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古代癡情女子范文1
關鍵詞：情感 理智 世俗 愛情
從主題上來說《氓》是一首棄婦詩；從情節上來說《氓》是以女子的口吻來追述其不幸的婚戀經歷，其以凝練的文字概括了中國女性在婚戀變更中的不幸。美麗的愛情緣何總歸毀滅，《衛風·氓》為什么最終以悲劇收場，答案是：女主人公用情太深，理智的砝碼太輕；男主人公過于世俗，庸俗的思想擠兌了愛情的空間。
一、越陷越深，愛難遁逃
當我們的蠶桑公主躲過家人目光，冒著世俗苛責的危險，應約來到湯湯淇水之際，悲劇的種子就在這看似甜蜜的戀愛時期生根發芽，因為在與世俗理智對立的道路上，我們的主人公走得太遠。同樣深陷愛河，與戀人貿然約會，《詩經·將仲子》中的少女卻一再勸告她的戀人不要翻越墻院來與她幽會，因為她在意父母和兄長的責罵，也在乎旁人的閑言碎語。心懷濃濃愛意，卻不失時機地提醒對方保持戀愛季節應有的距離，不失為明智之舉。而我們的蠶桑公主在戀愛季節卻不曾說出半個“不”字，千依百順也必將被人掌握。
1.“氓之蚩蚩，抱布貿絲。匪來貿絲，來即我謀?！?——這個叫氓的帥小伙，看似老實，卻一肚子花花腸子，一臉憨笑、耍著花招，假裝賣絲，向女主人求婚。一方面說明氓求婚心切，敢于大膽地追求愛情，另一方面更說明了氓的狡黠。而女主人公被愛情蒙蔽了雙眼，“情人眼里出西施”，誤把狡猾當真誠，把陰謀詭計當甜言蜜語。愛情就是這樣，它來時你根本無從知曉，知道時卻已被套牢。
2.“匪我愆期，子無良媒。將子無怒，秋以為期?！?——按照先秦的傳統，婚姻需要“父母之命，媒妁之言”，氓只身來到姑娘面前，就想把姑娘娶到家里，不免操之過急，是一種輕浮的表現。而且，當氓沒有馬上得到姑娘的答允時，就惱羞成怒?？梢姶巳瞬皇菓z香惜玉之人，他大男子主義，有嚴重的性格缺陷。我們的蠶桑公主面對惱羞成怒的戀人，卻沒有半點責備，而是妥協退讓，私下許諾婚姻。氓的易怒是細節，而不幸的婚姻往往是在戀愛時忽視了細節。
3.“乘彼垝垣，以望復關。不見復關，泣涕漣漣。既見復關，載笑載言?！薄獜倪@六句來看，該女子在愛情的大泥坑里陷得太深，難以自拔。告訴大家“在愛情中迷失自我的人，永遠找不到真正的愛情?！被榍芭疅崮惺切▲B依人似的幸福，但是如果我們的蠶桑公主婚后仍是癡心絕對，將丈夫鎖定在視線范圍之內，原本就大男子主義十足的氓，怎么會受得了。氓不是神話中溫柔十足的董永，更不是傳說中彬彬有禮的許仙，他是帶著忠厚老實面具、滿肚花花腸子、性情暴躁如雷、奴隸夫權社會背景中的氓。
4.“以爾車來，以我賄牽?！薄驹姏]有提到氓送什么樣的彩禮給女方，女主人公出嫁的時候卻有大量的財物相陪。俗話說的好“門不當、戶不對，過了日子也受罪！”如果我們不把這“門當戶對”看作是婚配雙方的家庭經濟狀況的齊頭并進，而將它指向婚姻當事人的成長環境、文化層次、受教育程度、脾氣秉性、興趣愛好等等，這些元素旗鼓相當、基本匹配，更容易保持婚姻天平的平衡，那么“門當戶對”也不無道理了。這也是下文“我的兄弟不知道我的處境，都譏笑我”的伏筆。懷著對未來生活的美好憧憬，女主人公走入了婚姻的殿堂。
二、創傷再三，苦難言說
在中國古代，婚姻是女性最佳的生存保障，所以古代的女子尋找歸宿的欲望是十分迫切的?！对娊洝ふ倌稀分芯陀幸恍┰娋浔憩F大齡女子未及時出嫁的恐慌，女子希望求婚男子及時到來的心情也一天比一天迫切。但是，這些對婚姻充滿期待的女子，果真能在婚姻的天堂安然棲身么？答案當然是不能。對我們的蠶桑公主來說，婚姻不是天堂，而是粉碎夢想的墳墓。只字未提婚后的幸福生活，而是寫氓的變心，婚姻的徹底失敗，那么，氓變心，婚姻失敗的原因又有哪些呢？
1.蠶桑公主體衰色減，美貌不再。詩中皆以桑樹起興，從女主人公的年輕貌美寫到體衰色減，同時揭示了男子對她從熱愛到厭棄的經過。從桑葉青青到桑葉黃落，不僅顯示了女子年齡的由盛到衰，而且暗示了時光的推移。隨著時間的推移，曾經光彩照人的少女在歲月中蹉跎了美麗的容顏。氓的所作所為與婚前背道而馳，不念舊情喜歡上第三者、第四者、第五者……
2.采桑女淪為家庭主婦，失去了少女時代的天真浪漫。周國平說：“愛情是浪漫的，婚姻很現實，婚姻就是在一起過日子，很現實，而且日常生活是很瑣碎的，就浪漫不下去了?！蔽覀兊男Q桑公主想到過氓家庭貧困，但對“三歲為婦，靡室勞矣；夙興夜寐，靡有朝矣”的勞作還是缺少足夠的心里準備，再加上氓本身就不是懂得心疼女人的“賈寶玉”，婚姻里的朝夕相處很輕易地讓他產生了審美疲勞，更何況蠶桑公主的容顏美，已經在歲月的打磨中大打折扣了呢！因此，被拋棄的命運便降臨到了她的頭上。
