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藝術語言范文1
由于不同的藝術家對繪畫語言具有不同的運用，必然會產生多姿多彩、風格各異的繪畫作品來。縱觀繪畫史，我們可以了解到不同的差異。在歐洲，自達•芬奇開始，就形成了一種傳統的寫實主義畫法，藝術家通過“研究光線揭示形式的方式，通過發展并運用直線透視法來獲得景深幻覺的規則通過研究人體解剖，藝術家給他們的作品注入了一種全新的現實主義感?！彼麄兊乃囆g作品弘揚了“人文主義”，在繪畫的總體風格上，姿勢華麗、典雅、宏偉、和諧，寫實技術嫻熟，形成了我們稱之為“古典主義”的畫風。區別與古典畫風的印象派畫家們，用光與色描繪自然和抒發自己的感情，他們擅長表現陽光和色彩。他們對瞬息萬變的光色變化非常敏感，注重色彩的表現，畫家運用分色技術，將色彩合理組合，使畫面變得明快絢麗。印象派畫家不再因襲傳統的畫法，他們的作品則替我們詮釋了光色的功用形。在色彩的表現里，印象派畫家完美地表現了一種抒情風格，他們很好地運用了繪畫語言，給作品注入了抒情性外表美。在西畫造型過程中，主要使用形體與色彩語言，即便沒有線的使用，其造型行為不會受到重大影響，其繪畫形態的構架依然能成立。即使用線界定輪廓，如在輪廓之外輔上調子，馬上就會成為很立體的畫面。可見西畫中線依然作為表現形體的一種特殊手段。
無論何類畫派的藝術家，他們都是借助其獨特的語言形式來完成作品的情感體現的。從這個意義上講，繪畫語言的不同運用，則產生出不同風格的繪畫作品。中國畫崇尚文、意、趣，而這一切都是通過筆墨技巧來體現出來的。在這里，筆墨本身不是“具象”的，相對具體塑造的藝術形象來說，它是形式的因素，但卻有著引起形象的聯想和意趣的感受的功能。正如藍色和紅色能引起冷暖的視覺感受一樣，在宣紙上粗糙的干筆能引起樹干及老人似的蒼老的視覺感受；水分飽滿、行筆流暢的筆跡能引起春天般滋潤的視覺感受；徐緩的用筆能引起持重含蓄的聯想；流利靈活用筆能引起灑脫歡暢的聯想；快速而多變的用筆引起蛇龍飛舞的聯想。賀天健總結筆法有：“筆直中鋒，臥筆中鋒，倒筆卷上，倒筆提上，臥筆旋拖，放筆直下，仰筆伸縮滾擦，垂筆揩擦，側鋒聽昕下筆重，仰筆剔掠，仰筆旋拖，臥筆拖擱，臥筆橫拖戰動?！蹦ㄓ校骸昂?、染、渲、破、飛、揉、積、漬?！睂嶋H上何止這許多，臨池潑墨，變化萬千，風雪晴雨，因人而異。中國筆墨這種形式因素，是畫家的獨特風格在藝術技巧方面的主要表現。藝術家們?！敖韫P墨以寫天地”。通過構思構圖，合理運用筆墨虛實，水韻，墨色和運筆而產生的肌理形成有個性的繪畫語言。虛實處理，仍然是當代畫家構成新的屬于自己藝術語言的要素。虛實的表現，就是畫者靈氣的表現，是對畫理的悟性。中國畫家歷來認為畫必須有筆墨，無筆墨就不能與畫。并且筆墨技巧還要與表現內容有機結合起來，才能產生好的作品。這種代代沿襲的藝術法則即所謂傳統，已成為中國所獨有的繪畫語言。
當繪畫喚起人類的審美情感時，作用于人們的是一種繪畫所獨有的語言形式。繪畫語言由多種要素構成，這里涉及到的視覺因素有：點、線、形、光、色彩。“點”：是最小的視覺實體，對于探討視覺形式的作用，點是一個很好的著手處。一個可視的點是一個吸引視覺注意力的小元素，點既可以被表現出來，也可以被暗示。它可以構成一個情趣的中心或一幅構圖中被強調之處。甚至處在一個表面上的一個點就像是在一座靜謐的屋子里的聲音，它與周圍形成一種關系，它使這個空間有了生機?！包c”，從物理形態上講，是視覺聚焦的核心；從觀念形態上說，是思想呈現之源。點，在東方哲學中，具有最大的內張力和最大的延展性。從點出發，可深入、可輻射。點——解釋一切，代表一切?！熬€”：線可以被描述為點的運動軌跡，它是一個可視的行動軌跡，一條線表現著劃線的人或物的精神。一幅畫的筆觸，穿過風景的一條蜿蜒的河流，被撕破的線的參差不齊的邊緣，一個草葉的曲線，這每一條線正如同每一位畫家或書法家的充滿個性的、富有表現力的線條一樣，是獨具特色的。線——人們認識和反映自然形態時最簡明的表現形式，有長短、粗細、曲直之分。線可以在長度、寬度及方向上的不同，線也可以是連續不斷的或間斷的，粗的或細的，有規律的或無規律的，靜止的或運動的，直線的或曲線的，或者是這些線的諸多形式的不同的結合體。在一個平面上，線能界定各種形狀，暗示體積或顯示所繪物體質量的獨立元素。我們能通過線條的組織來創造圖案、肌理或描繪陰影。線是闡明視覺形式的基本手段，它通常是對所目睹、感受或想像到的事物的一種速寫，線是在兩維空間表面的長度標準，或者說它們是在兩維或者三維空間里的物體邊緣的感知，每一條線或物體邊緣都有其自己的表現特征，這些表現形式在視覺交流中起著重要的作用。在視覺藝術中，線條一直處于十分重要的地位，他極富有意味，在中國的繪畫藝術中，線條的功用表現的尤為突出。事實上，中國繪畫在相當程度上是以富有骨氣韻味的線條來取勝的。線條的運用，在長期的演化過程中愈來愈富有含蓄性、表現性、象征性與抽象性。線條形狀各異，功能有別?！靶巍保盒问疥P于一種被視為平面的存在形式，即一種二維的空間區域或平面是一種剪影或陰影形式的外觀。當一條線勾畫出一個區域或當一個面積表面的顏色或肌質發生變化時，其面積與周圍的面積相分離，形便成了可視的存在。千變萬化的形可被概括為兩大類，即有機形和幾何形，雖然二者之間有明顯的界限。在自然界的大部分形是有機形，它是柔和的、輕松的、曲線性的和無規律的。在人的世界中最普通的形是有機形、生硬的、刻板的、有規律的，而且常常是長方形的?？偠灾?，形這個詞表示了人眼感覺到的客觀事物的外部形態，所以又稱為視覺形。另外，光與色彩也是繪畫藝術最主要的造型因素。點、線、形、光、色，作為繪畫藝術的構成要素是相輔相成和不可分割的。在繪畫實踐過程中任何顧此失彼的表現方式都會有損于整體美。
