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蘇軾定風波范文1
關鍵詞：柔奴 容貌美 才藝美 品行美
不同時代有不同的審美標準，不同的人有不同的審美觀，盡管審美會因人因時而異，但一些普遍的共同的美還是存在的，它不會因為時代的變遷而發生改變，也不會岡為欣賞者的不同而發生改變。不僅有共同美的存在，而且熒感也有共同性。所謂“美有同嗜然”，人人會心，古今同品。比如蘇軾在《定風波》中刻畫的人物柔奴就代表了古今、人人都認同的美。不僅在宋人看來是美的，在今天看來也是美的。柔奴這一典型形象的成功塑造，電使得作品具有了較高的藝術魅力、審美價值。
美和丑總是相對而言的。有的人外表很丑，但心靈很美，在文學作品中有外表丑陋內心美好的形象，比如《巴黎圣母院》中的敲鐘人卡西莫多，外表奇丑，而心地卻十分善良這是化“丑”為美。在文學形象中也不乏外表美而心靈丑者，如《紅樓夢》中的王熙鳳，外表美麗，內心狠毒，我們只能把她作為文學形象來欣賞，而不應向她的人品來學習。她還不能算作理想的美。如果單純說一個女子的容貌美，似乎不足為奇。外表美是一種外在的美，一個人更重要的是內在的美，心靈的美，而柔奴的可貴之處就在于她不僅有美麗的容顏還有美好的心靈，是內在美與外在美的完美統一。下面我們就賞析一下柔奴體現的女性美之所在：
一、容貌美
一個相貌丑陋的人同然可以通過善的行為改變其形象，但不可甭認，一個人的外表美也是至關重要的，人們在相互不是很了解的前提下．第一印象占了很大的比重，影響到人的視覺，為什么青年人看起來比老年人要好，是因為年輕人的外貌年輕，膚色好，而老年人則飽經滄桑，面部多是皺紋，但老年人有豐富經驗和遠高于年輕人的智慧在蘇軾筆下的歌妓舞女大多是美女，柔奴是其中之一。
蘇軾《定風波》(氏羨人問琢玉郎)的原序：“王定國歌兒曰柔奴，姓宇文氏，眉目娟麗，善應對，家世住京師。定國南遷歸，余問柔：‘廣南風土，應是不好?’柔對曰：‘此心安處，便是吾鄉。’因為綴詞云?！边@罩不僅談到作者寫作的背景，還談到了柔奴美麗的容貌。宋神宗元豐二年(1079)六月，蘇軾因“烏臺詩案”被貶黃州。王鞏字定國，從蘇軾學為文，因收受蘇詩而受牽連，被貶賓州監鹽酒稅。賓州即嶺南地區，條件頗為艱苦。去時，王鞏攜歌女柔奴同行，三年后，北歸，與蘇軾一起飲酒，王鞏出柔奴勸酒。蘇軾遂作此詞助興，也可見柔奴的人格、蘇軾的胸襟。
在宋代，有大量歌妓、舞女存在，這與統治者的倡導有關，官員司以妻妾成群，擁有歌女、舞女，供他們尋歡作樂。在這些女子中，不乏才貌雙全者。有的還與主人產生了真摯的感情，終身與主人相隨、相伴，與主人同甘苦、共患難。王鞏攜柔奴到嶺南，則正是那個時代特有生活的真實寫照。如果說在現代社會，有官員帶歌女出游的話，完全是一種被人唾棄的行為，而在宋代，則截然不同，時代背景小同，對事情的理解也就相異了，歌女與主人相依為命、不離不棄、患難與共的可貴精神，是值得稱頌的。而在詞人蘇軾筆下的女子，不僅外表靈巧秀美，而且才藝雙全、具有令人贊賞的人品美，這是他們形象的一個普遍特點。詞人在原序中提到“眉目娟麗”，是在贊美柔奴天生麗質、美貌絕頂、無與倫比。
