前言：中文期刊網精心挑選了電影藝術欣賞的主要方法范文供你參考和學習，希望我們的參考范文能激發你的文章創作靈感，歡迎閱讀。
電影藝術欣賞的主要方法范文1
[關鍵詞]美術；當代電影；影響
美術是一門古老的藝術，早在原始社會時期，我們的祖先就用它來記錄飛鳥蟲魚或有關生產的事情，到今天，它已經演變發展成為一門成熟的藝術形式。電影是20世紀的產物，它依賴于科學技術的發展，也依賴于其他藝術門類的發展，它借鑒了文學的故事性、音樂的節奏性，還結合了美術的造型性等各種特性。它是一門利用現代科學技術，將活動畫面進行有序連接的綜合藝術。電影藝術的本質是活動的畫面，因此電影與美術有著天然的聯系。電影作為一門年輕的藝術形式，對美術的借鑒是多方面的。
一、美術與電影流派
美術在不斷發展與演變過程中，產生了各種各樣藝術流派，如印象派、立體派、抽象派、表現派，等等，這些美術流派對電影流派的產生有著重大的影響，甚至有很多電影流派直接沿用了美術流派的名字，例如抽象派電影、印象派電影、表現主義電影、超現實主義電影……并且這些美術流派還直接影響著電影流派的風格和創作思想。20世紀20年代，由德呂克、阿倍爾·岡斯、謝爾曼·杜拉克等人創辦的印象主義電影就深受印象畫派的影響。印象畫派主張走出畫室，在室外取景，以色調的分離和色彩的閃爍來表現對大自然的“印象”，以靈活多樣的筆觸和斑斕的色塊來表達轉瞬即逝的形象。①印象派電影主張以日常事物為表現對象，以詩意的畫面和獨特的造型來營造影片的氛圍，這與印象畫派追求光影與色彩的變化有異曲同工之妙。表現主義電影的故事比較荒誕離奇，它是以高度夸張、變形的手法來表現人物的生存現狀和內心感受，它重視寫意，不求形似，這與表現派的繪畫原則相一致。例如在表現主義電影《卡里加里博士》中，創作者就是通過夸張變形的物象、奇特怪誕的服裝、簡化的布景、鮮明的明暗對比、奇形怪狀的幾何圖形，營造了一種陰森恐怖的氣氛。此外，表現派繪畫和表現主義電影都比較注重個性體驗和內心感受。
電影的各個流派也不斷吸收借鑒美術的表現語言，將它運用到電影藝術中。在中國早期電影的創作中，電影藝術家們就有學習融合山水畫語言的成功范例，通過營造一種意境美來抒情和表意?！栋蜕揭褂辍贰冻悄吓f事》《一江春水向東流》等影片中的畫面可謂異常唯美，都表現了思緒悠遠的美好意境。《巴山夜雨》描寫了在一艘客輪上一天一夜發生的事情，展現了“”期間人物的命運變化及內心狀態，影片在影調、節奏、物象的選擇、背景的設計等方面都受到中國傳統山水畫的影響，影片把人物和事件都安排在長江里，讓人物的變化和事件的發展跟隨客輪的游動而產生變化。影片以寫意的手法展現了長江、夜月、遠山、薄霧、細雨、客輪等情景交融的景象，流露出淡淡的憂傷，襯托出一種壓抑悲傷的意境和氛圍。電影藝術在色彩方面對美術語言的吸收和借鑒更加明顯。當代著名電影導演張藝謀對此研究得深入而得體。他的《紅高粱》《我的父親母親》《菊豆》《滿城盡帶黃金甲》等影片中鮮艷奪目的色彩、獨特的構圖方式都是對印象畫派表現手法的借鑒?？梢哉f，美術對電影流派的形成和發展都產生了深刻的影響。
二、美術與電影種類
美術催生新的電影種類的誕生。電影中的美術片與美術有著極其密切的關系，它的出現豐富了電影種類和電影表現語言。作為電影四大片種之一（其他三大片種為故事片、紀錄片和科學教育片）的美術片主要包括動畫片、剪紙片、木偶片、折紙片，它們分別服務于不同年齡階層尤其是青少年的藝術需求?！栋籽┕鳌贰栋⒎蔡帷贰逗谪埦L》等美術片都極大地充實了兒童的藝術欣賞領地，成為孩子們美好的記憶。在這些美術片的創作中，藝術家都是以美術為基礎，借助美術中的造型手段，用繪畫或其他造型手段塑造人物形象，營造環境空間，通過想象、幻想和象征等手法來講述一個個動人的故事，以表達各種思緒、情感和美好的愿望。美術片的產生與連環畫有密不可分的關系。連環畫通過畫面和一定的文字在紙面上講述故事，美術片則通過將靜止的、二維的畫面轉變成三維的、運動的畫面，美術片可以說是對連環畫的動態演進。
隨著科學技術的發展及數字技術的普及，人們借助美術的手法在電腦上合成人物形象或虛擬場景，使動畫效果更鮮明、布景更優美、人物更逼真。也正是對美術的學習和借鑒，3D電影的誕生和發展才有了可能。2010年的《阿凡達》因其獨特的造型、絢麗的色彩、獨特的形象而獲得奧斯卡最佳視覺效果獎。這一方面是源于先進的3D技術，另一方面更是對美術語言和效果的成功借鑒，不借助美術的構圖原理及色彩搭配原則，那種美妙的視覺效果是設計不出來的。
三、美術與電影制作
美術對電影制作中的構圖、光線、色彩、意境營造都產生了很大影響。美術的真諦在于將構圖與色彩完美融合，創造美的意境。電影的目的在于講述故事，它需要通過意境將觀眾帶入情境，需要用光線、色彩、構圖等元素將故事中的人和物呈現出來，使觀眾達到一種更真實的動態的美的享受。電影中的三角形構圖、S型構圖、平行構圖等都是來源于美術。在《香魂女》中，香二嫂帶著日本投資商游玩的一段，就采用了三角形構圖的方法，展現香二嫂、日本投資商、主任三者之間的位置關系。光線和色彩是影片表達主題、營造情境的重要手段。通過光線和色彩的變化，可以調節影片色調的變化，從而影響整部影片的基調。在《十七歲的單車》中，一開始色調比較明亮，象征著小堅和小貴這兩個青年朝氣蓬勃的生命力及對美好生活的向往。影片后半段，色調開始逐漸變暗，青春期的叛逆、無奈、悲傷逐漸展現出來，色調本來是美術的重要表現語言。美術的優勢也在用色彩描繪現實或想象中的事物，以引起欣賞者的注意力，而色彩表現力的動人之處正在于恰到好處的色調處理。電影在處理光線和色彩時，大部分是借用了美術的處理方法。意境是美術作品的靈魂，中國的山水畫講究以氣勢造景，烘托畫面的“意境”?！皻忭嵣鷦印笔侵府嬅鎯仍诘纳駳夂晚嵨?，達到一種鮮活的生命洋溢的狀態，被作為繪畫創作和品評的最高準則，可見，意境在美術中的重要性。受美術的影響，很多電影導演非常注重影片的意境營造。如安東尼奧尼的《紅色沙漠》通過色彩表現精神病女患者的精神狀態，張藝謀《紅高粱》通過大片的高粱地，來表現旺盛的生命力。
此外，在電影制作中還離不開美工師、布景師、美術師等美術工種的工作人員的配合。在電影的制作過程中，演員的穿著打扮、場景的布置、人物的造型、字幕的處理等都需要美術師的指導。美術師熟知美術知識，具有很強的繪畫造型能力，同時他們又懂得視覺藝術規律，所以能對影片的制作提供合理的造型及視覺建議。隨著科學技術的發展和電影制作成本的增加，越來越多的電影制作者選擇在攝影棚和虛擬演播室里拍攝影片，這樣對影片的布景和造型提出了更高的要求，也對美術師提出了一種新的挑戰。
四、美術與電影美學
電影美學是指把美作為審美現象來進行研究，研究美學作為藝術現象、文化現象和傳播媒介的審美特點與規律。②它建立在電影基礎上，結合美學的規律和方法來完成審美過程。它的研究對象主要包括三個方面：（1）電影作為藝術與現實的關系；（2）電影思維作為形象思維的特點；（3）電影中藝術形式的規律。③美術與電影美學看似沒有任何聯系，其實它們在一些美學觀念和研究方法上是相通的。
美術欣賞和電影美學都受一定的社會歷史條件、社會思潮的影響，隨著社會和自身的發展，它們的欣賞和研究的范圍都在不斷擴大和深入。電影和美術的創作都來源于生活，都是對生活經驗的提煉與總結。早期的美術作為一種活字書，記錄了人類的成長經歷及各個時代的變化，通過美術可以了解各個時代的發展變化。美術研究已經形成系統成熟的方法體系，在電影美學的研究過程中完全可以借鑒這些法則。電影思維是對電影創作方法的提煉，而這些方法很多是借鑒其他藝術門類的創作方法后總結出來的。如電影中對構圖、光線、色彩、意境的處理，就借鑒了美術的處理方法。所以說，研究美術對我們研究電影思維有積極的借鑒作用。電影的藝術形式的規律很多是對美術創作規律的直接應用，了解美術，我們就能更好地運用這些規律。
五、結論及思考
隨著好萊塢電影的強勢地位的逐漸凸顯，世界各國都把電影當做興國和文化傳播的重要途徑。電影市場各類電影風起云涌，競爭激烈。在這樣的背景下，各地電影都在借助新的元素，以期獲得高額的票房。3D、AE、FLASH等數字技術制造了一個又一個的視覺奇觀，我們在驚嘆之余，卻也有各種遺憾。當代電影在發展時，一味注重對科學技術的借鑒，卻忽略了美術、音樂、舞蹈、戲劇這些傳統藝術對電影發展的影響。本文重提美術對電影發展的影響，既是對電影與美術之間的關系的進一步探討，亦是對當下電影創作的一種期望。美術與電影的發展息息相關，電影在理念、風格、種類、審美、制作等方面都直接受益于美術?？梢哉f，美術對電影的發展具有舉足輕重的作用。隨著科學技術的發展，美術對電影的滲透作用還在不斷加強，美術為電影藝術的發展插上了飛翔的翅膀。所以，加強對美術的學習、了解和研究，是電影制作的必要手段，也是電影振興的重要途徑。
注釋：
① 黎昭：《談及歐洲繪畫印象主義到電影印象主義》，《大眾文藝》，2012年第2期。
② 王志敏：《電影學：基本理論與宏觀敘述》，中國電影出版社，2002年版，第76頁。
③ 《中國電影藝術詞典》，中國電影出版社，1986年版，第45頁。
[參考文獻]
[1]聶華君.談談美術作品中“意境”的表現[J].藝術理論，2009（09）.
[2]胡欣.印象派繪畫對印象主義電影的影響[J].美與時代，2008（04）.
[3]中國電影藝術詞典[M].北京：中國電影出版社，1986.
[4]翁睦睿.評《巴山夜雨》的藝術魅力[J].當代電影，1985（03）.
