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古代民間故事范文1
關鍵詞：徽州民間故事 動畫劇本 創作 運用
中圖分類號：J218.7文獻標識碼： A 文章編號：
21世紀是一個視聽藝術空前繁榮的時代，在日常的電影院、商場、街道、公交車、地鐵站、飛機場等地方我們都能夠隨處見到有強烈視覺沖擊力的動態影像和動畫作品，隨時隨地的吸引著眾人的眼球，美化和豐富著人們的生活。在這些動態影像和動畫作品中我們經常發現傳統文化元素的應用。在傳統文化長河中，徽文化歷史深厚，民間故事眾多，將人們代代傳頌的經典故事改編成具有現代生活氣息的動畫人物與動畫場景，提高動畫作品的美感，是我們動畫從業者的研究方向。那么，徽州民間故事如何在現代動畫劇本創作中巧妙運用？在下文試分析之。
一、徽州民間故事概述
1、徽州文化概述
徽州文化深切透露了東方社會與文化之謎，容納了中國后期封建社會民間經濟、社會、生活與文化的基本內容?；罩菝耖g故事涵蓋了徽州制度、徽商、徽州宗族、徽州教育、徽州戲曲、徽州建筑、徽州生活方式等各個方面。因此，具有傳統文化底蘊的徽文化為現代動畫劇本創作提供了豐富的創作源泉。
2、徽州民間故事概述
徽州民間故事有很多。比如《金扁擔》、《筆架山和仙人腳》、《關公抗旱》、《斬尾龍掛錢》、《葛山的來歷》、《義重衡嵩》、《哭聲退兵》、《環秀橋的故事》、《許國與賣豆腐故事》、《花錢買打》、《雇工鳥》、《王公“一字”報恩德》、《蕨粉的來歷》等等。這些源于民間的寶貴資源是現代動畫劇本創作的良材，發掘他們身上的高尚品格和精神并注入時代元素，演繹傳頌符合社會現實的需求。
二、動畫劇本創作概述
1、劇本的概念
劇本，簡明扼要是一劇之根本，它是特殊的以動作、音效、對白說明為主的應用文體形式。
2、動畫劇本創作的選材
首先，動畫劇本創作在題材的選取上要有一定的現代感，因為這樣從生活方式與心理狀態上更能貼近人們的生活。如網絡游戲走紅的《洛克王國2》、《魁拔2》、《馬達加斯加3》都具有濃烈的現代氣息。
其次，動畫劇本的創作還應具備市場意識。如喜洋洋與灰太狼蛇年大電影，繼“喜羊羊”系列電影在春節檔期創造了票房神話后，面向兒童的動畫片逐漸成為寒暑假銀幕的?？?。
再次，動畫劇本創作所能表達的主題也十分豐富。劇本主題在表達時受民族文化哲學觀、美學觀的深刻影響。如《大鬧天宮》從中國古代敦煌壁畫、民間年畫等方面吸取了豐富養料?！秾毶彑簟返膭”疽哺鶕诺湫≌f西游記和民間神話故事改編而成。
3、動畫劇本創作的意義
箴言云：“凡事預則立，不預則廢”。所謂“預”就是計劃準備的意思。動畫劇本規劃是動畫片從前期市場定位、產品營銷規劃、前期創意、構思，到作品制作、發行及衍生產品設計制作發行的整個過程。因此，劇本創作屬于動畫設計的核心所在。
三、徽州民間故事在現代動畫劇本創作中的應用
徽州民間故事在現代動畫劇本創作中的應用種類繁多，劇本創作的方法主要體現在故事嫁接、忠于原著、顛覆性改編三個方面。
1、故事嫁接
故事嫁接是換掉原本故事內的人物，用動物、植物等非人類物來演繹人類身上發生的故事或者故事與故事之間的嫁接，使觀眾在觀賞過程中，更容易接受并思考?；罩菝耖g故事《金扁擔》講的是：很久前，在枧溪河岸邊的巖壁上，突然出現了一百多個梵文小字。相傳，誰能一口氣讀完這些梵文，就能得到一根金扁擔。好多人來嘗試都無功而返。 有一天，有一位眉清目秀的白面書生來到巖壁，仔細端詳幾遍，從容地讀起來，眾人聞之喝彩。 正當書生讀到第九十八字的時候，石壁突然裂開了一道縫，緊接著光芒四射，就在金扁擔垂手可得之時，書生迫不及待的去抓。金扁擔瞬間縮了回去。此后再也沒有出現。
我們不妨放開思想大膽改編：“很久前，在一塊魔法巖石上有一把劍，只有品格高尚、心里純潔的人才能將它，成為王者，好多人都來嘗試無功而返。有一天一個年輕的少年，自稱可以將劍，他來到巖石面前，雙手握住劍柄，在用力的過程中，巖石開始顫抖開裂光芒四射，女孩們都向少年投向嫵媚的目光，少年一瞬間好像看到了，紅色的地毯，美麗姑娘的簇擁，萬人的膜拜，就在這一瞬間，光芒收斂，劍又沉沉的插入到巖石里面，此后無論少年如何用力，劍都絲毫未動。
不難看出這個案例是《石中劍》與《金扁擔》的嫁接，用到了改編中嫁接的方法，嫁接后的故事巧妙的告訴人們要謙虛謹慎，同時也不能好大喜功，要做好一件事情需耐心等待和虔誠對待?！督鸨鈸放c《石中劍》的故事嫁接的十分巧妙，故事內容變了，但是要表達的主題并沒有發生任何改變?；罩菝耖g故事與動畫劇本創作結合，使得創作出來的動畫影片起到了良好的教育意義。
2、忠于原著
在動畫影片《花木蘭》、《哪吒鬧海》、《老人與海》、《梁山伯與祝英臺》等影片是根據原著改編而來，呼喚和表現人間時刻存在的真善美?！蛾P公抗旱》、《蕨粉的來歷》、《筆架山和仙人腳》等徽州民間故事傳遞給人們要有辛勤勞動的思想，勿思不勞而獲，最終都會受到懲罰，故事最終引導們擁有一顆仁愛之心。我們將徽州民間故事與動畫劇本創作結合，使得創作出來的動畫影片具有鮮明的地方主義色彩。
3、顛覆性改編
顛覆性改編是打破原來的故事結構和主題，用全新的視角和情節演繹故事，讓人有耳目一新的感受。例如《怪物公司》、《怪物史萊克》、《僵尸新娘》、《圣誕夜驚魂》以及系列動畫影片《冰河世紀》、《馬達加斯加》?！陡鹕降膩須v》、《義重衡嵩》、《哭聲退兵》、《環秀橋的故事》、《雇工鳥》、《王公“一字”報恩德》等民間故事經過科學合理的顛覆性改編，不僅可以創作出具有現代元素的動畫作品，還能對人類、自然、文明、生命等主題進行深刻的探討。
