著名音樂人類學家內特爾（B. Nettl，1930～）參與起草和主稿的國際音樂教育學會《為世界范圍音樂教育倡議的信仰宣言》和《關于世界音樂文化的政策》兩個政策性文件，佐證列舉了1996年出版的由[美]杰·托德·提頓（Jeff Todd Titon）主編的《音樂世界》、1999年出版的由眾多音樂人類學家參與的遠程電視教材《探索音樂世界》和2003年出版由內特爾主編的《世界音樂概覽》等三本多元文化的音樂教材。為音樂人類學的多元文化教育價值在世界范圍內的推行，增添了新的出路，而且也為和諧世界程序的建立提供了豐富的教育資源和人文給養。
第十六章“后現代思想與音樂人類學”把音樂人類學放到后現代文化語境中，從后現代文化哲學思潮的角度，對音樂人類學遭遇的可能性影響做了廣泛的關注和大膽的預測，在學科邊界和特定情境的悖論中審視音樂人類學，提出了中性化研究的走向。人類學和音樂人類學研究現存文化，并與民族民間的傳統活態文化為主要的研究對象，研究對象的非后現代性是否可以移植后現代人文思潮的方法和觀點？作為《作為文化批評的人類學》[9]和《寫文化》[10]之后的人類學特別是音樂人類學，很難與“—個人文學科的實驗時代”接軌并繼續，當下主體敘事的傳統性使然，后現代思潮對音樂人類學的影響依然猶抱琵琶半遮面。遭遇敘事危機擠兌的人類學，是否能夠在對音樂的描述敘事中輕松地采用浪漫的筆調和奇特的結構整合田野的材料？走進日常生活的人類學和音樂人類學與后現代思想有多遠距離，本章促使我們思考。
該書主體部分的十六章之后有長達78頁的三個附錄：附錄一是《西方音樂人類學家簡介》英文原文，有37位西方音樂人類學家的簡介；附錄二是375篇西方音樂人類學英文原著的參考書目及推薦閱讀書目；附錄三是中文類音樂人類學的276篇論文、57部著作和13部譯著等參考文獻及推薦閱讀書目。
二、《導論》的編寫特點
《導論》不是一個概論性的教材，而是引導年輕學人入門現代音樂人類學的專業向導，其所涉獵的學術思想和理論譜系極其豐富。此書編寫站在音樂人類學學科建設的高度，高屋建瓴，嫻熟駕馭中外音樂人類學學科發展的理論和方法，旁征博引，從學科歷史、理論與方法、研究新論域等方面作了宏觀、系統的介紹，體現了以下幾個鮮明的編寫理念和特點：
（一）系統梳理和介紹音樂人類學理論與方法的來龍去脈
目前國內音樂學術界對音樂人類學的認識還處在仁智不一的階段，而系統介紹音樂人類學的理論與方法的著作并不多見。不僅僅是出于普及和掃盲音樂人類學學科知識的需要，而且對于初入音樂人類學門檻的青年才俊，也有必要有一本系統而仔細介紹音樂人類學學科理論和方法的導引著作，更何況對于音樂人類學的中國實踐認知，還必須有一個系統的介紹和宣傳，《導論》的產生就是居于這個思想的產物。撰寫者在廣泛認真而細致地查閱大量相關音樂人類學研究文獻及其相關學科理論的基礎上，不厭其煩地梳理介紹學科術語理論，對于重要的術語人類學家及音樂人類學對于重要的理論與方法，認真謹慎地梳理其源起、發展脈絡，其代表學者和著作，附有英文原名、生卒年限、出版年限等，使人閱讀后能夠清楚地了解理論與方法的來龍去脈，而不是使人如墜云里霧里的空降的術語和理論。
如第一章“音樂人類學的歷史與發展綱要”講到“比較音樂學”（Comparative Musicology）的產生時，追溯到音樂記載在早期殖民主義對殖民地文化做全景式描述時作為附帶品和點綴，采取“科學性”的中立態度，產生歐洲中心論的萌芽和歐洲標準的觀念，發展了“社會文化進化論”及對“和諧的普遍性”的推崇。啟蒙運動倡議批評“歐洲中心主義”和更為嚴謹研究“非歐洲文化”，法國啟蒙運動思想家盧梭（Jean-Jacques Rousseau，1712～1778）出版《音樂辭典》（1768）對非西方音樂文化多樣性的認可?！昂椭C的普遍性”推崇是自然法則和數學的魅力所致，17世紀美爾瑟尼（Mersenne）用數學規范音樂的企圖得到赫爾姆霍爾茨（Helmholtz，1821～1894）發明實驗測音儀器的支持（P.9），受普理查德（Prichard）民族學派研究方法的影響，依然是“搖椅式”研究的卡爾·恩格爾（Carl Engel）用比較的方法建立了“民族音樂”理論，而英國語言學家A.J.