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蘇軾赤壁賦范文1
【關鍵詞】《赤壁賦》；哲學意蘊；人生啟示
中國分類號：I106
在宋神宗元豐五年，蘇軾由于烏臺詩案被貶至黃州，這一時期的蘇軾在人生哲學思考以及詩文造詣上取得了巨大的成就，《赤壁賦》是蘇軾在這一階段的代表作，文章中除了營造出清幽的意境，其中含蘊含這深刻的哲學意蘊與人生啟示。
一、《赤壁賦》中蘊含的儒家思想
蘇軾在黃州不僅僅是他思想發展的主要時期，也是蘇軾思想成長的關鍵性時期，從始至終，儒家思想都是蘇軾文學創作中的主導性思想。蘇軾出生于文學世家，其父蘇洵是一名著名的古文名家，對他進行了悉心的指導，蘇軾雄才大略，但是卻被貶黃州，這給他帶來了巨大的打擊，一度有厭世的念頭。他的志向一直都是報效國家，但是卻郁郁不得志。
在《赤壁賦》的開頭，作者描寫了清風、水波、明月等景色，在這種皎潔的月光之下，作者產生了憂傷與思念之情，后來，又描寫了“飲酒甚歡”、“月出于東山之上”等情景，他借助屈原忠君愛國的情操來表達自己的抑郁之情，雖然遭受到巨大的打擊，但是也依然不為世俗茍合，《赤壁賦》中還采用大量迂回的表現方法，蘊含著作者深刻的思想觀念。
蘇軾雖然被貶，但是依然思念自己的君王，但是卻與之產生了分歧，因此，蘇軾智能在悲憤、失意的痛苦中哀嘆顯示，《赤壁賦》中“望美人兮天一方”正是代表了自己的政治理念，也無所作為，只能夠將自己的悲憤與憂思寄托在抒情中，期盼自己能夠獲取到精神慰藉。
可以看出，蘇軾的思想與屈原有著一些相似之處，他身處逆境，依然掛念自己的君王，之所以產生這種情感，就是由于自己對國家社稷懷有的信念。
二、《赤壁賦》中蘊含的道家思想
宋朝的思想十分的開放，受到儒、釋、道學術思想的影響，蘇軾的作品中也蘊含著深刻的道家思想，蘇軾之所以會思考人生，正是受到了道家思想的影響。儒家思想讓他熱愛人生、熱愛生活，道家思想讓他淡泊名利。無論自己處于何種境界，思想與抱負都是不變的，當然，蘇軾對于下層貧苦人民的苦難也有著深刻的感知，他將儒家的堅毅精神與道家超越時空的思想融入到了自己的文學創作中，這幾種思想觀念的疊加組成了蘇軾的人生觀。在被貶之后，他的生命軌跡發生了極大的改變，這也在一定程度上影響了蘇軾的創作風格。
而《赤壁賦》中表現的人生意識、宇宙思想也受到了道家思想的影響，他呈現出了一種灑脫、豁達、樂觀的氣度與風范，在苦難中依然怡然自樂，蘇軾繼承了道家思想觀念，并未絕對的看待問題，而是注意到了各項事物中的辯證關系。他將人生、歷史與自然放在了大的參照系統中進行分析，萬物平等，事物與事務之間并沒有差別，可以看出，他樂天的生活態度與道家思想是有密切關系的。
三、癡心不改的理想與追求
人生的道路是充滿坎坷的，在傷害、不幸與疼痛發生時，蘇軾依然保持了一如既往的堅強，在被貶黃州時，蘇軾的身份是一個犯人，在這一個階段中，蘇軾的思想與心態逐漸的由苦悶變為和諧。蘇軾走入了靈魂的淡薄中，雖然逆水行舟，依然堅強，在江邊的風月之間他尋找出了生命的本質，他將自己生命的精力轉化為深刻的人生感悟，讓自己真正的做到了從容自如、心如止水，這種人生，無疑是充沛的。要想獲取到人生的真諦，必須要有超脫的思想，蘇軾之所以可以做到這一點，與他豁達的胸襟是密切相關的，他有過輝煌的過去，一招被貶，無人問津，他沒有自怨自艾，自暴自棄，反而用豁達的胸襟接受了自己的一切，雖然也有過彷徨與困苦的階段，但是他很快找到了自己精神上的樂土，之所以可以做到這一點，正是由于他有著豁達的胸襟。
此外，蘇軾也有著強大的政治抱負與雄才大略，這種雄才大略潛伏在他的內心思想中，但是，卻充分的在暗中發揮出了應有的力量，一個人，既是渺小的，又是堅強的，從這種柔弱中迸發出來的韌性正是一只激勵蘇軾向前的力量。作為高中生，我們也應該深刻的汲取蘇軾的思想觀念，樹立起遠大的報復，但是又要有廣闊的胸襟，這有這樣我們才能夠真正走上人生成功的巔峰。
四、結語
總而言之，蘇軾的《赤壁賦》中蘊含著超凡脫俗的胸襟、樂觀向上的性格以及天人合一的思想，這種抽象的觀點有著豐富的感染力，將詩情與哲學實現了良好的融合，真正的做到了情景交融、文學與哲學的結合，在閱讀《赤壁賦》時，讀者既可以得到藝術資源上的享受，又可以得到深刻的人生啟迪。
參考文獻
[1]王一涵.逍遙齊物追莊周――試論蘇詞對道家思想的繼承與超越[J].遼寧教育行政學院學報.2010（05）
蘇軾赤壁賦范文2