結語：
動畫劇本選材的時代性和新穎性直接影響到現代動畫的前進步伐?；罩菸幕┐缶睿瑒”緞撟饕劳形幕瘍热莶挪粫伪?。這些寶貴的徽州民間故事資源成為了現代動畫劇本創作的“活水之源”， 更具有情感性和鮮明性，對現代人們的活動范圍和審美傾向影響深遠。
參考文獻：
[1] 龍艷探討動畫片劇本創作的獨特性.電影評介2007(10)
古代民間故事范文2
竟有無宗教？在今天，這類疑問多已經不成為問題，應當弄清的只是
在
常重要的一個方面。下面就根據現有資料和研究，對明清時期的行會稍加介紹。
大體上說，會館乃是建立在異地的同鄉組織，其主要功能是聯絡鄉情，兼營善舉。會館亦稱公所，皆有自己的館所以為居住、集會和日常各種活動之用。會館的類型依其性質可分為兩種，一種是為同鄉士紳官宦提供往來便利的行館、試館，系由公眾籌捐，各省公立；另一種則是商人或商幫組織的會館，即所謂貨行會館，系由私人合資。不過，這類會館不單是同鄉商人間的組織，也有些是同業組織，或者二者兼有。行館、試館類型的會館明代即已出現，至清代數量大增，多集中于京師，亦分布于省城。貨行會館則遍布全國大小商埠，其數量更遠過于前者。[21] 二者之中，行館、試館功能比較單一，盡管如此，它們都有自己的組織、機構和財產，有管理甚至經營的需要，有為滿足這些需要和維持其團體而制訂的各種規章制度，以及對犯規者的處罰辦法。至于貨行會館，它們更主要的功能是管理和調節行內生產或經營上的各個環節，如生產組織的形式和規模、原料的獲得和分配、產品的數量和品質、業務的承接、銷售的范圍、度量衡的標準、貨物的價格、結帳的日期，以及同行之人的行為、福利和相互關系，等等。由于工商活動中關系的復雜性和利益的多樣性，也由于相近行業之間的競爭，各工商行會的行規自然也都細致、具體和相對完備，其對違反行規者的處罰，從罰錢、罰戲、罰酒席，直到逐出本行。[22] 需要說明的是，也像宗族法一樣，行會法同樣是一種習慣法，只考察行規并不能使人們了解行會法的全部，因此，廣泛利用其他文獻資料和碑銘器物等也是必要的。[23]
上面講明清會館組織時提到商幫，實際上，“幫”也是行會上通用的一種名稱，不過，在很多情況下，“幫”被用來指無須某種專門訓練，單純從事體力勞動的職業組織，如挑夫、河工、碼頭工中的組織。換言之，“幫”往往與社會下層組織有關，也是在這樣的意義上，“幫”轉義而指以社會下層人士為主要分子的秘密組織，因有“幫會”一詞。最典型的例子是
和組織，小如各種詩文社、怡老會、學會、書院，大到團練、義社、善會、鄉約，都是民間社會秩序中不可或缺的部分。這些會社，雖然其名稱、性質、功能、規模等各不相同，但通常都有自己的規章制度，名之為會約、約法、盟詞、課程、規條、章程、科條、條例等，以規范其組織，約束其成員，明確其界線。對違反社規會約者的處罰通常包括規勸、訓誡、記過、罰酒、罰錢，而止于開除。[31] 這里可以順便指出，表面上看，許多會社組織尤其是文人會社的內部規范遠不如家族或者幫會的規約來得嚴厲和細密，但這并不意味著它們缺乏足夠的凝聚力。由于我們所討論的這類組織的自愿性質，也由于這些組織置身其中的社會的性質，它們那些看似溫和的規約所具有的約束力量當遠超出現代人慣常想象的范圍。三
古代民間故事范文3
關鍵詞：民間故事；伊藤清司；比較研究
近代以來，我國的民間文化包括民間文學、民間習俗和民間信仰等都受到國內外學者的注意和探究，日本在地理上跟我們接近，制度文化等長期受到中國的影響，因此在這方面也是更為活躍，明治以來，就有日本學者從事我國歷史文化的研究，而伊藤清司是近代日本學者研究中國民間故事的的代表人物之一。伊藤清司是日本著名漢學家，主要研究民俗、神話、民間故事等，曾任日本“中國民話之會”會長，伊藤清司教授不僅諳熟中國古籍，而且注重對中國民間文化的研究，并將中國民間文學與日本民間文學進行比較研究，取得了一定的成果。伊藤清司教授學術視野廣闊，在中國古代文化和民間文化的探索上傾注了絕大部分精力。其研究多涉及云南少數民族的神話故事，屢次來中國特別是云南省進行調查訪問，并主張到中國少數民族中去尋找日本民間故事的源流。伊藤清司教授對中國古代文化和中國民間文學等都頗有研究，并著有大量關于《山海經》神話研究的重要論文，本篇文章主要從伊藤清司教授對部分中日民間故事的比較研究中淺談收獲。
伊藤清司的民間故事研究很大部分都是基于比較研究，不僅僅是從故事本身，更是將故事放入多學科聯系的背景上進行比較，通過對同一類型故事的不同之處的比較，找到故事背后的所代表的意義。因此，通過民間故事的比較研究，找到故事背后的社會信仰和追溯日本民間故事的歷史發展，是伊藤清司民間故事研究較顯著的特點。