埃利斯（Alexander John Ellis，1814～1890）則在其基礎上建立比較音樂學學派，使埃利斯成為“比較音樂學”的創始人。1885年埃利斯《論各民族的音階》提出的“音分法”和1877年愛迪生留聲機的發明推進了音樂的實驗室研究，以施通普夫（Carl Stumpf，1848～1936）和霍恩博斯特爾（Erich Moritz von Hornbostel，1877～1935）為代表人物的“柏林學派”成了比較音樂學的大本營。至此，我們厘清作為音樂人類學前身的比較音樂學的產生及其與人類學民族學（派）的歷史淵源。
又如第十章“象征主義與音樂符號學”講述“象征”（Symbol）理論來源，不是空降術語，而是從涂爾干（Emile Durkheim，1912）群體研究和象征表達，弗洛伊德（SigmundFreud，1950）精神現象的象征表現研究，馬林諾夫斯基語言象征研究，列維斯特勞斯（ClaudeLeviStrauss，1963）文化象征體系研究，克利福德·格爾茨把文化活動作為象征符號研究，維克多·特納（Victor Turner）儀式的結構象征研究以及道格拉斯（Mary Douglas）日常生活的儀式象征研究等，按照理論發生和影響的時間順序，娓娓道來，清楚而明白。講到符號學時，從瑞士語言學家索緒爾（Ferdinand de Saussure，1857～1913）和美國哲學家皮爾士（Charles Sanders，1839～1914）的符號學理論講起，索緒爾語言學中的“能指”和“所指”、“語言”與“言語”，皮爾士的“符號”與“對象”、“象征”與“意義”都具有二元結構的特點。認為文化類同語言，可以作為符號體系觀察，從而構成音樂人類學的符號學和象征理論的來源。如此等等，這樣的溯源，使讀者特別是音樂學的讀者容易找到入門的路徑，對于需要進一步深入的人，提供了一個學習的向導，而不至于被共時性話語呈現而遮蔽了理論和方法應有的歷時性特征，使讀者成了摸象的盲人。
（二）引介音樂人類學新的學科前沿
《導論》雖然敘述音樂人類學的歷史只有一百多年，卻經過了“比較”“民族”和“文化”三個階段；從“搖椅式”研究到“田野觀察”，再到“新史學”視野，音樂人類學的理論和方法不斷地更新；從“非歐音樂”研究到“全部音樂”，關注、研究對象不斷擴大，學科邊界不斷擴展。一方面，19世紀學科林立的分門別類劃分研究的需要，沒有獨特學科方法和固定對象，使得借鑒方法和泛化對象的音樂人類學不斷招致非議，是學科還是方法觀念的論爭不絕于耳，但追隨者卻不斷增多，逐成氣候。不管是音樂學的人類學研究，還是人類學的音樂研究，音樂的人類學研究卻一刻沒有被人們放棄。而至于叫什么學科名稱，中外均有論爭，但跟隨人類學的研究方法和觀念沒有什么大的改變。受現代文化思潮的影響，在經過傳統的小社區研究之后，音樂人類學的研究在不斷擴展邊界的同時，也在尋找新的研究視角?！秾д摗贩艞壱话愀耪摰幕緮⑹雎窂?，不再面面俱到講述田野工作的相關事宜，而是直接切入音樂人類學新研究，重點引領好學之人進入學科研究的學術前沿。居于學科研究的歷史與現實，《導論》中“‘新史學’視野下的音樂人類學與歷史研究”是歷時性維度缺失的矯正導引，是對歷史語境的一種研究關顧；“城市音樂人類學”是從鄉村社區口傳音樂研究轉向城市社會音樂研究的新領域，是簡單社區向復雜社區音樂文化研究的現代轉向；“象征主義與音樂符號學”是音樂人類學學科理論與方法的新拓展，也是人類學敘事危機在音樂人類學中闡釋突圍的路徑尋找；“儀式音樂研究”是音樂研究的儀式學觀照，賦予了音樂研究中儀式音樂本體研究的文化意義和深層解讀；“社會性別與音樂”一反音樂研究中的無性研究慣習，以女性主義的理論和視角深入挖掘音樂文化中女性角色意識和女性亞文化特色；“音樂人類學新研究：‘離散’音樂文化”是對居于傳統飛地文化（或孤島文化）的解讀和現代移民群體文化的漂移關注，是極度擴張的現代社會亞群體文化的研究引領；“音樂人類學視野下的多元教育”引入音樂教育有些唐突，但是多元文化教育的理念解決了音樂人類學知識生產“向何處去”的終極問題，賦予了研究的價值和意義；而十六章“后現代思想與音樂人類學”則是人文學科“表述危機”在音樂人類學中的思辨體現，也讓我們在關注社會日常生活音樂文化地位的同時，有一種關懷象牙塔文化思潮的情懷。這幾個方面，無一不是傳統音樂人類學的新突破和新拓展，體現出《導論》引領音樂人類學學科前沿的抱負和雄心。