本文試圖從《后赤壁賦圖》的基本信息出發，對一些容易被忽視的問題進行再考察，以及對《后赤壁賦圖》中的基本問題及圖文關系問題進行考證。主要解決兩個問題：其一，對喬仲常、李公麟、蘇軾、趙德麟等人及其關系進行初步考證，理清了此圖題跋人、收藏人之間千絲萬縷的關系;其二，得出喬氏在此圖中運用的“異時同圖”“虛實相生”“分割與連續”“主觀的人物比例”這四種特殊方式。
《后赤壁賦圖》卷原為清宮舊藏，《石渠寶笈》 初編卷三十二《御書房》有著錄。1911年后被溥儀帶出宮，由香港王文伯所購得，后落海外，被美國收藏家顧樂阜收藏，后轉由美國納爾遜·阿特金斯藝術博物館收藏。
此圖無款，但據圖后佚名題跋可定為北宋末喬仲常之作?！妒汅拧烦蹙幘砣杏兄?。記載了北宋趙德麟、武圣可、宋人佚名七段題跋、元人趙巖共十段題跋。今僅存趙德麟、武圣可兩人題跋，其他題跋已佚。
一、畫家、題跋人及其關系考
一、喬仲常其人
南宋鄧椿《畫繼·卷四·搢紳韋布》中有記載：“喬仲常，河中人，工雜畫，師龍眠。圍城中思歸，一日，作《河中圖》贈邵澤民侍郎，至今藏其家。又有《山居羅漢》《淵明聽松風》《李白捉月》《玄真子西塞》《列子御風》《龍宮散齋》手軸等圖，傳于世。”①其中“圍城中思歸”指靖康元年（公元1126年）金兵圍困汴京猛烈攻城之事。而之后喬氏又作畫贈人，故其很可能生于北宋末，而經歷了靖康之變，可能存活到了南宋建炎、紹興年間。
再看《畫繼》中關于喬仲常的記載，他應該無官職，屬于恐怕連“秀才”也不算不上的底層文人，社會地位不高。但由于其文化的影響力，與一些達官貴人（如邵澤民侍郎）或高層文人保有私誼。
二、親緣還是師承？——李公麟與喬仲常關系考
李公麟是北宋著名的人物畫家，同時也是一位文人，創作過《九歌圖》《陶淵明歸隱圖》等。而喬仲常的《后赤壁賦圖》卷中透露出明顯的李公麟的畫風。我們不禁要問：喬仲常與李公麟之間有什么關系？他們是否有直接的交往或者師徒關系？
《畫繼·卷四》中提到喬氏 “師龍眠”，點出了李公麟與喬仲常的師承關系?！缎彤嬜V》第七卷在評論他的作品時贊曰：“（龍眠）尤工人物，能分別狀貌，使人望而知其為廊廟、館閣、山林、草野、閭閻、臧荻、占輿、皂隸。至于動作態度、顰伸俯仰、大小善惡、與夫東西南北之人才分點畫、尊卑貴賤、咸有區別，非若世俗畫工混為一律。貴賤研丑止以肥紅瘦黑分之。大抵公麟以立意為先，布置緣飾為次，其成染精致，俗工或可學焉，至率略簡易處，則終不近也。”②
《畫繼》中對李公麟的記載：“龍眠居士李公麟，字伯時，為舒城大族，家世業儒。……士夫以謂‘鞍馬愈于韓幹，佛像追吳道玄，山水似李思訓，人物似韓滉’，非過論也。尤好畫馬，飛龍狀質，噴玉圖形，五花散身，萬里汗血，覺陳閎之非貴，視韓干以未奇。故坡詩云‘龍眠胸中有千駟，不惟畫肉兼畫骨” 。山谷亦云：‘伯時作馬，如孫太古湖灘水石。’謂其筆力俊壯也。……又畫《自在觀音》，跏趺合爪，而具自在之相，曰‘世以破坐為自在，自在在心不在相也’。乃知高人達士，縱施橫設，無施而不可者。平時所畫不作對，多以澄心堂紙為之，不用縑素，不施丹粉，其所以超乎一世之上者此也。郭若虛謂‘吳道子畫今古一人而已’，以予觀之，伯時既出，道子詎容獨步耶？有《孝經圖》《九歌圖》《歸去來圖》《陽關圖》《琴鶴圖》《憩寂圖》《嚴子陵釣灘圖》《山莊圖》《卜居圖》，又有《虎脊天馬》《天育驃騎》《好頭赤》《沐猴馬》《欲輾馬》《象龍馬》及《揩癢虎》等圖。一時名賢，俱留紀詠也。”③
明《珊瑚木難》卷四《宋趙子固梅竹詩》后南宋咸淳年董楷的題跋曰：“昔李伯時表弟喬仲常，親受筆法，遂入能品。今喬筆世甚罕見，其貴重殆不減龍眠。”清初吳升《大觀錄》卷十五《趙子固梅竹詩譜卷》也有類似記載，但將“喬仲常”分開，寫為“昔李伯時表弟喬仲，嘗（嘗）親受筆法，遂入能品。”
筆者認為后者看法可能更為合理。原因為：其一，在《畫繼·卷四》喬氏前后的畫家傳記中，多點出畫家之間的親緣關系，如“黃斌老，文湖州之妻侄也。” “孔去非，汝州寧極先生之后也”“楊吉老，文潛甥也”“黃彝，字子舟，斌老之弟”“李昭，李文靖之曾孫，蔡文忠公曾外孫也”等。而鄧椿并沒有點出喬氏與李公麟之關系;其二，從“一日，作《河中圖》贈邵澤民侍郎，至今藏其家” 。推測，鄧椿對喬仲常及其友人的狀況相當熟悉，應該有私人接觸。這樣說來，喬仲常與李公麟這樣著名畫家的親緣關系，鄧椿不可能不知。由此看來，鄧椿既然在文中提到了李公麟，而沒有交代出其親緣關系，可以認為是明代后人所誤傳。
正如《畫繼》中提到的“師龍眠”，李、喬師承關系的確顯而易見。表現為：
