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電影藝術概論范文1
1 電影攝影的關聯
攝影藝術指的是運用照相機等攝影器材拍攝對影像記錄的過程。電影藝術是運用“視覺暫留”的原比例，通過放映在銀幕上產生活動影像，運用技術來表現拍攝內容。在電影的發展過程中，又出現了電影攝影。電影攝影是使用攝像機根據劇情的需要把客觀事物運用電影技術記錄下來客觀事物的過程，一張隨著一張連續電影的畫面伴著聲音和對白，出現了連續畫面的錯覺。
2 電影建筑學
電影建筑學的概念是創造建筑情境來提高對人感知的影響力的一門正在發展中的學科，它關注的是建筑如何在電影藝術中向觀眾表現豐富的情境經驗的過程。電影建筑學并非只是對物體或者空間外觀形式的表現，更是建立在相關聯建筑和電影的基礎上對人的情感探索和對建筑的情境的探索。電影建筑學也是靈活運用建筑營造情境氛圍，帶給人豐富內心感受的建筑理念。
一般情況下電影建筑學有兩種表達途徑――電影建筑和建筑電影。電影建筑的運用在于構筑建筑物對人感受的影響力，并嘗試轉瞬即逝的時空情境。正是通過這樣的藝術手法體現了人的情感和行動上的感觸，以此為基礎切入到電影建筑學的設計理念中。而建筑電影是運用電影作為媒介表現建筑情境，運用觀念藝術的方式重新創造現實環境。由此，我們將電影建筑學的兩種表現方式融合為一種關聯緊密的思考模式：將現實環境提煉位抽象的情景，通過電影情景融入具有符合主題的建筑物，體現了構建對人感知影響的理念。
3 建筑空間與造型在電影中的藝術表現
在西方的現代史發展中，隨著跨學科時代的到來，建筑藝術與媒體影像藝術之間的相互運用越來越多，源自于建筑藝術的屬性與公共藝術的關聯。媒體影像藝術的不斷升級和進步，所涉及的學科背景也很豐富，其中有很多是建立在三維空間上表達自己的想法。于是一個新興的并具有跨學科背景的“電影建筑學”提出了。由于現代藝術是建立在工業革命的科技進步基礎上的，所以有高技術支持的影像藝術與現代建筑出生在相同的時代。建筑美學的基礎是建立在空間效果和形體結構上的，而電影藝術的創作形式則建立在圖像與時間上的。
最早將電影藝術運用到建筑中的是瑞士建筑師屈米，他學習了蘇聯導演愛森斯坦的歡太奇理論后把建筑分為了三個系統―空間、事件和運動系統，然而三個系統產生的分裂正好成為了屈米的建筑起點。分裂在產生后反而會形成整體，在復雜的過程中形成了簡單而又整體的解決方式。屈米在設計巴黎的拉維萊特公園時成功地將點、線、面這三個抽象元素融入基地里產生變化；然而建筑本身成為了畫面的點系列，建筑周邊的成排樹木、路徑和街道成為畫面的線系列，建筑周邊的音樂廣場等大型建筑空間成為了畫面的面系列。點、線、面系列中的建筑、路徑和音樂廣場相互作用，并起到了觸發空間、事件和行動的相互作用中。
4 電影為建筑帶來的藝術想象空間
電影是視覺藝術，建筑藝術設計也離不開對大眾的視覺審美；然而各種風格的建筑在符合電影風格的需求時也會不斷作為畫面的重要組成部分穿插在電影情節中；建筑藝術設計也在電影藝術的不斷發展中尋找了許多新的可能性，電影藝術也逐漸成為了建筑藝術表現的其他傳播手段，建筑和電影這兩種學科在不斷交叉的過程中互相豐富，相互體驗并生成新的設計理念。建筑藝術是本質是同時追求審美和實用的相結合。不同時代建筑物反映了不同時代的物質和文化水平，同時彰顯了當下時代的美學理念和時代特征。電影片段中的建筑物體的時空元素更能體現著電影的時代性的表達。導演在電影的選材中都會首先考慮時代的歷史背景，然而建筑環境就成為了電影主題表達的最好證明，在宮廷劇中王室宮殿的建筑物就會大量出現，在青春偶像劇中一些現代城和城市loft也會出現，證明著電影時空背景下產生的故事?？苹秒娪爸谐霈F的各種未來建筑和未來空間元素也為建筑藝術設計帶來了更加新鮮的理念和新的可能性。電影藝術與建筑通過時空化在理念上實現了更多的藝術想象空間的融合。
5 電影瞬間還原手法提高對建筑生對藝術的理解
電影自這高技術的發明后到現在成為了獨立的藝術學科，電影運用了影像效果反映著這現實的狀況，慢慢地形成了影像推論效果，表現了時代特性和空間效果，也在改變著我們的觀察方式和實踐效果。
運用電影瞬間還原的手法進行建筑攝影課程的教學，可以實現電影藝術與建筑實踐關聯更加緊密。馮小剛拍攝的電影《非誠勿擾》，畫面感非常唯美。其中電影的情感表現也不斷地融入建筑物作為背景襯托主題。對于想提高學生對藝術的理解，然而百看不如一試，借鑒電影瞬間的構圖與情感表現自己融入攝影藝術中，不僅僅能了解構圖，更能提升學生們的藝術情感的理解，在布置空間場景的過程中同時了解演員的情感，慢慢地了解導演的構思，邁入藝術之門。
參考文獻：
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電影藝術概論范文2
1教育電影藝術理論研究
近代中國電化教育學者關于教育電影藝術理論的闡述，大致可分為以下三階段：第一階段著重探討電影與戲劇的關系。以卡努杜①為代表的歐洲早期電影劇作家認為，電影不是戲劇，“除非你把舞臺上出現的、市集的木棚中表演的或腳燈前展示的一切都名之為‘演出’，否則電影和戲劇是不存在任何相同點的。沒有任何本質上的相同點；在電影的固定的非現實和舞臺劇的變化的現實之間，不論在精神上、形式上、啟示方式上和表演手段上，都沒有共同點?！边@種論斷過于極端，事實證明，教育電影必須“有戲可看”才能留住它的觀眾，因為當觀眾習慣了影像技術所帶來的新奇感之后，必然會將注意力轉向它所要表現的內容方面。法國的梅里愛②是將電影引向戲劇化道路的先驅者，他從當時巴黎大劇院上演的大場面戲劇和傳統的文藝作品中吸取題材，把戲劇表現方法應用到電影中使它獲得了新生。限于國內傳統文化的特征和教育電影的攝制水平，20世紀初中國電影只不過被時人視為戲劇的一種，并無獨立的藝術地位。例如，以谷劍塵為代表的教育電影理論家就主張將電影戲劇化，即用戲劇的編制方法來攝制電影。第二階段開始探討電影的藝術定位和分類。卡努杜在世界電影史上率先為電影進行藝術定位，他把藝術分為兩大類：時間藝術（音樂、詩詞、舞蹈）和空間藝術（建筑、繪畫、雕塑），而在兩大藝術之間存在著鴻溝，電影則是填補鴻溝的第七藝術。［2］20世紀20年代，國內一些電影人開始嘗試將電影進行藝術定位和分類，如孫師毅說：“電影術的出現，當然是一種ScientificInvention，到了戲?。―rama）和它結合，成功了電影劇，這才樹立了它藝術的位置?！保?］“它占藝術最后而且最高的位置，因為它是藝術的綜合體，并且它還利用了許多科學，雖然在時間上，它是最后完成的，而在性質上它卻是一種最復雜的結合，所以影劇便沒有人能否認它是結晶藝術的?！保?］他的觀點引起了學術界的共鳴。徐葆炎認為，作為綜合藝術的電影，它包含攝影術（包括美學、光學），舞臺術（包括舞臺的裝飾術、監督術），演劇術（包括化裝術、動作術）和編劇術等方面。［3］谷劍塵進一步指出，電影是藝術和科學的結晶，其演出部分屬于藝術，其技術部分則屬于科學。第三階段側重探討電影藝術性和商業性的關系?？ㄅ耪J為，電影作為藝術應摒棄商業性，而成為“知識精英”享有特權的領地。［2］20世紀初中國電影面臨最大的問題不是其是否有藝術感，而是它能否有足夠的票房收入，如以教育為宗旨的商務印書館在20世紀20年代也不得不出品一些專以票房為目的的娛樂短片。20世紀30年代后，隨著電影檢查制度的確立、國產影片的出現，電影藝術性和商業性如何融合的問題才漸漸被時人論及。例如，徐公美在《電影藝術論》一書中認為，電影不僅是一種企業，也是一種藝術，應該將二者統一起來，但企業并不等同于商業，后者專以營利為目的。