音樂人類學是舶來品，特別值得一提的是，對于我們這個亟需音樂人類學學科史論與方法滋潤的中國音樂人類學實踐，作者羅列了西方音樂人類學發展史上重要的學者和重要的代表文獻，使執著于音樂人類學學習的學人能夠查閱原文和找到進一步深入學習的方向和路徑。
（三）學科團隊的集體編撰及中國實踐的展現
《導論》是洛秦教授及其合作者的力作，建立在大量“音樂人類學的中國實踐”經驗的基礎上，吸收了國內外的最新研究成果，顯示了非同一般的、嚴謹的學術態度和寬廣的學術視野。一反個人編著的慣習，組織了我國主要從事音樂人類學/民族音樂學的中青年學者，對“音樂人類學”的理論與方法采用了較為獨特、新穎的敘述方法，體現了其較為前沿的學術觀點，為音樂人類學/民族音樂學的中國實踐打開了一扇嶄新之門。特別是召集全國學界14名中青年學者參與編寫，反映了音樂人類學學科中國實踐“篳路藍縷”走向壯大的團體風貌和后繼有人的學術勢頭。
音樂人類學在中國實踐遭遇了較多的尷尬和難堪，第一個問題是民族音樂學會改弦易轍，使襁褓中的音樂人類學（民族音樂學）成了“無媽的孩子”（見下文“學科重建標志”）；第二個問題是學科名稱是民族音樂學、音樂文化學還是音樂人類學等等，眾說紛紜，莫衷一是[11]；第三個問題是舶來品的民族音樂學（即Ethnomusicology）傳入的標志性事件“南京會議”的發起人是否是高厚永先生[12]？第四個問題是音樂的文化研究（即音樂人類學）是學科還是思想方法？蒲亨強教授提出了自己的見解[13]，洛秦教授表達了許多情況下不得不把“音樂人類學”尷尬的作為“學科”（P45～46）。我們在想，有哪一種思想和觀念對音樂研究的影響如此巨大，以致追隨者前赴后繼？是傳統的科學規范過于苛刻，還是音樂人類學邊界的自我膨脹坍塌了本身的學科大廈？如何看待這個“不是學科又是學科”的奇特研究范式，值得我們思考。第五個問題是“音樂人類學”研究存在的所謂“去音樂化”現象，是有回避本體還是本體過于簡單亦或是課題需要使然？李方元教授做了很好的探討[14]。
不管是第一個問題學科“少年喪母”的先天不足，還是第二個問題學科“正名”之爭的無奈，對于這個本身就是“槲寄生式”的殖民成果的學科（或學問），面臨著學科合法性的追問，亦或是第四個問題音樂人類學是學科或是觀念思想？我們的困惑是“槲寄生”于殖民時代的人類學和音樂人類學隨著二戰后民族國家的紛紛獨立，提供殖民統治資治的動力和市場已不復存在，“他者”已不是殖民對象，異文化研究不再只是[美]魯思·本尼迪克特（Ruth Benedict，1887～1948）研究《菊與刀》（1946）[15]的殖民需要，也有[美]瑪格麗特·米德（Margaret Mead， 1901～1978）研究《薩摩亞人的成年》（1928）[16]以觀照自身的目的。研究的動力，有的是得到某一機構的資助而為其提供資鑒服務，有的是為了學科學術的發展而樂此不疲。緣起于殖民需要（或說槲寄生式）的人類學由于有了特別的研究方法（田野作業）和研究對象（他者文化）而躋身于學科之林，而同樣緣起于殖民時期（或說槲寄生式）的比較音樂學如果不嫁接于人類學陣營——代表事件是喬治·赫爾佐格（Herzog George，1901～1983）1925年投奔到博厄斯（Franz Boas，1858～1942）門下——還會有怎樣的發展？比較音樂學獨特的研究方法將會是什么？學術空間還有多大？音律的比較？音階的比較？換言之，比較音樂學向民族音樂學的轉換是偶然的事件還是必然的選擇？