以中日民間故事肖像夫人的故事為例，伊藤清司與中國同類故事進行了比較研究，在《肖像夫人故事的譜系》中，可以看到，其分析故事文本和對故事進行比較研究不僅僅只是從故事情節發展和流變來分析推斷，而是更深入的注重細節，在故事情節中找出問題，然后進行分析，首先日本肖像夫人的來歷多是仙女、龍女或是富豪之女，而中國的仙女許婚故事也就是羽衣型故事如“百鳥衣”、“龍女和樵哥”等肖像夫人的來歷也不外乎是這三種，并且故事發展情節有很大相同之處。其次，對于故事情節的發展，不僅對掌權者得到美人畫的經過進行分析，并且注意到，在丈夫去探妻之時，中國的故事中總會強調或妻子會事先約定好丈夫必須穿什么樣的衣服來相見，最典型的就是“百鳥衣”的故事，而日本故事卻并沒有強調這一點，這點是中日兩國故事的顯著差異之一，也許正因為此，中國的這類故事都被稱為“羽衣型故事”。我們所熟知的“大歲之客”型故事，反映了故事在流傳發展的過程中所發生的變化，“大歲之客”型故事的內容是貧困而熱情的人盛情留住、款待來訪的衣衫襤褸的陌生客人，翌日清晨，陌生客人變成了黃金，或留下金銀財寶，悄然離去。那個貧窮的不速之客是神的化身。在這些“大歲之客”型故事中，神的賞賜是財富、美貌、返老還童、家族興旺等等，反之，神的處罰是破產、丑女、變猴子甚至是死亡等。其賞罰是世俗性的，同時又是極其嚴酷的。這一類型故事在日本和中國西南及南方地區分布很廣，在中國的這類民間故事中，所留的寶物不僅僅是金子，也有金腰帶、寶手巾等。伊藤清司在中日兩國的這類故事比較研究中發現，盡管主題一致，結構上也明顯類似，但仍有顯著的不同點，強調的要素也有不同。其要點就是化成乞食者或老人的神來訪的時間或出現的時間，日本的“大歲之客”型故事中來訪的神多在歲墓或與此相當的節日出現，而在中國的此類民間故事當中，來訪的神并沒有特定的時間，也就是說，在中國的“大歲之客”型故事中，很少把神的化身出現的時間看成一個很重要的因素。一般來說對于民間故事的研究，多側重于故事本身的分析及其社會信仰方面和故事的產生。而外來故事如果傳入某國，經消化改編后，也會演變成特有的緣起故事，伊藤清司認為，與此類似的現象也有可能存在于“大歲之客”型的故事中，如果當初并不把神靈來訪的時間作為這類故事的要素，那么把神靈降臨的時間故意定在除夕或特定的節日，并加以強調，是在其流傳之前或者流傳的過程當中融入了日本傳統的信仰和習俗。假如這類故事本來是外來文化的話，那么，只要它被社會所容納、吸收，當然可以認為它對日本的傳統社會具有適應性。①
伊藤清司不僅僅對民間故事研究其背后的社會背景和社會信仰，更是通過對民間故事的研究找到追溯故事根源，這點對于日本文化要素構成的研究都是具有極大價值意義的。
通過對伊藤清司的中日民間文學研究可以發現，伊藤清司在對中國的民間故事研究中很大一部分都集中在中國西南的少數民族地區，并且在1990年伊藤清司發表了《人類的兩次起源―中國西南少數民族的創世神話》一文，他以大量的西南少數民族創世神話為例，說明了人類“現代人類的出現曾是一個長期變遷的過程。”為何伊藤清司甚至于大部分的日本學者對中國民間故事的研究都集中在西南的少數民族地區？
首先，伊藤清司強調當論述涉及到神話傳播的體系時必須注意以下兩點即：兩個民族文化在性質上的類同；就資料的比較而言，重復率高的材料要比孤證更具有起初真實性和規律性，更可顯示各種神話結構的傳承的結構和各種復合因素間相吻合的精確度。②日本學者的研究，比較關注的內容之一是關于民族信仰、民族起源的問題。從西南少數民族的主要民族信仰來看，很多與日本民族有相似之處。彝族崇拜自然、動植物、祖先等，他們認為萬物皆有靈，特別重視祭祀天神、火神、虎和家族祖先，重視祭祀祖先這一點與日本的盂蘭盆節有共同點。苗族信奉原始宗教，崇拜白然，鬼神和祖先。他們相信萬物有靈，這也與日本人信仰的“泛神論”有相同之處。從佤族傳統的看，也是信萬物有靈的自然崇拜。他們認為人類、山川、河流、動物、植物及風雨電等自然現象都是有靈魂的，并稱之為“鬼神”。正是因為中日兩國在從古代至今的歷史中，有很深的文學文化交流，在文化信仰等許多方面有許多相同和相似，才不斷引起日本學者對中國文學、民間文學及文化的研究興趣。他特別注意到大陸邊疆少數民族地區，雖長期受到漢民族的政治和文化影響，卻仍然保留著白己古老的信仰和獨特的風俗習慣，并且殘留著濃重的神話傳承因素。根據上述的民間故事比較案例也可以發現，由于西南少數民族地區集中較多的少數民族，對古來的民間文藝有較好的保存，中國西南少數民族與日本民間，由于風土環境及生產生活方式比較相似，在植物崇拜神話的母題情節及文化內涵方面有許多相同或相似方面，因此，可以從民族文化及文學、人類學角度對中國西南少數民族與日本有關的植物崇拜神話及始祖神話進行比較研究。
其次，伊藤清司在《日本神話和中國神話》中，采用中國南方少數民族的神話為素材進行比較研究，認為應該在中國大陸探究日本神話的源流。但是在當時在中國的古典籍中尋找能夠參考的神話體系和神話素材很困難的，特別是在江南地區，素材較少，除了因為古典文獻少之外，還有一個原因就是江南地區的地方志普遍重行政輕民間，造成收集的民間文化資料較少。③但在中國大陸生活的少數民族，特別是華南西南的少數民族中保存著相當數量的口承的神話素材，而這些神話可以推測曾經在漢族地區流傳過，所以利用這些素材來解明日本的神話和傳承是具有很大價值的。
注釋：
①伊藤清司著，張正軍譯.中國古代文化與日本[M].云南大學出版社.
②王曉平.日本的日中比較文學研究[D].天津師范大學.
③陳志勤.近20年來日本民間文學研究概述――以有關中國的研究為主[J].杭州師范學院學報，2007年5月第三期
參考文獻：
[1] 伊藤清司著，張正軍譯.中國古代文化與日本――伊藤清司學術論文自選集 [M].云南大學出版社，1997.
[2]伊藤清司.日中兩國民間故事的比較研究[J].日本研究，1986（4）.
[3] 斧原孝守.云南和日本的谷物起源神話 [J].思想戰線，1998.（10）.