“常羨人間琢玉郎，天教分付點酥娘。”這是詞的第一句，作者并沒有從正面描寫柔奴之美，而是采用了虛擬的手法?！白劣窭伞?，本指雕琢玉器的工匠，這里借指王鞏這位善于相思的多情種子?！包c酥娘”本于梅堯臣之詩，有“女子能點酥為詩”，這里借以夸贊柔奴的聰明才藝?！包c酥”大概相當于現在的裱花工藝藝?！指丁保唇桓?。這一整句是說羨慕你這位多情男子，老天交付給你一位心靈手巧的“點酥娘”來了。蘇軾并沒有對柔奴的容貌和身段作具體的摹寫，而是采取了以虛馭實的手法，把一個上天交付給的冰清玉沽的美人擺在讀者面前，給了讀者充分想象的自由空間。
如果說這首詞，只是在原序中偶爾提到對柔奴的直接外貌描寫，還不足以說明蘇詞筆下女性美的一個顯著特征的話，那么我們也可以從蘇詞的其他詞中加以印證。如：“眉長眼細。淡淡梳妝新綰髻”(《減字木蘭花》[贈君猷家姬])，捕寫一位侍女不著胭脂、淡妝素雅的自然之美?！懊奸L”、“眼細”、“淡妝”、“綰髻”無不顯示出侍女的本色美，不加妝飾，她的美麗是原生態的、清新自然的，無任何人_[做作。而在《訴衷情》(琵琶女)巾的“膚瑩玉，鬢梳蟬。綺窗前。素娥今夜，故故隨人，似斗嬋娟”，是從正面描寫琵琶女的膚色白皙、鬢發俏麗，展示了琵琶女的外形美，結尾以月亮作襯托，更顯出琵琶女天姿國色、美麗動人。其他如“云鬢裁新綠，霞衣曳曉紅”贊美了舞伎的頭發、衣著的和諧美，“寒玉細凝脂”是贊美妻子的容貌清秀。
蘇軾筆下“塑造的女性清新自然而不艷麗妖嬈，容貌秀麗而不嫵媚，體現的是女性的本色美”，不同于溫庭筠、柳永筆下的人工修飾之美。這跟作家不把女性當做觀賞的對象，而是尊重女性，把女性放到了一個較高的層次，不無相關吧。
二、才藝美
“白作清歌吹皓齒，風起，雪飛炎海變清涼”，寫柔奴能白作自演歌曲，清亮悅耳的歌聲從她芳潔的口中傳出，使人感到如同風起雪飛，使炎熱的酷暑之地變為清涼之鄉。使得政治上失意的詞人由憂郁苦悶、郁郁寡歡、煩躁不安變得超然曠達、淡定安詳。這是寫柔奴的歌聲產生的藝術效果，肯定了柔奴技藝的精湛?！梆X”，即潔白的牙齒，是寫柔奴的容貌美，當然作家本意并不僅于此，而是運用了通感的藝術手法，來展示柔奴的歌聲之美。風起雪飛是視覺效果，而炎海變清涼，則是觸覺的效果在起作用，使讀者由視覺的感知轉向了觸覺的變化，以此來展示柔奴的歌聲輕柔、舒爽，使人產生怡情悅性的審美享受。這有些夸張的意味，引起讀者的無限遐思。而“言為心聲”，歌聲正是歌女柔奴內心世界的表達，是因為她的心情曠達，能與主人同甘苦、共患難的精神使然。反過來，這對于支撐、堅定王鞏的生活和人生信念起到了關鍵作剛。