從1885年“比較音樂學”（埃利斯：Comparative Musicology）到1950年民族音樂學（孔斯特：Ethno-musicology）再到1964年音樂人類學（梅里亞姆：The Anthropology of Music），關注族群、關注文化成為一種趨勢，并且沿襲應用人類學經世致用的價值取向進行研究，如約翰·布萊金《人的音樂性》、安東尼·西格爾的《蘇雅人為何歌唱》等等，通過音樂的研究最后落腳到文化的啟示上，唯有此，通過個案的研究提升研究的視角和品格，達到與大學科對話的目的。可以說，比較音樂學與人類學的嫁接后的Ethnomusicology，在失去殖民需要推動的支配后，處于更加“寄生”的狀況，田野作業的方法是人類學的，研究對象是音樂學的，達不到構成傳統學科的標準。因方法論而不能歸屬音樂學被責備為“去音樂化”傾向，歸屬人類學又因人類學者難以駕馭“音樂本體”而困難重重。如果我們囿于學科的歸屬而浪費了時間和精力，不妨我們把這個稱為觀念的“音樂研究”歸屬“人類學”學科，作為下屬部類研究，名正言順。至于在研究中強調是本體還是文化，那根據課題需要而定，不必固執己見。竊以為梅里亞姆用“The Anthropology of Music”（音樂人類學）強調Ethnomusicology研究的人類學路徑后，雖然學科名稱沿用“Ethnomusicology”沒有用“The Anthropology of Music”或“Music Anthropology”，但是后繼者多用了梅里亞姆關于音樂研究人類學方法的“概念、行為、音聲”三重認知模式，換言之，梅里亞姆之后的名稱沒有變，但是研究方法的梅里亞姆模式已廣為接受。
音樂人類學與中國“民族音樂學”是有區別的，所以，洛秦教授稱為“音樂人類學的中國實踐”。在編著《導論》前，洛秦教授就主編了一套五卷本的“音樂人類學的理論與實踐文庫”[17]，較為全面地收集了國內具有音樂人類學思想和觀念的文獻，成為編著《導論》的文獻基礎；又組織團隊進行了城市音樂人類學-上海城市音樂歷史與文化研究、“離散文化的音樂飛地研究”等新研究，提出了“音樂文化詩學”的研究方法[18]等，成為編著《導論》的實踐經驗基礎。《導論》是十多位作者的集體心血，也是三十年來音樂人類學的中國集體實踐經驗的成果展現。
三、《導論》的學術貢獻及價值
該書是國內第一部以人類學視角撰寫的“音樂人類學理論與方法導論”，反映了作者的學術取向，對我國音樂學學科及民族音樂研究發展有不可忽視的作用。
（一）中國“民族音樂學”學會分化后的學科重建標志
眾所周知，雖說有王光祈、蕭友梅在20世紀初將比較音樂學（Comparative musicology）引入，但音樂人類學/民族音樂學真正進入大陸音樂學界卻是以1980年南京藝術學舉辦首屆“民族音樂學學術討論會”為標志。由于“民族”一詞在中國的多義讀解，既可以泛指“中華民族”，也可以特指“少數民族”。因而中國傳統音樂研究、民族民間音樂研究以及中國少數民族音樂研究都可以皈依“民族音樂學”旗下，使之可以囊括民族音樂之學科或民族音樂之學問的含義，并且由于Ethnomusicology（音樂人類學/民族音樂學）具有“民族音樂學”的譯名而被包容進去。這一個兼容并包研究的名號，匯集了一群從事民族音樂研究的學者和音樂集成編撰的工作者，為中國民族音樂研究轟轟烈烈地工作著。
可是好景不長，伴隨著“為民族音樂學”名號的論爭，經過1982年中國音樂學院舉辦“全國民族音樂學第二屆年會”，1984年分化為“全國民族音樂學第三屆年會”（少數民族音樂專題）貴陽會議和“全國民族音樂學第三屆年會”（民族音樂形態研究）沈陽會議，貴陽會議倡議成立“中國少數民族音樂學會”；或者過于厚重的歷史使漢族音樂必然成為專門的領域，過于寬廣的族群使少數民族音樂研究必須設定專門的旗號，進而到1986年在齊齊哈爾市召開的民族音樂研究學術討論會就直接成第二屆“中國少數民族音樂學”年會，并追認“全國民族音樂學第三屆年會”（少數民族音樂專題）貴陽會議為第一屆年會；而時隔一月之后在中央音樂學院召開的第四屆民族音樂學學術討論會也改弦易轍，成立“中國傳統音樂學會”取代“民族音樂學會議”，新成立的兩個學會每兩年召開一次學會年會。至此，“民族音樂學會議”已不復存在。
