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藝術歌曲的審美特征范文1
一、審美演唱的親切交流
藝術歌曲所抒發的情感多屬于優美范疇，對表演方式和鑒賞能力都有特殊要求。在審美要求上需要保證一定的主客觀條件，如安靜的審美環境，欣賞者平靜的心境，較高的文化修養和藝術經驗等。也由于藝術歌曲的形式短小、又具有室內樂的特點，往往三、五個朋友聚集在一起，一架鋼琴、一個演唱者(有時也包括他們自己)，就可以開一個小型的音樂會，這種小型音樂會形式創造了演員與觀眾情感交流上親密接觸的條件，在抒感上能得到直接的交流，因此，藝術歌曲的演唱在較小的家庭聚會和沙龍場所也非常盛行，舒伯特的許多藝術歌曲就是在他與密友的聚會上首唱的。
從趙元任到黃自、黎英海、羅忠F直至施光南、鄭秋楓等，在其藝術歌曲中，先后形成了由詩歌、旋律、鋼琴伴奏融為一體、人聲和器樂奇妙結合在一起的歌唱和鋼琴二重奏形式，或以管弦樂隊伴奏演唱的大型音樂會形式，使藝術歌曲的創作與演唱形成了一種獨立的氣氛和高雅的品格。
這種獨具審美特征、形式結構特點和重在情感表現的抒情歌唱風格，隨著藝術歌曲的發展，隨著音樂會的演唱形式的變化而不斷發展強大。藝術歌曲在經歷了中外歷代作曲家、歌唱家創作風格、演唱技法的演變后，卻仍然表現得親切、自然，具有濃郁的文人氣質和“陽春白雪”的高雅情韻，因此，往往被稱為高雅藝術，被高素質人群所接受和喜愛。
二、審美聽感的清醇高雅
藝術歌曲是通過創作，演唱、欣賞三個方面來完成音樂美的塑造的，這種關系謂之“三度”創作關系。這種直接呈現給聽眾的感性樣式，最易被聽眾所接受，給聽眾造成一種審美意境。
我國歷代詩詞意境深遠，格調高雅，在語言上講究句式、平仄、押韻、對仗。如：“床前明月光，疑是地上霜”、“江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪”。朗讀這些詩句，我們可以從它的內容上得到美感，可以從它的節奏、音韻中得到美的享受，可以獲得與音樂近似的悅耳動聽的效果。古代文藝評論家劉勰認為：“詩為樂心，聲為樂體”。其意思可以理解為：詩為歌曲的主題、情感范圍、性格特征及發展脈絡提供了依據，而音樂的任務是用音樂的形式，將歌詞的主題內容充分而深刻地表現出來。這就使中國傳統音樂元素與西方表現技法結合的創作手法，構成了新的中國藝術歌曲重要的表達方式，出現了一批具有嶄新面貌的藝術歌曲，它通過各種傳媒傳輸給我們，使我們有條件把握本民族文化與外來文化交融的恰當的表達方式。也因此，我們可以在世界各民族藝術歌曲的旋律、織體、調式色彩、內在結構中，聽到藝術歌曲產生出的一種近乎天然的委婉的聲音。這種聲音隨著時間的流逝、地域的變化、各民族音樂特征的顯現，使我們能洞悉藝術歌曲全部美質里包含的無限豐富性以及由于時代、文化、個人情況等不同形成的音樂審美感受的共同性與差異性，更有機會把握藝術歌曲中帶有普遍性的精神品格和意向。
三、審美構成的交錯烘托
藝術歌曲的審美，表現在音樂與詩歌之間、演唱者與伴奏者之間、作曲家與聽眾之間存在著的審美通感。其中一個突出的現象是：作曲家在創作中借助于詩歌等文學藝術的形象，尋求音樂之外的意義，從而提高了音樂的想象力和表現力，體現了作曲家非界定性的觀念和對各門藝術交融的興趣。由于藝術歌曲演唱時音色的多樣化鋪墊，歌唱中親切的吐字、多層次、輕柔細膩的語調變化，所以逐漸形成了以含蓄為貴，以柔美見長的音樂會藝術歌曲的演唱風格。
藝術歌曲的審美特征范文2
［關鍵詞］陸在易;藝術歌曲;創作特征;演唱風格