第一，兩人的風格類似?！懂嬂^》中說李公麟“不用縑素，不施丹粉”，此《后赤壁賦圖》中將墨線運用到極致。《宣和畫譜》中提到李公麟“尤工人物，能分別狀貌，使人望而知其為廊廟、館閣、山林、草野、閭閻、臧荻、占輿、皂隸。至于動作態度、顰伸俯仰、大小善惡、與夫東西南北之人才分點畫、尊卑貴賤、咸有區別，非若世俗畫工混為一律” 。⑤文本提到的李公麟的作畫特質，與《后赤壁賦圖》中人物正、側、背多種造型，人物表現得體而又重點突出的特點十分相似。有趣 的是，文獻記載中李公麟喜愛畫馬。而在《后赤壁賦圖》中畫家在文本之外植入了馬匹與文人的情節。馬匹是“畫肉又畫骨”，與李公麟《五馬圖》中的馬匹神似。
第二，兩人選擇題材也多有重合。有記載認為如李公麟也創作過《赤壁賦圖》。明代都穆的《寓意編》曰：“蘇文忠前后《赤壁賦》，李龍眠作圖，隸字書旁，注云：‘是海岳筆，共八節，惟前賦不完。’”⑥由此推測，李公麟應創作過前后《赤壁賦圖》，且很可能是在蘇軾完成賦文后與其的互動之作，形式也是圖文相配。由此看來，喬氏的《后赤壁賦圖》的最早粉本很可能來自于李公麟。除了“赤壁”題材，李公麟的《歸去來圖》 是關于陶淵明的，而喬氏也創作過《淵明聽松風》。且現存南宋的許多李公麟傳統的人物故事手卷《孝經圖》、《九歌圖》，形式也是圖文相配的連環畫，與喬氏的《后赤壁賦圖》有一定傳承關系。
（三）蘇軾與題跋人趙德麟
《后赤壁圖》現存跋文有二，其中上圖的此跋文內容為：“觀東坡公賦赤壁，一如自黃泥坂游赤壁之下，聽誦其賦。真杜子美所謂‘及茲煩見示， 滿目一凄惻。悲風生微綃，萬里起古色’者也。宣和五年八月七日，德麟題。”趙德麟跋于宣和五年（公元1123年），故此圖應作于略早前。
由上述跋文可知，題跋人為趙德麟。趙德麟（1061年-1134年），名令畤，初字景貺，后改字德麟，自號聊復翁。涿郡（今河北薊縣）人，與蘇軾交好，撰有《侯鯖錄》八卷。《四庫全書提要》曰：“宋趙德麟，始創商調鼓子詞，用‘蝶戀花’譜西廂十二首。”
由上述題跋內容我們也不難猜測出，喬氏與作畫對象蘇軾、題跋人趙德麟與蘇軾之間有著一定聯系。
元祐六年（1092年）官潁州簽書判官，與蘇軾交好，互有詩文應和。王灼《碧雞漫志》中記載：“趙德麟、李方叔皆東坡客，其氣味殊不近，趙婉而李俊，各有所長。”⑦蘇軾有《次韻趙德麟西湖新成見懷絕句》 ：“壺中春色飲中仙，騎鶴東來獨惘然。猶有趙陳同李郭，不妨同泛過湖船。”⑧
以上足見蘇軾與題跋人趙德麟之間有不淺的私誼。再結合趙氏的題跋內容：“觀東坡公賦赤壁，一如自黃泥阪游赤壁之下，聽誦其賦。”可推測趙氏有可能曾與蘇軾同游，并聽其誦賦。而題此圖很可能是借以緬懷故人情義。
同時，喬氏的畫風與主角蘇軾十分相似，都屬于書法用筆，墨線爽勁的文人畫傳統。蘇軾的繪畫追求“蕭散簡遠”“古雅澹泊”的意象，如上海博物館所藏蘇軾的《古木怪石圖》。畫中枯樹枝干扭曲，掙扎堅硬，整個畫面顯得清淡、空靈、松散。如米芾的評價：“子瞻作枯木，枝干虬屈無端，石皴硬，亦怪怪奇無端，如其胸中盤郁也。”⑨
二、表現賦文的四種圖像手法
喬仲常在描繪《后赤壁賦圖》中為了更好地詮釋文本，采用了一系列特殊的圖像手法。這些手法主要概括為四點：第一，“異時同圖”;第二，虛實相生;第三，分割與連續;第四，主觀的人物比例。
（一） “異時同圖”
“異時同圖”是中國畫一種展現時空的特殊方式。早在1988年，王克文發表在《美術研究》上的《傳統中國畫的“異時同圖”問題》，便對中國畫中出現的“異時同圖”作了較為詳盡的歸納。王克文在文中認為：“‘異時同圖’是中國畫構思、布局、體現空間的一種傳統藝術手法。畫家根據‘立意’的要求，將不同時間、地點出現的人物、景物等，運用連續空間轉換的構圖形式，巧妙地描繪在同一畫幅上。”⑩那么，一般在哪些類型的中國畫中容易采用“異時同圖”這種圖像手法呢？一般來說，在敘述性的、有故事情節的、多場景的人物畫中容易采用這種手法，如佛經本生故事、民間傳說、神話故事、人物傳記、歷史事件等。而之所以在這些類型的繪畫中需要不同程度的采用“異時同圖”，是為了將在不同時間、地點和不同情節中多次出現的內容很好地融合到同一個物理空間（即一幅畫）中。而“這種充分調動觀眾視覺因素的處理方法，打破時空限制，創造了一種心理空間，把不同情節寄寓于不同的空間結構中，結合造型因素來表達特定主題的內容” 。11
我們不難發現，“異時同圖”是《后赤壁賦圖》中頻繁采用的一種處理圖文關系的手法。但與一般敘事人物畫中的“異時同圖”有所差別。如《韓熙載夜宴圖》中，在同一場景中之出現一次主要人物，即在同一物理空間對應著同一時間空間。而《后赤壁賦圖》中的“異時同圖”不僅體現在連續的畫幅中表現了不同時段和不同場景，且體現在即使在同一場景中，也暗含了不同的時間跨度。
《后赤壁賦圖》中較有代表性的“異時同圖”場景有二，分別為“登舟放流，有鶴東來”和“夢二道士”。