這個輕描淡寫的學會歷史敘述背后有一個巨大的學科傷痛，就是以“民族音樂學”名義起家的研討會（學會）最后拋棄了“民族音樂學”，使Ethnomusicology成了無家可歸的棄兒。1980年的“民族音樂學會議”囊括了“中國少數民族音樂學（或研究）”“（漢族）傳統音樂學（或研究）”和Ethnomusicology（民族音樂學/音樂人類學），1984年開始分化出“中國少數民族音樂學會”，剩下的“民族音樂學會議”理應還有“（漢族）傳統音樂學（或研究）”和Ethnomusicology，可是1986年成立“中國傳統音樂學會”取代“民族音樂學會議”（高厚永語）[19]后，主要以研究漢族傳統音樂為目的的“中國傳統音樂學會”已經不能涵蓋“民族音樂學”含義，Ethnomusicology只能游離出來，沒有了安身之所，開始了從1986年至今長達二十多年的漂泊。
俗話說“二十年后又是一條好漢”，不管人們是否承認，以洛秦教授為代表的學人群體，以音樂人類學E-研究院以及上海音樂學院研究生專業建設為學科平臺，以上海音樂學院出版社和《音樂藝術》為學術陣地，彰顯音樂研究方法的事實選擇，結出豐碩成果——即是這本洛秦主編《導論》的出版，使之成為中國“民族音樂學”學會分化后的Ethnomusicology（音樂人類學）學科重建標志，成為一面旗幟，其過程有些慘淡經營的悲壯色彩。
（二）音樂人類學“中國實踐經驗”的明證
Ethnomusicology直譯為“民族音樂學”或意譯（或另用）為“音樂人類學”等名稱，區別在哪呢？是空穴來風嗎？“Ethnomusicology”分明是個舶來品，不是中國土生土長的學科，而實際上歐洲啟蒙運動以來熱衷于學科分門別類的研究時，我國的學科意識也不是十分的強烈。從構詞法譯“Ethnomusicology”為“民族音樂學”可以兼容我們習慣的“民族音樂之學”，難道改弦易轍的“傳統音樂學會”成立時就沒有意識到是對“民族音樂之學”某種意義的揚棄或說放棄？學會更名行動時不去論爭稱“民族音樂學會”或是稱“傳統音樂學會”是否有利中國民族音樂研究，而是囿于“民族音樂學”與“音樂人類學”稱謂的辨析，對“民族音樂學”有些“抽象的肯定（名稱之辮），具體的否定（學會嘩變）”的意味，這個“羊頭”還要不要掛？基于中國的現實，又何必要“民族音樂學”的噓頭？因有“傳統音樂研究”使得“民族音樂學會”有了“民族音樂之學”的底氣，而失去“傳統音樂研究”之后的Ethnomusicology（以學會為標志，即民族音樂學會）還有多少中國的“民族音樂之學”的維度？
音樂人類學，愛之則趨之若鶩，恨之棄之如敝屣。這也正如《4′33″》，如果約翰·凱奇（John Milton Cage，1912～1992）不是音樂大師，有誰會把《4′33″》當音樂看？因為凱奇是音樂大師，我們難以望其項背，所以我們沒有懷疑過《4′33″》的音樂性！音樂人類學，這個擾亂我們音樂研究傳統思維慣習的“怪物”，究竟要如何理解，如何貼上標簽，才能讓我們跟上大師們的思路？人類學傳入國內沒有跟民族學打架，接受了！數學傳入后取代了“算術”，也為國人接受了！可是，這個“音樂人類學”怎么就會招人另眼相看？
時來運轉，2005年1月1日成立的由上海市教委主辦、以上海音樂學院為依托、以音樂人類學在中國的發展為主題的研究機構——“上海高校音樂人類學E-研究院”，研究院以洛秦教授為首席研究員，特聘研究員有楊燕迪、韓鍾恩、蕭梅、湯亞汀、薛藝兵、宋瑾、楊民康、管建華，以及臺灣大學沈冬、美國威斯利安鄭蘇、美國巴德學院Mercedes M. Dujunco、美國加州大學Helen Rees等著名專家學者組成，分別來自上海音樂學院、中央音樂學院、中國藝術研究院、美國大學等?！吧虾８咝Ｒ魳啡祟悓WE-研究院”的成立，使Ethnomusicology（音樂人類學）在中國有了安身立命的居所，結束了近二十年（1986～2005）處于散兵游勇的研究狀況。在E-研究院的倡導下，從國際語境中的音樂人類學觀念和方法、中國視野中的傳統音樂聲像行為、上海地域中的城市音樂文化三個方面進行研究。在與國際學界廣泛交流的學術環境中，建立現代信息化工作平臺，與國內外大學和研究機構聯手，整合和優化研究資源和人才，圍繞“中國視野的音樂人類學建設”為目標，開展扎實且具有創新意義的基礎研究。