藝術語言范文2
關鍵詞:藝術創作;藝術作品;構圖;構形;構色;構意;形式語言
中圖分類號:J08 文獻標識碼:A
A New Study on Painting Art Language
XUE Yi
繪畫是運用線條、色彩、形等藝術語言,通過造型、設色和構圖等藝術手段,在二維空間(即平面)里塑造出靜態的視覺形象。在新世紀,隨著時代的發展,這些繪畫理論的內涵應賦予新的意義。油畫創作要用當代藝術手法去對現實闡述,油畫語言隨著觀念的變化而變化,現代人應有現代人的藝術思維觀念。
一、構圖的個性化語言
“構圖”在中國傳統繪畫中稱作“經營位置”,其意義就好象是建筑房屋,首先要做好房屋的構架,這種構架決定房屋的最后樣式。在繪畫中構圖能引導觀者產生幻象,由構圖所引起的視覺沖擊使作品的精神內涵產生意義[1](P.13)。構圖是一幅繪畫作品中最重要因素之一,也就是第一個視覺刺激因素,是藝術家表達自我情感的首要手段,它是藝術家與觀者交流的視覺橋梁。構圖過程是畫家對客觀事物的認識過程、理解過程、內化積累的過程,它表現著作者對美感認識理解的程度和水平。油畫傳統中的構圖形式有S形、三角形、C形、并列式、角形等等形式。構圖中所要思考的是如何利用光組成明與暗,面積、比例、形狀上的關系引起的視覺反應,畫面中的黑、白、灰構成關系,畫面的節奏和韻律感以及審美心理感受。但值得注意的是,人們的視覺經驗隨時代的變遷而變化,不同時期的藝術家運用構圖的方式也不同,古希臘藝術的造型與構圖、比例上的完美,體現了空間分割的靜態節奏與秩序。中世紀藝術造型帶來的是冷漠和神性,文藝復興時期受人文主義思想的影響造成理想而又優美的秩序,現代油畫構圖和造型的獨特性應該從新的節奏與秩序的感受中開始。構圖要素包含著畫面中點、線、面、體、質感、色彩。構圖既不神秘,也沒有固定公式可依,畫家要對前人在此方面所取得的成果有所了解和掌握的基礎上有所創新。重要的是構圖要有特點,有獨創性,探求符合自己特性的方法。但這些又必須要遵循美的原則――“多樣統一”,它是一切繪畫的根本法則,多樣就是變化、不同、對照與對比等。統一就是一致性、秩序性。由此根本法則而衍生出諸如對稱、均衡、虛實、節奏、韻律、開合、疏密等原理。構圖是表現作品內涵思想的重要因素之一,是作品中全部繪畫藝術語言的組織方式,構圖不能成為目的本身,它是為了展示藝術家的構思和意念思想,構圖是內容與形式統一的產物,現代繪畫應是對藝術形式語言不斷創新演進的運動。
二、構形的風格化語言
當我們感知事物時,我們主要依據兩種方式;一種方式是對自然物象的客觀性觀察。形狀的特征、外形、結構、比例、透視的準確性,我們稱之為客觀的描寫,非常逼真地復制事物的基本外貌,再現原事物的特征,它是再現的、寫實的方式風格。另一種方式則依據想像的、主觀的方式,運用變化無窮的形狀幻覺,所有主觀想像成為可信的事實。這種方式來自于藝術家對客觀事物個人情感化,主觀化的認識[1](P.63)。無論是客觀的再現還是主觀的表現,構形的目的都是為了表達對作品的內在涵義及其潛藏的更深層意義上的關注。
賦予形象一種意義是藝術創作的基本要求和功能之一。繪畫中的形不同于自然中的形,自然中的形是固態物的固有性質和存在形式,是客觀的,而繪畫中的形,無論是寫實形,還是抽象形,都有人的主觀因素干預,即人對形的認識和態度,所以在藝術創作中,為了使造型形象更具典型性而進行的非常個人化的造型處理,使形帶有很強的主觀性、表現性,體現著人的情感因素,通常會使作品更有感染力。造型中常常通過伸與曲、曲線與直線的運用、外形結構的處理、簡約與繁復、突出和加強對象的部分特征、夸張局部、顛倒造型的比例關系、透視的倒錯、多焦點的方式等手段來增強造型的象征意味。研究形的問題對于我們的繪畫實踐是很有必要的,藝術創作的過程是一個賦“形”的過程,在這一過程中,藝術家也就是形的發現者和創造者。在不同的歷史階段,繪畫中的形是不同的。西方傳統的繪畫創作形式是沿用敘事,以主題性繪畫為主。創作方法、創作風格與技巧,具有時代的局限性的弊端。印象主義繪畫開拓了革命性道路。不僅對傳統主題改頭換面,而且意味著對繪畫和造形藝術方法、目的和觀念的完全改變。當今時代,隨著資迅的發展,文明正以前所未有的速度向前演變,高科技突飛猛進。在經濟全球化的浪潮之中,新媒體如叢林般地生長起來[1](P.73)。這一歷史階段的最大特點就是“迅變”,環顧世界,各種新技術、新材料、新產品、新思想、新理論、新觀念、新制度、新時尚鋪天蓋地而來[2](P.64)。在藝術領域,各種媒體迅速介入到藝術語言中,藝術語言具有其多樣性、個性化。在文化形態上,如大眾文化、商業文化、傳媒文化和圖像文化等公眾圖像日益成為現代社會的公共話語,并且成為現代社會的語言方式。畫家們更加注重自己作品中的風格,也因此構形這一傳統詞語與現今畫家作品的風格形式有著密不可分的聯系。技術和形式的目的都是為了表達某種觀念,可以說現代架上繪畫藝術都是與觀念有關的畫面形式的表達,現代藝術的“畫面形式”的完成是現代精神的需要。所以,我們也要將畫面中的形與觀念相結合,體現時代精神。當代藝術是多元化的,多元化給藝術家提供了多方面探索發展的可能性,畫家可以自由地以自身的情感和精神需要以及審美偏愛作為選擇的依據,來創造屬于時代的個性的形。
三、構色――真實性與主觀性