古代民間故事范文4
關鍵詞：國產動畫電影；妖怪形象；傳統文化
一、研究背景
自古以來，妖怪信仰都是我國信仰文化的重要組成部分。作為一種視聽藝術，動畫電影的表現內容以想象為主，并不受到具體歷史與固有形態、觀念的限制。動畫電影中出現的形象可以任意改變，能夠輕松地呈現現實世界中無法拍攝的場景，塑造在物質世界中違背常識的形象，這就與充滿神秘色彩的妖怪相契合。動畫強國日本以獨特的妖怪文化作為動畫創作的重要源泉，生產了一大批優秀的妖怪題材作品，塑造了許多深入人心的妖怪形象。反觀我國動畫電影史，以傳統文化為創作根基的國產動畫電影中也不乏妖怪形象，對我國動畫電影中的妖怪形象進行研究，探索出其當前形象塑造中的問題，對促進未來我國動畫電影創作從肥沃的妖怪文化土壤中汲取更多的養分，塑造出更鮮明生動的妖怪形象具有重要意義。
二、概念界定
“動畫電影，英文為Animation，與常規電影的不同點在于動畫電影的拍攝對象本身不是生命體，而是用造型藝術手段制作的假定性形象。”①動畫電影的本質在于使原本沒有生命力的形象能通過電影特性、電影思維、電影語言在銀幕上活動起來。作為一種電影類型，動畫電影的本體是一種時空藝術、視聽藝術，從這個層面上來講，本文所討論的“動畫電影”包括卡通、剪紙、木偶、3D等多種動畫類型。我國自古就有“妖怪”的概念。東晉文學家、史學家干寶在《搜神記》卷六中將“妖怪”定義為：“妖怪者，蓋精氣之依物者也。氣亂于中，物變于外。形神氣質，表里之用也?！薄把帧敝改軌蚧没癁槿诵蔚?、具有人類不具有的神通的超自然現象或事物，而“妖怪”形象也就是人類對這種超自然現象的具象化。
三、國產動畫電影中的妖怪形象分類
從1941年萬氏兄弟導演的動畫電影《鐵扇公主》中第一次出現妖怪形象開始，至2019年12月30日，筆者考察了78年間能夠找到片源的國產動畫電影②，并提取出了出現過妖怪形象的動畫電影及影片中的妖怪形象。妖怪是人類觀念的產物，沒有人能準確說出其真實形象究竟是怎樣的，動畫電影在進行妖怪形象創作時具有極高的自由度。國產動畫電影以傳統文化為根基，其中塑造的妖怪形象或直接將古代文學作品中的妖怪形象在銀幕上進行再現，或將傳統元素作為創作靈感來源，即使是原創的妖怪形象，也帶著中國文化的獨特烙印。總的來說，都是帶有中國色彩的中國妖怪。故本文以國產動畫電影中妖怪形象塑造的參照物來源作為分類標準。
（一）脫胎于古代文學的妖怪形象妖怪很早就在我國文化中占有一席之地，其在社會上延續的時間長，涉及社會生活的方方面面，更涉及各大文學藝術領域，“凡詩、賦、楚辭、小說等各種文學領域，建筑、美術、歌舞、戲劇等等造型藝術及綜合藝術，都有它的蹤跡”③。作為文學藝術的絕佳表現對象，妖怪自然而然成為中國古代文學藝術最早的母題之一。古代文學作品在成為塑造神秘、瑰麗的妖怪形象的熱土之時，也就成了現代國產動畫電影妖怪形象參照物最直接、最大的來源。1.小說。從最初基于實用目的而單純對妖怪進行記載的《山海經》，到魏晉時期興起的《搜神記》《拾遺記》等志怪小說，再到明代流行的《西游記》《封神演義》等神魔小說，我國古代的小說家們刻畫出了諸多能夠滿足人們想象的妖怪形象，打造了精彩絕倫的妖怪世界。許多國產動畫電影在進行創作時直接將小說中的故事進行改編后搬到大銀幕上，所刻畫的妖怪形象也就大致以小說中的形象為原型，遵循小說中的設定。例如對于《大鬧天宮》中的孫悟空，創作者就采用了明代小說家吳承恩在《西游記》中對孫悟空外形的描述，“圓眼睛，查耳朵，滿面毛，雷公嘴”“目運兩道金光，射沖斗府”④，同時借用了京劇臉譜的造型特征，設計了“‘臉似蟠桃，紅雞心，綠眉毛，鵝黃上衣，翠綠圍巾，豹皮短裙，紅褲黑靴’的經典的‘美猴王’”⑤形象，配合不畏權勢、敢于反抗、樂觀詼諧的性格特征，一個脫胎于小說的活靈活現的妖怪形象就這樣躍然于銀幕上。其他諸如根據《聊齋志異》片段改編的《蓮花公主》，根據《封神演義》片段改編的《哪吒鬧?！罚约案鶕段饔斡洝菲胃木幍摹惰F扇公主》《火焰山》《豬八戒吃西瓜》等動畫電影中出現的妖怪形象都該歸于此類。2.民間故事?！懊耖g故事就是勞動人民創作并傳播的、具有虛構內容的散文形式的口頭文學作品，是所有民間散文作品的通稱，民間故事從生活本身出發，但又并不局限于實際情況以及人們認為真實的和合理范圍之內。它們往往包含著自然的、異想天開的成分?！雹抻擅耖g故事中的形象作為參照塑造的妖怪形象分為兩類。一類是流傳于漢族的民間故事，例如《人參娃娃》就是上海美術電影制片廠根據搜集來的民間故事改編的。其中的人參娃娃（人參精）形象在造型上借鑒了民間木板年畫中手抱鯉魚的胖娃娃形態，他幫助窮苦人民，匡扶正義，活潑可愛，極具漢族的民間藝術風格。另一類則是各少數民族的民間故事，這一類妖怪形象往往比較粗糙，造型多為身軀龐大、獠牙亂發、人身獸面，性格殘暴，危害百姓，是為了突顯少數民族英雄的勇敢、機智而作為人民的對立面出現的妖怪形象，例如根據保安族民間故事改編的《神馬與腰刀》中的風沙妖怪、根據裕固族民間故事改編的《紅石峰》中的雪妖等。3.神話?！吧裨捠怯扇嗣窦w口頭創作，表現對超能力的崇拜、斗爭及對理想追求及文化現象的理解與想象的故事。”⑦無論在世界上的哪個國家，神話都可以說是最早出現的文學樣式，它是遠古時代人類思考事物源流的興趣與自身想象力結合的產物。神話具有極高的哲學性與藝術性，飽含想象力，也就成為動畫電影形象塑造參照物的來源之一?！队玛J天下》就借用了我國神話中上古時代九黎氏族部落聯盟的首領蚩尤的形象，沿用了其傳統的頭頂牛角的外形，塑造了一個數千年前敗于炎帝后被封印于“七彩石”中、復活后意圖統治世界但最終被打敗的妖怪形象。