正像《導論》“編者前言”所說，“30年后的今天，音樂人類學的中國實踐已經基本實現了與國際學界的同步對話和互動，并且已經獲得了不少成果和新的認識，不僅完成了重要而基本的學科建設框架，而且‘中國經驗’探索進程也已逐漸開啟，并獲得了初步的積累?！被叵肴昵埃?980年）在南京藝術學院登陸的“民族音樂學”在學會改制（1986年，如同釜底抽薪）失“陸”（失學會依托）之后，好不容易經過二十多年的艱苦奮斗，才有了今天的以洛秦教授為首席研究員的“上海高校音樂人類學E-研究院”為音樂人類學的學科發展做出了巨大的成績：一是從2010年開始以音樂人類學方向（原為民族音樂學）招收了博士研究生及碩士研究生，并開設了音樂人類學博士后工作站，其畢業生已經逐漸成為當前音樂研究的骨干；二是E-研究院研究員居于音樂人類學的研究領軍地位，其研究如城市音樂文化研究等引領和輻射了國內音樂人類學研究的前沿；三是以上海音樂學院出版社和上海音樂學院學報《音樂藝術》為陣地，出版和發表了國內外大量的音樂人類學研究著作，諸如“音樂人類學的理論與實踐文庫”（三輯）、《啟示、啟示、覺悟與反思——音樂人類學的中國實踐與經驗三十年》（5卷）、“上海城市音樂文化研究叢書”“西方音樂人類學名著譯叢”“音樂人文地理叢書”“中國傳統音樂研究文庫”“西方文化視角中的中國傳統音樂研究系列”“中國音樂學經典文獻導讀系列”、《中國傳統音樂研究文集》《藝術人類學文集》等，以及《音樂藝術》連續多年刊登年度“音樂人類學E-研究院專欄”（教育部社科“名欄”）。當然，音樂人類學在中國的發展是諸多學者付出了心血，是那些默默無聞辛勤耕耘的學者的貢獻為學科的建設注入了活水源頭，由音樂人類學E-研究院資助、人民音樂出版社出版的如梅里亞姆《音樂人類學》、約翰·布萊金《人的音樂性》等著作推動了為音樂人類學的學科建設，等等。因此，我們說，建立在中國實踐基礎之上的《導論》的出版是“中國經驗”的明證，也是褒貶不一之下的音樂學術研究的事實選擇的宣言。
當然，《導論》無疑還有些不太完滿，一是是否可以把撰寫者的范圍擴大一些，請一些旅居海外的學者介紹當前海外音樂人類學現狀；二是是否對傳統的音樂人類學的研究領域也有必要增添介紹的章節，以便讀者較為全面知曉音樂人類學的研究領域；三是如作為非主流話語的后現代文化思潮對音樂人類學發展的影響是否真的這么大？等等。期待《導論》在再版之時可以斟酌考慮。
結語
《導論》編撰者殫精竭慮，集團隊功力而作，為中國音樂人類學的實踐經驗邁出了可喜的一步，其成績必定會對中國音樂人類學的學科建設大有裨益。1986年中國民族音樂學會議分化為“中國傳統音樂學”和“中國少數民族音樂學”兩個學會，而不能歸屬或不全歸屬于這兩個陣營學術路徑的個人和群伙堅守和追求Ethnomusicology（音樂人類學/民族音樂學）的學術旨趣和學科理念，以一種篳路藍縷的悲壯操守，經過二十多年的摸爬滾打，以音樂人類學E-研究院及上海音樂學院為龍頭，逐漸形成了旗幟鮮明的“音樂人類學”研究群體，取得了不菲的業績，成為當前音樂文化研究的第三支重要力量。洛秦編《音樂人類學的理論與方法導論》的出版，是音樂人類學中國實踐的標志性成果，是音樂研究中音樂人類學事實選擇的寫照，表明音樂人類學在中國音樂研究實踐取得了不可忽略的地位。
注釋：
①洛秦編：《音樂人類學的理論與方法導論》，上海音樂學院出版社，2011年。
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教資音樂學科知識范文2
關鍵詞：音樂教育教學 鄉鎮中小學 音樂教育
近年來，我國音樂教育呈現快速發展的趨勢，大中城市尤為突出，教育部門對于音樂教育教學方面也很重視。甚至普通的老百姓對待藝術、音樂也是十分的崇尚。同時我們也應看到，廣大鄉鎮及其偏遠地區在音樂教育方面依然處于落后狀態，鄉鎮音樂教育沒能得到應有的關心和重視。鄉鎮音樂教育作為音樂教育的一個分支，其發展將不可避免地影響全國音樂教育的發展。因此，我們必須高度重視鄉鎮中小學音樂教育的發展。
一、對中小學音樂課堂教學的審視