此場景將原本描寫兩個時間段的場景集中在一起。原賦中登舟之后，聽任其在水流中飄蕩，直到夜半，故此圖橫跨了白天和夜半兩個時間段，屬于較為典型的“異時同圖”。
賦文：須臾客去，予亦就睡。夢二道士，羽衣翩躚，過臨皋之下，揖予而言曰：“赤壁之游樂乎？”問其姓名，俯而不答。“嗚呼噫嘻！我知之矣。疇昔之夜，飛鳴而過我者，非子也耶？”道士顧笑。
“夢二道士”12場景中，在屋里出現了四個人：其中三個人為一個團體，對坐交談，另一人斜臥在床榻之上。經過前文分析可知，左側的兩人為“二道士”，右側的一人為蘇軾。而斜臥在床榻上的一人為誰呢？根據賦文“須臾客去，予亦就睡。夢二道士”可知側臥在床的人物也為蘇軾。在一個場景中出現兩個蘇軾，即將兩個不同時間不同狀態的人物同時放置在同一畫面之中。奇怪的是，表現“異時同圖”時，喬仲常所采用的手法十分自然，沒有刻意去安排和提示同一人物的不同狀態。如“夢二道士”場景中，如果不仔細辨認，很容易以為斜臥在床榻上的人為在場的“第三者”。由此可見，此畫的預設觀 賞者必定是對這一段文本比較熟悉，且當時這種“異時同圖”的表現手法是在一定范圍內被人知曉的。
由于采用了“異時同圖”，使得《后赤壁賦圖》看起來時空交錯，紛繁復雜，如果不仔細解讀，很難將賦文的時空與畫面完美地結合起來。但又從另一個側面反映出，當時這段賦文在畫家預設的觀眾群體中的熟悉程度相當之高，以至于明眼人一眼能夠將復雜的畫面和相應的賦文相對應，這也是這種具有情節性的敘事畫在宋代達到新一輪創新的必備條件。
（二） 虛實相生
“虛實”是中國哲學與美學的一個重要范疇。具體到《后赤壁賦圖》中來說，虛實相生主要表現在兩個不同的方面：其一，在應該出現人物的地方，并沒有出現人物，而是將人物隱去，如“踞虎豹”場景。在“踞虎豹”這一場景中，蘇軾沒有出現，而是被虛化了。用文字“踞虎豹”和棱角躍動的山石暗示出攀登的危險和山勢的巍峨;其二，在某一場景中將現實和虛幻同時展現，如“夢二道士”
場景。在這一場景中，蘇軾入睡的場景在觀者肉眼可見的，而蘇軾的夢按照常理來說，只能依靠賦中文字展現，觀者是不可見的。而在圖中，現實中的“蘇軾”與夢中的“蘇軾”“二道人”，同時出現在同一屋中。蘇軾的畫法也未進行區分，讓觀者真假難辨，分不清夢幻和現實，亦真亦幻。
（三）分割與連續
在中國傳統敘事畫中，畫家們都需要面對一個課題，即怎樣在連續的畫面中展示不同的時空，既要有一定的天然連續性，又要表現出相對的獨立性和封閉性。在空間的處理中，畫家們通常巧妙地運用一些景物和實物將畫面進行看似無意卻獨具匠心的阻隔，如在描繪自然類的長卷中會頻繁地運用山石、水域等;在表現人的活動的場景中，多運用建筑物、窗戶、屏風、家具等。典型的有五代（傳）顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，以連環長卷的方式描摹了南唐韓熙載開宴行樂的場景，全圖以韓熙載為中心，分“聽樂”“觀舞”“休息”“清吹”及“宴散”五段。各段獨立成章，又能連成整體。
而喬仲常的《后赤壁賦圖》的處理空間隔斷的手法與《韓熙載夜宴圖》運用屏風床榻完成自然阻斷有異曲同工之妙。在一手卷中出現九個不同場景，同一人物多次出現，為了使得畫面顯得連貫完整，場景得以自然轉換，畫家巧妙地運用山石樹木進行自然阻斷。同時，對于山石的不費余力的著墨也使得這幅畫形成文人山水風景中獨樹一幟的風格，山石筆墨奇特而又耐人尋味。
（四）主觀的人物比例
將身份地位尊貴、畫面的主角表現得較為突出，是古代人物畫的一個重要特征。從《后赤壁賦圖》來看，無疑也遵循了這個準則，其手法與唐代的《步輦圖》中唐太宗的巨大身形有異曲同工之妙?！逗蟪啾谫x》中的主角蘇軾，無論是從他出現的頻率、在畫面中所占的中心位置，體量大小，還是他總以正面（或正側面）出現來說，都可以看出他是被畫家給予特殊的“照顧”的對象。同時，在表現蘇軾時，也采用了肖像畫的特征，即前后人物容貌、衣冠保持一致，對于繪畫的觀者來說，蘇軾的識別度較高。
典型的場景有二，一為“攜酒與魚”，二為“江流有聲，水落石出”。
場景“攜酒與魚”描繪了蘇軾歸家，書童在門外等候的情景，蘇軾攜酒與魚，正和在門口送別的妻子與孩子回頭道別之場景。，此場景中有意用人物比例大小表現遠近關系和主次關系。從畫面來看，蘇軾和他的妻兒應該離觀者最近，因此體量最大，占據畫面最中央，顯得醒目和清晰。而書童則坐臥在門外，臉部被門廊遮住，只露出身子。而馬廄內的馬匹和文人，體量與中心人物比較起來顯得很小，想必是畫家試圖表現他們在馬廄之中的縱深感，和與觀者較遠的距離感。同時此人不在賦文中出現，屬于畫家自添，也應放在次要位置，以免喧賓奪主。