2教育播音藝術理論研究
播音及教育播音藝術要求播音員在播音過程中對內容的情感性、韻律性有準確地把控，并具有一定的風格和意境。大致說來，近代中國電化教育學者對教育播音藝術的闡述可分為兩類：一類著重探討播音與戲劇的關系。由于播音客觀上具有戲劇元素，如動作、解說和評論、情節、沖突、懸念、細節等，所以，早期播音與戲劇關系密切，還一度被稱為“播音劇”“、播送劇”。20世紀20～30年代，洪深、、丁玲等劇作家都寫過播音劇的劇本。江小和認為，與舞臺劇不同，播音劇必須考慮如何使聽眾完全了解劇情和如何以聲音引起聽眾感情的共鳴。在劇本選擇上，“所以首要的條件是念示白的人，他是聽眾的一把鑰匙，他必須具有極清楚的口齒，每一個字送到聽眾的耳朵里去，絕對避免同演員音調相似。有些播音團的示白念的過快，使聽眾不及思索舞臺面上的變動，往往摸不著頭緒?！痹普檎J為，由于有大量的聽眾，播音劇必須抓住聽眾的心理，“抓住一個‘人與人間’的片段的意志的沖突，（像丁西林的喜劇，全是日常生活的片影，而得到每個觀眾的賞識。）來構成一個合理和不平凡的劇情，才有好的成效?！保?］具體來講，由于播音沒有一切動作，完全依賴對話，有時還要把自然的動象、物體的移動也通過對話表現出來。另外，劇中人物個性的顯示是播音劇的一個難點“，用言語表示，想來似乎艱難，然而，你若能把你自己的情緒深入到創作里，那么，就可以體會出這種方式了?！币活悅戎靥接懖ヒ舻乃囆g定位和內涵。電影是一種特殊的藝術，無線電播音也不例外，佩昔認為“，被認為‘第十藝術’（電影為第九藝術）的無線電播音事業，因著它在普通教育上、政治教育上、商業上、音樂文學上的偉大宣傳教育及娛樂效能，無疑地將要在全世界普遍的發展。作為藝術的一部門，無線電的音樂、戲劇、文學的播音，已在娛樂者世界上幾千百萬的觀眾了。”事實上，播音員播音技巧高超與否直接影響播音與教育播音的藝術性，20世紀30年代《，電影與播音》上發表《播音十戒》一文，探討了播音員的播音技巧問題。近代學者普遍認為，播音藝術是一種基于會話和演講的藝術，播講人必須考慮到自己的聲音會引起聽眾情感的交流，徐學凱認為“，播音員最要緊的是悅人的風度，要能夠把他的風度越過空間傳達到聽眾；要能夠把他眼前的景色經過腦際表達于語言；要能夠記住聽眾是在熱誠的聽他的說話，并且把他的熱誠射到空間。要能夠從他所描摹的眼前景色之中，找出趣味的所在，并且把他當時的情緒傳給觀眾，無論演講、報告、講述都要有個宗旨，播講的人必須絕對明了他想要告訴聽眾的是什么?！保?］吳彤認為，“廣播復興了一度被丟棄的會話藝術，這種顯著的復興工作對社會曾是一種無意的貢獻，對著傳話器像喝馬丁尼（Martini一種混合酒），它激發你多談善談，但是不至于像馬丁尼讓你醉的胡說?！保?］20世紀40年代末，趙光濤在《電化教育概論》一書中提及播音員在播音過程應“注意聽者”“、有聲有色”，［10］這實際上是對播音韻律和意境的一種要求。
3“教育電影與播音藝術研究路徑”的價值及貢獻
電影藝術概論范文3
[關鍵詞] 電影;電腦數字化技術;藝術制作;科技進步
就在21世紀的第一個十年即將結束的時刻,一部3D特效大片《阿凡達》橫空出世,不僅征服了美國本土觀眾,而且在中國內地迅速席卷9億人民幣電影票房,截至2010年1月31日,該片在全球的電影票房已突破20億美元。所取得的巨大成功在世界范圍內掀起了電影歷史上又一次技術革命――3D技術革命。顯然,《阿凡達》的創造者并不僅僅是該片的編導,更主要的是現代科學技┦酢―“數字技術”?？v觀電影藝術的產生及其發展歷史,可以說,沒有科學技術,就沒有電影。
翻開電影發展史,我們不難看出,電影語言與美學觀念的每一次重大變革都是由科學技術的發展帶來的。世界知名建筑師密斯•凡德羅就說過“當科技實現了革命將上升為藝術”?？茖W技術對電影藝術的發展具有重要的推進作用,是它使建立在現代科學技術發展基礎上的電影技術產生了進步?？梢哉f,科技是電影藝術誕生、成長、發展、壯大的重要條件。從無聲片到有聲片,從黑白到彩色,從標準銀幕到寬銀幕,尤其是20世紀70年代后期以來,視頻、電腦、激光到今天的家用DV攝像機、高清數字攝像機等這些新的高科技在電影制作上的應用,更擴大了銀幕的創造力,使其形象、語言煥然一新。還有光學鏡頭、感光膠片、機械性能等的改進和變革,都給電影藝術的創造開拓了新的天地。人們的觀影方式、觀影媒介也隨著技術的進步不斷更新,從VCD的兩聲道立體聲到DVD的杜比5.1立體環繞聲,直到今天索尼公司開發的藍光技術,實現了1080p的高清畫面、聲音無損,給人們帶來超越想象、無與倫比的觀影感受。
按照美學的一種藝術分類方法,凡訴諸視覺的藝術,都屬于造型藝術,也許正因為這一緣故,在無聲電影時代,許多電影理論先驅者幾乎都是把電影的藝術屬性與美術(特別是繪畫)聯系在一起。法國電影理論家馬賽爾•馬爾丹將電影中布景和服裝等造型因素列為“電影的非獨特元素”,理由是“因為它們原不屬于電影藝術獨有,其他藝術(如戲劇、繪畫)也采用之故”[1]40。世界電影史上第一位電影理論家、定居于巴黎的意大利詩人卡努杜,在1911年發表的《第七藝術宣言》中,認為電影是“動態造型藝術”[2]33。美國哥倫比亞大學教授佛里伯格在1918年寫的《電影制作法》中,認為“電影就是這些繪畫式動作的單純的再現”;而且,“電影作家的主要課題不僅要產生作用于眼睛的效果,而且,要產生通過眼睛的效果”。佛里伯格在1923年發表的《銀幕上的繪畫美》,則不容分辯地說:“我是把電影當做畫來欣賞的。除了作為畫以外,不可能作為任何其他東西來欣賞。
在這樣的美學思想觀照下,傳統美術形式在電影藝術的誕生和發展的前一百年中被充分運用,為人類藝術寶庫留下了無數銀幕經典。然而電影作為藝術,與人類創造的其他藝術形式相比還很年輕,需要不斷發展創新。衡量一門藝術的獨創性,簡單地說,必須看它能否擺脫成規的束縛,開創出新而獨特的典范。真正的創新,必然能驟然地將過往被漠視的經驗加以轉化,創造出新的運動、新的紀元、新的學派,建立起新的經驗體系。在電影藝術發展走過百年之際,數字化美術制作技術給電影這門年輕的藝術帶來了巨變。進入20世紀90年代以后,電腦數字技術的發展日新月異。在以二進制為依據的數字世界中,代表1和0的數字化信息最小單位――比特,成為當代科學技術的新象征。沒有顏色沒有尺寸也沒有重量,以光速傳播的比特,成為科技思維的熱點。美國麻省理工學院教授尼葛洛龐蒂在《數字化生存》一書中宣稱,世界已進入“比特時代”。精靈般的比特不僅在人類科技生活中,在視覺音響娛樂媒體世界中也掀起了一場革命。