3.氓在婚姻中徹底撕掉了他溫情脈脈的面具——脫掉羊皮，它是一頭來自北方的狼。“言既遂矣，至于暴矣?！薄脑笣M足之后，開始虐待妻子。當這個本應飽含溫馨和睦的空間被內部暴力侵蝕時，婚前所有的希冀都將成為永不結束的噩夢。
4.娘家人笑貧——親人、娘家人都笑話采桑女，并且看不起她找的女婿！這使得她們的婚姻關系雪上加霜?！凹蕹鋈サ拈|女，潑出去的水”，娘家人對遭受家庭暴力的采桑女不管不問，只能使其陷入更深的孤獨，有苦難言，打碎了牙往肚子里咽。
三、無愛不立，憤然決絕
在婚前，我們的蠶桑公主懷著對氓熾熱的深情，勇敢地沖破了禮法的束縛，與心愛之人執手走入婚姻的殿堂，期待更加美好的生活。但事與愿違，她卻成了氓的玩偶甚至是虐待的對象，面對這樣一個負心的丈夫，她終于識得氓之真面目，斥責氓虛偽和欺騙，堅決表示和氓在感情上一刀兩斷?！耙嘁蜒稍铡背蔀楣糯隅H鏘有力的獨立宣言。
《衛風·氓》的悲劇具有一定的必然性和普遍性，這是由社會特點決定的。在男權社會中，女性在經濟上、政治上都處于附屬地位，她們的生活天地都很狹小，生活的幸福與否都維系在丈夫身上，如果遇上一個對感情、對家庭不負責任的丈夫，那她的悲劇是不可避免的。因此，“癡情女子負心漢”這哀婉的旋律如同魔咒一般，在中國文學長廊中反復回旋，直到如今。
參考文獻：
[1]康怡然.千年前的婚姻之殤——淺析棄婦詩《衛風·氓》中的悲劇美及審美價值[J].金山，2011，（8）.
古代癡情女子范文2
關鍵詞:超凡脫俗;多愁善感;聰慧過人;至純至真;才華橫溢
中圖分類號:I2
文獻標識碼:A
文章編號:1672-3198(2010)03-0243-02
《紅樓夢》是我國古代文學史中的巔峰之作,是一部了解封建社會的百科全書,它之所以取得如此成功,最重要的一點就是因為它塑造了一系列栩栩如生的藝術形象。其中的主要人物林黛玉以她獨有的魅力深得讀者的喜愛,她的容貌才情令人贊嘆,她的悲慘命運令人同情。她雖淚盡而逝,但她的美好形象并沒有隨著時光的流逝而消退。我們可從多個角度來解讀這個人物。
1 超凡脫俗的美天仙
在大觀園眾多的美女中,林黛玉的美也是出類拔萃的。她的魅力在于她具有獨特的氣質,在她身上有一種超凡脫俗的美,曹雪芹為了突出這種美,采用了正面描寫和側面烘托的方法,在寶黛初會時,作者通過賈寶玉的眼睛正面描寫了她的美貌:兩彎似蹙非蹙 煙眉,一雙似喜非喜含情目。態生兩靨之愁,嬌襲一身之病。淚光點點,微微。嫻靜時如姣花照水,行動處似弱柳扶風。心較比干多一竅。病如西子勝三分。這是作者第一次正面描寫林黛玉超凡脫俗的美,難怪寶玉看后稱她是“神仙似的妹妹”。
除了正面描寫之外,作者更多的是從側面烘托黛玉之美。林黛玉初到賈府,王熙鳳第一次看見黛玉便夸道:天下真有這樣標致的人物,我今兒才算見了!這雖有討好賈母之嫌,但也從側面說明了黛玉確實美麗不凡。在二十六回中,黛玉去怡紅院找寶玉,見院門關著,便在門外叫門,偏偏晴雯等丫頭沒聽出她的聲音來,不給她開門。黛玉便疑心寶玉不讓丫頭門開門,又不便前去質問,因此獨自站在花陰下,悲悲戚戚地哭起來,由于林黛玉秉絕代姿容,具希世之美,她這一哭,使那附近柳枝上的宿鳥棲鴉都飛起遠避,不忍再聽。這里的寫法和古代形容美女具有“沉魚落雁之容,閉月羞花之貌”,可謂異曲同工。
2 多愁善感的病西施
林黛玉由于自幼喪母,父親年近半百,又無姊妹兄弟扶持,因此被外祖母派人接往賈府撫養。沒過幾年父親又去世了,小小年紀過早的經歷了生離死別之痛。賈府里黑暗齷齪的環境,長期寄人籬下的生活遭遇使她形成了多愁善感的性格,又由于多愁善感,使得天生病弱的她更加多災多難。
花開花落是自然界中的正?，F象,這在常人會熟視無睹,而林黛玉看見花落了,就去葬花,為的是使花“質本潔來還潔去,強于污淖陷渠溝”。正因為她有著敏感的內心世界,所以這樣惜花,護花。有一次因和寶玉發生了誤會,黛玉由落花聯想到自己的命運?！盎ㄖx花飛花滿天,紅消香斷有誰憐?”“試看春殘花漸落,便是紅顏老死時。一朝春盡紅顏老,花落人亡兩不知?！边@如泣如訴的《葬花吟》充分表現了林黛玉傷感的內心世界。