場景“江流有聲，水落石出”描繪蘇軾與二友人坐在山間的巖石上舉盞暢飲，旁有兩書童站立。在人物描繪上，還是沿用了前幾個場景的慣例，蘇軾被畫在畫的正中心，且比例較大。一位書童以背面展示，另一位藏匿在山石之后，只露出了兩只腿。這個被藏匿的書童增添了畫面的趣味性和可讀性，也顯得有詩意。與之后徽宗畫院的“深山藏古寺”“竹鎖橋邊賣酒家”有異曲同工之妙。
結 論
本文對北宋喬仲常《后赤壁賦圖》的幾個基本問題進行了再考證，主要解決了兩個方面問題：其一，對喬仲常、李公麟、蘇軾、趙德麟等人及其關系進行初步考證，理清了此圖題跋人、收藏人之間千絲萬縷的關系。其二，得出喬氏在此圖中運用的“異時同圖”“虛實相生”“分割與連續”“主觀的人物比例”這四種特殊方式，使得《后赤壁賦圖》的特殊圖像地位得以凸顯。
此圖包含宋及宋之前的多位畫家的不同筆墨風格在內，如郭熙、李公麟等，如所提到的那樣：“全幅筆墨，有似李公麟、郭熙、馬和之、趙孟頫、倪瓚處。李公麟、郭熙皆與喬仲常同時而年長，喬仲常畫風像他們本是應該的。” 此圖的繪畫風格在北宋山水畫中顯得十分另類，在同一畫面中故意將多種風格并置，形成“轉譯”。而這種“轉譯”在后人仇英的《赤壁賦圖》中得到進一步放大。此圖的復雜圖文關系、風格并置等特殊之處，使得此圖成為研究北宋繪畫，特別是北宋文人畫中不容忽視的一支異軍。若將此圖與另一幅藏于美國弗利爾李公麟（傳）的《陶淵明歸隱圖》作類型研究的話，這些特點將會更加明顯，也會加深國內外學者對北宋文人畫的認知。
注釋：
*[基金項目] 2014年度教育部人文社會科學研究青年基金項目《藝術與權力：南宋畫院人物畫的政治功用》（14YJC760010）;中國博士后科學基金第56批面上資助《民族危機與藝術創新：南宋院體人物畫的歷史生成》（2014M561400）;江蘇省教育廳2013年度高校哲學社會科學基金《宋代民間繪畫贊助模式研究》（2013SJB760006）
①[南宋]鄧椿.畫繼·卷四[M]. 北京：人民美術出版社，2003.
②[北宋]宣和畫譜[M].南京：江蘇美術出版社，2007.
③[北 宋]宣和畫譜[M].南京：江蘇美術出版社，2007.
④中國書畫全書編纂委員會編.中國書畫全書[M]。上海：上海書畫出版社，2000.
⑤[北宋]宣和畫譜[M].南京：江蘇美術出版社，2007.
⑥（明）都穆撰《寓意編》一卷， 收入潘運告《明代畫論》，湖南美術出版社，2002。除記載李公麟的《后赤壁賦圖》外另有一幅傳李公麟的《女孝經圖》，見“龍眠畫 《女孝經》 四章（每章亦龍眠書）”。
⑦王灼.碧雞漫志[M].中華書局，1992.
⑧陶文鵬，鄭園編，蘇軾集[M]第二十卷（古詩六十二首）.南京：鳳凰出版社，2006.
⑨王伯敏，任道斌主編.畫學集成[M].米芾.畫史[A].石家莊：河北美術出版社，2002.
⑩王克文.傳統中國畫的“異時同圖”問題[J].美術研究，1988（4）.
11王克文.傳統中國畫的“異時同圖”問題[J].美術研究，1988（4）.
12“二道士”之辯。在此賦的諸多文字版本中，一直有“夢二道士”和“夢一道士”之爭。從此圖來看，在北宋宣和年間時，此賦還是沿用“二道士”。而南宋孝宗趙眘手書《后赤壁賦》，現藏遼寧博物館，是作“夢一道士”。因此可推論賦文中“夢二道士”改為“夢一道士”的起始時間大概應在南宋。
參考文獻：
蘇軾赤壁賦范文3
1、 “求田問舍，怕應羞見，劉郎才氣?！逼渲小皠⒗伞敝傅氖?D)
A、劉邦B、劉徹C、劉秀 D、劉備
2、“遙岑遠目，獻愁供恨，玉簪螺髻”三句所運用的修辭手法是(B)
A、比喻兼排比 B、比喻兼擬人C、 比喻兼夸張 D、比喻兼用典
3、下列詞句中，借用典故抒情的是(A)
A、 遙岑遠目，獻愁供恨，玉簪螺髻。
B、落日樓頭，斷鴻聲里，江南游子。
C、可惜流年，憂愁風雨，樹猶如此。
D、倩何人，喚取紅巾翠袖，揾英雄淚。
4、有“曲狀元”之稱的元代散曲家是(B)
A、關漢卿 B、王實甫C、馬致遠 D、鄭光祖
5、《西廂記》的作者是(B)
A、關漢卿B、王實甫 C、馬致遠D、白樸
6、王實甫的《西廂記》全名是(D)
A、《西廂記諸宮調》 B、《會真記》
C、《全本西廂記》 D、《崔鶯鶯待月西廂記》
7、曲這種藝術形式興盛于(B)
A、唐代B、宋代C、元代D、明代
8、《前赤壁賦》是蘇軾被貶至何處時所作(D)
A、杭州B、湖州C、密州D、蘇州
9、《前赤壁賦》是一首(C)
A、抒情小賦B、騷體賦C、文賦D、駢賦
10、 蘇軾在《前赤壁賦》中抒情和說理都借用的自然景物是(A)