一、陸在易藝術歌曲主要代表作品
陸在易，國家一級作曲家，浙江余姚人。從小學習民族器樂，熱愛中國古典歷史文化，打下了堅實深厚的文化底蘊。1955年考入上海音樂學院附中，系統地學習鋼琴、作曲，因成績優異，順利被直接錄取到上海音樂學院大學部作曲系，1967年畢業后便留校任教。1972年調至上海京劇院，參與十余部京劇與舞蹈音樂的創作工作，在此期間汲取了大量優秀的民族音樂元素營養。1981年調入上海樂團，先后任專職作曲、團長、藝術指導，并兼任《上海歌聲》主編。1997年任上海歌劇院藝術指導，現為中國音樂家協會第八屆顧問、上海音樂家協會主席。豐富多彩的生活經歷，造就了陸在易顯耀當世的藝術人生。經過20世紀50年代—70年代20多年創作經驗的積累，到80年代迎來了他的第一個創作高峰，該時期的主要藝術歌曲代表作品有:《祖國，慈祥的母親》(1981)、《彩云與鮮花》(1981)、《橋》(1981)、《盼》(1988)、《家》(1988)、《最后一個夢》(1988)。這些作品所選題材平凡樸實，感情真摯，充滿陽光，把靈魂深處最美好的情感融入作品，是對美好生活的贊嘆與歌頌。隨著人生閱歷不斷豐富，作曲經驗的不斷積累并日趨臻熟，對音樂的感悟、對社會和生活的認識更加深化，從90年代開始，他迎來了第二個創作的高峰。該時期所創作的作品大部分帶有更深層次的意蘊，豪放中透著抒情，激情中透著穩重。他對人文思想的深層思考和對祖國發展的哲理性審視，這種憂患意識不知不覺地帶入自己的創作之中，使得該時期的作品充溢戲劇和悲劇色彩，主要藝術歌曲代表作品有:《我愛這土地》(2001)、《望鄉詞》(2003)。
二、陸在易藝術歌曲創作特點
1.題材與歌詞的選擇。通觀中國經典藝術歌曲題材與歌詞的選擇，不難發現藝術歌曲創作必須結合當時的時代主題、人文思想、審美情趣等一系列現實因素，突破西方藝術歌曲的創作技法，開創帶有中國韻味的藝術歌曲，讓藝術歌曲賦予新生命。陸在易所選題材大都富有濃郁的生活氣息，歌詞既富有詩意又通俗易懂，從“小我”出發，透過內心真摯淳樸的情感，抒發出對生活的美好歌頌，對家鄉的魂牽夢繞，對祖國的赤膽忠心。例如《橋》《家》《盼》《我愛這土地》《祖國慈祥的母親》《望鄉詞》等等無一不體現出他那音樂詩人般的“大愛情懷”。藝術歌曲是音樂與詩詞有機結合的產物，好的歌詞會激發出作曲家的靈感，再通過作曲家對歌詞的深層理解，用音樂去賦予歌詞新的藝術生命力。在藝術歌曲《橋》歌詞中，“石板縫里長藤蘿……”“姑娘挑藕橋頭歇……”這一靜一動的描寫，展現出一幅如詩如畫的場景。陸在易正是把握了這樣的創作技巧、途徑，才創作出一首首經典的藝術歌曲，由此可見，題材與歌詞的選擇對87藝術歌曲的創作與傳播起到了至關重要的作用。2.水融的詞曲結合。旋律是一部音樂作品的重要所在，也可說是一部音樂的靈魂所在，是受眾最容易感知的部分，當藝術歌曲創作達到詞曲交融，必將廣為流傳，釀為精品。中國漢字語言自身便帶有吟誦性，而古代的詩詞曾都以詩歌的形式被傳唱，陸在易正是把握了這樣的規律，按照歌詞的平仄變化和音韻走向，用優美婉轉的旋律賦予歌詞高貴的氣質和新生命。陸在易在藝術歌曲創作中擅長把民族音樂元素運用其中，例如倚音、琶音、波音等，這些極具中國色彩的音樂元素使作品的情感更加濃厚，特色更加鮮明，開辟出一條古為今用、洋為中用的獨特化、中國化藝術歌曲創作道路，讓藝術歌曲變得雅俗共賞。3.精雕細刻的鋼琴伴奏。有人說，藝術歌曲是“人聲與鋼琴的二重唱”，鋼琴伴奏是與聲樂演唱同時呈現給聽眾，兩者是密不可分的，一同塑造藝術形象。