不僅是自然之物的榮枯興衰會牽動她的愁腸,人際之間的交往也常使她傷心落淚。寶釵命女仆在雨夜給她送來調養用的燕窩,黛玉非常感激,一時又羨慕寶釵有母親兄長,再加上聽見窗外竹梢焦葉之上淅淅瀝瀝的雨聲,不覺又落下淚來。當寶釵把哥哥從南方帶來的筆墨紙硯、香袋扇墜之類的東西送給她時,黛玉看見家鄉之物,觸物傷情,想起父母雙亡,又無兄弟,寄人籬下,不覺又傷心起來。正所謂“一年三百六十日,風刀霜劍嚴相逼”。一個閨中弱女哪里禁得住如此經常傷悲,因此黛玉更加體弱多病,雖多方醫治,萬般調養,但仍不見好轉。雖和寶玉真心相愛,愿同生共死,但又怎奈無人做主,前途渺茫,這更使她愁腸百轉,加重了病癥。因此在他們的愛情毀滅之后,她的生命也走到了盡頭。
3 聰慧過人的可人兒
林黛玉可謂天資聰慧,冰雪聰明。她不僅能寫詩作詞,還會撫琴。就是在日常生活中,她的聰慧也勝人一籌。她初到賈府時,賈母命人帶她去見兩個母舅。當到了賈政的房內,王夫人坐在西邊下首,見黛玉來了,便往東讓,黛玉料定這是賈政之位,便向椅子坐了。這個細節中的“料定”二字突出地表現了黛玉的聰慧。黛玉的聰慧還表現在她的口齒伶俐,能說會道上。賈府中有幾張厲害的嘴。如鳳姐的“嘴”,賈母的“嘴”,晴雯的“嘴”,紅玉的“嘴”;黛玉也有一張更利害的“嘴”。寶玉的奶媽李嬤嬤說:“真真這林姐兒,說出一句話來,比刀子還利害。”但鳳姐等人的“嘴”與黛玉的“嘴”又有文野之分:鳳姐多是“世俗取笑”;黛玉則顯得典雅別致。正如薛寶釵所說:“更有顰兒這促狹嘴,他用‘春秋’的法子、把市俗粗話、撮其要、刪其繁、比方出來,一句是一句?！毖詾樾穆?心慧則言巧。
4 至純至真的癡情女
林黛玉的純真癡情,更集中更強烈地體現在她對賈寶玉的愛情之中。這種愛情的最根本的特點是建立在互相了解、思想一致基礎之上的,表現得非常純真、深摯、堅貞。她愛賈寶玉是因為他倆情投意合,并不是貪圖賈家的富貴。因為林黛玉是一個清高的女孩兒,她視權貴為糞土,就連皇親國戚也不放在眼里。當寶玉把北靜王贈的香串轉贈給她時,她說“什么愁男人拿過的!我不要他?！辈⑷釉诘厣稀Ｆ浒凉橇钊速潎@,使須眉汗顏。她對賈寶玉愛得真誠,愛得執著,始終如一,至死靡它。寶玉挨打之后,她的眼睛哭得和“桃”一般;寶玉夜間冒雨前來探望,她雖戀戀不舍,但仍勸寶玉回去歇息,當得知仆人打著燈籠來的,忙將自己的玻璃繡球燈送與寶玉,以防夜黑路滑失腳跌倒; 紫娟試探寶玉對黛玉是否真心,寶玉因吃驚而癡呆,襲人前來問罪,當聽說寶玉生命垂危時,黛玉悲痛欲絕。然而,他們的愛情又是在不許愛的環境中發生、發展和生存的,這就難免有痛苦、有折磨,甚至要為愛情付出生命的代價。當他們這種同生共命的愛情最后遭到毀滅時,她便“焚稿”、“絕?！?以生命相殉。
5 才華橫溢的女詩人
林黛玉才華橫溢,有著濃郁的詩人氣質。她有多方面的才能,博覽群書,學識淵博。她愛書,不但讀《四書》,而且喜讀角本雜劇《西廂記》、《牡丹亭》、《桃花扇》等;對于李、杜、王、孟以及李商隱、陸游等人的作品,不僅熟讀成誦,且有研究體會;她不僅善鼓琴,且亦識譜。在大觀園里,她與薛寶釵可謂“雙峰對峙,二水分流?！边h遠高出于諸裙釵,在博學多識方面,可能略遜寶釵;但在詩思的敏捷,詩作的新穎別致、風流飄灑方面,林黛玉卻是出類拔萃、孤標獨樹的。別人作詩都冥思苦想,她卻或撫梧桐,或看秋色,或又和丫鬟們嘲笑,然后一揮而就。詩社每次賽詩,她的詩作往往為眾人所推崇,所激賞,因而不斷奪魁。她有極其敏銳的感受力、豐富的想像力以及融情于景的浸透力,尤其可貴的是,她能將自己的靈魂融進客觀景物、通過詠物抒發自己的痛苦的靈魂和悲劇命運。例如她的《白海棠》詩,既寫盡了海棠的神韻,亦傾訴了她少女的衷情。尤其是“嬌羞默默同誰訴”一句,最為傳神:這既是對海棠神態的描摹,也是自我心靈的獨白。她的“柳絮詞”,纏綿悱側,優美感人,語多雙關,句句似詠柳絮。字字實在寫己,抒發了她身世的漂泊與對愛情絕望的悲嘆與憤慨。尤其她的“詩”,連詠三首,連中三元,藝壓群芳,一舉奪魁。她的詩不僅“題目新,詩也新,立意更新”,而且寫得情景交融,菊人合一,充分而深刻地表達了自己的思想感情。其中“滿紙自憐題素愿,片言誰解訴秋心?”“孤標傲世諧誰隱,一樣花開為底遲?”等句,更寫出了這位少女的高潔品格和痛苦靈魂。
林黛玉就是這樣一個超凡脫俗、美貌純情、多愁善感、聰慧過人、具有濃郁詩人氣質的女性形象。她是封建社會貴族少女的一個典型代表,她的不幸遭遇是封建社會貴族階層女子悲慘命運的反映。正如作者所說“千紅一哭”,“萬艷同悲”。曹雪芹是蘸著血和淚塑造的林黛玉這樣一個悲劇形象,這個形象自誕生之日起,不知使多少人為她傾灑同情之淚,她的純美形象會散發著永久的藝術魅力,打動無數喜歡她的人。