在油畫作品中,色彩是油畫語言的靈魂,它有著獨特的魅力,是進入我們藝術視覺信息的第一個信號,是構成畫面思想情感和精神內涵的重要要素之一。色彩是一個較為復雜的知識系統,在傳統的學院派以及古典繪畫中,多采用單一的顏色進行明暗變化來塑造形體,時代變遷,不同歷史時期畫家對色彩的選擇和運用也在不斷地更替,不斷地演變。從西方油畫的發展過程來看,在一個非常漫長的時期,色彩只是作為素描的補充而存在,而色彩走到今日,在現代畫家的大膽應用與演繹下,呈現了一片輝煌,從描繪事物的手段最終走向了表現自我不可或缺的重要因素。近代由于不同的藝術觀念形成了不同的流派,繪畫語言的不斷創新打開了藝術多元發展的新局面。油畫在色彩觀念上發生了很大變化,傳統油畫技法中的某方面因素往往為藝術觀念的形式體現被強化,甚至被推向極端,油畫形式語言受到高度重視。畫家們都把色彩作為一種新的觀念的體現,作為區別其他人的手段,色彩在現代藝術中被演譯成一種“色彩游戲”。這給發揮色彩自身優秀的表現性藝術家提供了機會,由此展現出豐富多彩的藝術表現形式和風格語言。
色彩是繪畫表現的重要手段,它是繪畫得以打動觀眾的第一要素,它依托形象傳達著作者的美感、生活的經驗與潛意識的認同以及聯想賦予了色彩表情和生命,這其實是一種視覺心理,一種人類普遍和共同的心理積淀。但正是這種共同的認知才使繪畫的色彩得以成立[3]。掌握色彩知識只算是掌握了一種工具,而支配使用這種工具的是內在情感。在繪畫中要觀照內心的感受,尊重自已在此時此地產生的想像力、創造力,色彩要為我所用,不要被常識所束縛。繪畫是畫家與心靈對話的過程,使用不同的語言會造成不同的語境,作為構成油畫最情感化的語言因素,色彩可以在瞬間喚起視覺注意和達到情感共鳴。
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四、構意――觀念性與時代性
“意”在這里指“創意“、“創造性思維”。它是不甘守舊,刻意求新,不懼艱辛,志在變革的勇氣和毅力。
觀念是一種對客觀事物的主觀認識,是一種思想觀念或者是精神上的抽象,而藝術創作的觀念指的是藝術家在藝術創作中所體現出的內容、形式、色彩和表達觀點。當一定的觀念形成的時候,它需要一種手段來實現這種實現的過程,藝術創作的最終成就來自于觀念,藝術需要觀念,沒有觀念就談不上藝術。觀念對藝術的進步起到很大的推動作用,不同歷史時期繪畫的題材和形式都不同,這種不同從根源上來看就是觀念的不同。新的社會制度會產生新的社會觀念,所以藝術也會有新的發展,藝術家的觀念也會有新的發展。
對繪畫語言的形成,時代感和當代性也是需要關注的問題。油畫起源于西方,大師們在油畫的材料、技巧等方面己做了大量的研究,并取得了輝煌的成就,創作出許多傳世之創,為我們今天的油畫創作提供了寶貴的經驗,也是我們學習油畫中必須研究和繼承的傳統。繼承與發展是一個永恒的主題,傳統是動態的、傳統是發展的、傳統是一個過程。[2](P.112)向傳統學習,沒有傳統就沒有創新,傳統提供出一塊堅實的平臺,以便藝術家向上跳躍。我們繼承的不能是表面形式,我們的時代在變遷,我們的生存環境在改變,我們的認知在拓展。因此,要用我們當代人自己的思考、自己的語言來表達自己的感受,通過對新觀念、新技術的不斷探索等各方面的努力,才能達到自己的藝術目標,這才是繪畫的真諦。[4]每個時期的優秀作品,無不打上時代的烙印。今天,我們處在一個信息圖像時代,科學技術的高速發展,電子技術及數碼技術的廣泛應用,都給繪畫帶來了極大的沖擊和挑戰,同時,也帶來了機遇,它給繪畫提供了圖像形式想象的無限可能和繪畫手法創新的課題,借鑒影像、數碼,利用新材料等科技手段,己成為當今藝術家常用的手法。在這樣的一個時代,我們如果還是完全用以前的繪畫方式來創作的話,那必將被淘汰。因此,油畫語言在繼承傳統的同時必須要發展,要有當代性,這是時代的要求。
五、結語
時代的變化帶來生活的變化,藝術家在使用他的語言時也是隨時代變化而變化。藝術隨著時代的發展而變化,并產生出相應的形式和造型語言。當代人的審美需要是廣泛而多樣的,不能只提倡一種藝術門類和一種藝術題材,更不能只鼓勵一種藝術風格與樣式,藝術家作品的個性語言是藝術價值的必由之路。
參考文獻:
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藝術語言范文3
一、歙硯的裝飾性語言
裝飾藝術是人類社會最普遍的藝術形式。在世界范圍內，即使是在古代人類以及民族之間互為隔絕的情況下，裝飾藝術的形式都還有很強的共同性，即趨同傾向。無論是東方還是西方，裝飾圖案無處不在，而且常常有著驚人的相似［1］。歙硯的裝飾設計題材非常廣泛，按照內容和紋飾的不同，可將其分為兩個類。一類是對傳統的圖形紋樣進行歸納、提煉，如癯紋、雷紋、云紋、連枝紋、寶相紋等。而另一類則是對自然物的具象描繪，如對山水殿閣、花鳥魚蟲、人物形象的形態提取等。這類裝飾手法在現代制硯過程中被越來越多地采用，特別是對一些人物形象的描繪。歙硯雕刻的裝飾性紋樣在硯面上的呈現方式主要包括：單獨紋樣、適合紋樣以及邊飾紋樣等幾類。單獨紋樣一般體現在硯池中或硯池與硯堂的交界處，其以吉祥圖像的描繪為主，如夔龍、螭龍、仙果、人物等，這樣既可以單獨體現又可以呈現整體的紋飾形態；適合紋樣是對單獨紋樣的組合歸納，根據硯面的特定形狀而宜，把硯池和硯堂在圖案中自然地融合在一起，增加了藝術觀賞性，其多采用具有一定寓意的紋飾，以達到形與意的完美統一；邊飾紋樣則是為了增加歙硯的藝術審美性而慣用的藝術裝飾形式，主要體現在硯面的周邊，以回紋、水波紋、祥云紋、癯龍紋、寶相花紋、纏枝紋居多［2］。歙硯作為我國四大名硯之一，與其他名硯最明顯的區別在于外觀的文雅之氣，以及清新雅致的裝飾風格。從清代歙硯的裝飾內容來看，大致分為民間和宮廷兩個工藝體系，民間工藝多呈現淳樸的自然美，圖案多是對自然形態的提煉。而宮廷工藝則著重展現裝飾圖案的精美雕刻技藝。從目前的硯臺市場來看，硯雕紋樣多數為仿古裝飾風格，其中傳統的吉祥圖案和小橋流水等設計題材比較受中老年人的青睞，而青年群體則更偏愛具有現代氣息和充滿激情的裝飾題材。