電腦數字化美術制作技術是電影超越19 世紀拍攝傳統的世紀末輝煌突破。1991年,美國柯達公司推出了數字化視覺效果處理系統CINEON ,宣告數字技術支配電影技術的時代已經來臨。在20世紀的最后10年間,數字技術為電影創作提供了前所未有的廣闊天地,使電影藝術家們的想象力得到了最大限度的發揮;國際上習慣將這些利用數字技術進行視覺設計和生產的領域通稱為CG效果。從《終結者2》中來自未來世界的液態金屬機器人“T-1000”到《侏羅紀公園》距今1億4千萬年以前的恐龍世界……數字技術為電影觀眾創造了一個又一個電影特效的新的里程碑。
如今數字化技術的飛速發展,在靜態、動態圖像領域里實現了革命,原來的暗房技術發展到了數字圖像領域,藍、綠屏技術、摳像技術、合成技術,使前期拍攝和后期制作實現了完美的組合,諸多繪畫形式的藝術效果在電影中的體現變得更加容易,電影《斯巴達300勇士》運用CG效果制作的亦真亦幻的影像風格充分體現了原著作者弗蘭克•米勒的創作真諦。事實上,為了能達到如此效果,影片導演扎克•斯奈德可謂費盡心思。影片的拍攝過程幾乎全部使用數字背景技術。在這種先進的成像技術的幫助下,影片不但完全不需要實景拍攝,而且能在后期電腦制作的幫助下,完全可以達到導演想要達到的任何影像奇觀的要求。而在拍攝過程中,導演所要做的就是指揮演員在藍幕前做各種各樣的表演而已。相信,很多人對此前那一部同樣全部使用這種技術拍攝的影片《罪惡之城》也印象深刻。具體來說,兩部影片的拍攝方式還是有所不同的:《罪惡之城》是采用數字類型的攝影機拍攝而成的,而《斯巴達300勇士》則使用的是傳統形式攝影機。這種稱為“數字背景技術”有兩大優點:拍攝成本大大降低;另外給導演提供了更大的創作空間。以本片的規模,哪怕是小部分實景拍攝,成本也會成倍增長。從畫面風格來說,稱得上導演奇才羅德里格茲和弗蘭克•米勒正是依賴這種先進的數字背景技術,才能在《罪惡之城》里保持了原著的陰暗色調和漫畫藝術的眾多特點,完全依賴電腦使用CG技術添加環境背景和特效。
電影《指環王》三部曲無疑已成為新世紀的電影經典,該系列同樣全面應用了數字電影技術。整部影片約有1 500個精彩的特效鏡頭,其中最為震撼的就是影片中的人魔大戰場景。如果不使用電腦特技,要想把《指環王》原著小說中所描述的戰爭場面搬上銀幕是幾乎不可能完成的任務。為此劇組必須找到7萬名人高馬大、膀闊腰圓的壯漢扮演戰士,并讓他們穿上精心制作的盔甲互相廝殺。而在片中,這個戰爭場面只出現大約一兩分鐘。雖然《指環王》系列的拍攝成本高達三億美元,但為了這短短的一兩分鐘卻要付出如此高額的代價,那是任何公司都無法接受的。最后,這一場景利用數字特效技術被完美呈現在銀幕上。
進入21世紀以后,電腦數字化美術制作技術也被運用到中國電影創作中。中國數字電影產業在國家的大力倡導和扶持下有了一定的成果。2001年,由我國北京紫禁城三聯影視發行公司投資的首部虛擬真人的CG電影《青娜》也誕生了。盡管數字模仿的真人“青娜”還不夠細膩和完美,但這部花費200萬人民幣,耗時3個月,總共才5分鐘的短片所蘊含的技術成分完全可與世界最先進的數字影像制作水準看齊。其制作匯集了北京、上海、廣州三地影視、廣告、IT、數字技術等領域的高級人才上百人,且無一例外地使用國內的技術力量及現有設備,雖然沒有太大的商業價值,但難能可貴的是該片算得上是為中國電影的CG技術進行了一次全方位的示范性探索。
電影《英雄》中,秦軍浩浩蕩蕩,一眼望不到邊,所到之處,塵煙滾滾。真實的拍攝場景其實只有很少的一些士兵,特技制作人員從不同的隊列中選取士兵然后在電腦中合成“千軍萬馬”。在這個畫面中,特技人員同時抹去了前景中拍攝裝置的影子。秦軍在進攻趙國前,發出百萬利箭,一輪接著一輪,如同暴雨一般。在這個場景中,所有的原始素材只有前幾排士兵,而且他們的弓中并沒有箭。特技制作人員做了兩件事:首先,他們復制現有的士兵到視線所及的范圍;其次,在士兵的弓中加入箭以及已經發射出去的空中的萬千飛箭。劍穿水滴:無名與長空決斗時,無名的劍速遠比雨水落下的速度快,以至于可以看到劍穿過雨水的軌跡。其實,水滴是由電腦制作出來的。意念之戰棋院里,無名和長空在“意念中”決斗。為營造這種“意念中”的效果,原來的彩色背景被轉變成了黑白的,同時為了說明這并不是真實的決斗,他們兩人的武器都加上了閃光效果。秦王面前的燭火,能隨著無名內心的殺氣而動。原始的場景只是普通的蠟燭,但利用電腦制作出了蠟燭的火焰,然后用它們替換原來的燭火。特技人員同時為燭臺加入了隨著燭火變化的光影。
現在數字拍攝手段進入千家萬戶“DV”一族也成為形形數字電影里一支相當重要的力量。DV是數字攝像機的一種,對每個熱愛電影的普通人來說,不用膠片的DV就是他們的夢開始的地方。隨著計算機普及成長起來的DV一代,他們熟練使用各種電腦軟件制作電影,以此表現自己的思考和現實生活。價格低廉,使用方便輕巧的數字攝像機最先引起一些獨立電影工作者的注意,他們追求與傳統電影不同的表達方式,因此顯得特立獨行。這些人往往年輕無名,缺少資金,而傳統電影制作中的攝制成本、膠片費用、后期制作費用都越來越高,于是他們轉向從拍攝到后期電腦制作都可以自行掌握的數字電影。著名導演賈樟柯的幾部作品《小武》《任逍遙》等故意采取了DV形式的拍攝藝術手法,成本低又很好地體現了現實主義題材電影的真實感。電影世界已不再是那么高不可攀,只有少數幸運兒才能得其門而入。
如今,DV電影越來越多地被各種電影節接受,甚至發展成了電影界新的分支。
正如電影評論家馬丁•貝克所說,“從某種意義上講,整個電影本身可以說成是一個跨越20世紀的特技效果。從人們在一個地方架起攝影機和錄音話筒,記錄從他們面前經過的一切那一刻開始,(特技)效果就開始形成了……(但是)從另一個角度看,特技效果又不可能是整個電影本身,特技效果只能在區別電影的其他元素、展現自身特有優勢時才獲得價值。因此,特技效果實際上是不同于電影其他視聽元素的部分。
數字化美術制作技術正在迅速改變傳統意義上的電影,并將帶入一個革命性的全新時代。這場革命不僅完全可以與有聲電影、彩的出現相媲美,甚至有過之而無不及。如今數字已經成為現代電影的主要手段,其意義在于完善視覺效果,創造“銀幕奇觀”。然而我們一定要知道:真正能夠在藝術上震撼人們心靈的電影佳作,源于劇情和創意的想象力以及電影藝術所固有的人文情懷。精致震撼的特效只有在與整部電影流暢嚴謹的劇情緊密結合時,才會發生作用。21 世紀是信息化的時代,同時也是藝術迅速創新的時代,我們期待電腦數字化美術制作技術的進步會給電影這門現代藝術注入新的生機和活力。
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電影藝術概論范文4