電影藝術欣賞的主要方法范文2
包括經典名著、傳統戲曲、知名電影在內的影視與文化鑒賞類選修課程，可以說既是藝術教育課，又是美育課。其中，經典文學名著欣賞是了解世界文學的主要成就，培養閱讀、欣賞與審美能力的課程，使學生通過國內外經典文學名著的學習，了解名著的社會背景、思想意義、審美特點以及作家的生平與思想。戲曲鑒賞課程，則以戲曲文化、戲曲藝術本體特征、戲曲藝術與相關的姊妹藝術間的藝術關系為講授內容。影視欣賞課程通過介紹影片故事背景，欣賞經典臺詞，對一些著名影視人及導演的簡要介紹，評析影視作品所表現的主題；同時，還會涉及電影拍攝技巧，以及掌握對電影藝術欣賞，評論及寫作的方法，并從口頭和書面兩方面提高對影視作品進行分析和評論的能力。
高校舉例
北京大學的《經典昆曲欣賞》，自2010年起就成為該?！笆飞献罨鸸x課”。該課程是由北京大學藝術學院、北京大學昆曲傳承與研究中心聯合推出的全校本科生通選課，目的是讓更多的學生能接觸了解到昆曲這門古老的藝術門類，并通過昆曲這一窗口，引導學生樹立正確的美學觀的考慮。該課程不僅講授昆曲的歷史、美學與文化，邀請了研究戲曲的資深學者教學；還講授昆曲的表演藝術，邀請了眾多的國內昆劇表演藝術家；同時還穿插有《牡丹亭》等經典昆曲個案分析。選課的學生將通過昆曲理論與表演穿插、臺前與幕后交融的立體化視角，由《牡丹亭》為中心向外輻射，全面體驗昆曲的藝術之美。
武漢長江工商學院的選修課《紅樓夢鑒賞》已開設3年，年年受到學生“瘋搶”。該課程的授課教師為該校文法學院新聞系張厚遠老師。張厚遠酷愛古典文學，特別是對中國古典章回小說《紅樓夢》愛不釋手，自中學起至今反復研讀《紅樓夢》20多年，感悟良多。上過這門課的學生說：“張老師擅長分析人物性格，每個人物的分析都有他獨到的看法?！币虼?，在今年的選修“大戰”開始，很多學生便早早等候在電腦旁，只為選中《紅樓夢鑒賞》這門課。盡管因為選課人數多，系統一時癱瘓，這門課還是在兩分鐘內就被搶光了，但依舊有很多學生沒有搶到。張厚遠說，由于很多同學都抱怨選不上這門課，所以今年他還特地增設了《中國古典文學欣賞》這門課，滿足大家對古典文化的學習需求，結果這門課也在10分鐘內被選滿，“看得出，大學生對古典文化還是有熱情的。”
煙臺大學文經學院的選修課《世界文學名著改編電影賞析》則更為火爆，有同學愣是選了兩年沒選上，只能旁聽。該課程的開設目的在于提高學生對語言真實度較高的各種視聽材料的理解能力，以直觀畫面和情節內容為基礎開展有針對性的分析鑒賞訓練，提高學生的理解、分析和鑒賞能力，加深他們對世界各國的政治、經濟、社會、文化等方面的認識和理解。每周一部影片，隨后舉行班級討論，交流思想，加深對影片的理解。由于該課程是進行電影賞析，授課老師也是外語系教師，上課經常用英語講課，所以學生們在感受經典電影魅力的同時，也可以鍛煉英語口語。每周一節的課上，容納320名學生的教室經常座無虛席，不少學生感慨道：“既能免費看電影，又能掙到學分，真幸運啊?！?/p>
記者點評
電影藝術欣賞的主要方法范文3
關鍵詞：語言習得；動機；英語思維；文化
[中圖分類號]H030
[文獻標識碼]A
[文章編號]1006-2831（2013）11-0170-3 doi：10.3969/j.issn.1006-2831.2013.04.045
電影《中國合伙人》講述了三個八十年代初期的年輕大學生成東青、孟曉駿、王陽懷抱“美國夢”，最終卻在中國通過創辦英語培訓學校實現夢想的創業勵志故事。電影自公映以來，獲得了多方位的成功。這是一部青春、偶像、勵志影片，強大的導演、演員陣容，使得影片具有極強的號召力；影片所呈現的創業勵志故事，能引起不同年齡段觀眾的心理共鳴，每個人都能代入其中的某個角色，或體會創業的艱辛、或回顧自己的奮斗歷程，使得它的票房紀錄不斷刷新。
而作為一名大學英語教師坐在觀眾席里，筆者除了欣賞到了電影藝術本身的魅力、欣喜地看到陳可辛及三位男演員在導演、表現藝術方面正在逐步走向成熟之外，強烈地意識到這個故事也在用一種文藝的方式向觀眾展示了英語學習的方式方法，較之一般的學術文章，觀眾能在藝術欣賞的同時更深入地體會到三位主人公的英語學習歷程，更容易接受故事本身所要講述的語言學習的普遍規律。觀影之后很久，筆者對其中的一些畫面、臺詞仍然記憶猶新，愿與讀者分享它們所講述的語言學習過程中的心得體會，在欣賞影片之余，回味其電影藝術以外的學術價值。
劇中，三位主人公的英語都十分流利，但這種流利的背后，是大量辛勤勞動的付出。出生山西農村、歷經三次高考才考上大學的成東青，起初英語發音不準、方言口音濃重，別人聽不懂他說的英語，他也聽不懂別人說的英語。但成東青憑借超人的毅力，借助背字典、看英文原著迅速擴大詞匯量；敢于承認自己帶有口音的英語，卻不怕丟人現眼、承認自己是個loser，任何時候都敢大膽開口講英語，最終以流利的英語，在談判桌上說服美國國家考試機構EES的專家放棄“新夢想”，并成為EES的中國合作方。
另一主角孟曉駿有良好的家庭教育背景，其祖父、父親兩代都留學美國。孟為了傳承家庭傳統，大量閱讀英文原著，隨時練習英語口語，最終如愿以償去了美國；劇中的王陽，喜歡吟誦詩歌，崇尚浪漫自由，在與美國女孩談戀愛、觀看美國原版電影過程中，練就過硬英語；劇中“新夢想”的學生們，本來英語很糟，但在成東青現身說法“不怕failure”的教學法刺激下，克服怕說錯、怕出丑的心理障礙，用王陽、孟曉駿“用英語思維”的方式學英語，最終都能以高分通過美國的TOFEL、GRE等入學英語測試。學生們的高分和令人難以置信的高通過率，甚至讓美國考試機構官員懷疑是作弊而來。
影片中的這三個年輕大學生和他們的追隨者――“新夢想”的學生們在英語學習上的成功給我們提示了這個命題：語言學習的原動力――需求。這部影片能引起眾多青年學子的共鳴，不得不承認的一點是，他們在觀影的過程中都或多或少地體驗了自己在英語學習方面的艱難、困惑和成就感。
我們知道，學習動機是影響語言學習的一個重要因素，為學習者提供動力和指引方向。學習動機和學習之間是辯證的關系，學習產生動機，而動機又推動學習，二者相互制約。Gardner和Lambert把外語學習動機劃分為工具型動機和融合型動機（Gardener & Lambert， 1972）。一般來說，工具型動機是指語言學習者為通過考試而獲得就業機會；融合型動機則是指學習者希望與目的語言背景的人和文化進行交流， 他們會對語言學習采取積極的態度。
片中，孟曉駿是為了繼承其家庭的傳統而學習英語，去美國讀書、實現美國夢；王陽學習英語的原動力是交美國女朋友；成東青則是為了考大學、跳農門，巴結孟曉駿、王陽，追隨他們去美國。而“新夢想”語言學校的學生們，他們的目的是考TOFEL、GRE，去美國，改變自己的命運。顯而易見，他們的學習動機是融合性的，這就使得他們能保持對英語及其文化的持久的學習興趣和始終如一、積極進取的學習心態。理想的融合型學習動機會使學習者產生強勁持久的學習動力。
但是現實中擁有如此學習心態的學習者畢竟不是很多，有的即使曾經是這樣，也很難持久。很多大學生迫于升學、畢業、考研而產生的工具型學習動力雖然一度可能強勁，但因其帶有極強的短期功利色彩，一旦目標實現，動力就會消失；這部電影在這一點上引起了筆者的共鳴，如何將短期的工具型學習動力轉化為一種更持久的學習興趣和積極的學習心態，是語言學習的教、學雙方都應該思考的問題。
作為一部和英語學習密切相關的勵志作品，這部電影給觀眾的另一個重要啟示是：英語思維的重要性。片中王陽的一段臺詞讓筆者深受啟發：“一個學生跑來問我：我的口語perfect，語法accurate，詞匯量huge，讀《China Daily》很輕松，比讀《北京晚報》還溜，我這樣算不算英文很好呢？我就給了他一份《華爾街日報》，《China Daily》上同樣報道過的一條新聞，他卻幾乎看不懂，他很吃驚，他問我why？我告訴他，《China Daily》雖然是英文寫的，但《華爾街日報》才是正宗的美國式思維，所以大家要想學好英文就一定要記?。篢HINK IN AMERICAN ENGLISH. ”
我們都很清楚，在影響第二語言習得和語言交際的諸多因素中，語言思維的形式是一個重要因素，用母語思維還是外語思維直接影響語言學習的效果和語言輸出的質量。傳統英語教學模式一般是把英語翻譯成漢語然后進行講解。這種方法在剛剛接觸到英語時確實有其合理性，便于理解記憶，具有一定的實用性。但是隨著英語學習逐步深入，如果再繼續使用這種方式，英語學習就成了背單詞、學語法、英譯漢，非但不能激發學習者的英語學習熱情，反而會使他們產生厭學情緒，對英語學習有害無利。學習者擺脫母語思維、建立第二語言和思維之間聯系的過程也就是外語思維形成的過程（肖燕，2003）。若要實現“英語思維”，我們必須頻繁地接觸英語、使用英語，利用一切機會將自己置身于真實的或仿真的英語環境中。這就是為什么有些啞巴英語的大學畢業生，到了國外、到了外企，語言能力迅速提高的原因。
孟曉駿對王陽說：“你很清楚口語的核心是什么，不是表達，而是思維邏輯。你了解美國人在想些什么，所以你說的就和美國人一樣，把這個教給你的學生。”所以，我們在電影中就看到了上面的一幕，王陽將這個“英語思維”的理念教給他的學生，在他的教學實踐中將這個理念具體化、細節化。
他是怎么實施的呢？要回答這個問題，我們就不可避免地談到影片中的另兩個場景，孟曉駿的簽證面試輔導和王陽的英文電影欣賞課。影片中，孟曉駿利用自己在美國的親身經歷，為新夢想的學生做簽證輔導，其實，他向大家傳授的就是美國的文化理念。而王陽所進行的電影教學法，也同樣是在向學生傳授美國文化，只不過是教學的渠道不同、載體不同而已。
影片中另一個讓人記憶深刻的片斷，說不少中國學生學了十多年的英語，四、六級輕松通過，TOFEL、GRE也是高分，但是到了美國，卻聽不懂美國人在說什么，翻開美國的報刊幾乎看不懂，想說英語卻說不出口，說出來語速奇慢，錯誤一堆，連美國的小學生都不如。這其實就提示了當前中國學生學習英語的一個通病――注重語音、詞匯和語法，卻忽略了語言后面的文化。
英漢兩種語言形成于不同的文化背景，在語言的規則和使用上都存在很大差異，如何理解這種差異，并在學習的過程中將漢語的思維模式轉變并融入到英語的思維體系當中，是學好這門語言的關鍵。
“習得任何語言都要習得其語用規則和文化”（劉潤清，1999）。每一種語言都有其語法規則，同時又有一套自己的語用規則。這套語用規則與其所屬文化密切相關，它涉及使用這種語言的群體的社會制度、風俗習慣、思維方式、價值觀念等很多方面。語言既是文化的一部分，又是文化的載體。不同語言群體的文化不同，其語言使用規則也不同。要實現與不同群體的人進行成功的交際，離不開對對方文化知識的了解。因此，要學習一門外語，從而獲得以這種外語為載體的良好的交際能力，就必須習得它所承載的文化知識。
從外語學習的角度講，語言符號和語法規則是語言的“形”，而文化則是語言的“神”，思想文化體系是一個民族、一個社會的精神生活，是語言的生命之泉，只有它才能使枯燥的語言符號生意盎然。語言學習脫離了文化，學習者是無法獲得學習的興趣和得到提高的。所以，在英語學習中，我們應該做到“形神兼備”，這樣才有可能輕松地駕馭英語這門語言。
以上所說的學習動機、用英語思維及掌握語言文化對英語學習的重要性都是英語學習過程中的主要問題，解決了這些問題以后，還應該有正確的學習方法作指導?！吨袊匣锶恕分杏嘘P學習方法的問題也有所涉及，甚至還有不少搞笑的場面，讓人捧腹。成東青的單詞拼寫“聯想”法、死背詞典法，都在他本人的學習過程中發揮了很大的作用，但對于今天的學生來說，就不是非常的合適了。但是，回顧整個影片，孟曉駿的英文原著閱讀法、王陽交外國朋友的口語交際法、成東青的詞典背誦法都獲得了成功，至少說明一個問題：每個人都應該有適合一定時代背景的、對自己實用的學習方法。在當今的網絡時代，傳媒如此的發達，我們當然不可能也沒必要去用片中的方法死記單詞，但不管是什么方法，都應該是適合自己的、有利于語言學習的。
事實也是如此。通過影片介紹我們知道，這部電影主人公的原形就是新東方的三位發起人，他們的成功經歷，激勵著眾多的青年學子，給他們的人生道路指明了方向。大部分觀眾會把觀影的重點放在故事情節和電影藝術本身，而筆者更看重的是他們的語言學習經歷對大學生和英語愛好者的啟發和指導作用，不知道和我一樣的語言教學工作者、還有我們的學生能不能接受這樣的觀點呢？期待和大家的切磋、交流。
參考文獻
Gardner R. C. & W. E. Lambert. Attitudes and Motivation in Second Language Learning[M]. Rowley， Mass： Newbury House， 1972.