A、清風、明月、江水
B、清風、蘆荻、明月
蘇軾赤壁賦范文4
關鍵詞：后赤壁賦 悲愁情感 美景 登高 長嘯
《后赤壁賦》與《前赤壁賦》寫于同一年，相距不過三個月，被后人譽為是各有千秋的姊妹篇。對后賦的解讀，歷來的評論家均認為較前賦更不易理解，前賦實而后賦虛，前賦是實情實景，而后賦是幻境幻想，作者在文中流露出游仙思想，但又終覺其虛無，反映出他在出世與入世問題上的矛盾心情。至于詩人所表達的思想感情，前賦尚且不輕以示人，后賦則更是虛與逶蛇了。雖都是寫“樂”，但這“樂”屬于苦中作樂，借山水而暫時排遣其內心郁悶，包含著淡淡的哀愁。
清代批評家金圣嘆在《天下才子必讀書》中評說：“前賦是特地發明胸前一段真實了悟，后賦是承上文從現身現境一一指示此一段真實了悟?！庇终f：“若無后賦，前賦不明；若無前賦，后賦無謂。”[1]因此，將前后兩賦進行對比閱讀，才更能體味其景、其情、其理。關于前賦，筆者認為是詩人蘇軾“戴著鐐銬的舞蹈”，是蘇軾將心中永遠無法排遣的愁情巧妙地以“樂”的形式呈現出來，以樂寫悲[2]；而在后賦中，蘇軾則將這悲愁“一一指示”，使這悲愁如輕紗般籠罩在文中“靈空奇幻，筆筆欲仙”[3]的意境中，籠罩在若疑若信的恍惚夢境之中。
至于蘇軾的悲愁緣何而來，評者早有論述，不再贅言。從創作背景上看，寫作兩賦時，距蘇軾被貶至黃州不過兩年，其壯志難酬之感，英雄遲暮之悲，世人皆罵之愁，不甘沉淪之苦，明君莫遇之嘆，統統郁結于心，無人可以傾訴。初冬月圓之夜，帶著如此多的悲愁游于赤壁，面對月下的美景，或許能暫時忘卻塵世間所有的痛苦和憂傷，實現“對凄苦的掙扎和超越”[4]。然而，悲愁之情如影隨形，“才下眉頭，卻上心頭”。情郁于中，必發之外。高明的東坡將其難以言傳的悲愁之情在后賦中巧妙地加以表達。
一、將悲愁之情淡化于美景之中
后賦寫景，歷來受到評論家的一致推賞，其絕妙之處在于不事雕琢，自然而工致?！八都冉?，木葉盡落，人影在地，仰見明月”“江流有聲，斷岸千尺。山高月小，水落石出”“山鳴谷應，風起水涌”等句，全是白描，但卻給人以清新質樸，怡人心脾之感，達到了“外枯而中膏，似淡而實美”[5]的境界。
景寫得好，是因為在景物的描摹之中透露著作者的情意。我們可以想到在和客人從雪堂回到臨皋的途中，蘇軾的內心就如同朱自清先生當年游清華園月下的荷塘一樣，是“頗不寧靜”的。初冬靜謐的夜晚，曠野無人，皓月當空，天地澄澈。仰望天上明月，俯視地上人影，與摯友一起行歌相答，自由自在，其悲愁之情也就在這令人心曠神怡的美景之中得到了消解和淡化。面對如此月白風清的美好夜晚，詩人還能做什么呢？攜助興之客友，提助興之酒肴，伴助興之明月，再游赤壁之山水，“白天里一定要做的事，一定要說的話，現在都可不理”，“且受用這無邊”的月下美景好了！山間月色，江上濤聲，雄奇的赤壁夜景，如一道帷幕將詩人從現實的藩籬中隔絕開來，將其濃得化不開的悲愁淡化于這一切的美景之中，回歸自然，返樸歸真，與萬物合而為一。然而，這良辰美景，這賞心樂事，只不過是一副暫時的淡化劑、溶化劑，而天才的不甘、委屈、憤懣、不平卻永遠縈繞于心頭，難以平息，出世與入世的矛盾沖突難以調和，“顧而樂之”引出一聲長嘆——“曾日月之幾何，而江山不可以復識矣?！必M是江山不可復識？乃是時間流逝，時過景遷，人心不可識！于是，詩人只好登高望遠，以期別有一番景致，來排遣心中塊壘。
二、將悲愁顯化于登高之中
江山既已不可識，“水波不興”成了“江流有聲”，“水光接天”成了“水落石出”，“白露橫江”成了“斷岸千尺”，“月出東山”成了“山高月小”，備好了心情，備好了美酒佳肴，卻無景可賞，豈不可惜可嘆？于是蘇軾奮而登高，依詩人不甘寂寞、誓有所為的性格，登高也是他當時唯一的選擇，他沒有退路。
登高是古人的愛好和習俗，沉淀了深厚的文化涵意和韻味?！暗歉哌h望，使人心瘁?！盵6]“登高興悲”的文人情結，使得蘇軾的此次登高一開始就籠上了“悲愁”的色彩，“予乃攝衣而上，履巉巖，披蒙耳，踞虎豹，登虬龍；攀棲鶻之危巢，俯馮夷之幽宮?！薄芭c其說是寫他登山活動，倒不如說是蘇軾描寫了自己的崎嶇經歷，坎坷人生”[7]。這情景與李白“欲渡黃河冰塞川，將登太行雪滿山”（《行路難》）何其相似？李白以“長風破浪會有時，直掛云帆濟滄?！眮戆参孔约?，而此時的蘇軾內心中充滿了痛苦與矛盾，他既有入世者生命活力不能舒展的傷悲，又有出世者生存狀態不自由的苦悶，因而“思必深而深必怨，望必遠而遠必傷”[8]，希冀難遂，前途渺茫，意緒難平，思慮奔馳，正如“惘兮若有求而不致，悵兮若有待而不至”[9]，只有“愁思無已，嘆息垂淚”[10]而已，“……登高望遠，每足使有愁者添愁而無愁者生愁。”[11]無論蘇軾是如何一個“不可救藥的樂天派”[12]，他也不得不卸下面具，將郁集于心的悲愁坦露無遺?！懊烀熨庥钁?，望美人兮天一方”，前賦中的歌聲再次響起在站在山頂的詩人耳畔，此情何堪！