二、歙硯富有美感的裝飾性語言
（一）形式之美
所謂歙硯的“形式美”具有兩層涵義：一方面源于材質、紋理、色彩等材料之美。歙硯的獨特性石質紋理本身具有很強的裝飾意義，也是其作為一種產品的標志，很多優秀硯雕作品就是利用材質的天然紋理來設計雕琢題材；另一方面源于形式構成之美，或柔潤的曲線、剛烈的直線、激情的放射性線條等，按照形式美的構成法則表現美的內容。無論作品怎樣進行設計，只要在作品中貫穿變化與統一的形式美法則，都可使硯臺富有藝術審美特性。
（二）造形之美
造形之美指的是硯臺形制具有美感，如長方形硯、橢圓形硯等硯的外部輪廓的構成形式。拿到一塊硯原石，首先便是對其進行造型設計。設計構思和雕刻工藝同樣取決于硯石原形，所謂應石象形、隨形而飾、應形施藝［3］。根據歙硯的外形，大致可以將硯臺的造型分為三類：規矩形硯、隨形硯和特殊形狀硯。規矩硯的形態以對稱為主，按一定的規格、尺寸要求對硯石進行加工，這類硯臺造形簡潔、大方，呈現一種規則、平衡之美。隨形硯是對材料的自然形態稍加整形后進行雕刻設計，會給人隨意、自然的視覺和心理感受。特殊形狀的硯則因硯形的形態，給人們帶來平和、清凈的造形美感。
（三）圖案之美
歙硯的硯制分為兩種：一種是以體現材質的自然紋理和石質為特征，且不加任何裝飾紋樣的素硯；另一種則是以裝飾圖案為雕琢紋樣的硯，以增加歙硯的觀賞性，其有較大的消費市場。硯雕紋飾多為吉祥圖案，例如硯雕中龍鳳呈祥的設計構思，就展現了人們對美滿生活的無限憧憬。歙硯中的圖案多以不同的提煉形式來表現作品的藝術感染力，有的直接對自然形態予以描繪，有的是對具體事物給予抽象化的表達，但無論何種表現形式都使其具有較高的審美價值。
三、歙硯裝飾的藝術表現特征
歙硯的藝術裝飾經歷了從制式單一到風格迥異，從粗大厚重到細膩精致的發展演變，但是其對藝術審美的追求是始終不變的。因此，歙硯的裝飾之美不僅體現在對圖案紋飾的藝術表現中，還體現在對硯臺美感的藝術追求中。
（一）注重裝飾，雕刻精細
清朝中期以前，人們更關注硯臺的使用功能。自乾隆、嘉慶年間開始，人們更加注重其玩賞功能。因此，制硯者開始重視裝飾圖案的審美特性，雕刻工藝也日漸精細，紋飾栩栩如生，可謂達到了極致。裝飾題材來源的廣泛性，雕刻技藝的日漸純熟，使歙硯獲得更大的發展空間。
（二）疏密有致，虛實對比
形式美構成法則在歙硯的雕刻裝飾中同樣適用，其最常采用的是對比與調和的構成形式。對比是變化的一種具體表達形式，包括疏密對比、長短對比、大小對比、明暗對比、曲直對比、強弱對比等，其主要起到映襯、提點主題的作用。調和則是對對比形態的一種協調、補充，避免在強烈的對比中產生硯面凌亂之感。硯雕的一個重要特征就是圖案疏密有致、突出虛實對比，運用變化統一的藝術表現形式，使裝飾圖案錯落有致，其既能體現圖案虛實的變化，又能展現裝飾元素的空間層次感。
（三）符號裝飾，寓意豐富
民間美術題材廣泛，且諸多造型都蘊含著深刻的藝術內涵，“那就是它的符號性、比喻性與暗示性。此三者構成象征的三個最基本的性能，是構成象征的三個基本條件?！保?］如龍鳳、麒麟、貔貅等代表富貴，烏龜、仙鶴、桃子等代表長壽。又如諧音的寓意，花開富貴、五谷豐登、百年好合等。這種裝飾性圖案作為歙硯的雕刻紋飾，既能反映所描繪事物的特點，又能體現其精神品質。在硯雕工藝中展現了設計者不同的設計理念，以及人們對美好生活的向往。另外，還有一種便是借助抽象概念的具體表現形式，通過運用諸如云紋、銅錢紋、元寶紋等抽象概念的紋飾作為現代抽象石硯的裝飾圖案，使其具有深刻的寓意。
藝術語言范文4
摘 要：鳳翔泥塑的色彩以鮮艷、濃重、飽滿、裝飾對比感強烈為主要特色，四種顏色組合搭配在一起和諧統一，不顯突兀。這離不開黑與白兩色的巧妙運用，對整體的調和作用。簡單來說，鳳翔泥塑主要的表現手法是用黑色的線勾勒邊緣形狀，再用彩色來填色塊，黑色、白色調和大紅和大綠的不穩定之感，浮艷的四色搭配被收攏成為一個鮮明，靚麗的整體，使鳳翔泥塑這件美好的民間藝術品為大眾的審美觀所接受，散發出一種異樣的極致魅力。
關鍵詞：鳳翔泥塑、民俗、色彩、四色、五行色、現代設計
鳳翔泥塑歷來被認為具有鄉土味，民俗感，艷麗花哨，華美而奪目等特點，即（土、俗、艷、花）。它是陜西民俗藝術品的代表，因其獨特性而蜚聲于海內外。按照其形象特點，鳳翔泥塑基本上可以分成三個大類：1、泥“?；睢?，主要是以動物造型為主，題材主要是12生肖等。2、掛片，有虎頭、戲獅、神蛙、麒麟送子、臉譜等，3、立人，主要是神話故事和歷史故事里的人物。十二生肖的形象含有吉祥寓意，過什么年就以什么生肖為主，祝愿一年平平安安，紅紅火火?；㈩^、神蛙等掛片繼承了原始的圖騰崇拜，具有驅邪避兇的意義。神話故事以及歷史人物的造像是用來膜拜的，總之都是民間信仰的實化物件，本來就沒有多少生活的實用價值。它是人們的一種信仰寄托，含有當地人趨吉避兇的感彩，從造型和色彩都是反應了民間藝人的精神世界外化的產物。
鳳翔泥塑的色彩十分艷麗，花哨又不失大氣，莊重。大概可以分成四色泥塑，單色泥塑，和素面泥塑。在交通發達，文化多元化的今天，鳳翔六營村的泥塑藝人接受了外來文化的多重影響洗禮，已經推陳出新和逐漸美化了他們的作品，使其更具時代美感。但是，這三種色彩形式仍是泥塑作品的主流。