電影藝術欣賞的主要方法范文4
我常?？紤]這是為什么？為什么電影藝術在人們眼睛里就會比其它的藝術姊妹要低俗？是電影工作者的水平低于從事其它藝術的人們？恐怕還不能作出這樣簡單的結論。有一點可以肯定：這與電影藝術的特性有關，正是這樣的特性在很大的程度上使電影藝術成為說的“俗文化”的。
眾所周知，小說是一種文字藝術。它作用于人們的第二信號系統，借助于讀者的生活經驗和想象力完成其藝術欣賞過程。盡管小說無法展現作用于第一信號系統的視覺場面，（即便是《老人與?！愤@樣的小說，我們也很難真正體驗到大海的視覺奇觀。）可是，觀眾的參與和想象活動是藝術審美的生命，小說擁有了這樣的特性便成為了一種高雅的文化產品。在小說（尤其是長篇小說）中，不僅人物命運能得到充分的展現，而且人物豐富復雜得難以言狀的內心世界也能得到淋漓盡致的揭示?！秺W勃洛莫夫》中的奧勃洛莫夫在床上一動不動地躺著，作者就能把他的豐富的內心活動展示給我們。也許，只有小說有這樣的魅力：一部小說的情節或細節描寫已經隨著時間的流逝被讀者淡忘了，然而那小說中眾多的成功塑造的人物卻在讀者心中長存甚至伴隨他們一生。我們不能不得出這樣的結論：文字有利于塑造復雜的人物個性和千變萬化的內心世界。在小說之林里，即便是象西德尼．謝爾頓或瓊瑤這樣的通俗小說作家，也依然必須在人物個性的塑造上下一定的功夫。
再看戲劇。由于戲劇的空間表現的顯而易見的局限性，導致它不可能依靠視覺手段。因此戲劇的真正武器是對話。戲劇家們運用對話來展開情節和沖突，揭示人物關系和性格。如果對話過于膚淺，流于生活的表面，如果我們通過對話看不到人物心靈和性格中那些隱秘的層次，戲劇就會變成毫無戲劇性可言的淺薄的東西。所以，戲劇沒有選擇，既然它不能用視覺的奇觀來嘩眾取寵，就只能靠對人性深刻的揭示來將觀眾吸引到劇場里來。正因如此，戲劇便獲得了高雅的屬性。無論是莎士比亞或是易卜生，無論是斯特林堡還是奧尼爾，戲劇大師們所追求的永遠是性格的豐富性和對心靈的隱秘的揭示。正是戲劇的短處成就了戲劇的高雅。戲劇也羨慕過電影的通俗性所帶來的金錢，也有人希望能創作出類似于警匪片、驚險片或恐怖片這樣一些戲劇樣式。但如您之所見，到現在我們也沒看見有什么“警匪戲劇”、“恐怖戲劇”或“驚險戲劇”形成氣候。娘胎里生就的高雅何須作東施效顰呢？
可是電影呢？電影擁有無與倫比的時空表現力，它可以表現高山大海和千軍萬馬的古戰場，可以展現星際大戰和史前生物的肉搏。它擁有任何其它姊妹藝術所沒有的視聽武器。得天獨厚的能力對人是不是有絕對的好處呢？比如一個長得十分漂亮的女孩兒，也許就因為她比別人漂亮便無需作更多的努力即能取悅于人。電影藝術的“天生麗質”正是這樣地使它無需在人物塑造方面苦下功夫就能取悅于觀眾。它可以將冰海沉船、彗星撞擊地球、龍卷風和大白鯊……所有人類能夠想象到的驚心動魄場面都展現給觀眾，并且只靠了這些視覺的奇觀本身便可以將觀眾在兩個小時左右的時間里牢牢地吸引在影院的座位上。人物性格的塑造便成了可有可無的事情，更遑論性格的深度。稍有文化修養的人就能分辨出一部莎士比亞劇本與《泰坦尼克號》影片中人物塑造的高下，恐怕只有才會把兩者放在一個天平上衡量。好萊塢那些高成本的大片中的人物性格的落套和淺俗幾乎成為那種影片的標致。不知是不是會有誰將一部影片在票房上的成功與該影片的文化品味看作是一回事兒？如果有，那一定是利用電影賺到了錢的人或渴望賺到錢的人，千萬不能相信他的話。電影也有佳作，在佳作里也有膾炙人口的人物性格，但你會發現那常常就是借助了對小說或戲劇作品的改編，電影編劇的原創人物寥寥無幾。而且您還會發現，改變自小說和戲劇作品的電影作品，盡管有著比原作更廣泛的觀眾面，但看過原著的人往往會抱怨這些改編實在是糟改原著，至少失去了原著的深刻性和人生品味，充其量不過是原著的贗品。
在這里，也許應該為電影藝術說上兩句公道話。我們無權要求任何門類的藝術都必須達到同樣的人文深度。要求一部恐怖片也要深刻如契柯夫的《海鷗》顯然是滑稽可笑的。畢竟在這個世界上不是任何人在任何時候都把深刻作為自己的審美目標的?？植榔拖笪覀冏瓭L過山車，一時的刺激便帶來了值得花錢的愉悅。以往我們總是要求電影藝術的任何樣式都要追求人物性格的豐富立體性其實是根本錯誤的。在商業樣式的影片中，我們根本無法做到也根本不必追求人物性格的復雜性。即如美國影片《生死時速》，在創作這樣的影片的時候，編劇最需要下功夫的是講好一個具有驚心動魄場面和讓人透不過氣來的故事，而導演的任務就是把文字提供的視覺奇觀設計圖逼真地展現在銀幕上。人物的類型化從某種意義上說正是這些電影樣式商業成功的因素之一。就象麥當勞的策略一樣，如果它的漢堡包和辣雞翅不作定型化的生產，就不會有那樣多的贏利。因為它必須用一種模式化的生產來培養人們固定的口味。最明顯的例子便是美國的西部片，其中的人物都是固定不變的類型，那些無法無天的牛仔、那些孤單闖入敵陣的英雄、那些野辣辣但善良的……所有這些就象定型生產的漢堡包，早已經培養起了一大批觀眾的口味，所以至今仍然保持著西部片的常盛不衰的觀眾群。香港的功夫片得到了西部片經營之妙吷，于是也成為中國唯一能夠殺向好萊塢的電影樣式。人物性格的復雜和立體，人物內心生活的深層結構，這些都必然會帶來作品在主題思想上的艱深和多意，這也許從來就不是把票房看作生命的那些電影投資者的意愿。我認為好萊塢為代表的商業電影是很值得今天的中國電影人研究的文化現象。一天，有個電視臺的記者問我：“您認為張藝謀和馮小剛誰更棒？”我反問他道：“你認為跳高的朱建華和打乒乓球的鄧亞萍誰更棒？”我認為他們都不錯。不能在商業喜劇如《不見不散》這樣的作品上苛責馮小剛塑造的人物膚淺，這就好象我們不能聽了相聲抱怨它太不莊重一樣。我們應該看到他的機智和幽默和敘事節奏的流暢。今天中國大部分的商業片不是太不深刻的問題，而是太不懂商業規律太缺乏商業想象力的問題，甚至是一個如何創作好類型人物的問題。
什么是類型人物？戲劇理論家和教育家貝克在他的著作《戲劇技巧》中有所描述。他認為劇作中的人物可分為三種類型：一種是概念化人物，他說：“概念化人物是作者立場的傳聲筒，作者毫不把性格描寫放在心上?！钡诙N便是類型化人物，他說：“類型人物的特征如此鮮明，以至于不善于觀察的人也能從他周圍的人們中看出這些特征?！边@種人物“每一個人都可以用某些突出的特征或一組密切相關的特征來概括”。第三種為圓整人物（RoundCharacter），也有人翻譯作“個性化人物”的。他說：“圓整人物在類型中把自己區別開來，大的區別或者細微的區別?！边@種人物具有性格的多側面和復雜性。他們的性格復雜到無法用簡單的話語來概括和分析。貝克認為，類型人物在今天還大大地存在的原因如下：①人物性格特征有限并且鮮明，這樣就易于觀眾領會和把握。②這樣的人物容易創造，更容易編寫。③鬧劇和情節劇看重的是情節的戲劇性，這樣的劇本哪怕它缺乏人物的個性化，觀眾仍然對同樣的故事百看不厭（如羅馬和伊麗莎白時代的觀眾）。事實上，中國人的敘事傳統中更突出的是對類型人物的描寫。而中國人的審美習慣也相當地固定在類型人物上。《紅樓夢》除外，我國古典章回小說中的人物和戲曲舞臺上的人物大多數便是類型化的人物（尚有一些概念化人物）。例如《三國演義》《西游記》和《水滸》中的人物：曹操性格突出的是一個“奸雄”，關羽則可以概括為“忠勇”，諸葛亮不過突出了一個“神”字。張飛性格全部集中在“直魯”上。從某種意義上說，中國藝術最大的特點便是夸張，表現在人物塑造方面便是人物性格的夸張。這種夸張的方法可以總結為強化人物性格中的某一特征。這樣的方法能取得良好的劇場性，易于為更多的普通觀眾所接受。其實直到今天，中國觀眾的審美特點也沒有太大的改變。記得《鄉音》這部被專家看好的影片到湘西農村放映的時候，這部為農民創作的、表現農民的影片在農民中卻沒有產生預期的效果，他們抱怨說影片“分不出好賴人”來。中國農民喜歡人物立場和性格一目了然。就象中國戲曲舞臺上人物，臉譜本身就有了綜合地表述立場和性格的功能。這種審美習慣在電視劇中表現得就更加明顯。專家們對《還珠格格》獲得那樣大的轟動效果瞠目結舌，覺得不可思議。“小燕子”就人物塑造而言性格何其夸張簡單，簡單得幾乎有點二百五！可為了看“小燕子”竟然能夠萬人空巷！其實，瓊瑤是個聰明人，她明白中國人的審美習慣，所以對所有劇中人物都采取了類型化的處理原則。您回過頭去看看，《西廂記》里的那個紅娘，整個性格無非就是個“伶俐可愛”，然而卻被人們口碑至今?，F在又一只“伶俐可愛”的“小燕子”飛來了，能不家喻戶曉嗎？如果你細細分析就會發現，每一個大紅大紫的電視連續劇中的人物其實都走的是類型人物的路數，例如《渴望》和《嫂娘》中的女主角之忍辱負重、以德報怨便是突出的一例。我們幾乎可以斷言，如果一個影視編劇不會將人物作類型化處理，就很難滿足大眾胃口，寫出百姓喜愛的作品來。