盡管說“所言之物，可以飾偽：巨奸可以有憂國語，熱中人能作冰雪文。言之格凋，則往往流露本相：狷急人之作風，不能盡變為澄澹，豪邁人之筆性，不能盡變為謹嚴。文如其人，在此不在彼也”，是用于分析文學作品風格的，但是將這種觀點運用于此，并無不可。柔奴自作的歌曲，相當于自己所寫的東西。那么柔奴的歌聲有其特殊的風格，是她性格、人品的展示。只有高尚的、真摯的情感才能打動人，這正說明柔奴的歌曲創作具有高度的藝術真實性?！霸娖烦鲇谌似贰?，能寫出這樣好的歌曲來正源于她高尚的品行和真摯的情感。
蘇軾筆下的女子不僅能歌，而且善舞，多才多藝。如“響亮歌喉，遏住行云翠不收”(《減字木蘭花·慶姬》)來比擬襯托慶姬歌喉的響亮程度，能“遏住行云”，使飛鳥不停地展翅飛翔。也有善舞者，如“霜庭按舞月娟娟”
(《浣溪沙》[學畫牙兒正妙年])寫月夜庭院擊節跳舞的小歌女的動人舞姿，“翠袖倚風縈柳絮”(《浣溪沙》[萬頃風濤不記蘇])，寫歌伎的翠袖在柳絮般潔白、輕盈的雪花巾搖曳。她們有的還通曉樂器。如《鷓鴣天·佳人》中，“酥胸斜抱天邊月，玉手輕彈水面冰”，寫琵琶女高超的技藝?！伴L笛吹《新水》”(《菩薩蠻》[娟卷缺月西南落])是歌妓作別時吹笛以表達依依不舍之情?！坝耋喜皇苤齑脚?，離聲凄咽胸填滿”(《菩薩蠻》)則顯示了笙妓高超的吹笙技術。
總的來說，在蘇軾的詞中，這些女性形象不僅精通各種樂器，如琵琶、胡琴、笛笙，能演奏美妙動聽的音樂，而且歌喉清麗、舞姿婆娑，盡管她們是歌妓舞女，地位卑下，但在蘇軾的筆下卻得到了應有的尊重，把她們當做藝術家來看待并加以歌頌。他融入其中，同情、理解她們的遭遇和不幸，并與她們產生了強烈共鳴，共同享受藝術帶來的審美愉悅。
三、品行美
“萬里歸來年愈少，微笑，笑時猶帶嶺梅香”，是寫柔奴的北歸。先勾勒出了她的神態容貌，“萬里歸來年愈少”，嶺南的艱苦生活她甘之如飴，心情舒暢，歸來后，更加容光煥發，更顯年輕。“年愈少”未免有些夸張，但卻是蘇軾對柔奴不畏艱難困苦、歷險若夷的由衷贊美。“微笑”，寫出了柔奴在北歸后對度過那段艱難歲月的一種超越、一種解脫，表現了豁達和樂觀的人生態度，艱苦歲月沒有把她擊垮，反而更歷練了她的性格，使她更加倔強堅強。“嶺梅”，指大庾嶺上的梅花，有較強的生命力，“笑時猶帶嶺梅香”，寫柔奴與主人南遷而歸，不但見不到頹唐之態，反而更加精神煥發，堪與嶺梅相媲美。這也說明了柔奴的堅強意志，像嶺梅斗霜傲雪。這一切為下好了鋪墊。
“試問嶺南應不好?卻道，此心安處是吾鄉?！痹~人先以否定句開頭，事出有因，盡管蘇軾當時還沒到過嶺南，但遷謫于此的文人對荒蠻的嶺南早有敘述，故蘇軾略有所知，所以對嶺南的好壞提出疑問，“卻道”，陡轉而下，使得答句“此心安處是吾鄉”，更顯鏗鏘有力、警策雋永。一般的官員都害怕到嶺南，所以蘇軾對王鞏和柔奴充滿了敬佩之情。同時，也顯示了柔奴的達觀、聰敏的品性。
“此心安處是吾鄉”，這類隨遇而安、表達曠達性格的話語在白居易詩中多見。白居易《香爐峰下新卜山居，草堂初成，偶題東壁》五首之四，“心泰身寧是歸處，故鄉何獨在長安?”在《初出城留別》中有“我生本無鄉，心安是歸處”。在《種桃杏》中有“無論海角與天涯，大抵心安即是家”等語，意即能使內心平靜的地方就可以當做故鄉。在白居易看來，在身、心二者中，心安是身安的前提，只有心安才能達到身安，也才能達到身心安泰的最高境界。他追求的是一種身心自然合一的生命境界。