彩色泥塑的四色主要是桃紅，翠綠，大紅，金黃，這些植物性狀的染料色澤十分鮮艷，用在泥塑上也很區分鮮明而且華麗異常，取一定量放進碗里，加入水和骨膠。水的用量要與顏料調成飽和，邊加熱變攪合，水沸騰之前要停止加熱，水開后顏色會沉底和發黑。顏色要調得干凈鮮艷，上色的時候首先是紅色，再上綠色，這兩色是主色；而后是桃紅色，最后是黃色。在上色的過程中藝人通過加水改變顏色的濃淡，使用淡紅和淡綠來豐富色彩的明度變化。四種顏色上完后，藝人們還會點染裝飾作品，根據造型的變化，增加生動性和裝飾美感，根據動物的形象特征，會使用醮干的毛筆在某些部位進行點染，利用力度的不同，使毛發具有層次感，這種表現手法可以增加色彩的多樣性，使作品更飽滿、靈動、鮮活。最后為了防止顏色脫落和增加亮度，還會給彩繪上一層清漆。整個上彩過程要求精細而繁雜，一絲不茍的描繪手法則說明藝人們的手藝精湛和這種傳統藝術的歷史傳留是多么重要。
據當地藝人說，九十年代初期，鳳翔泥塑由四色發展成六色，在大紅，桃紅，翠綠、鮮黃的基礎上增加了橘黃和紫藍色，這說明鳳翔泥塑的色彩在固有色的基礎上是有創新和豐富多彩的，不是一成不變的。而恰巧紅和綠，橙和藍是兩對互補色，這兩對互補色使得泥塑的色彩過于飽滿，泥塑的色彩形象變得模糊和消弱，沒有四色時的鮮明奪目了。因此又改回成四色，減色法使得泥塑作品在視覺上符合的大眾地審美口味，具有傳統特色，又不失時代感。
除了這些植物性的顏料，丙烯顏料也在使用，特別是金色，銅色的應用增加了泥塑的美感，有人將虎的掛片由以前黑白色刷成檸檬黃，以黑色描邊，簡單大方而美觀；將戲獅刷成淡綠色，用白色點染，顯得清新可愛。正統的四色大紅、翠綠、桃紅、金黃依舊是鳳翔泥塑的主流色彩，他們代表的是傳統，大氣和靈魂。這種色感是幾千年來人們對生活和藝術的總結和體會。
早期鳳翔泥塑的色彩比例是紅占五，綠占三，白占二，黑占一。這可能是因為受鳳翔木板年畫的影響，鳳翔木板年畫中的主色是大紅，翠綠，桃紅，和鮮黃。但其通常拿其中一色作為主色調，其他為輔色，這樣做可以是顏色總體看起來，十分雅觀。后來，許多藝人們的作品出現色調平均，紅，桃紅，黃，綠的比重均化，白色使用的面積加大，這樣做使得作品看起來不會過于飽滿，更加色彩豐富。例如，掛虎的主色調是桃紅，紅色、綠色的面積較少，這樣使作品的色調看起來整體雅觀，又不失生動靈活。這件作品啟發我們在做現代設計作品時，在吸收傳統民間美術作品養分不要忘記思考其創作理念的科學性和先進性，要用的巧，用的美，用的有內涵，對于傳統元素的借鑒是提煉和升華，不是生搬硬套，和模仿。
鳳翔泥塑的色彩以鮮艷、濃重、飽滿、裝飾對比感強烈為主要特色，四種顏色組合搭配在一起和諧統一，不顯突兀。這離不開黑與白兩色的巧妙運用，對整體的調和作用。簡單來說，鳳翔泥塑主要的表現手法是用黑色的線勾勒邊緣形狀，再用彩色來填色塊，黑色、白色調和大紅和大綠的不穩定之感，浮艷的四色搭配被收攏成為一個鮮明，靚麗的整體，使鳳翔泥塑這件美好的民間藝術品為大眾的審美觀所接受，散發出一種異樣的極致魅力。
在鳳翔泥塑的彩繪圖案中，多以花卉紋飾為主，在掛片泥塑上，花卉紋樣分布在額頭、眼睛以及下巴的兩邊，呈對稱形式。色彩多是大紅和桃紅，綠色在花卉周圍，起點綴作用。在立式泥塑中，花卉多分布在額頭和身體兩側，顏色以桃紅色為主。耳朵、雙足、尾巴和眼睛多使用大紅色；而綠色起的是調和、點綴作用。使這兩種顏色不會因為相近而使人產生視覺疲勞。較小面積的金黃色加以點綴，提亮了作品。這種恰到好處的做法，賦予了它生動與靈魂。為什么鳳翔泥塑長期以來形成紅、黃、藍、綠為主的色彩模式，這離不開忠厚老實的勞動人民對生活的感悟與熱愛，天空的色彩是藍色的，土地是黃色的，莊稼是綠色的，太陽是紅色的，這些與他們的生活息息相關、日日相見，從中提取色彩元素，似乎是信手拈來的和必然的。反應的是簡單又樸實的人生觀和世界觀。
求美、求全、求吉是勞動人民對生活的美好心愿，中華民族傳統的文化背景和審美意趣，長期以來形成了民間色彩的固定模式。其形象已經不僅僅是眼睛對其色彩的感知，具有了更主觀的涵義，即人的感彩。是祝愿、是期盼和向往，是圓滿、團聚、和美，是健康、吉祥、和長壽。這也是鳳翔泥塑色彩的第二個特點，它具有象征性和人性化。
我國古代長期以來受傳統的儒家文化思想影響，已經形成了主要的色彩觀念。并且做出很多哲學、倫理的思考，對色彩有著明顯的情感偏愛。把五行金、木、水、火、土作為解釋宇宙和生命生存及發展、循環的論述屢見不鮮。白、青、黑、紅、黃與金、木、水、火、土對應表示五方，西、東、北、南、中。用以區分四季，春為青，夏為赤，秋為白，冬為黑。在我國古代也作為身份尊卑貴賤的重要象征。赤、黃、青作為正色，把白與青之間的碧色，赤與黑之間的紫與總（淺紅）、絳紅、黃黑之間的騮黃等作為間色。皇帝壟斷了黃色，皇帝就等同于天上的太陽；高級官員則壟斷了紫色和紅色。老百姓沒有了使用的權利（這只不過是古代的陋習罷了）。五行色由官方到民間的推廣，主要是因為：1、中央到地方的推行及滲透。由于逐級傳達，廣播民間，形成一種固定的制度。2、四方人士各取所需，揚此抑彼，廣泛發展形成地方特色。3、兩極對立分化，統治階級的政策法規長期以來影響和制約著普通勞動人民的思想觀念。儒家文化思想觀念也是鳳翔泥塑色彩運用的又一個顯著特點。此外，佛家、道家的文化與色彩觀也對鳳翔泥塑的傳統色彩觀念的形成起著影響作用。
在現代平面設計作品中借鑒鳳翔泥塑的色彩元素，可以產生獨特、新穎的視覺傳達效果同時又突出了作品的民族特征和文化涵養。當然“借鑒”絕對不是抄襲，設計師必須以自己的審美標準對它進行發展創新、摒棄糟粕吸取精華、重新建構，使其作品的設計元素產生互補，使自己的作品色彩和諧，色彩變俗為雅，符合大眾的審美要求。這樣才能創造出既保留傳統文化意蘊活力又有現代藝術氣息的設計作品來。