（二）汲取了傳統元素的妖怪形象“傳統元素也就是中國元素，指的是被大多數中國人（包括海外華人）認同的、凝結著華夏民族傳統文化精神，并體現國家尊嚴和民族利益的形象、符號或風俗習慣?！雹嚯S著社會生活的發展，部分妖怪在我國古代妖怪文化的發展過程中脫穎而出，不僅傳播廣，甚至還受到人們的廣泛信奉，成為諸多妖怪中的強宗，乃至具有代表性的妖怪符號。其中以狐貍和蛇為甚，國產動畫電影在創作妖怪形象時汲取了這樣的傳統元素，在狐貍精和蛇妖的基礎上進行再創作。1.狐?！昂背蔀榇砗蒙贫实难址枺瑖a動畫電影中出現了不少基于這種妖怪符號塑造的狐妖形象。例如，《中國驚奇先生》中的狐妖與《牧野傳奇》中的九尾狐都是以“狐”為原型的妖怪。2.蛇?！吧摺笔?、陰毒、美艷、冷血的負面女性形象象征。國產動畫電影中，《葫蘆兄弟》中的蛇精、《葫蘆小金剛》中的青蛇以及《新東方神娃》中的蛇妖，都是借用了“蛇”的妖怪符號，以心腸歹毒、冷血、兇殘、人面蛇身的蛇妖形象出現。
（三）帶有原創性的妖怪形象國產動畫電影中也不乏帶有原創性的妖怪形象。需要明確的是，這種妖怪形象不是憑空產生的，也不是僅靠創作者的想象力生成的，而是與我國的妖怪文化緊密聯系在一起，其參照了千百年來在我們腦海里根深蒂固的妖怪觀念以及作為觀念核心的妖怪意象。古人認為“物老成精”，成熟的妖怪意象往往擁有物的外觀，但是又有人的特性，同時具有超人的本領。劉仲宇將妖怪的特征表述為“有妖氣”，“妖氣”的特征是人形與非人形統一、變幻莫測以及具有反主流文化的傾向⑨。長期以來，人們對妖怪形象的藝術創作都是基于人形與非人形、變幻莫測、具有反主流文化傾向的妖怪特征。例如《十二生肖城市英雄》里的水靈、《魔幻仙蹤》里的烈焰魔王等都是人身獸面、具有異能、妄圖顛覆現實的妖怪形象。
四、國產動畫電影妖怪形象塑造的不足及啟示
（一）國產動畫電影妖怪形象塑造的不足之處1.傳統角色翻新，缺少創新性。我國有大量的動畫電影都是直接根據明代小說《西游記》片段改編而成的。作為神魔小說的頂峰之作，妖怪形象在其小說中是最為核心的角色形象。從《西游記》小說中脫胎而出的妖怪形象也就成為我國動畫電影中最常塑造的妖怪形象。例如“豬八戒”的妖怪形象就在不同的動畫電影中出現了至少10次。在《大鬧天宮》成功地塑造了“孫悟空”的妖怪形象過后，幾十年的國產動畫電影發展歷程中，許多創作者都以其為藍本對“孫悟空”形象進行翻新再創作。這就導致我國妖怪形象同質化現象非常嚴重，缺少創新性是我國國產動畫電影妖怪形象塑造的一大問題。2.原創形象單薄，缺乏立體感。我國動畫電影中大多數原創的妖怪形象十分單薄，甚至可以說只是人的外在妖化，以讓其擁有異能力的設定更具有合理性。這就可能導致許多觀眾表面上似乎接受了妖怪的身份設定，內心卻沒有真正認同其妖怪身份。大多數原創妖怪形象并不具有妖怪特有的氣質、特征，難以在觀眾心目中樹立起一個立體的形象。妖不像妖，這是我國動畫電影中妖怪形象塑造存在的最大的問題。
（二）妖怪形象塑造啟示1.重視傳統文化，汲取創作源泉。我國的傳統文化是我國動畫電影取之不盡的創作源泉，許多涉及妖怪文化的文學、戲劇、壁畫等藝術作品都還未進入過人們的視野。除了《西游記》，《搜神記》《聊齋志異》等古代文學作品同樣塑造了十分多生動鮮明的妖怪形象。動畫電影創作者要立足于我國優秀的傳統文化，以古代優秀的藝術作品為創作藍本，不斷拓寬動畫電影的題材類型，吸取日本妖怪題材動畫電影的創作經驗，從我國的傳統文化中提取出優秀的妖怪題材，并抓住本國妖怪具有的獨特特征、氣質，塑造出被我國觀眾認可的妖怪形象，對妖怪形象背后隱藏的經濟效益進行深入挖掘。2.立足當今現實，不斷開拓創新。在妖怪形象的塑造過程中，以我國的文化傳承為基礎固然重要，但也要符合現代人的審美特征，為妖怪形象注入現代精神，才能被現代觀眾廣泛接受?！段饔斡浿笫w來》中孫悟空形象的塑造就是一個很好的例子。如今動畫電影的受眾群不斷擴展，具有較大的年齡跨度，動畫電影創作者在塑造妖怪形象時不僅要以少年兒童審美為基礎，更要考慮到成人的審美需求，以有效改善妖怪形象“低幼化”的現狀。更重要的是，不管是從傳統文化中尋找靈感塑造妖怪形象，還是嘗試原創全新的妖怪形象，動畫電影創作者都應充分重視妖怪形象身上妖怪特征的體現，塑造出真正能讓觀眾內心認可的妖怪形象。
古代民間故事范文5
在我看來，相比其他學者的閩南文化研究，戴冠青教授的研究有三個特色。
情動閩南