“二客不能從”，獨自一人登上山頂的蘇軾，除了孤獨寂寞，除了“高處不勝寒”的悲愁，一無所有。陳子昂“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下”的曠古蒼涼悲壯，重又襲上心頭。時空無限，而生命渺小，人生短暫。多少英雄豪杰都已歸寂于歷史長河之中，而自己人到中年卻一事無成，壯志難酬，年華虛擲，報國無門！獨處天地之間，蘇軾此時正如曠野中行走的孤狼，“只有咬著冷冷的牙，報一兩聲長嘯”。
三、將悲愁強化于長嘯之中
“嘯”作為古代文人的一種習慣和個性表達方式，源于上古，盛于魏晉。阮籍是眾多善嘯者中的出類拔萃者?！吨窳制哔t論》中說：“阮籍……性樂酒善嘯，聲聞數百步?！彼约阂苍凇对亼言姟分姓f：“月明星稀，天高氣寒。嘯歌傷懷，獨寤無言?！庇衷疲骸昂斡脤懰?，嘯歌長吟?！痹谀莻€天綱四掩，六翮難舒的社會中，阮籍選擇無詞有聲、無形而有情、本身充滿著悲感的“嘯”作為表達情感的方式。聲聲長嘯，飛越時空，把抑郁、愁苦、哀怨之情一泄無余。成公綏《嘯賦》中云：“舒蓄思之悱憤，奮久結之纏綿?！碧K軾自然深諳此道，世路坎坷，塵事險惡，一腔悱憤，蓄之已久，纏綿之情，縈繞心頭，詩人的精神苦悶可想而知，于是站在高山之巔，仰天劃然長嘯，長嘯聲回蕩著詩人幾多不平的心曲，幾多辛酸的歷程！這是蘇軾痛定思痛之后的長歌當哭，是超越世俗的淋漓盡致。這一聲長嘯可謂是驚天動地，“草木震動，山鳴谷應，風起水涌?！彼K于將“悲愁”強化于這一聲長嘯之中，“悄然而悲，肅然而恐”，他悲的是自己舉步維艱，奮力前行，而知音難覓；他恐的是人生虛度，功業無成，而風刀霜劍，苦苦威逼！“行悲歌以諧歡，朗長嘯以啟程?！保ㄒ笾倏啊秾㈦x別》）蘇軾的長嘯回蕩在赤壁的山水之間，這是他的心靈的哭泣，是他不甘的掙扎，是他人生的體悟和自我個性的超越?？墒情L嘯過后是夜半更深周遭死一般的寂寥，他只得“反而登舟，放乎中流，所其止而休?！毕Ｍ脺?，無力回天，“小舟從此逝，江海寄余生?！保ㄌK軾《臨江仙》）掠舟而過的孤鶴，正是詩人“羽化而登仙”的直接表現。
四、將悲愁隱化于夢幻之中
客去人散，蘇軾也睡了，夢就來了，道士也出現了：“赤壁之游樂乎？”這一問正觸及詩人的傷痛之處，問得他啞口無言，只好顧左右而言他：“嗚呼噫嘻！我知之矣。疇昔之夜，飛鳴而過予者，非子也耶？”在前賦中詩人已流露出“遺世獨立”的出世思想，在后賦中鶴化為道士而入詩人夢中，孤鶴與道士的聯結暗示蘇軾在精神上已歸向高蹈世外的逸士隱者，向往“羽化而登仙”歸隱林泉的生活。但蘇軾的“這種‘退隱’，已不是對政治的退避，而是一種對社會的退避；它不是對政治殺戮的恐懼哀傷，已不是‘一為黃雀哀，涕下誰能禁’（阮籍），‘榮華誠足貴，亦復可憐傷’（陶潛）那種具體的政治哀傷（盡管蘇也有這種哀傷），而是對整個人生、世上的紛紛擾擾究竟有何目的和意義這個根本問題的懷疑、厭倦和企求解脫與舍棄?！盵13]
東坡之游何樂之有？即便是有，那也只是強顏歡笑，所表達出的卻正是“無可如何、黃昏日暮的深重傷感”，是對整個人生的空漠之感，“對整個存在、宇宙、人生、社會的懷疑、厭倦，無所希冀、無所寄托的深沉喟嘆”[14]。道士化鶴與莊周夢蝶是如出一轍的哲學思考?！罢軐W的價值就是教人笑自己”[15]，蘇軾在自己所創造的另一個世界——道家仙人的夢境中，自嘲他的自作聰明，自嘲他出世不甘、入世不得的糾結，把自己求解脫而未能、欲排遣反戲謔的悲愁提到了一種透徹了悟的飄渺禪意和哲理的高度?！暗朗款櫺?，予亦驚寤。開戶視之，不見其處。”論者多析此結尾處朦朧空靈，讓人回味無窮，而筆者寧可認為是蘇軾自嘲之后，將悲愁隱于夢境之中的一種巨大失落、空漠和無所寄托之感，是詩人“無處話凄涼”，反歸于老莊哲意的無奈選擇。
《歷代詩余》中說：“東坡先生實通內典，尚賦《西江月》詞云：‘休言萬事轉頭空，未轉頭時皆夢?！啾谥?，樂則樂矣，轉眼之間，其樂安在？以是觀之，風我與二客，鶴與道士皆一夢也?！盵16]后世評論者也有認為后賦全篇均為寫夢[17]。然而，不論是寫夢還是寫實，蘇軾在他禪意玄思的意境中，總深深地埋藏著某種要求徹底解脫而又意氣難平的悲愁?！叭松鐗簟?，而這悲愁就如籠在夢中的一層輕紗，讓這夢更加朦朧虛幻，空靈飄動。
注釋：
[1][3][16]王水照選注：《蘇軾選集》，上海古籍出版社，1984年版。