“艷不俗，淡適宜?！泵耖g色彩雖然艷麗花哨，但卻并不俗不可耐，她在艷麗中不落俗套，花哨中不先輕佻，是大方和沉穩的。正因為這樣，鳳翔泥塑在歷經了歲月的洗禮后，依然能夠獨放異彩，為人民大眾所喜愛鳳翔泥塑的色彩，記錄著六營村這個區域歷史性的色彩搭配心理，已經形成了其固定的模式；它不是現代色彩所能取代的，這種民俗色彩一般都有其特有的寓意，源于自然和生活的積淀。它能從視覺上打動受眾，所以在平面設計中對其加以應用往往可以使作品的色彩構成具有一定的文化內涵和吉祥寓意。這樣的設計是一種對傳統文化的尊重，使作品同時具有時代生活性，對比強烈和歷史文化色彩。民俗的就是世界的，體現科學的文化藝術觀念。
設計的主要原則是“以人為本”，要求現代設計是以滿足人的生存、生活、心理的需求，和自我價值的實現而服務的。未來設計的發展方向將會是更多地人的自我觀念和意向的表達為訴求點。這與民間美術的手藝人的觀念表達具有著共同點。這個特征使得現代設計藝術與民間手工藝為聯系更加密切。設計要有中國特色，要走中國化道路，肯定離不開肥沃地、廣大地中國傳統文化和藝術的土壤，離開了本土便無法存活和發展（真是世界上所有民族文化的共通點）。向民間美術求藝取經，摒棄糟糠，擺脫盲從，發掘精華.是中國的設計實現偉大復興的光明之路。（作者單位：咸陽師范學院設計學院）
基金項目：咸陽師范學院2010年申報院級專項科研基金項目《鳳翔泥塑虎藝術語言研究》，項目編號：10XSYK114
參考文獻：
[1] 左漢中，中國民間美術造型[M].長沙，湖南美術出版社，2006
[2] 鞏珊珊，田軍[J]西安文理學院 學報，2010.9
藝術語言范文5
關鍵詞：藝術語言;藝術終結論;爆破
中圖分類號：J01 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）08-0025-01
一、藝術終結論
藝術終結論的觀點由來已久，從黑格爾到阿瑟丹托再到現在文藝界對于藝術終結的討論從未停止。這一美學論題的提出始于1828年黑格爾所發表的美學演講。黑格爾認為“浪漫型藝術就到了它發展的終點，外在方面和內在方面一般都變成偶然的，而這兩方面又是彼此割裂的。由于這種情況，藝術就否定了它自己，就顯示出意識有必要找出比藝術更高的形式去掌握真實?！庇纱丝梢姡诟駹栒J為藝術是為精神理念服務的。藝術是精神理念發展環節的低級階段，而哲學宗教才是精神理念發展的高級階段。在黑格爾看來，藝術是低于宗教哲學的存在，它作為表達精神理念的工具發展到一定階段是會被哲學和宗教所取代的。換言之，黑格爾認為，藝術語言諸如雕塑語言、繪畫語言等都無法表達更高的精神理念，終將被拋棄。顯然將藝術單純的作為表達意識形態的附屬工具是錯誤的，黑格爾否認了藝術語言（與宗教哲學對等）的本體地位。
在黑格爾之后的藝術發展過程中，諸多藝術流派仍在探索藝術語言的可能性，藝術語言的本體地位并未被動搖。到了后現代藝術階段，藝術的地位重新受到質疑，產生了一種新的藝術終結論。亞瑟?丹托將歷史看作一種敘事，在他的敘事里，他認為藝術發展到后現代（即后歷史時代），關于藝術的宏大敘事終結了，也就是敘事結構的藝術史已經結束了。按他自己的話說藝術進入了一個“在這一時代，只要合格，什么都行”的時期。在這一時期“藝術沒有了任何的風格限制或哲學限制。沒有藝術品必須體現的特殊方式。”亦即藝術語言沒有了固定的創作范式，藝術家不再刻意尋求藝術語言的創新，尋求藝術語言的內在范式邏輯結構都已成為過去式，藝術語言的本體地位被動搖。這也是后現代藝術與現代藝術、古典藝術的本質區別。由此可見亞瑟丹托的藝術終結論并沒有否定藝術將繼續存在下去這一事實，他所提出的藝術終結的觀點雖然在關于為什么藝術會終結及如何發展問題上模糊不清，但卻確切的描述了后現代藝術不再尋求藝術的內在結構、邏輯范式的藝術現象。阿瑟丹托提出藝術終結論時，后現代藝術已經開始，各種藝術形式迸發，這種迸發其本質上是藝術語言的“爆破”。
后現代藝術藝術語言的“爆破”表面上看實現了藝術形式的繁榮，但是這種繁榮只有“量”沒有“質”，并在事實上造成了藝術語言“碎片化”，也就是指藝術語言的內在范式邏輯結構的解構，因為在很多藝術家看來，拋棄范式是為了擴大藝術的表達空間，在他們看來藝術范式限制了藝術觀念的表達的寬度和緯度，但是這種后現代的觀點值得懷疑。在藝術語言爆破，碎片化的過程中產生了眾多的藝術表達形式，但這并未緩解藝術終結的危機，原因在于很多后現代藝術家刻意的避開藝術范式，甚至有些人認為無范式的作品的藝術價值高于有范式作品的藝術價值，這就加劇了藝術終結的危機。藝術之所以獨立的成為一種門類，就在于它運用自己獨有的藝術語言形式來進行表達，如果藝術語言本身被輕視，并且藝術家不再探索藝術的范式邏輯的話就意味著藝術的自立性動搖了，也就是藝術語言的本體地位被動搖了。
二、藝術語言的“爆破”
無論是黑格爾的藝術終結論還是丹托的藝術終結論在當代藝術中都有具體表現，一種是通過藝術語言形式的消解（黑格爾派）進行的藝術創作，另一種是藝術語言形式的“繁殖爆炸”（丹托派）來進行藝術創作。本質上而言，這兩種藝術創作行為都是藝術語言的“爆破”造成的，一種是“爆破”后藝術形式消逝于無形，另一種是“爆破”后藝術語言形式被炸成碎片，失去了自身的范式邏輯。也就是說，藝術進入后現代階段后，古典藝術和現代藝術尋求藝術語言內在范式邏輯的傾向已經過時了，代之以藝術語言形式的“爆破”，這種“爆破”自然會帶來藝術本身受到質疑。