古代癡情女子范文3
關鍵詞：劉巧珍 趙巧英 愛情 婚姻 封建思想 教育
路遙，這位從黃土高原走出來的陜西作家，以一部名為《人生》的中篇小說引起了當時文壇的普遍關注，這部他“反復折騰了三年”才寫出的《人生》將一位沒有文化卻有一顆金子般的心的農村少女劉巧珍帶到了世人面前。耕耘在山西土地上的作家鄭義也在自己的成名作《老井》中成功塑造了出色的農村姑娘趙巧英。本文就這兩位農村姑娘形象進行比較，試圖分析造成差異的原因。
一
劉巧珍在路遙筆下是傳統美的化身，她善良、美麗、質樸而又純情，“雖土而不俗，不知書卻達理，自卑而不自賤”。[1]她如金子般純凈，又有流水般的柔情。趙巧英身上有同巧珍一樣善良、美麗的美好品質。不同的是，她是新型的農村女性，是巧珍羨慕的像高加林那樣的文化人。她不像巧珍那樣甘于一輩子在土地上耕耘，“自小‘懷在省城’而‘生在老井’，嗣后又念高中，因此對現代城市文明有著一種天然的理解和向往”，[2]出去闖蕩一直是她的夢想和追求。
愛情是人類文學亙古不變的主題，因而成為許多文學作品中重筆描寫的內容。從某種程度上說，《人生》和《老井》所講述的故事都是圍繞男女主人公的愛情展開的。
巧珍和巧英都是勇于追求愛情的姑娘。面對教師被下、成為農民的落魄高加林，巧珍大膽向他表白：“加林哥，你如果不嫌我，咱們兩個一搭過，你在家里呆著，我給咱山上勞動，不會叫你受苦的”。[3]為了愛情，她不顧忌世俗的眼光，勇敢面對父親的粗涉和村里人的蜚短流長。巧英“對旺泉的愛的追求是真摯熱烈的，她自詡自己是‘狐貍精’，想方設法同旺泉結成愛的伴侶，為此她不畏懼傳統道德的束縛，勇敢地、執著地要把旺泉奪到自己身邊來”。[4]當他們的愛情遭到阻撓時，她大膽地和旺泉一起去縣里登記。
“愛情，在巧珍的心目中，那應該是奉獻，是將人生的甘露斟滿，捧給心愛的人，是埋藏下所有的苦痛，獻給愛人整個的春天”。[5]她把高加林看得比自己的父母還親。加林失意時，她替拉不下面子的他賣饃；為他買煙、買碘酒；把家里的蛋糕、雞蛋偷偷拿給他吃。當加林有第二次進城的機會時，明知等待她的將是分離的相思和失去的擔憂，但她終因不忍加林痛苦，選擇了支持他出去工作。即便最后被拋棄，她仍跪地乞求準備奚落加林的姐姐不要整治他，并求姐姐拜托高明樓為再次成為農民的高加林謀得一份教師的職業。
愛得熱烈、無私的趙巧英同樣將自己的“整個春天”奉獻給了孫旺泉。孫旺泉不得已“嫁”入喜鳳家后，她癡情依舊。在山路上遇到口渴難耐想討水喝，卻因對她心懷愧疚而欲躲開的旺泉時，她主動喊住他。旺泉把碗往嘴邊送時，她故意摘下花頭巾，將上面的草種、草屑抖進碗里。這一舉動看似是對旺泉的報復，實則因為她擔心跑出汗的旺泉喝涼水喝得急會喝出毛病，為讓旺泉邊吹邊一絲絲抿，才故意為之。為幫孫旺泉實現打井的愿望，對打井并不感興趣的她一次次冒險上山勘察井位。面對塌陷，她舍命護住旺泉，自己受重傷昏死過去，險些命喪烙餅崖。即便如此，她也沒有退縮。
二
張愛玲說：“女人一輩子講的是男人，念的是男人，怨的是男人，永遠永遠?！盵6]的確，在劉巧珍的世界里，高加林的坎坷與煩惱就是她的痛苦與災難，她情緒的鐘擺始終隨他擺動。她眼中的高加林志向遠大、才華橫溢，如神明一般。而現實中的高加林卻是個具有雙重性的矛盾人物，他自卑而又自負、自覺而又盲動，是強者又是弱者。
高加林進城賣饃見到熟人時的躲閃足見他的自卑；農民出身的他又自負忘根，看不起鄉下人。他眼界開闊，不滿于父輩在黃土地耕耘的命運，向往大城市的生活；可他在追求自己的理想時卻又割斷了與養育自己的土地和人民的聯系。他才華不凡，無論是教師還是通訊員，他都干得如魚得水；然而他的才能卻得不到施展，教師被下，通過“走后門”得來的通訊員職位也被撤。試圖擺脫黃土地的他最終又被投回了黃土地。
孫旺泉與高加林一樣為實現自己的理想和抱負而努力奮斗著，但與高加林帶有自利色彩的奮斗所不同的是他的奮斗帶有利人的性質。他本可以離開老井村追求自己的生活，但為了完成老井人尋覓水源的目標，他選擇留在老井村，把打井當做自己的人生追求，甚至為自己的兒子起名為“井”。
在愛情上，高加林被動接受了巧珍的愛，他們相戀的過程中雖有甜蜜，但他們的心靈并未真正的溝通交融，這源于他們之間的文化差異，源于他們精神追求上的矛盾差異。高加林有追求，愛幻想，不甘心一輩子當農民；劉巧珍則滿足于與高加林組建一個歡樂的農民家庭，絕無非分之想。高加林待在農村時，這種矛盾差異被暫時壓抑，但當他進入縣城后，面對新的誘惑，權衡比較后，他接受了對自己發展有利的黃亞萍的追求。雖然說“愛情也是需要發展的，它不僅僅是靠曾產生過的愛，更需要不斷有新的內容來補充、擴展”，[7]但又不可否認，高加林的決定更多的是為自己的前途和追求考慮，拋棄巧珍的行為帶有一種自私自利的色彩。