陸在易藝術歌曲中的鋼琴伴奏以豐富的織體語言、多彩的和聲運用、鮮明的層次感與人聲歌唱合而為一、交相輝映，引起受眾的共鳴，一起去詮釋、表達藝術歌曲的內在情感。例如，在藝術歌曲《橋》的前奏中，他運用具象模仿的創作手法，連續使用琶音織體伴奏，再加上充滿離調色彩的和聲效果，模擬小橋駕于波光漣漪的水面之上，生動形象地勾勒出江南水鄉那小橋流水、水網縱橫、山明水秀的畫面，給演唱者和受眾無限遐想并引起共鳴，激發出演唱者的歌唱欲望。在他的藝術歌曲中，豐富多彩的鋼琴伴奏為歌曲的意境刻畫和音樂藝術形象塑造都起到了至關重要的作用，同時也開辟了鋼琴伴奏寫作形象化、藝術化的新道路。
三、陸在易藝術歌曲演唱特色
(一)無一不備的演唱技巧
1.依字行腔的咬字發音。藝術歌曲中，歌詞作為文學腳本在向受眾傳達著歌曲所要表達的情感，歌詞內容的層次變化直接關系到歌曲情感的表達，然而漢字的發音與咬字都有特殊的韻律，所以，在演唱中國藝術歌曲時依字行腔、字正腔圓等技巧也就相沿成習了。基于陸在易藝術歌曲詞曲交融的創作技巧，在演唱他所創作的藝術歌曲時應更加注重咬字發音的依字行腔。以歌曲《橋》為例，簡短的幾句歌詞中就有很多字和詞組咬字發音比較困難，如“橋(qiáo)”字，首先應找到qi上顎發音位置，然后快速歸韻到復韻母áo上，像這樣的咬字發音比較困難的還有“水”“姿態”“挑藕”等。只有在科學發聲方法的基礎上，掌握五音、四呼、歸韻收聲、十三轍等咬字發音技巧，才能真正做到“依字行腔、聲情并茂”，完美地演繹陸在易藝術歌曲。2.流暢沉穩的氣息運用。呼吸是歌唱的動力源泉，正確的氣息運用是聲音流暢的根本保證，在演唱過程中發揮著重要的作用。常有人說“懂得歌唱呼吸的人，就懂得歌唱”，因此在演唱中應正確地掌握和運用呼吸方法，恰當地使用呼吸技巧，如頓氣、停氣、偷氣等，保證歌曲的完美演繹。陸在易藝術歌曲具有較強的歌唱性、抒情性，這對氣息的運用提出了更高的要求。以《祖國慈祥的母親》為例，該作品內涵深刻、感情真摯，大愛情懷盡顯其中，不僅要求歌者有流暢沉穩的氣息，還必須做到聲音的收放自如。在演唱該作品時，氣息應做到流暢自然、穩而不僵，用充足的、較深的氣息支撐，始終保持聲音的連貫同一，從而表達出對祖國母親那種深沉的愛戀之情。而在演唱《橋》中“姑娘挑藕橋頭歇，老漢推車橋下過”時，連續的切分、附點節奏配上漣漪般的氣息走向，用一波未落而一波又起的優美歌聲描繪出水鄉那悠然自得的生活節奏。3.剛柔并濟的音量控制。藝術歌曲的演唱與詩歌朗誦一樣，演唱中應做到抑揚頓挫，引起受眾的情感共鳴。音量的正確調整是抑揚頓挫的最佳途徑，而這也正契合了藝術歌曲情感表達的需要。尤其在演唱“大愛”題材、情感細膩豐富的陸在易藝術歌曲時，需要張力音量的控制顯得更加重要。例如，在《祖國慈祥的母親》中，“親愛的祖國，慈祥的母親”中的“親愛”一詞，由于該二字所處于全曲最高音，而“親”字又是閉口音，在演唱時一定要咬緊字頭結合飽滿的氣息支撐，使喉頭保持較低而又相對穩定的狀態，用“爆發力式的力量”使聲音直接到達共鳴位置，讓豐滿、明亮的聲音把全曲推向。在演唱結尾處一連串的“啦”字時，聲音應弱下來，音量不宜過大，結合平穩流暢的氣息使聲音做到跌宕起伏。特別是最后一個“啦”字可用半聲演唱，讓聲音與感情達到高度統一，描繪出對祖國母親那種深情的眷戀。
(二)大愛情懷的藝術表現