第一種“爆破”將藝術語言形式消解于無形，其代表是觀念藝術（Conceptual Art），它與黑格爾的藝術終結論不謀而合，都認為藝術只是表達觀念或者說精神理念的工具媒介，當出現比藝術語言更為有效高級的表達方式時，藝術語言形式在某種程度上是可以被消解的。
索爾?李維特認為觀念是藝術的發動機;觀念藝術不依賴于藝術家精湛的技藝，好的觀念藝術源自好的觀念，藝術語言技藝的運用應該盡可能的簡單，精湛的技藝反而會成為觀念的束縛;文字語言如果能表達藝術家的藝術觀念也可以作為一件藝術品。托尼?戈德弗魯也明確提出觀念藝術無關乎形式或材料，它不可能被定義為任何媒介風格。它的出現通常被認為始于馬歇爾?杜尚的“現成品藝術”，最為有名的就是他的小便池《噴泉》。觀念藝術的出現讓藝術終結論似乎成為了一種可能。從中我們可以看到當精神觀念完全替代藝術語言成為藝術本體時，藝術事實上可以被文字、語言等等一切非藝術形式所替代，換句話說，藝術區別于它物質形式的獨特性與獨立性被消解了，藝術也就不必是藝術。所以觀念藝術在短時內便走入了死胡同。
而另一種“爆破”是將藝術語言碎片化，這種藝術則充斥于后現代藝術的角角落落，我們無法給予準確的定義，他們的共同特點是用無規則、無邏輯的藝術語言形式去創作，藝術作品看起來似乎是無意義的材料拼裝，而非有內在邏輯的形式。從極簡主義到波普藝術到當代藝術均有藝術家極力創新藝術語言形式運用各種新型材料尋求與眾不同的藝術效果，創作第一無二的藝術作品。
例如2014年在紐約蘇富比拍出上億高價的極簡主義作品《無題》便是一件比較典型的無內在邏輯的抽象藝術作品?！稛o題》全幅用以白色的顏料堆砌成厚薄不一的肌理鋪滿整個畫面，間雜一些藍綠的顏色。無論是白色肌理也好，還是星星點點的藍綠色，單獨的看都是沒有內在邏輯聯系的無意義的語言符號。這種無意義符號簡單的堆積能夠造成一定的視覺沖擊。這種視覺沖擊在欣賞者眼中能造成短暫而強烈的印象，從而達到創作者的某種目的。但當語言形式被分化為單獨的語言符號，其內在的結構和邏輯聯系就被完全瓦解了。后現代藝術家們在藝術材料的處理上強調偶然性、無序性、反結構、反中心化，這就又造成了藝術家必須不斷更新藝術形式，且這些紛繁復雜的“爆破”后的藝術形式并不具有內在的結構和邏輯?？v觀《無題》的創作者藝術家羅伯特?雷曼的創作生涯在相同時間段內創作的藝術作品幾乎沒有一幅是完全相似的，這就是典型的藝術語言的“爆破”，勢必造成藝術語言的碎片化。
總之，后現代藝術所帶來的藝術終結論的危機本質上是藝術語言“爆破”帶來的結果，當藝術語言的內在范式邏輯被否定之后，藝術語言的本體地位自然會被動搖，進而帶來藝術消亡的可能，要想挽救藝術本身，必須停止對藝術語言的“爆破”，回歸藝術語言的內在范式探索。
參考文獻：
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[2]沈語冰.20世紀藝術批評[M].北京：中國美術學院出版社，2003.
藝術語言范文6
藝術語言既是以生活語言為依據，但又是經過加工、創造的語言［1］，某種意義上即是一門聲音的藝術。在戲劇表演專業的聲樂訓練中，需要借鑒和運用聲樂教學的若干方法貫穿于藝術語言教學。藝術語言教材包含繞口令、聲韻母單練、兒化音、貫口的訓練等，這與聲樂發聲練習中的樂句快速演唱的語速氣息運用和咬字是脈絡相通的。歌劇和音樂劇中大量的詠嘆調或歌曲酷似話劇舞臺上的大段獨白，而歌劇和音樂劇中的宣敘調與藝術語言朗誦處于同一聲區音頻，所以如果將戲劇藝術語言朗誦的基礎聲區與聲樂歌唱聲區的混聲共鳴加以融合，就會取得戲劇藝術語言朗誦與聲樂歌唱的完美貫通。
美國著名音樂史學家謝爾曼•唐恩比克認為：“對于世界上任何一種文化而言，人類的聲音是最簡捷、最古老的制造音樂的手段，與其他樂器一樣，人聲也分成許多不同的類型。人聲可以被視為一種誰都可以擁有的樂器，無論他持何種語言或屬于何種文明，自古以來，當人們第一次嘗試著唱出不同音高的音符，以期創造某種旋律時，聲音就已經成為強有力的表達方式。”［2］聲樂理論家石惟正在闡述人聲分類時說：“人聲分類有兩個名詞代表了兩個概念。一為聲部，主要區分人聲使用音域的高低，其次區分音色。”［3］①所以，中國的戲曲有生旦凈丑之分。西洋歌劇運用聲部劃分進行人物刻畫，如戲劇男高音經常扮演情感波折、性格暴烈的角色，如奧賽羅、霍賽等；男中音的傳統角色既可是成熟的年輕男子，也可是中年男子或中老年的角色；男低音表現有經驗的、有權勢的、令人起敬的角色，如神父、伯爵或祭司等，而傳統話劇在人物個性化的安排上同樣地像戲曲的角色行當一樣除了生、旦以外，還細化了老生、小生、武生、老旦、武旦、小旦（花旦）、凈等等，每個聲部代表著一類人物形象，每個聲部肩負著不同的使命。當然，偶爾也會出現“反串”，例如喜歌劇大師們為了增加喜劇效果，經常會安排詼諧的男低音擔任主角，而這種聲部在正式歌劇中只能當配角。男低音渾厚的聲音原來最適宜表現莊嚴、穩重、從容不迫的旋律和情感內容，如今突然唱起快速的、輕快的曲調，就很容易給觀眾留下一種詼諧、親切的感覺。再加上不時還突然爆發出一兩聲假聲或破裂聲，或學女生說話等，更令觀眾哄堂大笑。
由此，因聲部不同而存在不同的音質音色。音質，一般籠統的意義即為聲音的品質，在音響技術中它包含了三方面的內容：聲音的音高，即音頻的強度和幅度；聲音的音調，即音頻的頻率或每秒變化的次數；聲音的音色，即音頻泛音或諧波成分［1］。音色———聲音的個性、特色。從人的聲音來看，由于每個人聲帶質量的不同，特別是共鳴腔體狀態的差異，因而每個人都有自己的音色［1］。聲樂界對不同聲部不同音質音色有著嚴格的界定，它追求的不僅是音質優美與音色個性，還有合乎嗓音的保健衛生。戲劇舞臺藝術語言的音質音色問題并未引起學界的充分關注和探討，目前更多人的研究停留在藝術語言的外部技巧訓練上，涉及聲音的造型及不同年齡人物音色變化的要求，也關注各個年齡的聲音及語言特點等方面，只是不夠深入。本文通過筆者多年的教學實踐，擬對表演專業有關的演員藝術語言訓練教學的若干問題進行探討。