孫旺泉對趙巧英的愛是專一的，雖然他三次“閃脫”了巧英。第一次，他遷就了祖父，成全了弟弟；第二次，因老井村找水一事非他不可，他當選支書；第三次，井打成后，面臨“一頭，是支撐幾十代人苦掙苦熬下來的理想、兒子，加上貧困的故土和沒有愛情的家，一頭，是刻骨銘心的愛情、自由富足的生活，加上失去了存在依據和沒有理想的陌生世界”[8]的兩難選擇，理想和故土的召喚左右了孫旺泉的決定。三次“閃脫”絕非是他對愛情不忠，而是在客觀現實影響下，他不得不割舍對巧英的愛。他的割舍是源于對事業的執著追求，并不帶有自利色彩。
三
古代社會，男女青年的結合往往會受舊傳統、舊習俗的影響。那時的婚姻大多講求父母之命、媒妁之言，自由的愛情常會遭到家庭長者的阻撓?！短煜膳洹分卸琅c七仙女的愛情被王母娘娘強加干涉；《孔雀東南飛》中的焦仲卿與劉蘭芝橫遭焦母拆分。時至近現代社會，家庭長者仍是阻撓年輕人自由愛情的主要力量?！都摇分杏X新與梅芬的愛情就斷送在封建長者手中；《小二黑結婚》中二諸葛、三仙姑橫加阻撓小二黑與小芹的結合。歷史的車輪駛至當代，許多封建陋習已被文明之風吹散。但在許多農村，人們腦海中那些根深蒂固的封建思想并未被徹底清除，仍有不少家庭長者或多或少左右著年輕人的自由愛情?！度松分械膭⒘⒈静粌H阻撓巧珍去讀書，而且試圖在婚姻上為她做主。他以打罵的方式阻止女兒與窮小子高加林自由戀愛。孫旺泉的爺爺萬水老漢為了實現他“娶一嫁一”，不讓老孫家斷了香火的心愿，宛如惡神般割斷了旺泉和巧英的愛情，逼迫旺泉“嫁”入喜鳳家。
婚姻是愛情美滿的歸宿，如此而言，巧珍和巧英的愛情都未能走向美滿。巧珍嫁給了自己不愛的本分莊稼人馬栓，從某種程度上說，她接受了父親當初對她的婚姻所作的安排。巧英帶著一身傷痛離開了老井村，她也許會嫁人，但卻不會是她唯一一個“真正動過心思的”孫旺泉。
巧珍與巧英的婚姻讓我們意識到，雖然八十年代的農村正被文明喚醒，但人們觀念中那些根深蒂固的東西短時間內還是很難被徹底消除，無形之中，它仍在左右人們的心。相比以前，八十年代的農村婦女開始敢于追求自由的愛情。但當這種追求的支撐點消失以后，她們仍無法徹底擺脫強大的世俗壓力和無形的道德規范的影響。這在巧珍身上體現的尤為明顯。她曾為了愛情不顧忌世俗的眼光，不畏懼父親的粗涉；但當被高加林拋棄，追求的動力消失以后，她接受了自己不愛的馬栓，開始了一段無愛的婚姻，向世俗低了頭，也被自身潛意識中的種種陋習擊敗了。
相比巧珍，巧英的行為可以說是一種進步。她渴望出去闖蕩的夢想，她不同于巧珍，她的能與愛人在精神上溝通愛情以及她在最終抉擇上的進步都與她受過教育有很大關系。她敢于蔑視封建禮教的貞節觀念，委身于已婚的戀人孫旺泉。經過自己多次努力爭取，最終在對自己與旺泉的未來絕望后，她沒有像巧珍那樣隨便找個人嫁掉，而是走出了老井村，去開始一種未知的、嶄新的生活。她受傳統封建道德規范和世俗壓力影響的程度要遠弱于巧珍。也正因為此，從劉巧珍到趙巧英，我們雖然看到了封建禮教思想、封建道德規范對農村女性在愛情與婚姻選擇上的影響，但也看到了在現代教育的影響下，當代中國農村女性進步的希望。
劉巧珍與趙巧英這兩個癡情的女子都未能與自己深愛的人走到一起，很難說誰幸，誰不幸。她們這種“不肯把自己的失望和痛苦留給心愛的人，只希望自己的犧牲能使對方過得愉快、過得舒心，自己則愛得癡心、愛得苦澀”[5]的癡情女子形象，將長存于文學作品的人物長廊中。
注釋：
[1]路遙：《路遙文集》(第二卷)，西安:陜西人民出版社，1993年版，第405頁。
[2]魏威：《山•井•人中篇小說愛情描寫賞析》，名作欣賞，1985年，第6期，第149頁。
[3]中國社會科學院文學研究所現代文學研究室：《中華中篇小說百年精華》(中)，北京:人民文學出版社，2004年版，第312頁。
[4]張侯：《不同的追求與抉擇――讀鄭義的》，小說評論，1985年，第5期，第66頁。
[5]耿英春：《新女性形象的重塑及其愛情悲劇的社會意義巧珍與珍妮的形象之比較》，青海師范大學民族師范學院學報，1999年，第2期，第25頁。
[6]張愛玲：《張愛玲全集》(第一卷)，?？冢汉Ｄ铣霭嫔?，1995年版，第3頁。