閩南地區地處東南，歷史淵源悠久，文化沉積多樣，既保留了非常多的中國古代文化印跡，又有“大陸性”農耕中國非常罕見的海洋文化，其宗教流播、古漢語存留、宗族文化、民居建筑、商業傳統、戲曲音樂等方面，既有特色又有豐富性，都具有非常高的研究價值?？梢哉f，如果有眾多學者致力于此，閩南文化研究完全可能成為國內地區文化研究中最有生發力的種類之一。然而，因為眾所周知的政治隔離，原本只是福建省下屬行政區劃之一的臺灣，一躍成為具有特殊政治地位的焦點；而因為先后幾次文化變故，本來深受閩南文化影響的臺灣，也成為一個五方雜處、潛流暗涌的文化復合體。國內研究界由此逐漸出現了一批專事臺灣研究的學者，以社科院臺灣研究所和廈門大學臺灣研究院等專門研究機構為核心，形成了臺灣研究這個頗具熱度的專業。與此同時，閩南文化研究往往就被閩臺文化研究這個題目所包容了，閩南文化研究從母體的地位跌落，反而經常成為附屬臺灣研究的一個子課題。這樣的研究往往不能深入閩南文化的基質紋理，也往往難以深入地了解閩南文化的歷史淵源和現實存在，對于閩南文化的解釋只能是膚淺的、浮光掠影式的，缺乏地區文化研究的厚實與敦誠。
戴冠青教授的研究則是我所見的最貼近閩南、扎根閩南的研究之一。
在《想象的狂歡》一書中，戴冠青教授坦陳自己的研究緣起于“對閩南文化的熱愛”，并試圖“在‘荊棘叢生的荒草地’上蹚出一條新路”，于是其花費了十年時間，選取了閩南民間故事這個文化沉積最為豐厚的角度進發，以歷史傳說與現實存在兩個維度交互印證，來破解閩南文化的魅力密碼。在研究過程中，戴冠青教授本著窮盡材料的原則，閱讀了數量龐大的閩南民間故事材料。這些書籍大多屬于民間故事系列，民間語言往往比較粗糙，條理性也不可能很強。而戴冠青教授這個出身文藝學、以“美”為本業、視文學語言為生命的作家協會主席，要潛心默志、埋頭閱讀這些民間故事，倘若沒有強烈的本土之愛支撐著，那還真是不很容易做到的。至于說還要在對這些民間故事熟稔于心的基礎上，尋其統緒，考其源流，明其本末，再對其進行分門別類，區隔定讞，那就更是不容易了。
正是基于如此認真的態度，在《想象的狂歡》等論著中，我們可以時時看到作者操控著各種閩南民間故事、閩南地區文獻、閩臺風俗人情，了若指掌，恢恢無間，行有余力，讓人不禁慨嘆于作者對于所研究對象“窮究本源”的治學態度。臺灣成功大學中文系陳益源教授在為《想象的狂歡》一書作序言的時候，談到閱讀本書的“一連串奇妙的景況”，“過去幾個月內，仿佛無論我去哪里，《想象的狂歡》書里相關的篇章就會出現，如影隨形”，并且慨嘆“閩南民間故事實在太豐富了，豐富到不管我走到哪里都可以發現它們的無所不在，并且透過冠青教授的深入剖析，令人印象深刻，想忘都忘不了”。這種景況的出現，顯然不是憑空而出，其實正是戴冠青教授的研究扎實而厚博的實證。
閩南文化的另一種暸望
閩南文化研究方面，經幾十年積累，產生了不少論著。戴冠青教授的研究在前人的基礎上，從閩南民間故事入手研究閩南文化，并把閩南民間故事作為閩南文化鏡像進行觀照，這個角度很新鮮，也很有針對性，目前還很少人做過。而且，戴冠青教授在研究中較好地把細部研究和總體觀照結合起來，我認為其專著因此成為目前從一個獨特角度對閩南文化進行總體把握的別開生面的論著。
從早期的單篇論文開始，到最近的專著成型，戴冠青教授的閩南文化研究逐步構建出一個非常嚴整的體系。《想象的狂歡》提出“文化想象與族群記憶”，既提出了“閩南民間故事是閩南地區民眾根據閩南社會生活情狀想象、創作出來并通過口頭講述的在民間廣為流傳的故事或傳說”，肯定了其“文化想象”的因素，又提出其文化想象中積淀了“閩南族群的歷史記憶和文化精神”，包含有非常豐富的“族群記憶”，以此兩種概念出發，提綱挈領。書中從各個角度各個方向對閩南民間故事進行了解讀——內中其實不僅僅局限于民間故事，而且融匯了地理、歷史、氣候、俗語、戲曲等各種文化因素，將其作為一個整體來解讀，可以說，就是一部關于閩南文化生態的整體研究史。
在章節內部，戴冠青教授的研究也能夠做到事無巨細、窮發抉微卻又高屋建瓴、分合有度。在“閩南民間故事的藝術形象”一章中，有一個十分獨特的部分是介紹朱熹原型的民間想象，作者列舉分析了《文昌魚的傳說》、《對天祝詞顯報應》、《計除惡僧》、《葬大林谷鎮蟹精》等民間傳說，注意到了閩南民間傳說中的朱熹在閩南民眾崇儒心理下往往形成法力強大、斬邪除妖的正義神祗形象，而武夷山以及江西廬山、鉛山一帶的朱熹卻多是浪漫抒情、邂逅狐仙的書生形象。并且在此基礎上，聯系閩南地區歷史，詳盡地闡述了閩南文化中民眾崇儒的歷史淵源與文化形成。
溫婉的理論沉淀
戴冠青教授做閩南文化研究的一個重要優勢在于其文藝學出身的理論背景，與其他做民間文學或者地區文化研究的學者相比，出身文藝學的她，在操持各種理論方面有著天然的優勢。在《想象的狂歡》一書中，隨處可見厚實的理論沉積。女性主義理論、列維-布留爾的神話學理論、弗萊的《批評的解剖》、榮格的集體無意識等合適合用的理論與觀點不斷被用來與研究對象相互印證、互相激發，使得本書在理論深度方面得到了極好的延伸。在“閩南民間故事的敘事特征”一文中，作者還參照普羅普的《民間故事形態學》一書，實際操作了一番，以敘事學理論分析閩南民間故事。在考察了大量閩南民間故事后，作者依據敘事功能的理論進行分析，概括出了幾種敘事模式：（1）揚善懲惡式；（2）以智抗敵式；（3）自強不息式；（4）知恩必報式；（5）才子佳人式。并且在具體的模式研究中，提取歸納出幾種重要的敘事功能加以分析，這樣就化繁為簡，對數量繁多的閩南民間故事進行了較好的歸納分類，有利于作者駕馭龐大的文本，也有利于作者從總體的歷史源流與文化心理方面對這些民間故事進行總結。這一點，恰恰也是做閩南文化研究的學者們普遍比較缺乏的。