[2]程朝暉，南東求：《對蘇軾主題的再認識》，黃岡職業技術學院學報，2007年，第3期。
[4]余秋雨：《坡突圍》，出自《山居筆記》，上海：文匯出版社，2005年版。
[5]陳振鵬，章培恒主編：《古文鑒賞辭典（下冊）》，上海辭書出版社，1997年版，第1396頁。
[6][8][9][10][11]陳文忠：《一個母題的誕生與旅行》，安徽師范大學學報（人文社會科學版），2008年，第4期。
[7]涂普生：《野趣美的流光溢彩》，理論月刊，1992年，第1期。
[12]林語堂：《原序》，海南國際新聞出版中心，海南出版社，1992年版。
[13][14]李澤厚：《美的歷程》，北京：文物出版社，1989年版，159-160頁。
[15]林語堂：《坡傳》，海南國際新聞出版中心，海南出版社，1992年版，第163頁。
蘇軾赤壁賦范文5
這流暢的教學行程,順則順矣,可我總覺得少了點什么。追溯教學流程,在無障礙的自如運行間,似乎少了點課堂教學的起伏波瀾,少了點自主學習的苦苦思考,少了山重水復疑無路的茫然尋覓,少了柳暗花明又一村的意外之喜。一切都緊緊拽在教師的手中。凝視羅老師的板書,關鍵詞“徘徊”與“突圍”赫然在目。赤壁的月光下,我們看到了蘇軾“徘徊——突圍”式的轉身瞬間的心靈掙扎和豁然感悟,那么,我們的語文課堂是否也同樣該追求“徘徊——突圍”的教學過程?
縱觀此課教學,課堂的切入點撇開了大眾型的“情感”點而轉向個性化的“月亮”,文本主旨探究則以弗羅伊德的“本我到超我”論代替人云亦云的蘇軾從失意到曠達的精神軌跡,應該說,教師對《赤壁賦》一文的教學設計很有想法,新穎別致,讓入耳目一新。學生在教師的提示下,找月亮,評月亮,最后教師月隱旨成,“東方既白”。但是這所謂的行云流水,其實正缺乏了課堂教學最富魅力的徘徊式的曲線之美。鄭金洲教授就不贊成這種課堂的“行云流水”:“行云流水般的課堂其實是一種非常態的課堂,學生在課堂上走得跌跌撞撞、步履蹣跚,時而雀躍,時而深思……才是課堂的常態。”其實,高明的課堂是存有一種行云流水之美的,但是這種行云流水是常態下的,它不應該是直線型的到達,而應該呈現出曲線之狀。從這個角度上說,它與鄭金洲教授的觀點依然吻合。不求順流直下,但要百轉千回。讓閱讀教學過程成為一個真實的、漸進的、多層次的和多角度的非線性序列,讓學生在教學場中有一種徘徊式的掙扎——思考,討論,表述,爭鋒……然后在教師的引導下看到亮光打開小口,獲得突圍的,最后融進語文的大海。
赤壁的那一輪明月讓蘇軾完成了從本我到超我的一次突圍。蘇軾頓悟時的突圍固然令人崇敬,蘇軾掙扎中的徘徊則更讓我們難忘。如此,思考到我們的語文教學。行云流水絕不是問題,問題在于怎么行、怎么流。王國維先生認為,學問研究既要“入乎其內”,又要“出乎其外”。給課堂一個“徘徊”的過程,其實就是讓學生充分體驗“入乎其內”的痛與快樂,而跌跌撞撞、步履蹣跚后的“出乎其外”會更貼近課堂教學的本來面目,更能激發學生的參與熱情與活力。因為在課堂教學過程中,學生不但是文本意義的接受者,更是文本內涵的主動建構者。這樣,我們的語文教師就需要設計出有“徘徊”感的問題,制造出一個適度的教學場,讓學生在學習過程中去積極思考去深入探究。教師課堂提問要有相適應的深度、難度、寬度,這個場就會有相應的內張力。作為年輕教師,羅老師該是個很有教學匠心的人,他擺脫了“樂——悲——喜”的情感文氣,另辟蹊徑,走進赤壁的溶溶月色。但遺憾的是,赤壁之月并沒有完全照亮學生的學習心田,課堂呈現多是“學生找月——學生評月——教師析月”的水到渠成,學生多是在對教師博學廣識的膜拜中被動接受,沒有深度思考,沒有質疑,缺乏討論。究其原因就是教學問題欠缺“徘徊”質感。筆者不由憶起去年10月在無錫聽課,主題是初中《記承天寺夜游》的同課異構,同樣是蘇軾的作品,蘇子文中依然是美麗蒙嚨的月夜。一教師要求學生找出描寫生動的句子,學生讀讀教師點點:一教師則是以“
蘇軾赤壁賦范文6
1、《和子由澠池懷舊》，作于嘉祐六年蘇軾赴鳳翔上任路過澠池時。
2、《飲湖上初晴后雨二首》，作于熙寧六年杭州通判任上；《江城子》和《江城子》作于熙寧八年密州知州任上；《水調歌頭》，作于熙寧九年，密州知州任上；《文與可畫筼筜谷偃竹記》，作于元豐二年，湖州知州任上。
3、《卜算子》（缺月掛疏桐），作于元豐三年，寓居黃州定惠院期間；《定風波》作于元豐五年黃州城外出行遇雨時；《念奴嬌》、《前赤壁賦》、《后赤壁賦》，均作于元豐五年黃州游赤壁時。
4、《惠崇春江曉景二首》、《
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