[7]鄭義：《老井》，西安：陜西人民出版社，1986年版，第256頁。
古代癡情女子范文4
時下一方面是“天下文章一大抄”，一方面又是“我自用我法”。在這樣的創作風氣下，“形”似乎顯得無足輕重而又蒼白無力，談論形好像只有在評述寫實一路畫家時，才有價值和意義。有一部分畫者特別是經過學院教育，或是正在接受藝術高等教育的，他們認為形的訓練是作為繪畫創作的初級課程。當繪畫實踐從習作階段發展到創作階段，“形”也就變成不重要的元素，甚至可以完全不用理會，造型能力的好壞在“創新”概念的掩飾下被偽裝和粉飾。再將創作實踐與理論相聯系，我們又會發現在中國傳統古代繪畫理論中，如蘇軾就曾說過：“論畫以形似，見于兒童鄰。”同類論述還有“氣韻為先，形似為末”（湯逅《畫鑒》）等。字面所反映的信息似乎是形的無足輕重，是對謝赫“六法論”中“應物象形”這一原則的反駁。于是不求形更是變得“理直氣壯”，“有根有據”，更不用說還有諸如“試驗性”、“表現性”、“意象性”等等時髦又深奧的現代概念做后盾。
我本人很贊同蘇軾的“論畫以形似，見于兒童鄰”的說法，也并不反對“試驗性”、“表現性”、“意象性”等現、當代藝術觀念及其藝術實踐成果。只是不成熟的認為：在繪畫實踐發展了數千年的今天，如果僅僅將“應物象形”理解為外形的相似，或是單純的形的復制，似乎是不夠全面，甚至是有些片面、靜止思維的味道。中國藝術不論是文學方面、書畫方面、亦或是戲曲方面，始終都是圍繞著“言志緣情”的思想性進行發展的?！熬竦姆枴?、意象式特征是整個中國傳統文藝共有的、基本的特征。正如《尚書》所述“詩言志，歌詠言”。在此前提下，形體不會只是指單純的外形。僅以戲曲為例，在京劇中曾經有一個細節引起了我的極大興趣。一出經典的浪漫愛情悲劇――《霸王別姬》，在唱腔的婉轉迂回之中，虞姬的揮淚舞劍令人難以忘懷，將項羽這位末路英雄與癡情女子虞姬之間的愛情演繹的淋漓盡致。然而作為觀眾，我們又是如何從舞臺外了解到她的悲傷呢？是語言嗎？或許有，但真正讓我為之動容的僅僅是一個動作，一個簡約到極致稱得上是符號性的動作――蘭花指在眼前輕彈兩下。在此之前，我幾乎沒有發覺京劇的簡約竟具有如此生動的表現力?！疤m花指”在此時不僅僅是一種形態或是一個簡單的動作，它在瞬間發生了質的飛躍，由一個動作發展為一個過程、一種情感――是對人世的留戀、對愛人的不舍，又是對自刎的決心。同樣的抽象性還突出地表現在京劇反映千軍萬馬時的“以一當十，三五成群”等方面。簡約卻極富有表現力，表現得更為突出。既然自然界的形體是筆墨與情感的載體。那么六法中的“應物象形”也應該指的是繪畫的過程，它不僅僅止于形似，而是始于形終于寫神，達到形神兼備。進而為“氣韻生動”做好鋪墊。必須說明的是六朝人以“氣韻”作為品評繪畫的審美標準，根源還在于當時的繪畫中要求充分再現現實世界中的人物（這個歷史階段的繪畫仍以人物題材為主，山水之類尚處于萌芽狀態），但是這種再現是從志容相貌到內心世界的如實描摹。因此，在繪畫全面發展的今天要做到真正意義上的“應物象形”并不是一件容易的事情，更不是可有可無的。
二十世紀藝術的一個顯著特征是強調個性，強調藝術家的獨創性。然而幾百年來，人們在一般情況下對中國畫的認同還大多停留在中國畫是指宋元以來形成的文人畫為主流的水墨畫。這就形成當今畫壇上的不同陣營，一方面傳統性較強承襲古人的中國畫作品在藝術市場上繼續受到青睞，另一方面有相當一部分畫家正在苦苦地進行中國畫創新的思考和探索。
古代癡情女子范文5
關鍵詞：漢樂府 敘事 抒情 緣事而發
班固在《漢書·藝文志》中說，漢樂府詩是“感于哀樂，緣事而發”。眾多學者把這句話單純地理解為漢樂府的敘事性，這是有失偏頗的，畢竟漢樂府“緣事而發”發的是情。因此，在研究漢樂府時，不能單純地認為它是敘事性的還是抒情性的，而要把二者結合起來。
一、中國古代“由事生情”的傳統
《詩經》是中國最早的詩歌總集，在這305篇作品中，有很多抒情詩，但是也有不少敘事詩，這就可以看出，中國古代的敘事還是比較早的。其實，從古代社會歷史的發展來看，人們表達“事”遠遠比表達“情”要早。