一、聲樂訓練與音色
每個人的音色音質都是獨特的。音色音質最難以進行研究，聲音的穿透力可以用聲頻譜量化，用頻譜圖的共振峰細化解析，而音色音質則很難被量化。用文字來描述音色音質往往僅是憑個人感覺和理解所作出的模糊表述而已。且每個人的感覺又不盡相同，不同的聲音有不同的音色，每個人有每個人的音色，有的人沙啞，有的人洪亮，有的人細聲細語，有的人渾厚有力，感覺如同繪畫中的色彩，畫卷上有赤橙黃綠青藍紫以及調和對比的五顏六色，而聲音的色彩也有高低明暗粗細厚薄以及調和對比的千姿百態。人的聲音本色是獨具個性的，俗話說“聞其聲知其人”，這種聲音的本色有時可能很美，有時可能不美，美與不美，好或壞在日常生活中都是無所謂的，但如果推廣到藝術語言領域，即使個人的嗓音條件再好，若未受專業訓練，也難以適應舞臺藝術語言上說唱的嚴格要求，因此，表演專業的學生有必要進行聲音的全面訓練。在戲劇舞臺上戲劇人物語言個性化是一個重要的特征，戲劇人物在舞臺上的語言要符合劇情所處的時代、生活環境、身份和人生閱歷，要反映人物的心理活動和思維習慣，體現出人物的性格。李漁主張戲劇語言“語求肖似”，“說一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛”［4］。如老舍善于用各人不同的說話習慣和口頭禪表現人物，讓觀眾迅速認識到這些人物所屬的類型。如《茶館》剛開場時，唐鐵嘴和茶館老板王利發有一段對話：唐鐵嘴（慘笑）：王掌柜，捧捧唐鐵嘴吧！送給我碗茶喝，我就先給您相相面吧！手相奉送，不取分文?。ú蝗莘终f，拉過王利發的手來）今年是光緒二十四年，戊戌。您貴庚是……王利發（奪回手去）：算了吧，我送給你一碗茶喝，你就甭賣那套生意口啦！用不著相面，咱們既在江湖內，都是苦命人！（由柜臺內走出，讓唐鐵嘴坐下）坐下！我告訴你，你要是不戒了大煙，就永遠交不了好運！這是我的相法，比你的更靈驗！一個死乞百賴討生活的人和一個精明能干、有城府生意人的對話，一開腔就顯出鮮活面貌，個性分明。又如《日出》中的胡四，充分體現語言個性化的提煉，人物一腔一調的拿捏對塑造胡四的喜劇人物形象尤為關鍵。所以要使有限的條件優化拓展，必須要學會調節共鳴腔，為了獲得理想的共鳴，演唱者（或演講者）需要一個能夠實現他們意圖的可靈活變化的喉嚨、抬高的軟腭、靈巧的舌頭和懸于適當位置的下巴。只有當這些形成共鳴的諸條件與表演者積極吻合時，表演者才能根據自己的想象發出他們希望聽到的聲音。調整聲音的位置能前能后，音域能高能低，音量能大能小，這是學會改變聲音色彩、拿捏分寸感極為重要的環節。所以“咽喉的形狀、發聲時候嗓與身體的配合以及生動的想象等多方面因素決定了音色音質的最終形成。［5］”
二、聲樂訓練與語音
語音，具有一切聲音所共有的物理屬性［1］。在聲樂藝術實踐中，經常會聽到這樣一種說法：“民族唱法位置靠前，美聲唱法位置靠后，發聲方法不一樣嘛！”其實，教學中提及的“民族唱法”和“美聲唱法”在音色特征上確實存在著明顯的差異。造成差異的原因很多，上述說法具有一定的片面性和有些主觀臆斷，那么為什么傳達給聽眾的兩種唱法之間會有很大差異呢？原因很多，其中一個比較主要的、需要特別強調的原因就是語言問題。“美聲唱法”表現在不同國家不同民族的語言上特征鮮明。像意大利語中明朗的母音所占比例比較突出，因此意大利的唱法高闊嘹亮；法語由于鼻音較重，所以法國歌唱家比較注重鼻腔共鳴；而德語齒音與喉音多，過分的口腔共鳴使喉音顯得比較突出，所以近代的德國歌唱家們運用子音，把聲音送到口腔前部來，有助于放松不必要緊張的肌肉，以改善音色的質地。由此說明發聲方法必須結合語言特點進行訓練。我國的“民族唱法”，包括各地區眾多種類的不同戲曲聲樂唱法、曲藝聲樂唱法、56個民族繁多的方言民歌唱法以及以民族語言為基礎的借鑒Bel Canto（美聲唱法）發聲法的“唱法”，不同“唱法”所形成的音色特征與語言的語音特色大有關聯。例如大型歌舞劇《東方紅》里呈現的就是各個民族的聲音和風格的體現。蒙族、藏族、維吾爾族、湖南民歌、江蘇民歌、甘肅花兒、陜北民歌等是指在共同聲音訓練、咬字歸音訓練基礎上的因人而異、因歌而異的音色追求，追求各種風格的展示與體現。而話劇，注重以“話”演?。ㄌ貏e就傳統話劇而言），以語言作為主要表現手段展示劇情或塑造人物，同時聲形統一又是舞臺語言造型的基礎。盡管話劇角色在音色上不像歌劇那樣嚴格劃分聲部，十分注重歌劇人物角色的聲部音色分配，但也需盡可能地尋找角色基調，從音色上折射出人物個性，這樣才有助于迅速接近角色。例如，在排演表演片段教學實踐時，有的學生在《雷雨》中飾繁漪，開始她以纖細哀怨的聲音和語氣作為人物基調，這與人物的年齡身份性格都不相符。后來通過排演輔導，使她逐步理解了作者的構思，人物的核心———敢于沖破一切束縛，困獸般地與生活搏斗。要塑造這樣一位婦女形象，表現其人物性格必須用寬厚有力度的聲音。通過理論和實踐訓練，最后演出獲得成功。話劇表演中的臺詞朗誦雖非歌唱，但發聲原理中的諸多要領如氣息、共鳴、分句、吐字、換聲等諸方面，若能掌握恰當，無疑有助于臺詞表達和人物塑造。所以說，聲樂界著稱的“語音教學法”在藝術語言領域中同樣適用。#p#分頁標題#e#
三、戲劇表演與個性化聲樂訓練