將劇中人物作類型化處理也不一定是一件輕而易舉的事情。生活中的現實性格通常都是模糊的和多成份的，因此也是說不清道不明的?，F在，劇作家要從那個人物之性格的綜合成份里選出一個或兩個特征作夸張處理，就有一定的難度。首先你必須決定選擇什么。如果你選擇的那個人物性格的特征是大家已經看煩了的，觀眾就會覺得太舊。比如，我們一些表現部隊生活的作品總是愛重復這樣一些類型：傻大黑粗的農村兵、調皮搗蛋的城市兵、好媽媽式的教導員、性情直魯的連長……其實這在《霓虹燈下的哨兵》中出現的時候大家還是覺得挺好的。但現在這種類型幾乎便成了定型，就讓人覺得有些東施效顰了。描寫青年的類型人物也有很多的重復，例如以往寫所謂的好青年，總不外是說話木訥、見了異姓就臉紅；如果寫女記者一定是風風火火、瘋瘋癲癲、敢愛敢恨……這樣的人物看多了，就讓人覺得中國的影視編劇沒有想象力，光會跟在別人的后面克隆?？梢姡嬲膯栴}還不是反對人物類型化的問題，而是一個反對人物定型化的問題。其實，在中外很多的優秀作品中，優秀的類型人物不但不會被觀眾厭棄，反而會得到大家的喜愛。例如卓別林創造的那個象鴨子一樣走路的紳士流浪漢便是個極好的例子。這個小人物除了永恒的善良本性以外，最突出的性格特征就是永恒的尊嚴。無論情況多么艱難窘迫，也無論對手多么強大可怕，他總是拼命地保持著自己的紳士風度和尊嚴。俗話說“人窮志短”，可卓別林卻把它反了過來，去表現了一個可憐滑稽的小人物超越常理的尊嚴，就十分具有創造性和獨特的想象力了。因為卓別林是流浪漢出身，他一定知道在每一個受欺侮的靈魂深處都有一種深藏的渴望：保持住作人的尊嚴。他正是聰明地抓住了這一點。再如，在日本山田洋次的《男人辛苦》系列影片里也有個家喻戶曉的類型人物寅次郎。在日本，幾乎沒有不知道阿寅的。這個將眼睛瞇作一條縫的胖子性格格外的單純鮮明：他善良仗義多情卻又懶散而不拘小節。每天大大咧咧、無所事事，卻常常大言不慚。山田洋次真是個聰明人，他在這個人物性格上的類型化處理可是十分有學問的。在日本這個高度現代化的資本主義社會中，大多數日本人被西方人形容作每天只知道工作的“藍螞蟻”。給人的感覺是，大多數日本人中規中矩、一絲不茍、性格壓抑、不茍言笑、感情輕易不外露，例如一個日本人向你點頭說著“哈依”并不一定就表示他同意你的意見，你很難知道他的真實想法是什么。然而，在高度緊張的工作和生活節奏中，其實很多的日本人心里都有與現實相反的渴望。他們渴望著能沖出刻板的生活軌跡瀟灑隨意地生活，能夠忘記金錢而把情感看得比什么都重，能夠不注意上司或任何人的臉色而敞開地表達自己的任何情感……而這一切便恰恰是山田洋次賦予阿寅的。人們從阿寅身上看到了自己雖然期待已久、想做卻又不能做或不敢做的。這就難怪阿寅這人有這樣好的觀眾緣了！其實，就連在中國文學史上人人熟知的阿Q也是個類型化人物哩！這個性格極度夸張的角色之最突出的性格特征便是“精神勝利法”。我們實在是不能因為這個人物出自偉大的作家魯迅筆下就生生地將他歸結到圓整人物的圈子里去。說他是類型化的人物并不意味著否定他的深刻性。相反，正如大家所共識的那樣，在阿Q身上集中體現著中國人國民性中的典型特征。由此可見，一個真正為觀眾所喜愛的類型人物既不能是不費氣力就能得來的，也不能是克隆的結果。那必定是一次具有個性的創造，是對生活深切感悟的結果。類型人物應該是一種真正的典型，更具有社會生活的普遍性和性格的鮮明性。
我認為，學會寫類型人物應該是編劇的影視基本功。其實人物塑造也象繪畫一樣，在學習繪畫的時候常常有兩種練習：一種是速寫，一種是素描。速寫要求用極其簡練的筆法和線條甚至有些夸張地將人物勾勒下來，而素描則要求對人物作空間層次的細致描畫。類型人物就好比是速寫，如果你沒有抓住一個人物性格鮮明個性特征的能力，也很難對人物多重成份的性格作全面的描述。更何況，即便是在那些以圓整人物為主角的電影作品中，類型化人物依然是不可少的。劇作家用了這樣的技巧來描寫次要人物。要知道，在電影劇作中，畢竟敘事的時間有限，在兩個小時的甚至更短的篇幅里，你要想將所有的劇中人物的性格都作圓整化的處理是根本不可能的。同時，那樣也是根本就沒有必要的。因為沒有主次就意味著喧賓奪主。這時，你又不能將次要角色處理得個性全無，那樣的做法觀眾也不會接受。最好的辦法就是抓住這些次要角色的某一個突出的性格特征作夸張處理。例如，在日本電影《遠山的呼喚》中，作者對主要角色耕作和民子都作為圓整人物來塑造，寫出了他們復雜的性格成份。這兩個人物細膩復雜的情感和內心世界使我們感到了人物性格的現實性?？墒牵捌械尿堤镆约懊褡拥牡艿芎偷芟?，就作了類型化的性格處理。這樣的方法不僅增強了戲劇性，也反襯了耕作和民子這對中年人的深沉情感和性格的圓整性。在國產影片《牧馬人》中，編劇對許靈均和李秀芝這兩個男女主角作了圓整性格的刻劃，但對郭PIA子卻作了類型化的性格處理，而這個人物卻使作品增色不少。獲得了東京電影節大獎的日本影片《談談情，跳跳舞》中那個舞蹈動作怪異的青木也是個很成功的類型人物。這個人物使影片在總體基調的嚴肅性上增添了幾分活潑和輕松。影片的編導者一定非常清楚，任何藝術所產生的效果都離不看對比，在一部影片中莊諧共在才能相映成趣。
電影藝術家并不回避類型人物，以寫不寫類型人物這一點上是不能區分藝術家和匠人的。但藝術家畢竟與匠人不同，藝術家是創造新的類型人物的人，而匠人則是重復前者創造過的類型人物的人。
要想創作出充滿新意的、性格鮮活的類型人物也不是一件太容易的事。這就好象齊白石之畫白菜，雖然僅僅是了了數筆，便能躍然紙上，這卻是多年實踐的結果。初學影視編劇的朋友往往心太急，卻忽視了磨刀不誤砍柴工的道理。其實，如果你平日不多作些觀察和訓練，要想幾筆就寫出一個鮮活的人物來是根本不可能的。我的意見是，大的劇本固然要寫，但忙里偷閑地多搞寫小品文或影視劇作小品也是很有效的學習方法。例如下面就是我平日里完成的人物性格速寫練習：
第一則：《陳先生的小紙片》
我的大學是在上海戲劇學院上的。剛剛入學，去廁所小解，卻見面前的墻上正對著臉貼了張筆記本上裁下來的紙，上面寫著：“菩薩蠻——為慶祝六一兒童節而作”。那詞填得很功，但卻讀不太明白。從引用的掌故里看出作者定是位老先生。那字也是老先生的，用繁體，規規矩矩的蠅頭宋楷。末尾的留名亦是老氣橫秋——“陳汝衡”，頗象老中醫的名字。他是個什么人？怎么會在廁所的小便池上慶祝兒童節哩？我當時樂得把尿也晃到了池外?。ê髞聿胖?，原來每到節日——不拘是婦女節還是元宵節，他都會用那樣小小的紙頭，在校園里到處貼上他填寫的詞。）
不久見真人，果然可樂！他已經八十一歲高齡了，踱入課堂的時候卻聲若洪鍾地自我介紹說“芳齡二九?！笔莾蓚€九相乘的意思。這時有同學提問時叫了他一聲：“陳老師……”他立刻打斷了提問正色地說：“以后誰也別叫我老師，要叫先生！”
陳先生是教中國文學的，但他更多的是教古典詩詞。說句良心話，“年方二九”的他講課實在枯燥。然而我敢說沒有哪個老師似他這般酷愛講課。當他搖頭晃脳地背誦起詩詞來的時候，就如關公掄起了大刀，如入無人之境。人老了，前牙漏風，朗誦的時候前排的同學就感覺局部地區有雨。上他的課很苦惱，終于就有人忍不住跑到系里抱怨聽不下去，問能不能換老師。然而系主任苦笑著說：“還是告訴同學們堅持一下。如果我們把陳先生的課停了，他那年紀，他那熱情……是不是？”想想也是，大家就再不提。只是共同謀劃好了對策。等他上課，我們就從左數第一個人開始提問，然后第二人、第三人……這樣一直問到下課。他就只好不斷回答問題。其他同學就有了開小差看閑書的時間。陳先生當然不知道我們的陰謀，學生的提問，使他覺得很得意。記得那次輪到我提問，我嚴重異常地站了起來：“陳先生，不知道菩薩蠻是不是可以吟唱？我曾經在廁所的墻壁上看到過先生的……”同學聞說，都從課桌上抬起了暗含笑意的眼睛。老先生全然不覺，當下里為我們朗聲吟唱起來，那音調要多怪有多怪，相信定是原裝宋味的。先生見我們都笑，更來了情緒，突然問我：“唐詩宋詞皆有傳世之作。敢問現代詩里也有嗎？”
“沒有！”我幾分討好地說。
萬萬沒想到他卻說：“不對，有的！”說得全班同學大愣。接著他笑嘻嘻地說：“石油工人一聲吼，地球也要抖三抖。石油工人干勁大，天大的困難都不怕！”沒想到他會用這樣的方式擠兌現代詩，大家哈哈笑個不停。
那天，學院里來了個法國學者，是個年青的女子，要為我們講莫里哀。男生都擠向前排，湊向金發碧眼的身邊。那女子很有些歐洲人的傲慢，全然不把在場的學生放在眼里。就在這時，突有人用英語提問，大家驚詫地回頭看時卻是陳先生。陪同翻譯說：“對不起，我不太能說英語?！标愊壬土⒖虛Q了法語。至今不知道陳先生提的是什么問題，但見那女子紅了臉，半天回答不出來。翻譯道：“她說，這位先生的提問她從來還沒想到過。”
回到宿舍，大家都議論著陳先生今日的表現，紛紛覺得分明是為國爭光，人人反復說：“沒想到陳先生還有這兩下子?！币驗槲覀儫o論課上課下，從來沒聽先生說過任何一個外國詞兒！
再一晨，我圍著學校跑步，恰遇到陳先生提著籃子買小菜。當下拉著我到他家里坐。步入那狹窄的亭子間，我發現自己已經陷入了書架的山谷里，那四壁的高及屋頂的書令人仰視，給人壓力。拿出一冊翻看時，竟是先生在30年就的《中國曲藝史綱》，再抽一本，還是先生寫的，叫《中國說唱藝術考源》。索性向書櫥里看去，原來那一排都是先生的著作。這一發現使我目瞪口呆，連師母遞上的茶也沒喝出是什么味道。那些書中的文字，鏗鏘有力，字字珠璣，長短節奏，更是有腔有韻。其功力真令我輩汗顏。從那一刻起，我始知年輕人笑聲的淺薄。臨出門，認認真真地頷首叫了聲：“陳先生。”
現在，陳先生已經作古多年。他故去的時候我已經當了北京電影學院的老師七年。七年里，我常常會想起他，因為每到過節我的眼前就會出現那貼在墻上的小紙頭，尤其是兒童節。
第二則：《白瑪》
歌舞團里有很多著名的演員，例如在那個時代全中國無人不知的歌唱家才旦卓瑪和后當了上海音樂學院院長的常留柱，后者創作并演出的歌曲《心中的歌獻給金珠瑪》曾經紅遍全國，現在四五十歲的人應該都還記得的。然而說起來，給我印象最深的還是白瑪。
我到團里的時候他是負責舞臺燈光的。每到演出的時候，只要沒輪到我上場，我就會跑到舞臺一側的燈光操作間找他聊天。那里架著很多巨大的燈，從燈的空隙里能夠俯視臺上的演出情況。那些燈別提多烤人了。白瑪教給我了一招兒，將饅頭放在照明燈的后面，過一會兒就能吃到噴香焦脆的烤饃了。大概是長期受燈烤的緣故，白瑪脾氣挺急。他喜歡一面蹦來蹦去地控制那些開關，一面罵臺上的演員。
“啊嘖啦！旺堆這小子跳的是什么舞？我看從大街上隨便拉一個來也比他強！你再看卓瑪吧，才20歲呀，還沒結婚，可那屁股多大！”
他那肆無忌憚的評價真是讓人哭笑不得。
我擠兌他說：“你盡說人家，有本事你跳一個！”
沒想到這話卻把他激怒了，劈胸抓住我說：“小子！你聽著！我在莫斯科獲獎的時候你還不知道在哪里撒尿和泥玩哩！”
后來問過團里的老同志，方才知道他沒有吹牛。他原來是舞蹈演員，最最拿手的是跳“拉腿蹦子”。別人在作那個動作的時候，身體傾斜，與地面頂多成六十度角。而他卻能達到二三十度角，并在身體側旋的過程中從地上撿起一圈哈達！正是憑了這一手，他才在莫斯科世界青年聯歡節上獲了獎?？上У氖?，他也僅僅會這一手，再加上他太愛喝酒，常常誤事，后來在領導的勸說下索性退出了演出，干起了照明。