當前中國及國外之高等藝術教育分為三種類型。其一為專門的、甚至單科的藝術學院，如中國之中央美術學院、中央音樂學院、北京電影學院，西方之美國電影學院、茱莉亞音樂學院等；其二，高等專科學校，如GrenoblAcademyofArtinFrance（法國格勒諾布爾高等藝術學校），此類院校雖多數時并不頒發高級文憑，但其性質亦為高等教育。其三，綜合大學之藝術系或學院，如北京大學藝術學院、北京師范大學藝術與傳媒學院、紐約大學Tisch藝術學院、耶魯大學藝術學院等等。這三類高等藝術教育有相似之處，亦有不同之處。前兩種因定位與性質十分接近，只是文憑級別不同，故在我們的討論中將之歸為一類，稱為專門藝術院校。由于筆者長期從事電影藝術教育之故，故在此從影視藝術教育，特別是電影藝術教育角度進行討論和分析。第一欄所示之電影類專門藝術教育院校，數量相對較少，一般來說，一個國家也就一兩所，多為國立，為本國提供專業電影創作、理論人才，傾向于高端和專門化。第二欄所示之提供電影專業教育的綜合大學，數量非常龐大。僅美國提供專業電影、電視藝術教育的大學就在三百所以上，同時有六百多所大專院校提供影視制作以及相關課程，且此數字還在持續上升中。其他國家的情況也類似，隨著電影、電視藝術、技術日益推廣，電影教育呈現普及化的趨勢。在中國，近年來，由于國家教育委員會大力推廣高校藝術教育，導致各大學紛紛設置藝術學院、藝術系，而其中，影視教育因為其鮮明的時代特性而受到青睞，由此高校影視教育得到極大推廣。當然，綜合大學提供電影教育的廣泛和普及，并不意味著教育和研究水平的低下。實際上，以美國為例，綜合大學的電影教育有多個層次。第一個層次的代表如紐約大學、加州大學洛杉磯分校、南加州大學的電影教育是世界一線水準的，其專業水平非常高，甚至超過了美國電影學院、加州藝術學院這樣的專門電影學院，成為全球范圍的電影專業的最高學府，其畢業生進入電影工業和學術研究兩個領域，且于兩方面都有杰出表現；第二個層次，如雪城大學、查普曼大學等，提供相對專業的電影教育，畢業生進入高校和研究系統的較多，進入工業系統的較少；第三個層次是，一般大學開設的專業電影課程，這些專業一般將電影教育作為一種修養，或者提供一種工具。學生畢業后，可以以電影、電視為基礎或者研究工具，進行廣泛的交叉性學科發展。其他國家，例如中國，綜合大學的電影教育與美國類似，只是尚缺乏第一層次的電影教育，中國較為突出的提供專業電影教育的綜合大學，如北京大學、北京師范大學、上海大學等，目前還在提升進展中，如何達到世界一線的電影教育，是我們下一步研究的重點。
二、兩種專業教育的歷史淵源
專門的電影藝術學院，一般都有較長歷史，大部分成立于20世紀的前半期，是隨著電影工業和電影文化發展的需要而建立起來的。這類院校，依筆者所見，分為三大體系：西歐體系、蘇聯和東歐體系、美國體系。這三種電影教育體系的形成與三地對電影的認識和定位直接相關。西歐體系以法國為代表，根植于高等?？茖W校教育傳統，以應用型技術培訓為基礎，結合歐洲傳統大學的人文理論體系，形成系統化的電影藝術專業教育。西歐體系自電影發展初期，就基本將電影視作一種藝術形式。因此，比較傾向于把電影視作藝術教育的組成部分，其方法體系接近于傳統的美術、音樂藝術教育。蘇聯和東歐體系，主要源自蘇聯。由于蘇聯的強大，廣泛影響到中國、波蘭、捷克等社會主義國家。蘇維埃政權極早地認識到了電影在國家宣傳上的巨大功效，因此電影教育啟動得很早，莫斯科電影學院在1912年就已經成立。蘇聯體系可能是世界上最早的系統化的電影專業教育體系，它將電影視作一種有力的、針對普通民眾的宣傳工具，在藝術觀上比較傾向于現實主義，把電影教育作為宣傳工作的一個重要組成部分。中國基于與蘇聯親密的關系，在中華人民共和國建國初期，基本上承繼了蘇聯電影教育系統。北京電影學院、中央戲劇學院的教學理念、院系格局、課程設置，基本上與蘇聯一致。美國在傳統上將電影視作工業。早期，由于強大的好萊塢的存在，在其內部自發地形成人才的學徒式階梯培養模式，因此并無成立專門的電影教育機構的必要。而20世紀五六十年代以來，隨著現代電影文化的興起，出于對高級電影理論、評論人才的需要，開始設立專門的電影學院。因此，一直到20世紀六七十年代，第一代美國大學的電影專業人才才得以出現，并引領了“新好萊塢”電影運動。這三種體系的相同之處在于，它們的初衷都是培養電影從業人員，以應用人才為初期培養目標，最后發展到同時培養理論和人文學者。與以上所述專門的電影藝術院校相比，綜合大學的電影教育起步相對較晚。綜合大學的電影教育，其初衷并非為電影業培養專門人才，而是將電影視作一個文化、藝術領域，培養掌握此領域專業知識的人文學科學者。只有當電影、電視文化發展到了一定程度，積累了足以吸引人文、藝術類學者展開研究的足夠資源之后，綜合大學才有培養電影理論、研究人才的必要性。而隨著此種教育的展開，最后發展到同時培養電影從業人員，反哺電影工業。
三、兩種專業教育的理念區別
如前所述，兩種專業教育從不同的出發點，都經歷了長足發展，向對方延伸和靠攏，在當下形成相互交叉的態勢。專門電影藝術學院除了培養導演、編劇、攝影等專業從業人員以外，也培養電影史專家、電影理論學者、電影文化研究者；而綜合大學的電影系，除了傳統的電影方面的學者型人才，其畢業生也大量從事導演、編劇等專業創作（如斯皮爾伯格、弗朗西斯•科波拉、李安等）。在此狀況下，梳理二者教育理念之差異，顯得尤為重要。筆者認為，所謂教育理念的區別，其本質就是人才培養目標的區別。這兩種專業教育出于不同的出發點，培養不同的人才。而人才模型是由兩點造就的，一是起點，二是高度。如果我們粗略地把大學教育的多個學科基礎分成四個象限的話，那么各個專業教育的起點就是在這四個象限中尋找自己的落腳點和落腳范圍。而高度，則是其畢業生在此平臺上所達到的高度。經過總結，我們可以梳理出兩種不同的人才模式：柱形人才模型、平臺型人才模型。專門的電影藝術學院，傾向于培養的是柱形人才，其底座起點較窄，入點準確集中，在這個起點范圍內達到相當的高度，形成柱形結構。需要注意的是，這種柱形人才模型，是行業需求、教學系統和學生來源三方面作用的結果。從行業需求的角度，對于畢業生的要求是，專業而準確，畢業后即刻可以投入工作崗位，不需要實習和磨合階段；同時，畢業生在未來的工作中，將由工作崗位塑型，崗位將提供給個人長足的發展空間，不一定需要大師，不一定需要來自個人內部的思想和思考所帶來的成長和發展空間。從教學系統來說，專門的電影藝術學院，其教師多為影視工業的專門人才，所傳授的知識內容以專業知識為主，其他知識為輔。從學生來源角度，專門的電影藝術學院的考生多為藝術類考生，文化課知識水平為中等，但在藝術修養和技巧方面有專長。而綜合大學的電影教育，則為梯形平臺狀結構，其底座較寬廣，基于綜合大學多學科的基礎和優勢，給予學生堅實而廣泛的基礎。此類學生，未來的就業、深造、發展的可能性更廣泛，有可能形成更為復雜的發展模式。換言之，此類學生的發展傾向于依賴自身內部的思考和欲望，而非外部工作崗位的塑造，就這一點而言，與專門藝術院校畢業的學生有明顯區別。但是，就國內而言，綜合大學畢業的電影專業的學生目前的缺點也是存在的，他們可能達到一定程度的專業性，但其高度不夠，很少能夠直接滿足電影、電視行業的崗位要求，一般需要一定時間段的實習期，或者進入研究生階段學習，從而彌補此短缺。雖然專門電影藝術院校的學生，與綜合大學專業電影教育下的學生，二者的區別很大程度上有賴于個體的特殊性，但從整體角度看，教育理念在其中起到了很大的塑造作用?？偨Y起來，前者的知識相對單一純粹，后者豐富多元；前者專業性強，后者專業性稍遜；前者短期發展極其顯著，后者要經歷一定的積累期；前者專業思想穩固堅定，后者變化較多；前者傾向于在行業內一線搏殺，后者傾向于二線作戰；前者重局部流程，后者重整體和系統。