前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的動態性舞臺藝術語言探索，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。
作者：黃鵬 單位：中央戲劇學院
話劇表演中的舞臺藝術語言應該鮮活生動，具有“動態性”。動態性的藝術語言，要求演員以自身的呼吸和發聲器官為主要創作工具，利用“重音”、“語調”、“停頓”等技巧，有變化、形象地反映和表現人物精神世界、內在感受，服務于人物形象的創造。這種有節律和具有藝術美感的語言，并不是一般聲音的塑造、語句的堆砌，而是一種具有形象性的藝術語言。演員對角色形象的理解和構思，很大程度上是通過這些動態性的語言得以體現，從而幫助演員創造出鮮明、生動的人物形象。
（一）動態性的舞臺語言必然包含著復雜的人物內心感受
舞臺語言的“動態性”，就是語言表現力要“靈動”。在創作中語言想要“動起來”，創作者勢必要緊緊抓住規定情境，勢必要有強烈的內心依托。演員對規定情境進行分析和感受，挖掘人物此時此刻的心理脈絡，通過有對比性的語言，充分抒發內心情感，形成“峰巒相連”、“此消彼長”的語言感覺，生動地傳達人物激烈的內心活動。這樣一來縱使話語不多，依然會給人留下深刻的印象。著名表演藝術家董行佶在《蔡文姬》的排演中，談到了他創造曹丕這一角色時，專門提到了一場戲：曹操要讓董祀自裁，而曹丕希望通過自己的提醒，讓父親回心轉意。
曹丕是乖巧的，頗識體統，但不狡黠。出于對父親、文姬和董祀的愛護，他當然要提出自己的看法，但要找到一個適當的機會，用比較妥帖的方法來提醒父親。他先讓周近下場，觀察一下父親，然后輕輕走在父親身旁，說出了這句關鍵的臺詞：“父親，文姬夫人何時召見？”態度上，既有對丞相的恭敬之禮，又有君臣之間的商榷之規，也包含著父子之間的私情，語氣上，既輕又緩，特別強調了“文姬夫人”幾個字，意思是“您是不是再聽聽蔡文姬的另面之辭？”短短的十幾個字，表明了曹丕積極參與這一矛盾的決心，而參與得又是這樣得體。父親聽后，稍候片刻，說：“我再做考慮。”我想，“噢，他采納了我的提醒，但他是否馬上就能行動呢？這是我所擔心的。”曹丕帶著這種心情，接著說了三個“是”字。三個字有間隔，第一個“是”比較興奮，第二個“是”比較擔心，第三個“是”甚至有些沮喪。隨著三個“是”字，后退了三步。剛一轉身，父親叫了一聲“子桓”，我很快把身轉回來，又升起了希望，當然，這也許是一個使我失望的回答，但這也有可能是個有希望的兆頭，我很快回應“在！”“關于文姬夫人的情形……”為了能清楚地表達急切等待的心情，我把臉轉向觀眾，眼睛閃閃發光。曹操接著說：“……你可以好好查詢一下。”?。「赣H畢竟是納諫的明君，事情是有挽回余地的。他的話音剛一落地，我興奮地說：“我一定留意！一定留意！”……（《蔡文姬的舞臺藝術》-69頁，蘇民等編著）在這場戲中，董行佶的語言并不多，但是卻在短短的時間內，利用寥寥的幾句話，就將曹丕這個人物躍然于臺上。這不能不說是在臺詞處理上很下了一番功夫。“文姬夫人何時召見？”，將“文姬夫人”點出，恰恰就是在婉轉地提醒曹操，同時又在表明自己的態度，確實做到了“突出重音”。這種重音的突出并不是煞有介事地重讀，而是在不動聲色之間，顯現了自己的態度，這恰恰就揭示了曹丕這個角色的行事方式，人物性格———謹慎、不乏智慧。后面的三個“是”字，則是充分運用了語言的對比，富有動態。就像董行佶所表述的那樣，在這三個“是”之間，包含著角色大量的思想活動以及此時此刻對現場的感受。三個“是”字，中間有兩個語言上的停頓，完全是揭示了此時此刻人物的心理活動，對待事物的態度。同時，也就曹丕這個人物的性格特征，給觀眾最直觀的印象。這種處理事情的方式，也只有曹丕才是如此，換作別人未必會這樣周密細致。通過這番語言，一個鮮活的人物形象躍然于臺上。
（二）動態性舞臺語言在創造過程中必然結合著藝術構思和設計