大概白瑪自己也沒有想到過還會重登舞臺！
事情的起因是從內地某省來了個實力很強的歌舞團。盡管他們很謙虛地說：“是來向歌舞團學習的。”但實際上卻有著炫耀實力的意思。自治區領導發話了，要“咱們自己的歌舞團拿出點自己的絕活來”。我們團里領導得令后思謀再三，突然記起白瑪的“拉腿踫子”。當下將白瑪叫到排練場，讓他蹦一個看，沒料到他那童子功竟然蓋過當初。團領導自是大喜過望，讓他在最后的壓軸節目中上場亮相，將節目推向。
白瑪成了全團人眾望所歸的人物，他心中的激動可想而知。在正式演出的前兩天，他每天早晨都第一個出現在排練場里，他知道，演出那天自治區的首長會盡數地坐在臺下，無論如何不能出一點紕漏。
然而正式演出的那一天他卻出了大事！
原來，由于他太渴望重返舞臺了，結果是鄰近登臺他卻害了怕，怕得兩腿直哆嗦。為了給自己壯膽，他偷偷地喝了很多酒。到他上臺的時候，果然氣壯如牛！在音樂聲中，他象急速旋轉著的車輪，以不到三十度的側傾沖出了側幕。立時，臺下掀起了海潮般的掌聲！按照規定，他只要圍著舞臺轉上一圈就可以下場了，但不知道是因為酒精的作用，還是觀眾掌聲的刺激，一圈之后他竟然沒有停下來。樂隊的指揮愣了一下馬上喊了聲：“反復！”又把音樂重奏了一遍?？墒?，二圈之后白瑪依然沒有停下來的意思！觀眾的情緒到達了極點，震耳欲聾的掌聲一下下地砸在白瑪落地的節奏上！
團長的臉都急得發白，對著臺上的白瑪喊：“行了，快下場！”然而白瑪已經失去了控制，只管一路地在臺上蹦著圈，那光景就好象要把生命全部在這里蹦完似的。
突然，他偏離了軌跡，在觀眾的驚叫聲中翻下臺去，狠狠地砸在月池里的小號手身上！當人們將他從地上攙扶起來的時候，白瑪的眼睛虛瞇著，好象剛剛從夢中醒來。團里女同志哭了，連團長的眼圈也紅了……
后來，當然白瑪又回到了側目邊的燈光操縱室。他還和過去一樣熟練地按動那些開關，搬動那些閃著火花的電閘。不過，直到我離開那個單位，我卻再也沒有聽他罵過哪個演員……
電影藝術欣賞的主要方法范文5
再看戲劇。由于戲劇的空間表現的顯而易見的局限性，導致它不可能依靠視覺手段。因此戲劇的真正武器是對話。戲劇家們運用對話來展開情節和沖突，揭示人物關系和性格。如果對話過于膚淺，流于生活的表面，如果我們通過對話看不到人物心靈和性格中那些隱秘的層次，戲劇就會變成毫無戲劇性可言的淺薄的東西。所以，戲劇沒有選擇，既然它不能用視覺的奇觀來嘩眾取寵，就只能靠對人性深刻的揭示來將觀眾吸引到劇場里來。正因如此，戲劇便獲得了高雅的屬性。無論是莎士比亞或是易卜生，無論是斯特林堡還是奧尼爾，戲劇大師們所追求的永遠是性格的豐富性和對心靈的隱秘的揭示。正是戲劇的短處成就了戲劇的高雅。戲劇也羨慕過電影的通俗性所帶來的金錢，也有人希望能創作出類似于警匪片、驚險片或恐怖片這樣一些戲劇樣式。但如您之所見，到現在我們也沒看見有什么“警匪戲劇”、“恐怖戲劇”或“驚險戲劇”形成氣候。娘胎里生就的高雅何須作東施效顰呢？
可是電影呢？電影擁有無與倫比的時空表現力，它可以表現高山大海和千軍萬馬的古戰場，可以展現星際大戰和史前生物的肉搏。它擁有任何其它姊妹藝術所沒有的視聽武器。得天獨厚的能力對人是不是有絕對的好處呢？比如一個長得十分漂亮的女孩兒，也許就因為她比別人漂亮便無需作更多的努力即能取悅于人。電影藝術的“天生麗質”正是這樣地使它無需在人物塑造方面苦下功夫就能取悅于觀眾。它可以將冰海沉船、彗星撞擊地球、龍卷風和大白鯊……所有人類能夠想象到的驚心動魄場面都展現給觀眾，并且只靠了這些視覺的奇觀本身便可以將觀眾在兩個小時左右的時間里牢牢地吸引在影院的座位上。人物性格的塑造便成了可有可無的事情，更遑論性格的深度。稍有文化修養的人就能分辨出一部莎士比亞劇本與《泰坦尼克號》影片中人物塑造的高下，恐怕只有才會把兩者放在一個天平上衡量。好萊塢那些高成本的大片中的人物性格的落套和淺俗幾乎成為那種影片的標致。不知是不是會有誰將一部影片在票房上的成功與該影片的文化品味看作是一回事兒？如果有，那一定是利用電影賺到了錢的人或渴望賺到錢的人，千萬不能相信他的話。電影也有佳作，在佳作里也有膾炙人口的人物性格，但你會發現那常常就是借助了對小說或戲劇作品的改編，電影編劇的原創人物寥寥無幾。而且您還會發現，改變自小說和戲劇作品的電影作品，盡管有著比原作更廣泛的觀眾面，但看過原著的人往往會抱怨這些改編實在是糟改原著，至少失去了原著的深刻性和人生品味，充其量不過是原著的贗品。
在這里，也許應該為電影藝術說上兩句公道話。我們無權要求任何門類的藝術都必須達到同樣的人文深度。要求一部恐怖片也要深刻如契柯夫的《海鷗》顯然是滑稽可笑的。畢竟在這個世界上不是任何人在任何時候都把深刻作為自己的審美目標的?？植榔拖笪覀冏瓭L過山車，一時的刺激便帶來了值得花錢的愉悅。以往我們總是要求電影藝術的任何樣式都要追求人物性格的豐富立體性其實是根本錯誤的。在商業樣式的影片中，我們根本無法做到也根本不必追求人物性格的復雜性。即如美國影片《生死時速》，在創作這樣的影片的時候，編劇最需要下功夫的是講好一個具有驚心動魄場面和讓人透不過氣來的故事，而導演的任務就是把文字提供的視覺奇觀設計圖逼真地展現在銀幕上。人物的類型化從某種意義上說正是這些電影樣式商業成功的因素之一。就象麥當勞的策略一樣，如果它的漢堡包和辣雞翅不作定型化的生產，就不會有那樣多的贏利。因為它必須用一種模式化的生產來培養人們固定的口味。最明顯的例子便是美國的西部片，其中的人物都是固定不變的類型，那些無法無天的牛仔、那些孤單闖入敵陣的英雄、那些野辣辣但善良的……所有這些就象定型生產的漢堡包，早已經培養起了一大批觀眾的口味，所以至今仍然保持著西部片的常盛不衰的觀眾群。香港的功夫片得到了西部片經營之妙吷，于是也成為中國唯一能夠殺向好萊塢的電影樣式。人物性格的復雜和立體，人物內心生活的深層結構本論文由整理提供，這些都必然會帶來作品在主題思想上的艱深和多意，這也許從來就不是把票房看作生命的那些電影投資者的意愿。我認為好萊塢為代表的商業電影是很值得今天的中國電影人研究的文化現象。一天，有個電視臺的記者問我：“您認為張藝謀和馮小剛誰更棒？”我反問他道：“你認為跳高的朱建華和打乒乓球的鄧亞萍誰更棒？”我認為他們都不錯。不能在商業喜劇如《不見不散》這樣的作品上苛責馮小剛塑造的人物膚淺，這就好象我們不能聽了相聲抱怨它太不莊重一樣。我們應該看到他的機智和幽默和敘事節奏的流暢。今天中國大部分的商業片不是太不深刻的問題，而是太不懂商業規律太缺乏商業想象力的問題，甚至是一個如何創作好類型人物的問題。
什么是類型人物？戲劇理論家和教育家貝克在他的著作《戲劇技巧》中有所描述。他認為劇作中的人物可分為三種類型：一種是概念化人物，他說：“概念化人物是作者立場的傳聲筒，作者毫不把性格描寫放在心上。”第二種便是類型化人物，他說：“類型人物的特征如此鮮明，以至于不善于觀察的人也能從他周圍的人們中看出這些特征?！边@種人物“每一個人都可以用某些突出的特征或一組密切相關的特征來概括”。第三種為圓整人物（RoundCharacter），也有人翻譯作“個性化人物”的。他說：“圓整人物在類型中把自己區別開來，大的區別或者細微的區別?！边@種人物具有性格的多側面和復雜性。他們的性格復雜到無法用簡單的話語來概括和分析。貝克認為，類型人物在今天還大大地存在的原因如下：①人物性格特征有限并且鮮明，這樣就易于觀眾領會和把握。②這樣的人物容易創造，更容易編寫。③鬧劇和情節劇看重的是情節的戲劇性，這樣的劇本哪怕它缺乏人物的個性化，觀眾仍然對同樣的故事百看不厭（如羅馬和伊麗莎白時代的觀眾）。事實上，中國人的敘事傳統中更突出的是對類型人物的描寫。而中國人的審美習慣也相當地固定在類型人物上。《紅樓夢》除外，我國古典章回小說中的人物和戲曲舞臺上的人物大多數便是類型化的人物（尚有一些概念化人物）。例如《三國演義》《西游記》和《水滸》中的人物：曹操性格突出的是一個“奸雄”，關羽則可以概括為“忠勇”，諸葛亮不過突出了一個“神”字。張飛性格全部集中在“直魯”上。從某種意義上說，中國藝術最大的特點便是夸張，表現在人物塑造方面便是人物性格的夸張。這種夸張的方法可以總結為強化人物性格中的某一特征。這樣的方法能取得良好的劇場性，易于為更多的普通觀眾所接受。其實直到今天，中國觀眾的審美特點也沒有太大的改變。記得《鄉音》這部被專家看好的影片到湘西農村放映的時候，這部為農民創作的、表現農民的影片在農民中卻沒有產生預期的效果，他們抱怨說影片“分不出好賴人”來。中國農民喜歡人物立場和性格一目了然。就象中國戲曲舞臺上人物，臉譜本身就有了綜合地表述立場和性格的功能。這種審美習慣在電視劇中表現得就更加明顯。專家們對《還珠格格》獲得那樣大的轟動效果瞠目結舌，覺得不可思議?！靶⊙嘧印本腿宋锼茉於孕愿窈纹淇鋸埡唵危唵蔚脦缀跤悬c二百五！可為了看“小燕子”竟然能夠萬人空巷！其實，瓊瑤是個聰明人，她明白中國人的審美習慣，所以對所有劇中人物都采取了類型化的處理原則。您回過頭去看看，《西廂記》里的那個?炷錚魴愿裎薹薔褪歉觥傲胬砂?，葰g幢蝗嗣強詒兩瘛O衷謨忠恢弧傲胬砂鋇摹靶嘧印狽衫戳?，能不家喻户晓路w咳綣閬趕阜治鼉突岱⑾鄭懇桓齟蠛齏笞系牡縭恿韁械娜宋鍥涫刀甲叩氖搶嘈腿宋锏穆肥?，例燃嫚籴岥》和《涉|分械吶鶻侵倘韙褐亍⒁緣鹵ㄔ貢閌峭懷齙囊煥N頤羌負蹩梢遠涎?，染J桓鲇笆穎嗑綺換嶠宋鎰骼嘈突?，径d苣崖憒籩諼縛冢闖靄儺障舶淖髕防礎?BR>將劇中人物作類型化處理也不一定是一件輕而易舉的事情。生活中的現實性格通常都是模糊的和多成份的，因此也是說不清道不明的。現在，劇作家要從那個人物之性格的綜合成份里選出一個或兩個特征作夸張處理，就有一定的難度。首先你必須決定選擇什么。如果你選擇的那個人物性格的特征是大家已經看煩了的，觀眾就會覺得太舊。比如，我們一些表現部隊生活的作品總是愛重復這樣一些類型：傻大黑粗的農村兵、調皮搗蛋的城市兵、好媽媽式的教導員、性情直魯的連長……其實這在《霓虹燈下的哨兵》中出現的時候大家還是覺得挺好的。