“事”與我們息息相關，從古至今，人們都生活在“事”中，雖然人是有七情六欲的動物，但在人類社會早期，“抒情”這個意識并沒有非常普遍。相反，古代結繩記事卻非常普遍。人們用繩結表示事情或者挽一個繩結來提醒自己有一件事情沒有做。但是，從來沒有人用繩結來抒情，沒有人會因為心情好或者不好去結繩，也不會去記錄下來。這就足以說明，古代敘事還是比抒情早的。其實，人類生存的本身就是無數個事情串聯而成的，“事”是人類記憶的延伸，后世的文化是圍繞“事”的言說形成的。歷史的發展也是這樣，當代史官在“事”的書寫中建構歷史，歷史學家才能在記錄本朝或考察前朝的歷史中得到教訓，總結經驗。坦白地說，通過分析歷史得到教訓，從中總結出經驗就是一個抒情的過程。如杜牧寫的《阿房宮賦》中“嗚呼！滅六國者，六國也，非秦也。族秦者，秦也，非天下也。嗟呼！使六國各愛其人，則足以拒秦；使秦復愛六國之人，則遞三世可至萬世而為君，誰得而族滅也？秦人不暇自哀，而后人哀之；后人哀之而不鑒之，亦使后人而復哀后人也”，就是通過秦朝二世而亡的史實抒發感情。
文學是“事”的詩性言說，人或物之間形成的事件，要是不記錄下來，它就只能是一種潛在的資料，隨著時間的推移，只會被慢慢淡忘，甚至湮沒在歷史洪流中。東漢《春秋公羊傳解詁》中有“饑者歌其食，勞者歌其事”的說法，班固《漢書·藝文志》“自孝武立樂府而采歌謠，于是有代、趙之謳，秦、楚之風，皆感于哀樂，緣事而發”，白居易《與無微之書》中也說“文章合為時而著，歌詩合為事而作”。就《詩經》來說，《詩經》中沒有絕對意義上的敘事詩，《詩經·大雅》中的《生民》《公劉》《綿》《皇矣》《大明》等詩，敘述了自周始祖后稷至武王滅商的全部歷史，是周王朝的史官和樂工根據民間傳說進行的再創作，可視為我國古老的民族史詩。這些詩雖然是敘事詩，實際上也離不開抒情，字里行間流露出強烈的民族自豪感和對遠古祖先的膜拜景仰?？梢姡坝墒律椤钡膫鹘y本身就是把敘事和抒情結合在一起的。
二、漢樂府“緣事而發”中的敘事與抒情
前面說到班固在《漢書·藝文志》中說漢樂府是“感于哀樂，緣事而發”，不少人就從“緣事而發”這四個字判定漢樂府的敘事性，這是不確切的。袁行霈在《中國文學概論》中說：“‘緣事而發’常被解釋為敘事性，這并不確切?！壥露l’是指有感于現實生活中的某些事情發為吟詠，是為情造文，而不是為文造情?！隆怯|發詩情的契機，詩里可以把這事敘述出來，也可以不把這事敘述出來。‘緣事’與‘敘事’并不是一回事?！痹婿挠^點給了筆者啟發，其實漢樂府“緣事而發”并不是一個單純的敘事，其實發的是情。這樣，在看待“緣事而發”這四個字的時候，就必須把漢樂府的抒情性和敘事性結合起來研究。
（一）漢樂府的敘事性
敘事詩是用詩歌來敘事，它有一定的故事情節，有相對完整的人物形象。但是只有這些還不能稱為敘事詩，它的情節過程要完整，人物要具備一定的形象性，事件要具有典型性的敘事成分，這樣才能成為嚴格意義上的敘事詩。
余冠英在《樂府詩選》中說：“假如把最能見漢樂府特色的敘事詩單提出來說，像《陌上?！贰峨]西行》《孤兒行》《孔雀東南飛》那樣，相應著社會人事和一般傳說文學的發展而發展起來的曲折淋漓的詩篇，當然更不是《詩經》時代所能有?！薄对娊洝范嗍且环N情感的寄托，而漢樂府所描繪的則是廣闊的生活畫面，現實性和社會矛盾穿插其中，使漢樂府所描繪的內容更有典型意義。《陌上?！肥菨h樂府中比較輕松詼諧的詩篇，極有喜劇色彩，整個故事主要是羅敷與太守的沖突，場景雖然單一，前后時間也不長，但仍表現了一個完整的矛盾沖突?！秼D病行》有三個場景：病婦亡故彌留托孤，丈夫在路上遇親友哭訴，親友在病婦家見孤兒啼哭索母。在這三重場景中，難以割舍的母子親情以生動的人物對話展開，這樣一個由病引起的家庭悲劇幾乎是漢代生活的真實寫照。
漢樂府中除《孔雀東南飛》以外，篇幅都不長，這種短篇作品，往往對所要表現的事件不作全面的有頭有尾的敘述，而是恰當地選擇足以充分表現生活矛盾和斗爭的一個側面，加以突出集中地來描寫。由于所選擇的正是能夠承載詩人強烈情感的片段，因此，雖然篇幅短小，卻能給人以鮮明而深刻的印象?！稏|門行》是一首表現老百姓在窮困、饑餓、壓迫下鋌而走險，以反抗求生存的詩歌。作為漢樂府中一種獨特的寫法，它沒有很多說明性的文字，省略了前因后果類的臺詞，選取最精彩的片段，猶如一場扣人心弦的獨幕劇，以人物對話展現心理活動和矛盾斗爭，揭示了當時政治腐敗、徭役繁重、農村破產、民不聊生的社會圖景。故事情節雖然簡單，但矛盾沖突和包含的思想沖突、性格沖突卻非常尖銳深刻?！俺鰱|門，不顧歸”，開頭六字突兀，統攝全篇；“來入門”是片刻的動搖；但是家中“無斗米”“無懸衣”，已經沒有退路，只能下定決心，這一番沖突包含其中。一個小小的鏡頭反映了當時整個社會的實質和癥結，這樣的樂府詩，雖然只是選取生活中的一個典型片段，但卻能使矛盾集中在一個焦點上，既避免過多的交代與鋪陳，又能表現廣闊的社會背景。