但是，如果我們簡單地得出結論：稱前者更多地成為具體操作者，后者更多地成為領導者；或者說前者更適合動手，后者更適合思考管理，筆者認為這是不合理的。事實上，此種二元比較，并非在我們所討論的對象中出現，它廣泛出現在各個行業之中。各個行業的領導者和管理者，基本上都來自于兩個部分，一為本行業的專業學習者，一為外部行業進入的管理者。如金融行業的領導者和管理者，一部分人其專業即為金融專業，且在金融專業一線工作時間較長，此部分人士精通本專業的具體事務，之后擴展其思考而至全局，成為領導者；另一部分人專業并非金融，可是從全局管理出發，逐漸學習精通專業知識而成為領導者。這兩種人在領導層所占比例多有變化，很難說后者容易占據領導層地位。它們只是從不同的角度、途徑到達相同位置。經過前面的分析，我們看到兩種教育理念各有其優點，亦各有其缺點。那么是否有改良的方法呢？因筆者的學習階段主要在專門藝術院校（北京電影學院、中央戲劇學院），而工作則長期在綜合大學進行專業電影藝術教育，對兩種教育系統都有一定了解，因而對此問題保持了長期的思考。因為本職工作的關系，我特別希望從綜合大學的電影教育角度思考，尋找到一種教育理念的改進方案。經過思考，筆者認識到除了前述兩種“柱形人才”、“平臺型人才”培養模型之外，還可能存在著第三種人才培養模型，即“金字塔型人才”模型?！敖鹱炙腿瞬拧蹦Ｐ瓦m用于綜合大學的專業教育，結合了“柱形人才”、“平臺型人才”兩種模型的優點，它既擁有較為寬廣、堅實的基礎，又能夠達到一定的專業高度。其本質思想，是將平臺的四條邊棱向上延伸，形成交匯點，既形成專業區域，又形成專業高度?！敖鹱炙腿瞬拧辈皇浅藢I什么也不懂的“怪才”，亦不是什么都知道但什么都不精通的“庸才”；他們能夠應對專業領域的問題，亦能夠以開放的心態，借鑒周邊行業的經驗，調動各方資源；他們不是在被行業塑造，而是從內在思考和欲望出發，塑造自身，甚至塑造行業；他們可以是領導者，也可以是創作者，但是他們永遠不會停止思考，他們永遠不會認為行業、崗位的現狀是一種必然，他們傾向于成為創新者。實際上，“金字塔型人才”的培養，是結合了專門藝術院校和綜合大學藝術教育兩種方式之優點的產物，它不是一種靈機一動的理念構想，而是一種經歷了自然發展和選擇的結果。當下在電影教育領域最為優秀的學院，筆者認為其理念本質就是這種“金字塔型人才”培養模型，如紐約大學（TischSchooloftheArtsatNewYorkUniversity）和南加州大學（SchoolofFilmandTelevision,UniversityofSouthernCalifornia）。紐約大學是坐落于紐約心臟地帶的名校，所設課程壓力不大，但要求甚高，學生稱其“nothighpressure,butdemanding”。據《紐約時報大學指南》指出，紐約大學屬下的Tisch藝術學院是全美最佳的藝術學院之一，是美國“東岸”電影系統的重要陣地，包括馬丁•斯科塞斯、李安、斯派克•李等國際著名導演都畢業于此。而南加利福尼亞大學位于加利福尼亞州的洛杉磯，是一所歷史悠久、科研教學水平高、有著豐富的校園文化生活的世界知名私立大學。學?，F有學生兩萬八千多名，其中研究生約占一半。根據《美國新聞與世界報道》提供的排名，南加利福尼亞大學在全美綜合排名位列第27名，其中電影學院全美第一，是以“好萊塢”為代表的美國“西岸派”電影的學術重鎮，學生大量進入好萊塢一線的工作領域。這兩所大學都是綜合大學，而其電影專業教育在全球享有盛譽，遠超電影藝術單科院校，這在全球是少見的特例。究其原因，正是其畢業生知識結構的“金字塔型”模式使其保有寬厚的人文知識基礎和高度的專業性。當然，這種“金字塔型”模式需要具體的觀念和條件來滿足。紐約大學當初建校的精神，是提供更高深的學問去激發個人在商學、科學、藝術及至于法律的潛力，同時兼容理論與應用并重的理念。這一觀念之所以能夠被徹底實踐，并造福許多紐約大學的學生，其原因是由于紐約大學地處全世界文化及金融中心——紐約市，使得紐約市大部分的資源均能被學校所用。如博物館、畫廊、音樂廳等，提供了學生們實地去印證所學。另外紐約市也提供了許多實習及工作的機會，讓大多數的學生在學習生涯中，可以得到寶貴的工作經驗，發揮學以致用的精神。例如電影、電視專業的學生有機會去電視臺實習；旅館管理的同學可以到旅館去實習；而主修社會工作的學生，更有機會去參與老人或精神病患的服務工作。這種條件是其他一般大學城院校所不具備的。南加州大學的主要特色是：第一，課程持續時間短，因此課程安排很緊湊；第二，教學重點放在一般課程上，強調學生的通識教育；第三，每年邀請全球各地的專業領域知名人士和學者舉行幾十次專題演講會；第四，每年招收的學生數量不多；第五，藝術類專業的學生教學活動具有一定的獨特性和特殊性，校方不以其他文理院系的統一標準來刻板要求；第六，因為與產業界融合程度高，學生畢業后，較容易獲得電影工業崗位。如前所述，這兩所綜合大學為代表的專業電影教育，對我們具有很強的啟發意義。目前，在中國的電影教育中，綜合大學的專業電影教育因為發展時間較短，還處在道路摸索之中，在專業性方面，與專門藝術院校還有一定距離。筆者認為，我們應當借助于綜合大學的規模優勢。綜合大學從資金、基礎設施建設、圖書館、學術文化交流活動的舉辦、參與社會活動的數量和規模等多方面，具有專門藝術院校不能比擬的優勢，保有“金字塔型”知識模型的基座部分，是不成問題，關鍵在于向塔尖方向的專業化延伸，是我們要努力的方向。
四、兩種專業教育的專業設置和課程設置
兩種專業教育因為有不同的理念，導致了不同的專業設置和課程設置，這是理念指導下的必然結果，也是現實條件限制的結果。專門藝術院校承襲蘇聯的模式，專業劃分很細，以北京電影學院為例，其本科專業（方向）設置如下：文學系：戲劇影視文學專業（電影劇作、電影理論、電影批評）導演系：導演專業（故事片、紀錄片、剪輯）攝影系：攝影專業（故事片攝影、紀錄片攝影、科教片攝影、影視照明）美術系：戲劇影視美術設計專業、廣告學專業（影視美術設計、影視美術、影視廣告、新媒體藝術、現代繪畫、虛擬空間、人物造型、鏡頭畫面設計、影視化妝）錄音系：錄音專業（錄音技術、錄音藝術、音樂錄音）管理系：公共事業管理專業（影視制片、發行放映、文化經濟人）電影學系：（電影研究所）戲劇影視文學專業（電影理論、電影批評、影視創作學），同時負責學院的學報出版，學院信息中心的工作和學院網絡的工作。影視技術系：數字媒體技術研究所（影像工程、數字影視技術、新媒體技術、網絡游戲）表演學院：表演專業（表演、配音）攝影學院：攝影專業（圖片攝影）動畫學院：動畫專業（動畫、動漫畫設計、計算機圖形圖像，三維電腦動畫）如此之多的專業設置，這固然與其本身是一所獨立學院，有著較大的規模有關，同時與其專業化分工的思想基礎有著聯系。而綜合大學的藝術學院，以筆者所在的“北大”藝術學院為例，成立時間不長，規模還比較小。在實際工作中，專業課程設置經歷了一個發展過程。目前在本科專業設置上更多地借鑒了前述紐約大學、南加州大學的專業設置，單設立“影視編導專業”，把導演、編劇、剪輯、后期制作技術等綜合起來，類似美國電影教育中的專業“filmmaking”，給予學生更寬厚的基礎和更多的成長空間。