但現在這種類型幾乎便成了定型，就讓人覺得有些東施效顰了。描寫青年的類型人物也有很多的重復，例如以往寫所謂的好青年，總不外是說話木訥、見了異姓就臉紅；如果寫女記者一定是風風火火、瘋瘋癲癲、敢愛敢恨……這樣的人物看多了，就讓人覺得中國的影視編劇沒有想象力，光會跟在別人的后面克隆?？梢?，真正的問題還不是反對人物類型化的問題，而是一個反對人物定型化的問題。其實，在中外很多的優秀作品中，優秀的類型人物不但不會被觀眾厭棄，反而會得到大家的喜愛。例如卓別林創造的那個象鴨子一樣走路的紳士流浪漢便是個極好的例子。這個小人物除了永恒的善良本性以外，最突出的性格特征就是永恒的尊嚴。無論情況多么艱難窘迫，也無論對手多么強大可怕，他總是拼命地保持著自己的紳士風度和尊嚴。俗話說“人窮志短”，可卓別林卻把它反了過來，去表現了一個可憐滑稽的小人物超越常理的尊嚴，就十分具有創造性和獨特的想象力了。因為卓別林是流浪漢出身，他一定知道在每一個受欺侮的靈魂深處都有一種深藏的渴望：保持住作人的尊嚴。他正是聰明地抓住了這一點。再如，在日本山田洋次的《男人辛苦》系列影片里也有個家喻戶曉的類型人物寅次郎。在日本，幾乎沒有不知道阿寅的。這個將眼睛瞇作一條縫的胖子性格格外的單純鮮明：他善良仗義多情卻又懶散而不拘小節。每天大大咧咧、無所事事，卻常常大言不慚。山田洋次真是個聰明人，他在這個人物性格上的類型化處理可是十分有學問的。在日本這個高度現代化的資本主義社會中，大多數日本人被西方人形容作每天只知道工作的“藍螞蟻”。給人的感覺是，大多數日本人中規中矩、一絲不茍、性格壓抑、不茍言笑、感情輕易不外露，例如一個日本人向你點頭說著“哈依”并不一定就表示他同意你的意見，你很難知道他的真實想法是什么。然而，在高度緊張的工作和生活節奏中，其實很多的日本人心里都有與現實相反的渴望。他們渴望著能沖出刻?宓納罟旒d烊魎嬉獾厴?，能够忘級l亞楦鋅吹帽仁裁炊賈兀芄徊蛔⒁饃纖凈蛉魏穩說牧成乇澩鎰約旱娜魏吻楦小庖磺斜闈∏∈巧教镅蟠胃秤璋⒁摹H嗣譴影⒁砩峽吹攪俗約核淙黃詿丫謾⑾胱鋈從植荒蘢齷蠆桓易齙摹U餼湍壓職⒁餿擻姓庋玫墓壑盜?！其蕮就连灾u泄難飛先巳聳熘陌ⅲ巖彩歉隼嘈突宋锪?！这隔櫾父]瓤湔諾慕巧鍆懷齙男愿裉卣鞅閌恰熬袷だā薄N頤鞘翟謔遣荒芤蛭飧鋈宋锍鱟暈按蟮淖骷衣逞副氏戮蛻亟榻岬皆艙宋锏娜ψ永鍶ァK鄧搶嘈突娜宋鋝⒉灰馕蹲歐穸ㄋ納羈絳浴O嚳矗绱蠹宜彩兜哪茄?，栽xⅲ焉砩霞刑逑腫胖泄斯裥災械牡湫吞卣鰲S紗絲杉?，一阜d嬲壑謁舶睦嘈腿宋錛炔荒蓯遣環啞湍艿美吹?，也不纳悘娝隆的结果潛囟ㄊ且淮尉哂懈魴緣拇叢歟嵌隕釕釙懈形虻慕峁?。类型人捂kΩ檬且恢終嬲牡湫?，更具有删l嶸畹鈉氈樾院托愿竦南拭饜浴?BR>我認為，學會寫類型人物應該是編劇的影視基本功。其實人物塑造也象繪畫一樣，在學習繪畫的時候常常有兩種練習：一種是速寫，一種是素描。本論文由整理提供
速寫要求用極其簡練的筆法和線條甚至有些夸張地將人物勾勒下來，而素描則要求對人物作空間層次的細致描畫。類型人物就好比是速寫，如果你沒有抓住一個人物性格鮮明個性特征的能力，也很難對人物多重成份的性格作全面的描述。更何況，即便是在那些以圓整人物為主角的電影作品中，類型化人物依然是不可少的。劇作家用了這樣的技巧來描寫次要人物。要知道，在電影劇作中，畢竟敘事的時間有限，在兩個小時的甚至更短的篇幅里，你要想將所有的劇中人物的性格都作圓整化的處理是根本不可能的。同時，那樣也是根本就沒有必要的。因為沒有主次就意味著喧賓奪主。這時，你又不能將次要角色處理得個性全無，那樣的做法觀眾也不會接受。最好的辦法就是抓住這些次要角色的某一個突出的性格特征作夸張處理。例如，在日本電影《遠山的呼喚》中，作者對主要角色耕作和民子都作為圓整人物來塑造，寫出了他們復雜的性格成份。這兩個人物細膩復雜的情感和內心世界使我們感到了人物性格的現實性?？墒?，影片中的虻田以及民子的弟弟和弟媳，就作了類型化的性格處理。這樣的方法不僅增強了戲劇性，也反襯了耕作和民子這對中年人的深沉情感和性格的圓整性。在國產影片《牧馬人》中，編劇對許靈均和李秀芝這兩個男女主角作了圓整性格的刻劃，但對郭PIA子卻作了類型化的性格處理，而這個人物卻使作品增色不少。獲得了東京電影節大獎的日本影片《談談情，跳跳舞》中那個舞蹈動作怪異的青木也是個很成功的類型人物。這個人物使影片在總體基調的嚴肅性上增添了幾分活潑和輕松。影片的編導者一定非常清楚，任何藝術所產生的效果都離不看對比，在一部影片中莊諧共在才能相映成趣。
電影藝術家并不回避類型人物，以寫不寫類型人物這一點上是不能區分藝術家和匠人的。但藝術家畢竟與匠人不同，藝術家是創造新的類型人物的人，而匠人則是重復前者創造過的類型人物的人。
要想創作出充滿新意的、性格鮮活的類型人物也不是一件太容易的事。這就好象齊白石之畫白菜，雖然僅僅是了了數筆，便能躍然紙上，這卻是多年實踐的結果。初學影視編劇的朋友往往心太急，卻忽視了磨刀不誤砍柴工的道理。其實，如果你平日不多作些觀察和訓練，要想幾筆就寫出一個鮮活的人物來是根本不可能的。我的意見是，大的劇本固然要寫，但忙里偷閑地多搞寫小品文或影視劇作小品也是很有效的學習方法。例如下面就是我平日里完成的人物性格速寫練習：
第一則：《陳先生的小紙片》
我的大學是在上海戲劇學院上的。剛剛入學，去廁所小解，卻見面前的墻上正對著臉貼了張筆記本上裁下來的紙，上面寫著：“菩薩蠻——為慶祝六一兒童節而作”。那詞填得很功，但卻讀不太明白。從引用的掌故里看出作者定是位老先生。那字也是老先生的，用繁體，規規矩矩的蠅頭宋楷。末尾的留名亦是老氣橫秋——“陳汝衡”，頗象老中醫的名字。他是個什么人？怎么會在廁所的小便池上慶祝兒童節哩？我當時樂得把尿也晃到了池外！（后來才知道，原來每到節日——不拘是婦女節還是元宵節，他都會用那樣小小的紙頭，在校園里到處貼上他填寫的詞。）
不久見真人，果然可樂！他已經八十一歲高齡了，踱入課堂的時候卻聲若洪鍾地自我介紹說“芳齡二九?！笔莾蓚€九相乘的意思。這時有同學提問時叫了他一聲：“陳老師……”他立刻打斷了提問正色地說：“以后誰也別叫我老師，要叫先生！”
陳先生是教中國文學的，但他更多的是教古典詩詞。說句良心話，“年方二九”的他講課實在枯燥。然而我敢說沒有哪個老師似他這般酷愛講課。當他搖頭晃脳地背誦起詩詞來的時候，就如關公掄起了大刀，如入無人之境。人老了，前牙漏風，朗誦的時候前排的同學就感覺局部地區有雨。上他的課很苦惱，終于就有人忍不住跑到系里抱怨聽不下去，問能不能換老師。然而系主任苦笑著說：“還是告訴同學們堅持一下。如果我們把陳先生的課停了，他那年紀，他那熱情……是不是？”想想也是，大家就再不提。只是共同謀劃好了對策。等他上課，我們就從左數第一個人開始提問，然后第二人、第三人……這樣一直問到下課。他就只好不斷回答問題。其他同學就有了開小差看閑書的時間。陳先生當然不知道我們的陰謀，學生的提問，使他覺得很得意。記得那次輪到我提問，我嚴重異常地站了起來：“陳先生，不知道菩薩蠻是不是可以吟唱？我曾經在廁所的墻壁上看到過先生的……”同學聞說，都從課桌上抬起了暗含笑意的眼睛。老先生全然不覺，當下里為我們朗聲吟唱起來，那音調要多怪有多怪，相信定是原裝宋味的。先生見我們都笑，更來了情緒，突然問我：“唐詩宋詞皆有傳世之作。敢問現代詩里也有嗎？”
“沒有！”我幾分討好地說。
萬萬沒想到他卻說：“不對，有的！”說得全班同學大愣。接著他笑嘻嘻地說：“石油工人一聲吼，地球也要抖三抖。石油工人干勁大，天大的困難都不怕！”沒想到他會用這樣的方式擠兌現代詩，大家哈哈笑個不停。
那天，學院里來了個法國學者，是個年青的女子，要為我們講莫里哀。男生都擠向前排，湊向金發碧眼的身邊。那女子很有些歐洲人的傲慢，全然不把在場的學生放在眼里。就在這時，突有人用英語提問，大家驚詫地回頭看時卻是陳先生。陪同翻譯說：“對不起，我不太能說英語?！标愊壬土⒖虛Q了法語。至今不知道陳先生提的是什么問題，但見那女子紅了臉，半天回答不出來。翻譯道：“她說，這位先生的提問她從來還沒想到過?！?/p>
回到宿舍，大家都議論著陳先生今日的表現，紛紛覺得分明是為國爭光，人人反復說：“沒想到陳先生還有這兩下子?！币驗槲覀儫o論課上課下，從來沒聽先生說過任何一個外國詞兒！
再一晨，我圍著學校跑步，恰遇到陳先生提著籃子買小菜。當下拉著我到他家里坐。步入那狹窄的亭子間，我發現自己已經陷入了書架的山谷里，那四壁的高及屋頂的書令人仰視，給人壓力。拿出一冊翻看時，竟是先生在30年就的《中國曲藝史綱》，再抽一本，還是先生寫的，叫《中國說唱藝術考源》。索性向書櫥里看去，原來那一排都是先生的著作。這一發現使我目瞪口呆，連師母遞上的茶也沒喝出是什么味道。那些書中的文字，鏗鏘有力，字字珠璣，長短節奏，更是有腔有韻。其功力真令我輩汗顏。從那一刻起，我始知年輕人笑聲的淺薄。臨出門，認認真真地頷首叫了聲：“陳先生。”
現在，陳先生已經作古多年。他故去的時候我已經當了北京電影學院的老師七年。七年里，我常常會想起他，因為每到過節我的眼前就會出現那貼在墻上的小紙頭，尤其是兒童節。
第二則：《白瑪》
歌舞團里有很多著名的演員，例如在那個時代全中國無人不知的歌唱家才旦卓瑪和后當了上海音樂學院院長的常留柱，后者創作并演出的歌曲《心中的歌獻給金珠瑪》曾經紅遍全國，現在四五十歲的人應該都還記得的。然而說起來，給我印象最深的還是白瑪。
我到團里的時候他是負責舞臺燈光的。每到演出的時候，只要沒輪到我上場，我就會跑到舞臺一側的燈光操作間找他聊天。那里架著很多巨大的燈，從燈的空隙里能夠俯視臺上的演出情況。那些燈別提多烤人了。白瑪教給我了一招兒，將饅頭放在照明燈的后面，過一會兒就能吃到噴香焦脆的烤饃了。大概是長期受燈烤的緣故，白瑪脾氣挺急。他喜歡一面蹦來蹦去地控制那些開關，一面罵臺上的演員。
“啊嘖啦！旺堆這小子跳的是什么舞？我看從大街上隨便拉一個來也比他強！你再看卓瑪吧，才20歲呀，還沒結婚，可那屁股多大！”