1.細致入微的情感抒發。歌唱是情感表達的藝術，歌唱藝術的首要任務和最終目標就是要準確地表達出作品的思想內容和情感。陸在易對詩詞具有敏銳的感悟力，在藝術歌曲創作中能緊緊抓住詩詞情感的細微變化，用變化細膩的旋律映襯著詩詞的細微變化，這便給自己的作品賦予了詩人氣質，把歌唱性、抒情性、高雅性集于一身。例如，《祖國慈祥的母親》最后整段的“啦”，把對祖國母親既深沉又平淡的愛抒發得淋漓盡致，歌曲因此也變得更加深情、更加動人，可謂是絕妙的點睛之筆。因此，當演唱陸在易藝術歌曲時，歌者只有置身其中、97陳立興:陸在易藝術歌曲的創作特征及演唱風格探究深情投入才能領略它的細致入微的情感表達，體驗它的愛恨悲喜。2.藝術形象的角色定位。陸在易先生認為藝術歌曲是個人情感的抒發，即使是表現集體意志，也是通過個人體驗的方式來完成的?；谶@樣的創作理念，演唱他的藝術歌曲時，藝術形象的角色定位便成了首要任務。正確的藝術形象角色定位是情感表達的關鍵所在，而聲樂作品的藝術形象角色是靠演唱者優秀的二度創作表現出來的。演唱者應對作品進行全面剖析，并深入了解歌詞所描寫對象，揣摩詞曲作者的思想動機及所要表達的感情，來進行準確的角色定位。例如歌曲《橋》中，演唱者應把自己定位到一位離家多年的游子，回到自己家鄉并看到家鄉的安閑舒適、悠然自得的場景。3.由小及大的主線把握。作品主線的把握是作品演唱的重中之重，只有把握住作品的主線，才能有真正意義上的二度創作。完美地演繹一首藝術歌曲應恰當地處理歌曲情感需要與發聲技巧二者之間的關系，適當地加入肢體語言，準確地把握并表達出作者和歌曲所蘊含的深刻情感。演唱陸在易的藝術歌曲時，應抓住他那由“小我”出發到“大愛情懷”情感寄托的主線，把握那如詩如畫、高雅清新、大氣磅礴的藝術風格，從而生動形象、淋漓盡致地詮釋出作曲家的創作意圖。例如，《祖國慈祥的母親》是從個人對母親深情的愛，上升至對祖國母親的愛，愛得深沉、愛得濃烈，這也正是中華億萬兒女共同的心聲，把握住這樣的主線才能表達出對祖國母親的骨肉之聲。
四、陸在易藝術歌曲創作對中國聲樂藝術發展的意義
隨著我國政治、經濟、文化的向前發展，聲樂藝術事業也日趨成熟，在國際聲樂藝術領域中，影響也愈來愈大。陸在易的藝術歌曲創作可以說是已經蜚聲海內外，他所創作的眾多藝術歌曲已被收集到聲樂教學曲庫中，為我國聲樂藝術事業做出巨大貢獻。陸在易藝術歌曲的演唱與傳播，不僅可以提高歌者的演唱技巧、審美情趣和藝術修養，使歌者也被賦予了他那詩人般的音樂氣質和大愛情懷，同時也激發出當代人民的愛國熱情，凝聚了民族精神，匯集了中國力量，筆者通過學習演唱陸在易藝術歌曲深有體會。
通過本文的寫作與思考，再次印證了陸在易藝術歌曲具有較高的演唱價值、審美價值、教學價值，而演唱他的作品不僅可以提高聲樂演唱技巧，還能陶冶情操，提高音樂修養。陸在易藝術歌曲的創作開辟出一條中國化、民族化、雅俗共賞化的藝術歌曲創作道路，樹立了成功的創作典范，提供了寶貴的經驗，推動了我國聲樂藝術向前發展。
作者:陳立興 單位:東北師范大學音樂學院
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藝術歌曲的審美特征范文4
關鍵詞：審美教育 聲樂教學
審美教育是我國大學生音樂教育的一個重要方面。聲樂教育作為美育的重要途徑，其特質就是情感審美。聲樂反映客觀現實生活，是表達人們思想情感的一種藝術形式，聲樂藝術是以聽覺的形式和意象再現生活情境，人們通過視覺表演和聽覺來體會聲樂中所表現的真實生活。
一、聲樂教育概述