新的《音樂課程標準》（2011年版）頒布之后，在2012年2月12日正式推出新課程標準的修訂方案，使得整個音樂教育領域深受影響。新的音樂課程標準和音樂教育理念帶來了新教材和新的音樂教學策略，掀開了音樂課程教學發展嶄新的一頁。
過去傳統的課堂教學以教師為主導，傾向于采用權利控制型的教學方法，強調學生記憶教材內容。教師的嘴是知識的源泉，而學生的腦袋則就成了知識的水桶，生動的教育生活就被異化成了死氣沉沉的知識傳授流水線。注重老師的教，忽略學生的學，重視知識的傳授，忽視能力的培養。學生們厭倦了呆板的機械式教學，面對經典的音樂作品，一樣處于被動地位，只有接受老師一味的講解，沒有感受與體驗的機會。而新課改觀點認為，學生應處于學習的主導地位，教師主要負責引導，啟發學生，學生與老師共同學習?，F在，我們仍有許多音樂課堂教育沒有擺脫傳統教育思想的束縛，影響著我們新課程音樂改革的前進步伐。
二、對當下鄉鎮中小學音樂教育現狀的分析
（一）對音樂教育不夠重視
各級教育部門對鄉鎮中小學的音樂教育教學提出的要求和教學目標不明確，再加上學校為了追求升學率，不重視音樂課，忽視音樂教育的發展。對于學生，音樂、體育課是放松學習壓力的，可以緩解主科學習的緊張情緒。家長和老師則認為浪費了學習時間，覺得音樂課屬于無關緊要的透明課程。直接影響音樂課的正常教學，也會影響教師和學生在教學和學習上的心態，不同程度的出現老師消極應付，學生不在乎的狀況，致使音樂教學的原本目標難以實現。中學音樂課程不屬于高考的科目，除了學校部分音樂特長生之外，音樂課對于高考的分數沒有影響。雖然國家嚴格規定了中小學音樂課每學期的課程要求，但是在升學考試的壓力下，很多學校雖開設音樂課，卻為了增加主科的復習時間，無情地侵占音樂課的正常授課時間，成為“主科”復習的犧牲品，中學音樂課在所謂的“主科”的陰影下，在夾縫中求生。
（二）音樂教學資源配置不均衡
隨著社會的發展，從整體上來看，我國中小學音樂課程教學條件有了很大的改善，但是從地域上來說，經濟發達地區的中小學音樂課程變革和教育開展的有聲有色，而在相對落后的鄉鎮及偏遠地區仍存在很多問題。
據調查了解，城市中小學的專業音樂教師遠多于鄉村，一般有2―3名專職音樂教師，廣大農村中小學有的只有一位專業的音樂教師，甚至是由非音樂專業的教師擔任，這一現狀令人擔憂。一方面，由于教育經費的限制，農村學校無法聘用更多的專職音樂教師。另一方面，經濟生活條件不高，文化發展落后都導致師范院校音樂專業的畢業生不愿意到鄉村學校任教，導致音樂師資力量薄弱。如果全校只有一位專業音樂老師上課，課程安排過多會令其出現消極怠慢的現象，每節課只簡單的教唱歌曲，不做過多的指導，導致學生也懶散不積極。中小學音樂教學設備不全，沒有配合教學的多媒體以及一些樂器，有的地區沒有鋼琴只能使用電子琴。因為地處偏遠，教學設施短缺，很多教師尤其是年輕教師不愿意“上山下鄉”，更愿意到大中城市發展。這樣，偏遠鄉村學校就失去了這一重要資源。
（三）師生在音樂教育文化認知方面的差異
音樂教育既是一個音樂審美的感知過程，同時也是一個音樂審美的探索過程。學校音樂教育更多的是接觸一些民族音樂或古典音樂，教學方法的枯燥導致青少年對于流行音樂的欣賞和熱愛程度大大超過了學校音樂教育的范疇，更多的是關注“最美和聲”、“中國好聲音”等音樂選秀類節目。這些在老師眼里大多數成了缺乏“內涵”的庸俗音樂，也就不可能作為學校音樂教學的內容，出現在學生面前。老師認為有“內涵”的音樂在學生那里成了無趣、死板的內容，致使師生在音樂文化的認知中矛盾沖突不斷，不同程度的影響了學校音樂教學的進程。
（四）音樂課本身對學生逐漸失去吸引力
學校對教研活動沒有嚴格的要求，新的教學理念和教學措施，因教學設備和師資力量的局限，沒有很好地應用于音樂課程的教學。教學中還存在有不規范、隨意教的現象，老師只是把音樂課演變成為簡單的娛樂活動課，課堂上只是要求學生學會唱一兩首歌，不教學生如何識譜、唱譜以及相關的音樂知識，這樣的教學無法激發學生學習音樂的興趣?？萍及l展到今天，學生有太多選擇接觸音樂的途徑，手機、MP3、MP4、網絡等等。一方面，學生不用通過學校音樂教育就能享受到音樂所帶來的樂趣，沒有意識到流行歌曲只是音樂的一種。另一方面，中小學生的辨別能力不強，網絡中庸俗低級的東西，很容易對他們的思想造成誤導。因此，必須通過學校音樂教育改變學生的音樂學習觀念，讓他們能更多地接觸并了解音樂的真正內涵。