在課程設置上，嘗試采用了“金字塔型”人才培養模式，在四年的教育中，實施一種從較寬的通識教育到專業教育的過渡方法。在第一年中，主體課程包括兩部分，第一部分是整個北京大學本科生都必須上的課程，包括英語、體育、政治思想等。第二部分是北京大學藝術學院專門挑選的北京大學其他人文科學的重要課程，例如文學史、中國通史和世界通史等。我們認為這樣可以給予學生較寬和厚重的人文知識基礎。第二年中，主體課程仍然包括兩個部分，第一部分是專門挑選的其他人文科學的重要課程，與第一年相比，這些課程的選擇與其專業具有更多的相關性，如美學、藝術概論等。第二部分是專業基礎課程，如影片分析、電影技術概論、視聽語言、電影史等。第三年中，主體課程是專業核心理論課程，如導演課程、編劇課程等。第四年中，主體課程是畢業實習、畢業作品拍攝、畢業論文寫作等。為學生進入實際工作做前期準備，提升其專業性。另外，在第二年開始到畢業的三年中，除了學生自己拍攝的作品以外，要求他們每年提交至少一個影視作品。在課程之外，還開設了大量講座，邀請業界人士進行講座式課程。綜上，我們在課程設置上，希望形成一個“金字塔型”的階梯狀發展過程，由寬入窄，由廣泛到專業。但是，由于四年時間的限制，目前還有很多學生存在專業訓練不足、缺乏實踐等問題，影響了其專業性的發展。于是我們建議這部分學生進入研究生階段的學習，可以采用保送和報考兩種方式，使他們在研究生階段完成金字塔尖的知識構建。
五、兩種專業教育的教學方法
電影藝術概論范文5
關鍵詞：音樂；電影；性格特征
音樂作為一門藝術本身就具有十分豐富的性格特征，當音樂與電影相結合，成為電影藝術語言中至關重要的一部分，它的性格特征就更為繁復。這些特征之間相互依托，其中主要有以下幾對相輔相成的特征：
一、協作性與獨立性
美國作曲家郝爾曼曾說過：“音樂實際上為觀眾提供了一系列無意識的支持，他不總是顯露的，而且你也不必要知道它，但它卻起到了應有的作用”。電影音樂不是自由存在的，它的存在是為了使觀眾的注意力集中于作為整體出現的情節上。電影音樂受到畫面敘述的制約，要根據影片的需要確定音樂的風格、主題音樂的性格特征、音樂布局和的設置、音樂和影片中語言音響等聲音的有機結合和安排、每段音樂的起止、情緒氣憤以及畫面的關系。同時，在作曲時還要考慮用什么樣的樂隊、如何配器，音樂制作出來以后，必須首先服從電影，從一部影片的的整體效果出發，進行編輯、選擇、加工、剪輯和合成。好的電影音樂應該能夠完美的烘托畫面。電影音樂作為一種新的音樂類型，本身就具有鮮明的審美性質，隨著科技、社會的不斷發展，音樂的表現方式也更加多樣化，好的電影音樂常常能夠深觸認得命運、生活、自由、理想等等這一類根本的永恒性的人生主題，有時電影音樂不只是停留在配樂上，能夠脫離電影獨立存在，讓人咀嚼沉醉。
二、目的性與未定性
電影音樂和單純的音樂曲不同，它的存在帶有鮮明的目的性，或渲染氣氛、或抒發感情、或塑造形象、或強化影片結構、或深化主題等等，都是為了實現一定的目的而存在。但是音樂作為一種“有意味的形式”它內涵了一種“隱內容”，“隱內容”是積淀在人類審美心理結構中的屬于音樂審美的潛意識，由于不能為邏輯、概念、認識和理性所把握，它就在強化這“意味”的同時，常常會給人帶來意想不到的效果。德國文藝理論家伊賽爾認為：“任何藝術作品都具有未定性，它的存在本身就是一個‘召喚結構’，具有很多‘空白’，當讀者將自己獨特的體驗和想象置于作品中，作品的藝術世界才真正成為我的世界，作品中的未定性才得以確定，藝術作品的審美價值才得以實現?！雹亠@然，電影音樂在實現自身目的的同時，還內涵了“隱內容”，電影音樂的“隱內容”將有利于觀眾的審美再創造活動，從而能夠獲得極其強烈的美感。音樂本身呢，也因為這種未定性獲得更加豐富的效果。
三、重復性與節奏性
電影音樂為了影片畫面或劇情的需要，采用重復、變化、發展和漸次深化等技法，反復出現相同和部分相同的旋律線，不斷喚起觀眾對前面故事情節的記憶、體驗以及與此情此景此境的對比，從而使得觀眾在不斷咀嚼、回味和體會中，領悟電影所要表達的內在意蘊，達到不斷強化主題、深化主題、深化主題的鑒賞效果。另一方面，電影音樂又具有鮮明的節奏性。在各種藝術形式中，電影最善于充分而深刻的抒發人們的內心感情，也最善于表現各種節奏。我們知道自然的聲音無處不在，它們是陸陸續續被我們所感知的。電影中背景音樂的存在使得這個熒屏上的虛擬世界更接近于人們的現實。在電影里，音樂與畫面之間維持著一種富于彈性的關系。在一些平淡或因其他原因我們試圖轉移注意力的地方，需要音樂伴奏來維持我們對畫面的密切注意；在一些劇情發展重要試圖向觀眾強調的地方，需要用音樂進行情緒渲染、突出畫面等。因此，我們很難想象一部長達幾個小時的影片沒有背景音樂會是怎樣的單調和冗長。電影音樂節奏性的特征還突出表現在某些特別時刻，當音樂在極度緊張的時刻突然中止，觀眾在前面的音樂鋪陳中蓄積的感情力量被強力阻擋不得抒發，他們的感官全部集中在鏡頭，“此時無聲勝有聲”，作為物質現象而發揮作用的音樂，不僅不會削弱對列的畫面的效果，反而會達到令人震驚的成就，給觀眾留下極深刻的印象。另外，電影音樂的重復性與節奏性對強化影片結構、維持影片敘述統一也有重要作用。
四、感染性與解說性
音樂和電影的關系可以從兩個層面上進行講述。從表層來說，電影音樂是作為一種聽覺元素，起著情緒渲染、烘托畫面氛圍等作用。它在二維平面上創造出三維空間，增強了觀眾對抽象邏輯思維的傳達和特定情緒的感受等多方面的功能。莫里斯·約倍文指出：“我們要求音樂去深化我們的視覺印象，我們并不要求它替代我們‘解釋畫面’，而是以它自身完全不同于其他表現手段的特性為畫面增加反響。”②由于音樂天生具有感染性，在打動人們情緒方面有著特殊力量，因此電影情節部分，往往會借助音樂達到情緒的。音樂的美麗就在這里，既能夠襯托環境，渲染氣氛，給影視效果作輔助，又能使影片主題升華，從而更加吸引觀眾的耳朵跟眼球。音樂和電影內在層次上的聯系相對會隱蔽一些，它主要體現在結構上。許多電影采用了一種音樂式的結構來處理情節線索的關系和劇情的發展過程，使影片敘事流暢而均衡，節奏感強，作品整體面貌豐滿立體。此外，由于電影和音樂都要在時間維度上展開，這是電影與音樂之間與其他電影語言相區別的相通之處。在這個過程中，前后各個部分相互關聯、相互影響，最終統一于一個主題和基調。因此，音樂在打動人們情緒的同時，也具有了一種解說的性質。
音樂在現代電影中的地位十分重要，它一方面極大豐富了電影中的藝術語言，另一方面也極大豐富了音樂藝術自身。電影中的音樂語言在電影中并不是獨立起作用，而是需要與其他電影語言的共同協作才能最好的發揮水平。在這種情況下，音樂在加入電影時如何使音樂和電影最大程度的契合是當前應當關注的問題?，F代電影美學對音畫結合的強調推動了電影音樂的進步。伴隨科學技術的飛速發展，當代的電影音樂呈現出多元化的良好態勢，但從長遠來看，電影音樂尚處于發展階段，還有更大的空間等待藝術家們的開拓。
注釋：
①彭吉象《藝術學概論》，高等教育出版社，2002年版。
②馬塞爾·馬爾丹《電影語言》，中國電影出版社，1980年版，第102—103頁。
參考文獻：
[1]王次炤.藝術學基礎知識[M].中央音樂學院出版社，2008.