音樂教育是實施美育的重要途徑，其核心就是審美教育。聲樂教育作為音樂教育的一部份，其特征是在審美中完成教學，其本質是情感教育。而“情”是聲樂美感的核心，是歌唱藝術的基本特征，所以，只有當“聲”與“情”有機結合，才能達到聲情并茂。在這樣教學中既學會了本領，也獲得了審美的愉悅和享受。聲樂教學不僅僅只是使學生做到語言清晰、學好呼吸、共鳴達到音質優美，更多的是使他們的演唱風格鮮明，感情表達風度，培養學生以科學的方法進行全身心的歌唱，時刻要體現審美教育。
二、聲樂藝術的審美特征
1、聲樂的審美意象
聲樂藝術是以聽覺的形式和意象再現生活情境，人們通過視覺表演和聽覺來體會聲樂中所表現的真實生活。音樂家在聲樂的表現上追求情感和表現的完美統一，音樂的意境使聲樂中的歌詞、旋律、節奏、表演等成為一種精神形式，一種意向性結構，聲樂中所表現的技巧作為時空擴展的精神跡化，是由表演、嗓音、藝術處理和精神內涵共同來完成的。由此可見，聲樂以其獨特的藝術內涵讓我們在藝術情感的形式中體悟到真善美，這種轉換使整個聲樂藝術產生了無窮變化，從而呈現出種種審美意象。
2、聲樂作品的內在情感
聲樂強調運用氣息推動聲帶振動，來進行發聲和歌唱。強調融化物我，創制意境，達到以情感人，營造氣氛。從聲樂作品上來看，這是音樂家內心深處思想境界和藝術情感的真實寫照。如獨唱歌曲《教我如何不想他》，歌曲反映了當時青年掙脫封建束縛、追求個性解放的思想情感。歌曲的音樂建立在五聲音階的基礎上，特別是“教我如何不想他”依據變化運用了京劇西皮的音調，民族風格更加鮮明。曲作者采用了調性多變的布局，使音樂色彩顯得格外豐富。
3、聲樂藝術審美創造的再現性
聲樂藝術的審美實踐活動由構思、表演、再現情感等部分組成。音樂家在藝術的整個表演環節中把提升審美作為主體來進行，聲樂作品本身的藝術美、形式美在音樂家表演之前就已經在頭腦中進行了完整而充分的想象、發揮和創造。
4、聲樂藝術作品的欣賞性
因為音樂以非語言狀態的形式和審美創造再現的多種藝術風格出現，這給欣賞者拓展了一個非常廣闊的天地，來進行種種想象。欣賞者可以通過視覺，可觀地去感受藝術作品所表現的形式和內容，用自己已有的文學、美學和藝術知識來理解，用自己的情感去融合、去把握聲樂作品的意象之美。
三、學生聲樂藝術審美能力的培養
1、學生審美興趣的培養
學生是審美的主體。在教學過程中，教師的音樂活動是學生的審美對象，聲樂藝術的審美過程是一個不斷深入探討、不斷創造、不斷反思的過程。一首優秀的歌曲作品不僅僅是直接描繪生活，同時又具有詩意、清冷、沉雄和飄逸。如中國古詩詞歌曲《杏花天影》、《揚州慢》等曲目，都是古代藝術歌曲。歌曲內容多為寫景詠物，同時也有含蓄的表達對國家命運關心的內容。所以，聲樂藝術在表現形式上具有特殊性，使它在自我創作的內涵上和教育教學的審美過程中，促進學生形成了一種特殊的思維方式，即以感性的直觀認識為基礎，上升到理性辨析為指導。
2、學生審美情感的培養
情感是藝術的靈魂。聲樂不僅表達人的思想，并且表達人的情感。對學生進行聲樂審美情感培養時，要引導他們深入到生活和藝術美的意境中去，激起情感上的共鳴，達到聲樂“物我交融”的境界。教師要引導學生，告知聲樂作品中美的形式和意境，使他們將自然融合自己的感情形成審美感受，做出審美判斷。如欣賞《歌唱祖國》，我們所感知到的不只是長度相等的主歌和副歌的組成，而是以生動的感性形式表現出深刻的理性內涵。
3、學生審美創造力的培養