本論文由整理提供
他那肆無忌憚的評價真是讓人哭笑不得。
我擠兌他說：“你盡說人家，有本事你跳一個！”
沒想到這話卻把他激怒了，劈胸抓住我說：“小子！你聽著！我在莫斯科獲獎的時候你還不知道在哪里撒尿和泥玩哩！”
后來問過團里的老同志，方才知道他沒有吹牛。他原來是舞蹈演員，最最拿手的是跳“拉腿蹦子”。別人在作那個動作的時候，身體傾斜，與地面頂多成六十度角。而他卻能達到二三十度角，并在身體側旋的過程中從地上撿起一圈哈達！正是憑了這一手，他才在莫斯科世界青年聯歡節上獲了獎。可惜的是，他也僅僅會這一手，再加上他太愛喝酒，常常誤事，后來在領導的勸說下索性退出了演出，干起了照明。
大概白瑪自己也沒有想到過還會重登舞臺！
事情的起因是從內地某省來了個實力很強的歌舞團。盡管他們很謙虛地說：“是來向歌舞團學習的。”但實際上卻有著炫耀實力的意思。自治區領導發話了，要“咱們自己的歌舞團拿出點自己的絕活來”。我們團里領導得令后思謀再三，突然記起白瑪的“拉腿踫子”。當下將白瑪叫到排練場，讓他蹦一個看，沒料到他那童子功竟然蓋過當初。團領導自是大喜過望，讓他在最后的壓軸節目中上場亮相，將節目推向。
白瑪成了全團人眾望所歸的人物，他心中的激動可想而知。在正式演出的前兩天，他每天早晨都第一個出現在排練場里，他知道，演出那天自治區的首長會盡數地坐在臺下，無論如何不能出一點紕漏。
然而正式演出的那一天他卻出了大事！
原來，由于他太渴望重返舞臺了，結果是鄰近登臺他卻害了怕，怕得兩腿直哆嗦。為了給自己壯膽，他偷偷地喝了很多酒。到他上臺的時候，果然氣壯如牛！在音樂聲中，他象急速旋轉著的車輪，以不到三十度的側傾沖出了側幕。立時，臺下掀起了海潮般的掌聲！按照規定，他只要圍著舞臺轉上一圈就可以下場了，但不知道是因為酒精的作用，還是觀眾掌聲的刺激，一圈之后他竟然沒有停下來。樂隊的指揮愣了一下馬上喊了聲：“反復！”又把音樂重奏了一遍?？墒?，二圈之后白瑪依然沒有停下來的意思！觀眾的情緒到達了極點，震耳欲聾的掌聲一下下地砸在白瑪落地的節奏上！
團長的臉都急得發白，對著臺上的白瑪喊：“行了，快下場！”然而白瑪已經失去了控制，只管一路地在臺上蹦著圈，那光景就好象要把生命全部在這里蹦完似的。
突然，他偏離了軌跡，在觀眾的驚叫聲中翻下臺去，狠狠地砸在月池里的小號手身上！當人們將他從地上攙扶起來的時候，白瑪的眼睛虛瞇著，好象剛剛從夢中醒來。團里女同志哭了，連團長的眼圈也紅了……
后來，當然白瑪又回到了側目邊的燈光操縱室。他還和過去一樣熟練地按動那些開關，搬動那些閃著火花的電閘。不過，直到我離開那個單位，我卻再也沒有聽他罵過哪個演員……
電影藝術欣賞的主要方法范文6
關鍵詞 數碼時代 數碼技術 數碼藝術 數碼藝術形式 數碼圖像／圖形 互動性
數碼技術(Digital Technology)對于當代藝術和文化已經產生，并且將繼續產生著極其重大的影響作用。誕生于20世紀90年代的偉大的電子技術革命的數碼技術，隨著大眾媒體的全球化以及網絡技術的發展和普及而迅速成長發展。電子數碼技術比起當年無線電廣播和電視剛剛出現時，對于社會變革的影響作用要大得多。無論無線電廣播還是電視，作為大眾傳播和宣傳媒體，都是單向傳播的，而當今的網絡媒體則提供了雙向交流的可能性和互動機會，這樣就使得信息傳播交流的方式發生了變化。我們現在正在進入一個全新的時代――數碼技術時代，而這個新時代還在不斷地成長發展。
當代藝術家現在已經把網絡作為一種新媒體，而且在他們的藝術創作過程中不斷地借用數碼工具和技術。電腦使得藝術家可以去創作一個全新類型的藝術品，也是過去不可能出現的藝術品：這是一類新型的用手工不可能創作出來的新藝術作品。數碼雕塑藝術是用新型的三維軟件和數碼技術所創作的不同于傳統的雕塑藝術，也不再使用傳統的石頭、泥土和金屬等材料而去創作了?；有匝b置藝術以其獨特的互動性，吸引著全球范圍內的億萬網民共同參與設計和創作。虛擬現實為人類提供了一種新型人造現實，參與者可以生老病死，甚至能夠和生育下一代。
20世紀90年代，電子數碼技術的飛速發展打破了傳統類型之間的界限，使得傳統的美術館也不得不刮目而視之。最近幾年來，在美國一些著名的大型美術館內已經開始舉辦不少大型的優秀的數碼藝術展覽。這些大型的數碼藝術大展不但顯示出這類新興藝術的巨大潛力：而且也表現出她在全球范圍內的廣泛傳播和影響作用。此外，在美國，傳統的博物館、美術館和畫廊也開始借助網絡和數碼新技術來擴大宣傳。比如把自己的館藏作品做成CD和CD―ROM，在社會上發行或在網絡上播發傳播等。以著名的美國紐約現代藝術館為例，僅2007年一年就設計生產和出售了將近80萬張CD和CD-ROM，介紹該館的優秀館藏作品，這個數量已經是該館10年來所出售的圖書畫冊的大約二倍之多。正如一些學者指出，由于采用了新興的數碼技術，美國人對于藝術的關心和關注的程度比從前強多了，而且在持續發展著：美國普通的老百姓現在可以在家中，在任何地方，任何公眾和私人場所，憑借電視，電腦和網絡等，欣賞到藝術。在今年，著名的美國大學藝術家聯盟協會的年度報告聲稱，從進入21世紀開始，美國人已經學會并且適應了通過新型方式來認識、理解藝術，美國人整體的藝術欣賞水平的程度大大地提升了。
1、什么是數碼藝術
數碼藝術(Digital Art)究竟是什么樣的藝術呢?
我們還是從傳統的藝術學理論入手。從傳統的人類藝術認知和理解過程，即美學上所講的“藝術經驗”(Art Experience)來講：人類對于藝術的認知理解至少需要四個步驟或階段：即人的感官，情緒，身體和精神四個方面的綜合性協調。心理學家更進一步指出：人類的認識理解過程，不僅局限于藝術世界。就是對于整個世界的認知過程也是一樣的，必須經過上述四個基本的階段。
這樣，對于電子數碼技術和數碼藝術的認識，我們就可以首先從人類的感官作用來入手了。視覺(Vision)和聽覺(Hearing)是我們對于藝術感知的兩個主要的生理感官通道。一個最簡單的例證就是人類對于“動”(Motion)的視覺關注。比如，我們進入一間設有兩架電腦的房間，一架電腦顯示的是靜止的畫面，另外一架顯示的是活動的影像，我們的注意力自然而然地首先被活動影像所吸引。此外，充斥于空間的聲音(Sound)，對于我們會產生不同的作用。當然，人的其他感官通道也起作用，例如觸覺(Touch)。
在我們的藝術經驗中，情緒的和知識的獲得是很重要的，如果一件藝術品不能夠引起觀者的好奇心和在情緒層次上引起觀者的反應，那它就很難吸引住觀眾的注意。藝術必須能夠打動我們的靈魂。
此外，我們的藝術經驗或者藝術感知還要受到場地的影響。從前，藝術品被陳列展覽在一個特殊的“藝術場地”，即展覽館，美術館和畫廊之中。美術館的講解員是專家，他們會對于公開展出的每一件藝術品提供極為詳細的信息。還有藝術史學家和批評家們，他們是特殊的專業人員，會對藝術品進行獨特的專業性的分析研究。
電子技術的發展提供給數碼藝術家以多種多樣的形式創作不同的數碼藝術作品：一般而言，傳統的數碼藝術形式包括有印刷藝術，攝影，雕塑，裝置，錄像，電影，動畫，音樂和表演藝術等。而新型的形式則有虛擬現實主義藝術，軟件藝術以及網絡藝術等。如果我們把數碼藝術和數碼技術與當代藝術聯系起來觀察，會發現數碼藝術具有巨大的發展潛力。
2、數碼藝術與數碼技術
數碼藝術同科學技術有著密不可分的緊密聯系：而新興的科學技術不但是數碼藝術創作的基礎，也是數碼藝術的物質顯現的基礎。藝術學中的技術決定論學者聲稱正是技術的發展使得藝術家能夠創作自己的藝術作品。但是，筆者認為數碼藝術可以被視為當代藝術總體的一個分支而已：而且，由于“數碼”這個詞的含義不明確，也很難確定數碼藝術的最終形式是什么模樣。因此，我們這里只好暫時把數碼藝術定位于藝術家使用電腦或新興的電子設備，媒體和相關設施而創作出的當代藝術作品。
很多專家學者把電子數碼藝術視為攝影，電影和錄像的機械與電子技術上的具有革新意義的演進。這種觀念基本上是基于大的藝術史的觀察。實際上，根據這種理念，攝影藝術可以被視為是繪畫藝術的發展。電影從邏輯上講被視為是攝影藝術的發展：攝影膠片以一定的速度從電影攝影機鏡頭后通過以便截取動作。錄像可以被視為電影和廣播的發展進化。同樣，網絡時常被視為是大眾傳播的演進發展，特別是電視和廣播的發展。以歷史唯物論的觀點分析，電子數碼藝術是當代高新科技發展的結果，也是高新科技同大眾傳播相結合而形成的新型的通俗文化。它為我們了解自己所處的當代社會提供了豐碩的視覺資料――即當代藝術家如何使用高新科技工具和技術來進行藝術創作而產生這個新興的，復雜的，而通俗的文化藝術形式――數碼藝術。
與此同時，又出現了一個新問題，即藝術品的“原創性”――即使用數碼技術進行藝術創作時的“原創性”問題。以傳統藝術學觀點來看，繪畫是一種原創藝術：而印刷的工藝師則需要畫家的認可，才可以大量地印制 圖片等：后來的攝影藝術也借用了印刷藝術的規則。由于數碼藝術是依據數碼技術的編碼程序即需要存儲大量的數據，可以反復修改，再次編碼，再次存儲，并且不斷地在終端上顯示，這就很難確定它的“原創性”了。而且，數碼藝術家也有多種選擇和創作習慣等：一些人會只創作一幅作品再陳列展出：而一些人會不斷復制許多幅乃至上百幅。電子媒體(影印機，錄像機，傳真機，電子印像機，電腦，網絡等)的應用，已經成為當代文化中不可或缺的中介媒體。實際上，由于這些前所未有的電子復雜系統，而產生了對于傳統的再現的“原創性”和“權威性”的質疑與挑戰。真實已經轉換為數據代碼儲存，剔除，結合，修正，復制，傳遞了；圖像／圖形可以解說為符號的系統，再現是許多擬像的集合或排列組合或抽象分離等。面對這樣一個電子媒體時代，藝術創作正是一個符號的森林，再現的真實，已經不再需要是原本的最先的現實，它可能是由媒體直接制作的而由許多擬像集合或抽離而出的新體，一個沒有原件的，但即是原件的影像或者物件。這是一個由大眾傳播媒體帶來的圖像／圖形／影像泛濫的新時代。
3、數碼圖像／圖形／影像初識