至于敘事情節中的人物，更是具有“典型人物的典型性格”。有事件就有人物，人物是事件的中心構成，漢樂府中最多的就是通過矛盾沖突表現人物，不論是聰慧機智、蔑視權貴的秦羅敷，還是勤勞善良、忍讓堅貞的劉蘭芝，或是凄涼的老人、悲苦的孤兒，在樂府詩中，創作者都把他們放在一個特定的環境之中，表現特定的人物性格，同時也是一種感情的宣泄。
（二）漢樂府敘事性中的抒情特征
“緣事而發”正如袁行霈說的那樣，“緣事”與“敘事”并不是一回事，所發的是情。漢樂府詩歌敘事性的特點，是與言志抒情的緊密結合，也是“感于哀樂”。漢代社會是一個充滿矛盾而又復雜的社會，既有豐富的物質生活與多彩的精神生活，也有階級對立和強權壓迫，這些都反映在文學作品中。人們有感于這樣或那樣的生活，很容易發出各種感慨，特別是借用某一件小事的契機去抒發感情，這便是“感于哀樂，緣事而發”的最初來源。
王世貞《藝苑卮言》中說，“樂府之所貴者，事與情而已”。漢樂府每一個事件中都有發出的情，沒有純粹意義上的敘事。我們都知道《孔雀東南飛》，它是漢樂府民歌中故事最完整、情節最生動的作品，也是我國文學史上宏偉的敘事詩。全詩由遣歸、惜別、抗婚、殉情四個部分組成，時間空間跨度大，多條線索交織而成，“敘事如畫，敘情若訴”。從小序“時人傷之，而為此辭也”來看，這篇詩作好像是詩人耳聞目睹，在真人真事和生活原型的基礎上寫成的，是一部有人物、有場景、有過程、有事件、有劇情發展的震撼人心的愛情悲劇，在這樣一個故事中也有抒情在其中?？偟膩砜矗犊兹笘|南飛》是一首抒情意味很濃的敘事詩，也可以說是一首敘事意味很濃的抒情詩。
漢樂府中有很多“緣事而發”的抒情，同時，在事件的敘述中抒情特征十分明顯。如《孤兒行》，詳細寫了一個孤兒在父母去世之后被兄嫂虐待的故事，生活凄慘悲苦，痛不欲生。結尾“將與地下父母，兄嫂難與久居”，是對起始句“命獨當苦”的照應，是孤兒絕命詩的完成。這首詩通過對孤兒悲苦命運的描述，揭示了整個社會重金錢、輕人情，人與人之間充滿虐待和欺壓的黑暗現實，是對慘無人道、爾虞我詐的世道的血淚控訴。前面提到的《東門行》《婦病行》也都是“緣事而發”的典型。除了這些，樂府詩《有所思》描寫了一個癡情女子由熱烈的相思，到對負心漢的痛恨絕決，以及絕決又猶豫彷徨的纏綿過程；《上邪》表現了堅貞不渝的愛情，這些詩作都有明顯的抒情特征在里面?？v觀漢樂府，緣事而發中的抒情與敘事是分不開的。
三、“感于哀樂，緣事而發”的后世影響
“感于哀樂，緣事而發”是集敘事和抒情于一體的，它直接將日常生活中的大小事情與詩歌的抒情緊密聯系在一起，用一種詩歌獨有的感染力和號召力影響社會，像《漢書·藝文志》中說的“可以觀風俗，知薄厚”。余冠英《樂府詩選》中也說：“中國文學的現實主義精神雖然早就表現在《詩經》中，但是發展成為一個延續不斷的，更豐富，更有力的現實主義傳統，卻不能不歸功于漢樂府?！痹跐h代當時，這樣的詩作反映了社會生活，或是歡樂嬉戲，或是凄慘悲苦，用社會現實“緣事而發”，表現各種情感。
魏晉時期三曹七子等詩人，大多飽經董卓之亂的憂患，敢于正視現實，悲憫世人，反映離亂。如曹操《蒿里行》“白骨露于野，千里無雞鳴。生民百遺一，念之斷人腸”；王粲《七哀詩》“出門無所見，白骨蔽平原。路有饑婦人，抱子棄草間”，真實地反映了當時的社會動亂面貌，深得漢樂府精神。不過，作為漢末動亂的目擊者與親身經歷者，建安文人的敘事詩不像漢樂府那樣以旁觀者的語氣作客觀的描述，而是采用敘事與抒情相結合的寫法，以第一人稱的口吻敘述所見所聞，同時也書寫自身在現實中的主觀感受。在這方面，蔡琰的《悲憤詩》和曹植的《贈白馬王彪》就堪稱敘事與抒情相結合的典范。
唐代時期，杜甫是真正貫徹漢樂府“感于哀樂，緣事而發”這種敘事抒情模式的典型。由于所處時代和社會背景的原因，杜甫不像李白能寫出《蜀道難》《將進酒》這樣節奏的詩篇，而是從其切身的流離之痛、深入的社會體驗以及真摯的憐憫之情出發，繼承和發揚了漢樂府創作精神，寫出了《兵車行》《麗人行》，“三吏”“三別”這樣的詩篇，特別有漢樂府中《東門行》《孤兒行》的情感意味。到后來的白居易、元稹，提出“文章合為時而著，歌詩合為事而作”的新樂府運動，乃至明清時期甚至近代，都有不少以事抒情的佳作，由此可見，漢樂府“感于哀樂，緣事而發”的敘事抒情模式影響深遠。
參考文獻：
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