戴冠青教授的閩南文化研究還有一個非常重要的特點，就是其溫婉有致的文筆，一個個鮮活有趣的民間故事，還必須有一支生花妙筆將其貫串起來，并且在理論分析的同時，保持文學教授的獨特風味，《想象的狂歡》一書，做到了這一點，往往能在娓娓動人的學術分析中，不時透露出其平和雅正的文學韻味。相信這會成為閩南文化研究的學術風景中最吸引人的一個品格。
古代民間故事范文6
關鍵詞：滑縣；民間故事；自然觀
滑縣地處中原，北近古城?？h、安陽殷墟；南鄰新鄉、開封地區，古為黃河故道，有著悠久的歷史文化?；h有眾多歷史文化名人，并保存有大量的遺址古跡。如：明福寺塔、歐陽書院、衛國都城遺址、張家遺址、白云觀遺址、瓦崗鄉的瓦崗軍點將臺遺址等。滑縣民間故事就在這濃厚的歷史文化氣息中產生、傳承和變異。
魯迅先生在闡述民間故事產生原因時說它是人在勞動閑暇時的自娛消遣活動。[1]滑縣勞動人民在繁重的勞動之余，尋求到一種排遣閑暇時光的方法，那便是講故事。久而久之，經過口耳相傳，一些民間故事便流傳了下來。筆者通過田野調查，整理出50篇流傳于滑縣民間的故事，這些故事種類繁多，包括有神奇故事、動物故事、生活故事以及民間笑話等。它們折射出了滑縣民眾的生存狀態和心理內質，體現了中原廣博腹地之上普通勞動人民樸素的思考方式和觀念。本文擬通過對這些民間故事進行文本分析，或可管窺滑縣民眾的自然觀及其形成的深層原因。
一、 滑縣民眾自然觀的主要體現
根據《文史哲百科辭典》的解釋，自然觀是“屬于世界觀的一部分，是人們對于自然界的總的看法和根本觀點，即對自然界的本質及其存在狀態、發展規律的觀點”[2]。并且指出“古代的自然觀是樸素唯物主義的。它帶有直觀的、猜測的性質，缺乏科學驗證?！盵3]滑縣民眾在長期的社會生產和生活實踐之中，無時無刻不與自然打交道，因而形成了自己的一套系統的認識自然、宇宙、人生的觀念，并且通過講故事的形式將他們的觀念傳達給其他世人和后代。他們在民間故事中的自然觀主要體現在以下幾個方面：
首先，體現在他們的鬼神觀上。在滑縣地區流傳的故事有很大一部分是與鬼神有關的，涉及的有神靈故事、精怪故事和鬼怪故事，而神靈又包括自然神、社會神和人神等。他們認為鬼和神是兩個非常神秘的群體，并且是與人共存于同一空間之中，具有常人所不具備的能力，而這兩個群體又各執惡與善兩端，《春秋傳》中說過“此鬼無所依歸，好為民作禍，故祀之也?！盵4]滑縣民眾也大抵如此認為，鬼具有讓生人遭禍的本領，人世間的許多災難的發生都是因為這些鬼在作祟，鬼怪是一種異變的和危險的因素，因而人們非?？謶?。滑縣勞動人民在談論鬼時，是“把它當作與自身的生存和禍福息息相關的誡言去忠告、聆聽”[5]，因而滑縣民間流傳的大多數鬼怪故事都是鬼害人或者鬼嚇唬人的，如：《水上漂秤砣》、《水鬼兒找替身》寫的都是水鬼害人。精怪故事中的《老鱉精的故事》、《蝎子精的故事》講的是老鱉精和蝎子精報仇害人的故事?！洞笳龉怼分械拇笳诧柺芄砉值钠畚旰蛻蚺τ谏耢`，滑縣民眾的態度不僅包括畏懼，更多的是崇拜。他們頭腦中的神聰明智慧，有著巨大的能力，幾乎是無所不能，不平之處便能看到他們的身影，人們通過祈求來讓這些神靈賜福，庇佑自身。在《浚縣山的三位老奶》的故事中，碧霞元君曾顯靈醫治好了明代浚縣知縣蔣虹泉兒子經久不愈的怪病，因而人們對三位元君頂禮膜拜，碧霞宮中香火鼎盛。此外，在《水淹慶祝城》中的雨神，能解民之憂，降落甘霖，因而人們尊敬它，甚至還會在旱災之時舉行大型的祭祀活動，借此來向其祈雨。
其次，體現在他們的生死觀上?；h民眾愛惜自己的生命，重死生，不輕言與己生命有威脅的東西。比如民間禁忌。禁忌不一定是記錄成為文字來明確規定哪些事情是不能做的，它是通過一代一代的言傳身教而延續下來的，可能只是一種口頭傳播或者行為示范，但是卻具有強大的內在約束力。禁忌形成之后，人們便會把它作為一種道德行為標準，并依照這種標準來行事。 “禁忌，一方面指的是這樣一類事物，即‘神圣的’或者‘不潔的’、‘危險的’一類事物；另一方面又是指的這樣一種禁制，即言行上被‘禁止’或者心理上被‘抑制’的一類行為控制模式。”[6]滑縣民間故事中此類關于民間禁忌的作品甚至有些封建迷信的味道，在《晚上莫談》中，“白天不說人，夜里不談鬼”成為一個約定俗成的事情，人們因為怕看到鬼，因此在夜晚禁止談論關于鬼怪的故事，因為鬼怪是不潔的，會給人帶來不好的影響。在《大年初一早上為何不讓上廁所》中，勞動人民把這一習俗解釋為避開姜子牙的媳婦秤神，這是一種行動上的禁忌。但是，禁忌并不能客觀地起到現實作用，而是一種心理上的約定俗成。此外，滑縣人民相信輪回觀念和修道成仙，在《沒喝迷魂湯投胎》中講述了一個老頭三世投胎的神奇經歷，《王乾上天》講了王乾通過苦心精修，終于找到通往天界的路，須臾之后，重返人間，已是物是人非。