話劇表演藝術需要演員的感性，但也少不了對角色的理性構思和設計。這些構思和設計，要從最大限度上調動和梳理演員的感性創造能力，使其服務于創作。一塊好鋼如果沒有外力的擠壓、鍛造、塑型，那么永遠只是一塊鋼而已，無法實現價值最大化。演員對待角色，在富有創作熱情、情感飽滿的同時，也需要有一定的技術、設計，把這如同鋼水一般的熱情、創作天性和能力，注入到角色的身體中，從而最大限度地完成和深化角色的創造。在中央戲劇學院臺詞課中《荒原與人》的獨白、對白教學階段，我深刻體會到了構思和設計的重要性。創作中的構思不是憑空想象，必然要結合腳踏實地的理性分析。這種工作其一，是劇本準備過程中的案頭工作，包括分析人物的前史、人物所處的規定情境、人物的思想線、情感線、心理線，人物此時的行動、人物的貫穿行動……其二，是以上分析的深化，在之前基礎上，能夠調動自身肌體的一切創作可能性將分析的東西展現出來，并且在展現的過程中尋找靈感迸發的瞬間。這種展現是演員在創作中一系列理性分析和感性分析的物化，在舞臺藝術語言創作中，會對語言的形成起推動的作用。不論是在演員自身的形體上、聲音上，還是在演員與舞臺景物的相互關系上，都必然會反過來對演員的創作造成影響，從而在語言上有所改變，使演員能更快地融入規定情境中，找到屬于角色的心理形體自我感覺。從這個角度講，動態性的舞臺藝術語言既是藝術構思和設計的目的，也是深化角色創造的必然要求。
在《荒原與人》“送細草”一場戲中，一對男女學生用“紅綢”這一物件對戲進行詮釋，給我留下了深刻的印象。兩人運用“紅綢”編排了一系列的舞蹈動作，在舞蹈中完成了對白。“送親”中，紅綢是顯而易見的物件之一，這場戲運用紅綢在邏輯上完全行得通，順理成章；而用紅綢來體現細草和馬兆興這一組人物關系，更是巧妙。兩個演員在舞臺上運用形體語言，充分調動了自身的情感，將兩個人物復雜的心理狀態、彼此的愛恨情仇生動地演繹出來。細草上場時，一條紅綢橫據臺中，似乎揭示了她的命運———去嫁給一個自己并不愛的人，她要面對命運中的強大阻礙；隨著馬兆興的上場，這條紅綢又將兩人遠遠隔開，隱隱如同一條激流，使兩人相望卻不能牽手；隨著故事的進程，這條紅綢又化為韁繩，既系在命運的馬車上，又是兩人剪不斷理還亂的牽絆。兩個學生說出的語言相較于以往在張力上明顯有所增強。所有的語言不僅是在行動的過程中說出的，而且伴隨著更加積極主動的形體動作，以舞蹈推動語言，以語言詮釋身體的語匯……整個表演處于“動態”之中，使舞臺藝術語言的表現力得到大大增強。#p#分頁標題#e#
（三）“動”中尋“靜”使舞臺語言具有鮮明層次
任何戲都不可能一個節奏到底。即使是在矛盾沖突最尖銳的時刻，人物的內心斗爭達到頂峰，人物的外在表現也不見得就會等同于這種內心節奏。在很多時候，這種內外的反差會使人物更加真實，更能給人留下深刻印象。正所謂“欲左先右”，“欲揚先抑”，在變化中尋求鮮活的生命力。同理，舞臺語言也是如此。在上述的“送細草”一段中，雖然情感激蕩，但兩個角色有好多獨白并不是喊出來的。
演員說臺詞要有感受。首先，在表演中十分的感受未必就要用十分力說出來，可能用三分力效果能更好一些，舉重若輕，點到為止。再一層，獨白是自語，人之所以有自語，必然是因為有感受到的東西，也必然想要把它抒發出來。有誰會自己沖自己吼叫？至少在生活中我沒見過。在舞臺上，可能會因為藝術的夸張性會出現此類情況，但是這不是單純的嘶吼，而要包含著深切的心理體驗。
請看這兩段獨白：馬兆新一切都過去了，過去了！從一開始細草就不是我的，現在又終歸還給了別人。我馬兆新不過是一段插曲……兩年前的夏天，是我馬兆新開著拖拉機把她和墾荒隊的伙計們拉到落馬湖；兩年后的冬天，又是我馬兆新趕著爬犁把她送出墾荒隊，送進從底窯迎來的吹吹打打的娶親行列……一個小伙子親自把自己熱戀過的女人送到別人家去當老婆！不，不是熱戀過，我至今還在愛著她，要不然我不會這么痛苦。那么，為什么不攔一攔她呢？她是失過身，她身上有個孩子，一個別的混蛋男人的孩子，可那怨她嗎？她當時象我一樣，我們都還年輕……可馬兆新是個男人！男人?。ǜ觾春莸爻榇蛑@馬）細草男人都是有自尊心的?？墒?，女孩子就不是人嗎？哦，不去怪他吧！如果在他回來那天，我去向他傾訴他走后的一切，他會諒解的。小馬不是不講道理的人?？墒牵也坏珱]講，反而要嫁出去，這對小馬就象是火上加油。我為什么這么干呢？也許，我也有自私的一面？我想用這種舉動進一步激起小馬的愛？我這樣想過嗎？沒有吧？可是，他為什么不攔我一下呢？只要你馬兆新說一句：“細草，你是我的！你不能走！”我就會毫不猶豫地留下來?？墒牵銢]說，你這是在報復我！男孩子的心真就這樣硬嗎？（《荒原與人》，李龍云著）馬兆新和細草兩人，在此時已是心力交瘁。他們的內心苦楚，因為彼此的隔膜無法用言語溝通，所以只會越來越苦，使他們感到窒息。經過了一系列的打擊，早已經是身心疲憊。說話時，我想，更多的是無奈、彷徨、疲憊、疑惑，而不是在發泄。那么，在語言上，演員盡量采用舒緩的方式，相對安靜地，感覺著，嘆息著說出臺詞，會不會更好一些?在整個片段處于積極行動的情況下，注入這么一點“靜”的因素，反而會使創作中的舞臺語言整體感覺上更加棱角分明，層次清晰，富于表現力，使這種語言上的“動態”更加強烈。