雖然人類制作圖像／圖形的歷史已經有幾千年了：但數碼圖像／圖形的歷史是相當短暫的。這個新興的藝術類型除了新穎之外，從她誕生開始，就在多種范圍和程度上廣泛發展；其生命力極其強壯，為其他藝術類型所不及。一般認為數碼藝術作為視覺文化產品，是由電腦程序員或工程師依據一個或一種特殊軟件以電子數碼技術編碼或書寫而創作出來的。這樣程序化后的最終成品的圖像／圖形／影像等，可能是多種多樣的：它們可能是傳統藝術媒體的摹本或贗品：也可能以CD、DVD和網絡等最終形式傳播流行。
如今的數碼藝術家們完全能夠憑借數碼技術來創作出各種各樣的圖像／圖形作品：他們可以充分地發揮他們的想象能力，以多種復雜的昂貴的數碼技術工具去把他們想象出的任何東西轉化和創作出視覺的實體，即數碼圖像／圖形／影像等。如今的繪圖，繪畫等電腦軟件不但具有高級復雜的圖像／圖形創造功能，而且靈便。而電腦硬件技術也不斷發展，出現了許多新興的電腦硬件工具和設備等。如電腦圖形工作臺。過去數碼藝術家使用游鼠來進行繪畫是有一定難度的：而現在電腦圖形工作臺不但配備有不同的輕便性的繪圖軟件，而且使得數碼藝術家們可以用鉛筆，鋼筆，油畫筆刷等繪圖：也可以用新的電子筆或新的什么東西來繪圖。數碼藝術家芭巴拉?納森和萊恩?鮑考克等人，則是先用傳統手法繪制草圖，然后把草圖再轉換成為數碼圖像作品。由于新興的圖形軟件的不斷改進，無論多么復雜，豐富的，光學性極強的圖像都可以被創造出來。
數碼技術的發展進步不但對于數碼藝術家的藝術創造的方式產生了巨大的影響，對于這些藝術家的藝術構思和美學追求也同樣有著很大的影響。對于一些藝術家而言，新型的數碼編碼技術，三維軟件以及數據設置等對于他們的藝術創作過程是具有革命意義的。新型的數碼技術可以被視為一個革新的過程的最后的階段。當傳統的繪畫方法會受到肢體的局限，而電影和錄像受到依據鏡頭為基礎的方法的限制時，數碼圖像則需要憑借于數碼――電腦化的機械設施等制造出來。這樣就把藝術創作從現實主義的固限內解脫出來去通向一種全新的，更為單純的數碼抽象主義。這也可以視為一種藝術美學的進步。
在早期階段，數碼印刷機在使用之前需要先程式化，因為第一代圖形軟件沒有內在界面(Interface)?，F在，高新科技中誕生的新型數碼印刷機可以印制優美的圖片，可以作為藝術創作工具來使用。一些藝術家比如保羅?布朗，施邦?伊潑爾和羅曼?佛羅斯克等人就自己設計程序和利用數碼印刷機進行數碼藝術創造。另外，過去很多人只能從電腦的顯示屏幕上觀看攝影照片，現在高新的高清晰度印刷機就可以提供高質量的圖像了。最近的新型的激光印刷機和噴涂型印刷機已經廣泛地使用了。這類新型的印刷設備進一步保證了圖像的色彩明快，圖形清晰和優秀的視覺效果等。今天除了數碼印刷機。印刷軟件、墨水乃至紙張相紙等都有新型的產品出現都使得數碼圖像的質量不斷提高。
4、數碼藝術家和數碼藝術工作室
“數碼藝術家”最簡單也是最為通俗的定義為“使用新型的數碼技術工具和工藝進行藝術創作的特殊人才”。一般把數碼藝術家進行藝術創作的場地稱為數碼藝術工作室或者數碼藝術畫室(Digital Art Studio)。筆者最近參觀了好萊塢一位電影布景設計師即電影美工的數碼畫室，房間大約18―20平方米大小，有一臺配備新型軟件的蘋果電腦，還有一架尼康攝影機、一架索尼攝像機、一架激光印刷機和高級錄音機等。而美國南加大的專業數碼藝術畫室相當大氣。隨著電子數碼技術的飛速發展，新型的數碼設備和軟件不斷上市，現在是數碼藝術的新發展時期。
5、數碼藝術的形式和分類
目前，世界各國對于數碼藝術的形式的定義和分類不很一致，但是總體來看，對于數碼藝術的認識可以分為兩種觀念：傳統的和激進的。
按照傳統派的美學觀念，數碼藝術不過是傳統藝術在當今世界的延續發展：因此他們還是按照傳統的美術形式和分類來對于數碼藝術進行分類，這樣就有數碼繪畫，數碼雕塑等。
按照激進派學者的理論，數碼藝術被列為后現代主義藝術之列，屬于當代藝術。現代主義者認為藝術是呈直線的垂直的連接，可以是獨立的個別的事件而釀造而成和持續發展的：藝術發展的過程是與其所處的文化，社會，政治等客觀環境關聯的和相互干涉的。按照這樣的理論，數碼藝術不過是傳統藝術的繼續發展。而后現代主義者則認為藝術史不僅是垂直的連接，也呈水平方向的并存：它們試圖重新組合。這樣，后現代主義者首先就打破了藝術史和藝術的純粹性。藝術不僅在藝術領域中存在：而且交叉于其它的類別和領域之中，時常呈混合，綜合，交叉，跨越性存在。這樣，傳統的藝術形式和類型就被打破，例如繪畫，不僅包括傳統的繪畫形式，也可以和其他什么相結合，出現了綜合材料繪畫，立體三維繪畫等，數碼繪畫就屬于這樣的新型繪畫。
這里，我們再簡單介紹一下目前美國流行的數碼藝術形式和分類：
(1)數碼雕塑
數碼雕塑(The Digital Sculpture)就是用數碼技術去創制一個三維狀的物體。它是從電腦設計和生產技術發展而成的。早期，電腦創作三維雕塑需要一個減約程序(Subtractive Process)和一個粉筆頭或板擦頭(The Milling Head)，使用它可以產生一個三維的物體圖形：但是由于硬件的局限，藝術家很難把握住這個粉筆頭，而生產的圖像缺乏三維的真實感和立體感。隨著電腦技術的 完善發展以及電腦的儲存量的增大，新型軟件是能使藝術家創制出更為生動的三維立體狀雕塑。從早期的技術發展生成的快速成型工藝(Rapid Prototyping Process)，現在已經被廣泛使用：這個快速成型技術，不同于過去的用粉筆頭或者板擦頭去減約去擦拭：而是采取添加程序，以一層層圖臘(Layers of Wax)去累積，從而創制出三維狀的物體。現在還有添加陰影的技術，以及多種三維設計軟件。但無論多么新穎，數碼雕塑畢竟不是傳統的實體雕塑，他們僅僅是一種三維擬像性雕塑。這也就是為什么不少學者對于數碼雕塑排斥的原因。但是，依據虛擬現實主義觀點，數碼雕塑屬于這種虛擬現實中的“實體”(Real Object)。
(2)數碼裝置藝術和虛擬現實主義
裝置藝術(The Art of Installation)是一種通過物件來展現三維的空間藝術。它不同于一般雕塑之處在于它的視覺連續性，擁有更開放的三維空間，給人以更強烈的空間感，更具有參與性和交流性。這種空間已經不是單純的自然空間，而是社會學的，心理學的空間。裝置藝術的展現，通常是在真實空間和虛擬空間的關系中，借助于連續的視覺形象來敘述一種人文的觀念。按照美國學者的意見，裝置藝術是屬于現代派――后現代主義的藝術范疇的。數碼裝置藝術(Digital Installation)就是藝術家運用數碼技術創制出的新型的裝置藝術作品。數碼技術的發展擴大了藝術創作的自由和選擇性，從而使得藝術家有更大控制能力去進行藝術創作。早期的電腦控制的裝置藝術創作系統，需要顧客自己設置軟件，復雜，昂貴，不利于廣泛使用?，F今的數碼技術，例如微軟控制硬件，敏感器和新型三維圖像設計軟件等使得控制機械的功能大大地強化了，也使得藝術家能夠隨心應手地創作三維物件圖像：比如創造互動型環境，機器人和數據為本的大型裝置藝術作品，而且可以設置在網絡上供多數人觀賞和參與創作。虛擬現實(Virtual Reality)一般指網絡所提供的活動空間，它提供給人們一種新型的感覺經驗，使得參與者或觀眾進入一個全新的復雜的綜合性的，人為的由藝術家和工藝師所創造的世界之中。虛擬現實體驗(The Virtual Experiences)會有多種形式，取決于所采用的電腦硬件，軟件，設施和內在界面的種類等。比如HMD，觀眾頭戴頭盔或者視鏡來進行觀賞?，F在還有使用原始性的三維立體眼鏡的?？傊褪且寘⑴c者和觀眾最大程度地獲得三維立體感。
(3)數碼動畫
數碼動畫(The Digital Animation)把傳統的動畫、電影和錄像轉換為數碼藝術材料。傳統的動畫影片，比如迪斯尼的動畫片是用手工繪制的：早期動畫片創作是很艱難的，一部動畫片需要動畫畫家至少繪制上千幅繪畫草圖。在20世紀90年代中，當電腦技術完善之后，電子數碼動畫創作才有可能出現。早期的數碼動畫技術只是由電腦控制一部動畫片攝影機，把鏡頭前面的人或物件拍攝下來，然后再進行動畫處理。這就我們常說的時間性的數碼動畫處理(The Time―Consuming Animation)。現在，現代新型的數碼動畫技術，是先由動畫設計師繪制出造型草圖，然后再在掃描儀(The Scanner)上進行復制后，輸入到電腦設備里面儲存，然后再上電腦終端的熒屏上面進行動畫處理：這樣，新型的動畫技術系統(The Digital Animation Production System)就是以畫為基礎，進行動畫，即讓畫動起來的，然后進行多次藝術加工成完整的一部動畫影片：再把它印成膠片或刻錄在CD上以DVD形式出現?，F在隨著三維動畫軟件的普及和多樣化，越來越多的人參加數碼動畫作品的創作。電腦創作動畫作品并不神秘：有一些國家比如美國，日本，南韓和印度等，很多動畫作品是私人和家庭公司創作生產的。根據報道，2007年全世界范圍的大大小小的數碼動畫公司總共生產了10萬多部動畫作品，總放映時間為50多萬分鐘。而迪斯尼公司最近開始設計、創作、生產幾部新的三維動畫作品――迪斯尼公司有自己的數碼動畫創作軟件，是該公司的高級機密。
(4)電子游戲
電子游戲(Video Game Art)是一個新興的文化產業：美國一些學者甚至把它列為新興的藝術形式(Art Form)。但是，電子游戲時常以游戲軟件或CD-RAM的形式出現：它還不能像其他藝術形式那樣，把完成后作品直接地陳列展覽：它需要一個電腦終端來在熒屏上展現。此外，由于電子游戲是互動性很強的東西，在設計電子游戲時一定要把互動性列為首要。這樣，電子游戲藝術就有一定的局限性，但是由于越來越多的藝術家加入這個領域，電子游戲作為藝術已經贏得了不少人的贊同。中國目前是電子游戲的大國，擁有世界上最多的電子游戲的參與者即玩家：但是中國對于電子游戲的重視尚不夠，在電子游戲的藝術設計和整體設計上還落后于日本、南韓、臺灣乃至于印度等國家。