電影藝術概論范文6
[關鍵詞]客觀存在真實；影像真實；藝術真實；假定性
在中國電影百年歷史中，真實性和假定性一直作為一對矛盾對立體而存在，真實性的地位高高在上不可動搖，而假定性則一直沒有得到應有的重視，作為一種重要的藝術觀念，假定性被有意無意地忽視，作為一種藝術手法和技巧，其在敘事、情節、技術手段、象征等方面無比巨大的表現力也遠沒有得到充分發揮，這也是造成中國電影長期以來形式單一、面貌陳舊的重要原因。而理清真實性與假定性的關系這個一直困擾我們的命題或許是解決問題的關鍵。
一、對真實的誤解
真實一直是中國電影的最高任務和終極追求。作為“一種給逼真地再現現實提供了最大可能性的藝術”，電影追求真實本無可厚非，但中國電影對真實的認識存在著一些誤區，嚴重束縛了電影作為造夢機器的無限表現力，限制了電影的創新與發展。這主要表現在以下方面。
1 真實成為電影創作必須遵循的至高無上的原則。
長期以來，電影創作者把真實奉為電影創作不可違背的至高無上的原則，這與我國電影長期的現實主義傳統密不可分。在《電影概論》中，周星對貫穿中國電影史的現實主義電影作了簡單劃分：20世紀30年代的苦難現實主義電影，40年代的戰后批判現實主義電影，50～60年代的浪漫現實主義電影，80年代的冷峻現實主義電影，90年代的現實表現主義電影?！霸?0世紀30年代形成的現實主義傳統，不僅僅是表現方法，而首先是看待生活對待藝術的觀念，它反映出中國電影的基本形態，也標志著中國電影理論的歷史沉浮?！爆F實主義理論歷來強調現實主義電影一定要真實，真實地反映生活是現實主義的本質，鐘惦菜在《現實主義幽情》里說：“斯大林把現實主義更通俗地概括為‘寫真實’，盡管他后來并沒有信守不渝，這并不妨礙寫真實的觀點是正確的?！蔽覀儾荒懿怀姓J在現實主義創作理論指導下我國電影取得的巨大成就，同時也不得不承認單方面強調現實主義創作理論對藝術表達的強大束縛。綜觀所有藝術形式，真實并非是一條普遍性原則，更不是最高準則。比如說繪畫藝術，臨摹素描是基本功，我們說剛學繪畫的小朋友畫得真像，肯定是種夸獎，而說一位繪畫大師畫得真像則無異于一種貶損。齊白石的蝦并未生活在水中，但我們感到了它的靈動與活力；徐悲鴻筆下奔馬的形態與現實中奔跑的馬兒并不完全相同，但傳達給了我們奔騰的氣勢；畢加索的繪畫中充滿了各種抽象的幾何圖形，我們僅能從畫面里隱約感到幾分人物的“真實”，但卻能引起我們巨大的精神共鳴。如在《亞威農的少女》中，我們感到的不是如實的現實本身，而是一種精神焦灼的沖突，畫面上充溢的驚懼的情緒深深抓住我們的心，這是一種在描繪人的精神生命運動的歷程中獲取的高度的藝術真實。繪畫、音樂、戲曲、話劇等都不以“真”為原則，電影也應同樣如此。
2 真實一度成為評價一部電影好壞的最重要的甚至是唯一的標準。
電影發展史也是觀眾培養的歷史。從銀幕上駛來的火車把觀眾嚇得驚呼欲逃到現在，各種電影技巧手段均能從容接納，各種象征寓意均能心領神會，不能不說觀眾的觀賞能力和接受能力在與電影一起成長。由電影的技術特性所決定，電影很容易給人以真實性幻覺。長期以來，中國電影人一直無視假定性這一藝術本質原則，沉浸于真實性幻覺，信奉藝術所表現的便是生活的真實，其實是把生活真實與藝術真實混為一談。中國電影長期以來培養出來的觀眾對真實有著高度的認同感，在觀眾的接受心理中，電影表現的就是真實的生活，觀眾衡量電影的好壞是以生活的真為準繩，由此得出的結論往往是虛假，而電影也被生活真實這一準則所束縛，跟隨生活亦步亦趨，失去了作為一門藝術所應有的獨特魅力。
3 真實的參照物是現實存在
以現實存在為標準衡量藝術創造，無異于把主觀的藝術創造變成了客觀的科學考證?？茖W考證的結論是“是”與“不是”，或者說是“真”與“偽”，而藝術永遠不需要告訴我們真與偽，藝術的目的是為審美主體提供審美客體，以順利達成審美活動。藝術只能創造真實的類似物。用客觀事實存在的原始狀態來對照作品是否描繪的真實，便是用科學取代了藝術，實際上就等于取消了藝術欣賞活動。黑格爾說：“所以藝術的真實不應該只是所謂‘摹仿自然’所不敢越過的那種空洞的正確性，而是外在因素必須與一種內在因素協調一致，而這內在因素也和它本身協調一致，因而可以把自己如實地顯現于外在事物?！?/p>
4 真實被作為單獨的存在來評論和認知，脫離了假定性的真實是毫無意義的
列寧說“藝術并不要求把它的作品當作現實”。藝術的真理在于它對人類的意義，在展示人性上達到了怎樣的深度，而不在于它是否表現了某些事實。真實在藝術作品中是不能單獨存在的，一件藝術作品如果只剩下了真實便不能稱其為藝術。真實必須建立在假定性基礎上才有意義、有價值，真實和假定性不應作為對立面而存在，他們在電影中是渾然一體的，沒有假定性的真實便是對生活的仿像，缺失了藝術的魅力和存在的意義，缺乏真實感的假定性則是虛假的，拙劣的，得不到觀眾的認同和呼應，這樣的電影肯定是失敗的電影。
二、真實與虛假
電影藝術是一種能創造最大真實感的藝術，這種真實感是由電影的技術特性決定的。巴贊認為，電影的使命就是用運動、空間、聲音和色彩去完整地再現世界，以實現“完整世界的神話”。在電影發明的初始階段，對于電影的真實性，人們是把電影活動的銀幕形象與實際的生活場景等同起來，把電影視作對生活的復制。1895年12月28日，法國的電影發明者盧米埃爾兄弟，在巴黎公映了他們攝制的影片，如《火車到站》、《水澆園丁》、《工廠的大門》等。這些影片實際上是現實生活場景的紀錄，是放映時間、物理時間和鏡頭內容的等同與統一，可以說影片的內容就是生活的本身，是每秒24格的真實。蘇聯電影學家日丹在《影片的美學》一書中指出，“(電影是)最現實主義的，最合乎自然的，最沒有假定性的，電影藝術是種客觀的，客觀的藝術……人們往往是這樣，或者近乎這樣地給銀幕藝術下定義，并以此作為它與其他藝術的區別。正如我們所知，最新的美學則走得更遠，認為電影中最主要的不是藝術，藝術干預電影反而有礙發揮電影本來的可能性。思考和議論對銀幕是格格不入的。電影是真實的本身，是每秒24格的真實……”電影的逼真性使人們對其假定性產生懷疑和忽略。然而即使是極為強調電影藝術的真實性一面的巴贊也發現了真實性無法完全概括電影藝術的特性。他曾表達了這樣一種困惑：“藝術的真實顯然只能通過人 為的方法實現，任何一種美學形式都必然進行選擇。但是這種選擇構成美學上的基本矛盾。它是必不可少，因為只有通過這種選擇，藝術才能存在。它又是難以接受的，因為選擇畢竟會削弱電影旨在完整再現的這個現實，其實，電影藝術就是從這些矛盾中得到滋養。它充分利用了由銀幕目前的局限所提供的抽象化與象征性手法?！?/p>