教師在聲樂美育教學過程中，不是讓學生消極被動接受美的形式，而是要讓學生富有想象力、創造性的感知、理解和創造美，引導學生創造性地感知聲樂各種形式美的神韻和規律，啟發他們按照美的規律來創造。首先，要求學生在聲樂的學習、鑒賞過程中把聲樂對美的形象的感知同情緒上的體驗結合起來，充分發揮想象力。當然，這需要審美主體的學生具有一定學識修養和想象，才能真正感受到聲樂藝術美的所在。其次，鼓勵學生創造審美意向，鼓勵和推動審美意向的發展，幫助學生積累審美經驗，選擇顯現的方式，進行聲樂藝術的創造。再次，培養學生審美創造的技能技巧，提高學生掌握收集整理審美經驗資料。最后，聲樂教育教學是根據學生的個性差異和不同年齡階段審美心理差異因勢利導，因材施教。
四、結束語
在聲樂教學中我們要始終堅持以審美為核心，要充分發揮審美功能，歌唱只有將技巧與表現完美的結合為一體時，才能成為醉人的樂篇。用悟性和靈氣，以一顆充滿感情的，一份對萬事萬物發自內心的愛來表現音樂的美麗。聲樂課應將審美教育作為教學活動的一個重要的組成部分，把審美教育有意識地貫穿于聲樂教學的全過程中，不斷挖掘教學過程中可能潛藏的美感因素，努力將聲樂課中的技巧與美感教育結合起來，使學生在充滿音樂美的氣氛中學習聲樂專業知識，從而激發學生的學習興趣，提高自身的審美能力。
參考文獻
[1] 尹楠.聲樂藝術在音樂教學中對學生審美能力的培養[J]，黑河學刊，2011.1
藝術歌曲的審美特征范文5
[中圖分類號]：J616.2 [文獻標識碼]：A
[文章編號]：1002-2139（2014）-06-0-01
一 、花腔的起源和特點
“花腔，定位于傳統西歐的美聲唱法，是一種極富音樂表現力和感染力的聲樂演唱技巧，是開啟人類審美之門的重要藝術表現形式之一。它以聲調多轉折、拖腔格外長以及音域跨度極大為特點，通常指聲樂旋律中的裝飾，包括種種裝飾音、急速的音階或琶音進行以及華彩段等等，是聲樂作品中最華麗、技巧性最強的一種唱法”。[1]
二、花腔的運用
花腔在與中國民族聲樂的結合、融入中，逐漸形成了有著中國民族特色的藝術特點。花腔藝術歌曲是一種外來的聲樂藝術體裁，具有獨特的審美特征和藝術魅力。
《火把節的歡樂》是一首蘊含彝族風格的花腔女高音歌曲。作品描寫彝族人民最為傳統、盛大的火把節場面，結構上采用三段式，將彝族人民歡樂幸福的心情渲染得淋漓盡致。
著名歌唱學派波利亞學派的歌唱家培特里?托西曾說：“按照一般的唱法，花腔樂句分為兩種：不連貫的和連貫的。當學習第一種花腔樂句時，應學會輕巧的運用和演唱，使他能夠把組成這一句的全部音符都以相同的力清楚的演唱出來，各個音符要均勻地分開，既不過于連貫，也不要過于斷斷續續。第二種花腔樂句是這樣唱的：唱出第一個音之后，其它音就按音級順序相連地一個接著一個唱出來，要唱得非常連貫，進行的速度應當是使聲音聽上去象某種東西在滑。”這兩種唱法都是我們在歌唱時接觸最多的。見譜例中的“啊”字和襯詞“塞羅塞里塞羅塞”的花腔部分，演唱時既要保持連貫、順暢的音樂線條感，又要唱得輕松、歡快，彈跳性強，這對于演唱者來說實屬不易。
作品中的語氣詞“啊”是第一次出現的花腔，技術上要有空洞、靈巧、敏捷之感，音色上要清脆、純凈、無雜音。襯詞 “塞羅塞里塞羅塞”的氣息控制要穩穩地，為演唱的彈性、力度的需要提供充足且到位的氣息支持。展開部是由4個樂句加補充樂句組成，每個樂句在演唱時都要保持聲音的連貫、流暢。補充句中花腔的運用和花腔技術的展示，無論從作品創作的設計上還是演唱的情感投入上都將作品帶入了階段，花腔的演唱應靠聲帶瞬間拉緊、放松和腹、膈肌短促而有彈力的伸縮來實現。同時，注意跳音時力度要適中，不能太大，太大跳得不靈活，不能太小，太小缺乏穿透力。再現部進一步強調音樂主題思想，烘托火把節的歡樂場面。結束部分是呈示部的素材展開式，連續的花腔旋律和花腔技巧展示，將作品歡樂熱烈的氣氛推向了頂點，也將火把節的歡騰場景展示無余。這時的花腔更要注意音量、音色、氣息的控制，要做到張弛有度，理性與感性共同參與歌唱，聲音不能有一點急躁、笨拙、拉扯和黯然靠后之感，且音與音之間要均勻、流暢，轉換充分。