再次，體現在他們的生態自然觀上?；h民間故事的創造者和傳播者大多身份為農民，他們以自身來觀照自然，以與人相處的法則來應用于自然，最終達到一種“和”的理想狀態。在滑縣農村地區，勞動人民習慣于把蛇稱之為“小龍”，它是吉祥昌盛和繁殖力旺盛的象征，人民對它充滿了敬畏，覺得不可觸犯，一旦觸犯，便會有所報應。《割草的小孩兒》中，小孩兒無故傷害了蛇，蛇便前來報仇，殺了小孩兒。這是人與自然不和諧的一個例子，旨在從反面起到教育和警誡作用。類似的還有《爺兒倆打兔》，由于對兔子的肆意捕殺，終于引起了兔子的報復，最終兒子不幸被父親錯當成兔子而殺害。
二、滑縣民眾自然觀形成的原因
任何觀念的形成都有其社會條件的支撐以及內在的道德文化的影響，滑縣民眾的自然觀的形成也不例外。探究其形成原因，主要包括以下三個方面：
首先是社會環境的影響?；h人民世代以農耕為生，生產工具比較落后，生存條件惡劣，自然對于滑縣人民來說，其力量是巨大的，是無法阻擋的。有時候一場自然災害諸如蝗災、旱災、澇災等就可能使勞動人民顆粒無收，家破人亡。再加上，勞動人民知識比較淺薄，對自然災害沒有一個科學的認識，因此，他們對自然界的一些災害產生深深的恐懼，認為它們是無形的，是有很大破壞力的，是人類所難以抗衡的，于是便產生了鬼的形象。在《禮記?祭法》中有這樣一句話：“大凡生于天地之間者皆曰命。其萬物死皆曰折。人死曰鬼?！盵7]這句話表明了這樣一個觀點，即生活在世界上的萬事萬物都有生與死兩種狀態，其中生存著的生物就叫做生命，生命結束之后，人便成為了鬼。據《禮記?祭法》記載：“天子七祀中有泰厲，諸侯五祀中有公厲，大夫三祀中有族厲。”[8]此中的的“厲”指的是死后魂魄沒有依托的鬼。《春秋傳》中所說的“鬼有所歸，乃不為厲”表達的就是這個意思。人們由于自身對于外界不可知因素的恐懼，便開始祭祀這些鬼。與此同時，神的形象也越來越清晰。列寧曾說過：“恐懼創造神”。[9]對于早期的滑縣人民來說，自然是神秘不可探知的，很多自然現象是無法解釋的，正是由于自身的力量弱小和無可奈何，因而人們在自己的頭腦中構建一個個神的形象，這些神聰明智慧，有著巨大的能力，幾乎是無所不能，人們認為他們能夠幫助自己，因而祭拜神，企圖以此來躲避禍害或者得到某種東西，帶有明顯的功利目的。
其次是宗教思想的浸染。中國的風俗信仰出現的時間比較久遠，在人類產生之初，中國人便有了自己的崇拜和信仰。隨著社會的發展，這種風俗信仰依次經歷了自然神崇拜、動物神崇拜、鬼魂崇拜、祖先崇拜。最后，宗教出現了。鬼神崇拜在中國傳統思想中是根深蒂固的，滑縣位于中原地區，思想深受道教和佛教的影響。道教產生于中國民間，已成為中國傳統信仰的一種積淀。尤其是在元朝時期，中國北方地區隨處可以看到道觀。道教的傳播，使處于小農經濟的滑縣廣大民眾接受了道教的觀念和思維方式。道教追求“長生不老”，而道教所信仰的神仙是不確定的，是泛指的。因而滑縣民眾信仰的神并不是單一的，而是多元的，凡是能夠給人類帶來益處和庇佑的神均在位列。佛教講求“因果輪回”，人在今生死后會因為生前的惡行或者善舉而遭遇不同的待遇，或流離為鬼，或投胎為貴人，滑縣民眾也對此深信不疑，故而便有了輪回類故事和鬼差抓人故事的存在。
滑縣民眾深受道教和佛教思想的浸染，這些思想深入他們的骨髓，指導著日常生活，流傳的散佚民間故事便是一個很好的佐證。
再次是滑縣民眾的群體身份決定的。所搜集的民間故事是由民間創作并且廣泛流傳于民間的，體現的是下層人民的智慧和思考。受小農經濟的影響，農民的目光有著一定的局限性，加之農民一般接受教育的水平較低，當自然和社會現象難以解釋之時，便試圖用一些形而上的東西來詮釋，尋求一種精神上的安撫。因而 “鬼神”之說盛行。農民祖祖輩輩居于一隅之內，缺乏和外界的交流，通過世世代代的傳承，這些觀念更加根深蒂固。此外，由于農民是世世代代以土地為生的，他們對于腳下的土地有一種天然的親切感，基于對生命現象的自我體驗類推至自然界，進而得出“萬物有靈”，致力于培養的是尊重自然，與自然為善的生態自然觀，故而那些傷害生物的活動必將會遭到懲戒。對自然的保護與歌頌，儼然成為一種發自肺腑的深刻感情。加之，正是對于自身身份定位的認知，他們追求的是一種安定、安穩、平和的生存狀態，他們對生活充滿了希冀，因而重視自我本身，重視生命而避免禍害，對于鬼等這些有著潛在危害的東西也是避而遠之，重視人的生命價值。
結語
滑縣民間故事是滑縣民眾基于自身對生活生產的認識而創作出來的，體現著滑縣民眾的自然觀，他們敬神避鬼、重生不輕言死、追求與自然的和諧共處。而這些自然觀的形成與其生活的社會背景、宗教觀念的傳播和農民的身份局限是離不開的。通過對滑縣民間故事中的自然觀的探求，對于了解滑縣民間故事的形成淵源、研究滑縣民眾的生存狀態等都很有裨益。（作者單位：北方民族大學文史學院）
項目編號是Yjcx-wsxy-019. 項目名稱是：北方民族大學2014年大學生創新創業計劃院級項目
參考文獻：
[1]魯迅.中國小說史略[M].上海：中華書局，2010.194-195.
[2][3]高清海等.文史哲百科辭典[M].吉林：吉林大學出版社，1988.
[4]胡安國.春秋傳[M].長沙：岳麓書社，2011.
[5]李稚田.開篇鑼鼓―李稚田民間文化論著集[M].北京：時事出版社，2004：382.
[6]任聘.民間禁忌[M].天津：天津人民出版社，2004：1.