（五）家庭經濟和學生自身的原因
許多農村家庭的經濟狀況不是很富裕，家長更多的認為藝術道路太艱辛，擔心孩子以后找不到好的工作，不想讓孩子走藝術這條道路，只希望孩子可以把主考科目學好，這樣一來，一些本來愛好音樂的學生便沒有了學習音樂的機會。導致了解和喜愛民族音樂的學生少之又少，進一步阻礙音樂教育的發展。另一方面，大多數學生雖然都喜歡音樂，但大多是些流行歌曲，很少有學生能接觸民族音樂和古典音樂，還有的學生不喜歡上音樂課。這其中存在著諸多原因：來自社會影響，學生自身的學習態度，教材、教法等等。
三、鄉鎮中小學音樂教育改革的對策
（一）加強教育投入，增添音樂教育設施
音樂教育是以音樂為實質的教書育人的過程，音樂教學設備是實現音樂教育任務的保障，是保證音樂教學過程正常進行并獲得良好成果的重要條件。學校應多渠道籌集教學資金，增添教學設備，改善教學環境，修建音樂教室等。有關部門也應積極解決音樂教育問題，并提出有效的措施。比如，一些城市學校為了讓學生更近距離的接受音樂的熏陶，出資購買鋼琴以及一些樂器，讓學生更多的接觸音樂，感受音樂。而作為農村的一些學校就沒有那么好的條件，有的全校就只有一架電子琴。所以，增加中小學音樂設備是必要的。 （二）加大課程資源開發，充分發揮教學特色
各地區的現實情況不同，有關部門應重視對于鄉鎮學校音樂教學環境的改善，鼓勵學校開發利用本土音樂教育資源，建立具有地方文化特色的音樂教學課程。此外，廣大教師還可以積極整理和積累日常教研經驗，從而提供更多豐富多彩的課程資源，使課堂教學多姿多彩。比如在少數民族地區，學校和老師可以根據本民族的特點，在音樂課中向學生傳授自己本民族特有的音樂藝術，這樣學生更容易接受并更好地吸收。
（三）加強家長和學生對學校音樂教育的重視程度
有了好的教學設備，另一方面就是家長與學生對待音樂教育的態度了?，F如今，家長對待孩子自身的藝術修養還是非常重視的。為了讓自己的孩子多才多藝，為以后的發展提供有利的幫助，很多家長寧愿花錢讓學生在外面學習藝術，而對待學校音樂教育卻是不冷不熱的態度。問題就在于，校外有專門的人員對學生進行關于音樂的全面的針對性的培訓，而這些內容在學校的音樂課中是沒有的，在外面花了錢，學生也會很好的學習，而課堂教育只是教會學生幾首歌就解決了一堂課，沒有更多的拓展性知識。所以，我們要擴大課堂的教學內容，改變呆板的教學內容，開發拓展學生的學習思路，讓學生不再感到音樂課枯燥，讓他們有更多的興趣了解音樂，了解藝術。
（四） 強化職業意識，加強教師培訓
毫無疑問，提升音樂教師的專業知識和綜合素養，是提高城市和農村中小學音樂教育教學質量的一個重要的問題。政府以及相關教育部門要更加重視音樂教師職業意識的提升，提高教師的文化素質，使其更深、更精的理解和掌握教材。同時，在新課程改革的要求下，鄉鎮音樂教師必須更加認真地研究教材和教學技巧，轉變教學觀念、教學方法單一的現象，不斷的完善自我、提高自我。比如我國每年的國培計劃，就是讓那些鄉鎮的中小學教師進入高校進行再次培訓，強化學科知識，更好的掌握教育教學技能，以備更好的回到鄉鎮傳授給那里的學生。再如，教師的再教育，也是為老師們提供更多的機會充實自己的知識庫，改進自己的教學方法，更好的教學。
四、結語
我國的音樂教育依舊面臨著前所未有的考驗，鄉村音樂教育更是任重而道遠。作為社會的一員，應該關心和支持國家音樂教育事業的發展，作為音樂學習者，要不斷完善自己的專業文化知識，用思想和行動影響周邊的人更好的認識音樂，了解音樂。我相信，通過我們個人和社會的不懈努力，鄉村中小學音樂教育一定會得到改善，與城市的學校音樂教育共同發展，共同進步。只有真正實現我國鄉村音樂教育的發展，才不會讓全面實施素質教育成為紙上談兵。
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