三、咬字的把握
“美好的聲音還必須通過清晰的語言，才能表達出真實的感情。特別是演唱歡快喜悅的歌曲，則更要注意咬字的清楚和靈活”。[2]如作品呈示部中襯詞“塞羅塞里塞羅塞”部分，要注意咬字時唇、牙、舌的力量運用，吐字要輕巧、清晰、準確?！叭_”是彝族人民最能夠表達內心情感的語氣詞，因此，要利用舌尖與牙齒的巧妙配合，做到舌動，嘴唇不做大幅度開和動作，以確保咬字、吐字的顆粒感和靈活度，這樣的表達和技術的運用更能夠唱到彝族人民的心坎里，唱出彝族人民在火把節時的無比歡樂和興奮的心情，另外，演唱時還要帶上彝族語言的咬字、吐字特點，這樣會更好地表達出節日之中彝族人民歡樂祥和的自豪之感，更加有利于人們充分領略花腔藝術的魅力。
四、情感的表達
藝術歌曲的審美特征范文6
一、注重“形神兼備”的文化觀
在唐代大曲的歌舞升平過后，人們對于歌唱藝術的思考更進一步，受到長期與外民族文化交融的影響，我們的祖先逐漸開始思考民族歌唱文化的特色。對于歌唱理論的研究開始朝著縱深、多元、創新的方向發展。幾千年的歌唱實踐積累為此時的研究提供了充分的素材，需要做的是如何繼往開來，形成歌唱理論的系統化總結論述和開創性的新思考。元代的《唱論》首開此時期的理論研究先河，完整詳實的記錄了古代歷史中歌唱發展的點滴，并對歌唱實踐中的發展走向進行了深入論證。其中既有豐富的史實，也有對表演技法、歌曲創作要求、調式調性分析、歌唱審美思辨等方面的獨到見解。在《唱論》之后，《中原音韻》、《樂府傳聲》、《南曲人聲客問》、《度曲須知》、《閑情偶寄》、《詞林須知》、《方諸館曲律》等聲樂論著相繼出現，它們有的詳細論述某一歌曲曲種的曲韻唱腔，有的揭示歌唱的呼吸和發聲技巧，有的著眼于歌唱的源流和派別，有的則洞察歌唱的審美和內涵情趣。這一階段的各種歌唱論著和聲樂發展齊頭并進，十分注重對于歌唱表演研究的全面性，既重視表象方面的各種形式美，又注重歌唱在傳情和精神交流方面的作用和意義。歌唱的“形神兼備”使其具備了“聲情并茂、盡善盡美”的美學理想，也匯集了幾千年中國歌唱演變發展的大成。由此可見，中國古代的歌唱藝術發展從夯實基礎，到注重內涵，最后發展為技藝交錯、融會貫通、張弛有度的特色歌唱文化，每一步都目標明確，有板有眼。中國古代歌唱藝術的美學追求方向恰恰符合了歌唱發展的運動軌跡，從無到有、由淺入深、由外而內，形成了絢麗多姿且意境深遠的中國傳統藝術瑰寶。
二、古代歌唱藝術中的音樂審美情趣特征
中國的聲樂發展歷程之所以源遠流長，其重要的原因在于人民對于歌唱藝術的熱愛，而誘發這種情感的關鍵在于歌唱自身諸多的審美特點和不可取代的文化精神。憑借著這些為世人所難以割舍的魅力，歌唱在民間依靠著口口相傳而長盛不衰，盡管歷盡無數的政體更變和戰亂的踐踏，都從未使這種藝術形態泯滅。相反，隨著人類對于美的認識逐漸精進和精神修養的逐步提高，歌唱藝術迸發出勃勃生機和無限能量。當我們以歷史的視角審視歌唱的發展時，發現有一些特點如靈魂一般，始終深藏于歌唱表征下，構成中國歌唱藝術獨具一格的美學品質。其一，歌唱審美主體并非表象，而是內心情感的交融。對于聲樂本源的認識是所有聲樂理論研究者所關注的問題，因為本源是指歌唱本體的終極存在方式，并影響著對于歌唱其它屬性的認識和理解。但根據目前的研究成果來看，不同的研究角度所得出的結論大相徑庭，不同國家和民族的認識理念更加千差萬別。