這種逼近于生活的真實只是影像的真實，電影的真實包括兩方面的真實，一是影像的真實，即電影影像對生活模仿復制的準確、逼真。電影的本性是復制和還原現實的真實性，電影是通過攝影機記錄下來的，是照相的延伸，因此電影的本體論就是一種影像的逼真性特征。離開了影像的真實，電影便不成其為電影，二是假定性基礎上的藝術真實。藝術真實需存在于影像真實的堅實基礎之上，沒有影像的真實便不可能有藝術的真實。藝術的真實不必也不能完全遵照生活的真實，它所遵循的是藝術作品內在的規律和邏輯，它的終極目的不是視覺真實，而是人的精神和心理的真實。
作為真實的對立面，電影中虛假也應該包含兩方面的含義，一是與影像外在形式準確逼真含義相對的虛假，二是因對假定性手段的拙劣運用而造成的虛假。第一種虛假包括人物化妝的假、服裝道具的假。時代背景的假，場景的假等，指電影中的圖像在外在形式上不符合生活的經驗和常識，我們經常提到的穿幫鏡頭就屬這一類，說電影是現實主義的，不如說是自然主義的，化妝是否自然，布景是否真實可信等是電影最基本的要求。它屬于技術范疇，其對應的原因是電影制作人員工作態度是否嚴謹，準備工作是否充分，各種專業知識是否有所欠缺。電影對影像在外在形式上的準確逼真是必須要追求的，即使是超現實題材的科幻電影、恐怖電影，同樣要求自然主義的逼真與準確。那些現實中并不存在的形象，一樣需要逼真的呈現?！顿_紀公園》中的恐龍在現實中早已消亡，沒有人見過真正的恐龍，但電影中恐龍的形象給人以絕對真實的感覺，首先因為恐龍的形象設計符合人們對恐龍科學研究得到的認識，更重要的一點是恐龍的造型完全符合人們在生活中積累起來的經驗。我們沒看到過恐龍真實的形象，但我們都知道皮膚的感覺，我們沒看過恐龍奔跑，但我們知道人和動物奔跑時肌肉的運動?！顿_紀公園》中恐龍那富有彈性的粗糙的皮膚似乎觸手可及，恐龍奔跑時肌肉的運動是如此符合我們的認知?！督K結者2》中可自由變形的液態金屬機器人也給我們以真實的感覺，這種感覺來源于影像對金屬和液體的質感的真實再現。
在電影中，藝術的假定性是同高度的造型準確性、高度的自然和逼真結合在一起的，電影作為一門藝術，越是向前發展，就越注重通過現代科技成果給觀眾以逼真的感受和藝術享受。所以說，準確逼真是電影藝術最基本的要求，即使是純虛構的故事與形象同樣需要自然主義式的逼真再現。這是一個技術領域的命題，它是電影真實的基礎，但絕不是電影真實的全部。自然主義絕對不是藝術，而只是在生活的表面一掠而過，影像真實基礎上的假定性創造才是電影成其為藝術的根本。
三、真實性與假定性
在探討真實性與假定性的關系之前須明確一點，這里提到的真實性是藝術的真實性，而非客觀存在的真實性。藝術是生活的反映，但它反映的生活，不等于對生活作簡單的純客觀的摹寫，必須有創作主體的主觀想象的介入和情感的滲透。因而不同程度地脫離了生活的原有形態。在藝術中，現實只是一種折射，一切都是假定的、假想的、虛擬的、畢加索曾指出：“藝術是一種使我們達到真實的一種假想?！彼囆g真實的本質是信以為真，而不是像生活一樣真。德國心理學家魯道夫，愛因漢姆曾指出：“電影和戲劇一樣，只造成部分的幻覺。它只在一定程度上給人以真實生活的印象。電影不同于戲劇之處，在于它還能在真實的環境中描繪真實的――也就是并非模仿的生活，因而這個幻覺成分就更加強烈?！?/p>
真實性與假定性是藝術作品不可或缺的兩面，兩者互為基礎，缺乏假定性的真實性必將淪為對客觀實在的紀錄，從而喪失藝術成其為藝術的本質；缺乏真實性的假定性必定是虛假的拙劣的，從而喪失藝術的審美特質。使電影成為藝術的不是真實性而是假定性。電影誕生之初，盧米埃爾兄弟醉心于忠實地紀錄生活的真實，人們對真實的認識局限于電影逼真實錄的技術特性，而即便在當時，出現在銀幕或熒屏中的影像既然已經經過了攝影機的選擇，攝錄和再創造，已經不是現實本身而是一種話語方式。就已經具備了一定程度的假定性。正如普多夫金所說，“實際發生的事件與它在銀幕上的表現是有區別的”，正是這種區別形成了影視藝術的假定性，這是最根本最本質意義上的藝術假定性。從梅里愛開始“排演片”、“變形片”的嘗試開始，電影才真正走上了藝術之路?！爱旊娪坝梢环N紀錄性‘寫實’呈現，演進為以某種‘特定敘述方式’展開故事，從而引起人們的推想、懸念和驚奇時，電影成為嚴格意義上的藝術。”
20世紀90年代以前，我國文藝理論界在討論藝術的真實性時，主要是與生活真實相對照，還很少涉及藝術假定性問題。脫離了假定性的對真實性的追求所造成的結果便是對生活的亦步亦趨，嚴重壓制了藝術的創造力和想象力，這也是造成我們的電影不好看的主要原因之一。90年代以后，影視領域出現了一種強化假定性特征，有力沖擊“真實性”原則的假定性美流一――種“后假定性美學”趨向。然而如果假定性沒有了真實性作為堅強后盾。便成為虛假的拙劣的假定性。如近年的一些超級大片，雖充分重視了電影的假定性表達，卻沒有認識到真實性的重要性，甚至在故事的編排上都不能自圓其說、漏洞百出，當然不能引起觀眾的認同和共鳴。斯坦尼斯拉夫斯基在論述怎樣區分真正的和拙劣的假定性時說：“好的劇場假定性，就是最好意義上的舞臺性，凡是有助于演員的表演和演出……通過劇本本身及其各個角色再現人的精神生活的一切，都是富于舞臺性的。所以，為了做到像上面所說的那樣假定性在舞臺上就必須具有真實的味道，換句話說，它必須是逼真的，無論演員本身或是觀眾都必須相信它。”“不符合這些要求的假定性，就應看作壞的假定性。”藝術形象是借助假定性來創造的。成功是假定性的成功，失敗是假定性的失敗，所以必須充分認識到真實性和假定性在電影創作中相輔相成缺一不可的關系。
假定性與虛假是完全不同的兩個概念。假定性的假可以不必遵循生活的真實與常識，但必須建立在藝術真實的基礎上，要符合藝術作品本身的邏輯和要求。姜文的《太陽照常升起》中，對瘋女人“周韻”的失蹤便用了假定性極強的手段?！隘偱恕钡纳弦?、褲子、繡花鞋在小河中排成人形，伴隨著激昂的行軍號聲一往無前的流去，從生活的邏輯來判斷，這一場景設計是虛假的不真實的不可能的，因為根據生活的常識，衣服浸透了水肯定要下沉，即使不沉也不可能在水流中保持行軍般的整齊隊伍。《太陽照常升起》的美術師曹久平曾談到這一段的拍攝，為了達到影片要求的效果，他們進行了多次試驗，“大家都想到加泡沫 板，但太鼓了，加薄板也能看出假來，我出了個主意，讓人找來包裝電視機或空調的紙，是那種和泡沫塑料同樣材質壓成的紙，薄薄的一層，它有浮力又看不出來。袖子里也可以加，我讓道具師在當地老鄉的溫泉游泳池里經過數次的試驗后才加到了合適的分寸。實拍時又折騰了挺長時間，人在前面牽著，但速度既不能慢又不能太快，快的話會看出有動力在牽引，鞋兩側就會有小小的水花，兩只鞋子就像兩條裝了馬達的船，所以牽的速度只能比水流微快一點，才能保持隊形又像自然漂流?！庇纱丝梢钥闯?，電影創作者對客觀存在的真實與否全不在意，而著意表達的是這一假定性極強的表現手段對影片內在意蘊的深層表達和對人物形象的深化塑造。這一細節表現與電影之前所表現的瘋女人抱羊上樹、跟貓說話，刨樹、挖石頭的行為方式極為吻合，給這個富有魅力與眾不同的瘋女人一個同樣匪夷所思極富藝術感染力的結局，是對瘋女人的一個極為形象的概括總結。