在西方的聲樂理論體系中，認為歌唱是一種外化的物質運動，是由樂音的排列組合和運行而產生的，這種認識突出了物理學的觀察角度。而中國的傳統聲樂認識觀念中更加注重審美的元素，認為歌唱雖是一種聲音運動，但卻發自于人的內心感受和情感表達。歌唱區別與語言形式的關鍵在于聲音旋律與歌唱者內心情愫的交織，從而形成合力，并注入了人文情感。在這樣的理論視角下，形成了“心為樂之本”的理念。《樂記》中關于“感于物而動，故形于聲”的描述也揭示了中國傳統聲樂的本質觀念。在這樣的理論基礎下，中國的歌唱更加注重“傳情”，更具有浪漫主義色彩，很多民歌和小曲雖然方言晦澀難懂，但在情感表達方面卻有著異曲同工之妙，絲毫不妨礙情感的傳播。古人在《樂記》、《詩序》、《聲無哀樂論》等著作中對于歌唱聲音與情感之間的思辨性論證早已自成一派，并深遠的影響著中國的聲樂發展走向。其二，歌唱審美是一個由外而內的運動過程，從外化的“字正腔圓”逐漸深入至內心的“情真意切”。聲樂的發展狀態能夠從一個側面體現出某個國家和民族的審美觀與文化觀，而不同的美學理想又形成了獨具特色的聲樂發展面貌。歐洲的聲樂藝術如今享譽世界，但從發展的角度而言，與幾百年前相比并沒有質的變化飛躍，這是由于歐洲的聲樂審美理念在于保持和穩定，更加注重一如既往的統一、平衡、華麗。在漫長的時間里，由于秉承了始終如一的堅持，使其特有的聲音形象逐漸為人們所認可，并形成了獨特的聲樂藝術名片。從藝術歌曲到聲樂套曲，再到歌劇，歐洲聲樂的審美價值觀被始終保留和傳承。而中國的傳統歌唱藝術則與繪畫、雕刻、建筑同步，在美學構想中始終突出著“神韻”、“寫意”、“浪漫”的特點。中國的歌唱形態琳瑯滿目，并沒有統一的聲音規范，但卻始終以抽象的“韻味”作為衡量的尺度，更被放置在“有韻而生，無韻而死”的高度上進行取舍。然而，要達到“韻味”的美學品質，并非簡單的一句“余音繞梁三日而不絕”就能夠企及。作為歌唱者，要在歌唱的同時又將內心的情感最為真摯、深刻、樸實的表達和傳遞出去，是一件極為困難的事情，需要由外及內的不斷研修。所謂“外”，是指歌唱的形態方面，語言和音律的準確無誤是歌唱的基本條件，而“字正腔圓”則是規定外化標準的尺度。在歌唱中語言清晰準確，在咬字吐字上恰到好處，為情感的外化表達提供順暢的通道。歌唱的行腔圓潤，對氣息控制把握得當，對于輕重緩急和長短強弱的把控精準，這些都會使歌唱獲得良好的效果。當所有外部的構成都一一達到時，內部的情感還需要充分的傾注，情感既是歌唱的工具手段，又是歌唱的靈魂所在，當歌唱者將情感通過歌聲真切的傳遞出去時，就會達到情真意切、聲情并茂、天人合一的至高美學境界。其三，歌唱審美注重內容與形式的統一。傳統歌唱藝術中既注重對于故事和內容的塑造，也十分關注對歌唱形式的規范表現，可謂既求“形似”，又求“神似”。形神兼備是歌唱審美的至高追求，歌唱既需要扎實深厚的基本功底，又需要將情感通過歌唱的聲音表達出去。單純的聲音模仿是歌唱的低層次，只有將情感融合其中，才能夠使嗓音、形體、情感合為一體。根據這樣的標準，要求歌唱者在學習中必須注重多方面的修為，既有歌唱技巧的訓練，又要有對于音樂知識的廣泛涉獵，還要不斷提高自身的文化素質和精神境界。只有將各個方面融會貫通時，歌唱才會變得具有“靈氣”，通達且傳神。中國古代歌唱藝術中所匯集的特征極具東方的美學品質，它不僅顯示了中國人對待藝術和文化的獨到見解，更將民族意識觀念和哲學思維融入其中，這些對于歌唱的認識早已形成固定的傳統思維，植根于中華文明的文化土壤中，深遠的影響著中國聲樂發展的昨天、今天和明天。
三、傳統哲學思想對于古代歌唱審美觀的影響