蘇軾的詞顯然是受了白居易詩的影響，又加進了王鞏和柔奴的烙印，有他們的個性色彩。這種隨遇而安、不隨外物而改變的樂觀心態，對他們克服嶺南的艱難險阻起到了不可估量的作用。故鄉是人心，人心到哪里，故鄉就在哪里。故鄉本是指具體的地方的，故鄉不可動，而人心則是主觀的，人心是可動的，作家到處漂泊，曾慨嘆“此身如傳舍，何處是吾鄉!”(《臨江仙》[忘卻成都來十載])四海為家，把人心當做故鄉也就突破了傳統意義上的故鄉概念，人到了哪里，人心也就到了哪里，故鄉也就到了哪里。凡能使人安心的地方都是故鄉。原先的故鄉可能是繁華的，而現在的所在地是荒涼的。人心不會因為外在條件的好壞而改變，這是一種至高的人生境界，是一種達觀的人生態度，不怨天尤人、不絕望、不抱怨，而是雖身處逆境、困境，仍能泰然處之。“此心安處是吾鄉”是“含有深刻人生哲理的妙悟，柔奴隨緣自適、隨遇而安的樂觀曠達，與家主‘共進退，同患難’的‘忠愛’之情是何等的難能可貴!”蘇軾對王鞏和柔奴的贊美，受到他們的感染，在晚年被貶嶺南時，在艱難困苦中，正是這種隨遇而安的精神，有助于他樂觀、堅強地生活下去，并成就了一番文學業績。蘇軾的精神是和王鞏主奴一脈相承的，所以他把它引入詞中，加以贊賞。
蘇軾筆下的女性的品行美也可以從其他作品看到，比如《西江月》(玉骨那愁瘴霧)，借詠梅來表達對朝云的懷念之情，歌頌朝云梅花般高貴的品質，正是她在蘇軾落難時不離不棄，相依相伴，使得蘇軾終身難忘。在《醉落魄》(蒼顏華發)中，蘇軾塑造了一位重感情，有人情味的女性形象。“舊交新貴音書絕，惟有佳人，猶作殷勤別?！边@位歌妓情意懇切，疏肝利膽，是可貴的知己。在蘇軾《江城子》(翠娥羞黛怯人看)中，“翠娥羞黛怯人看。掩霜紈，淚偷彈。且盡一尊，收淚聽陽關。漫道帝城天樣遠，天易見，見君難”，寫出了女子的氣韻高雅、情深意重。
蘇軾定風波范文2
關鍵詞：教學資源 教學設計 運用 課例
語文教學資源的范圍較廣，主要包括語文課內教學資源和課外學習資源，也有學者認為“語文教學資源應是多元化的，一般可由‘物質資源’與‘人力資源’兩部分組成?！北疚闹械慕虒W資源主要指課外學習資源。
教師在進行教學設計時，應該強化語文課程資源意識，因時制宜、因地制宜地加強語文教學資源的開發，使教學設計本身不僅僅局限于教材和課堂，教師應整合課內外知識，豐富課堂教學，更好地完成語文課程教學的目標。
隨著多媒體教學的推廣，圖像、影視、圖書等已成為語文教學重要的補給資源，使語文教學內容和形式豐富多樣，改變了教材一統課堂的局面。以下結合《定風波》和《面朝大海，春暖花開》兩個課例分析語文教學設計中教學資源開發利用的要求和方法。
1.基于教學目標利用教學資源
教學設計要有明確的目標意識，無目的地利用教學資源會導致教學內容凌亂、散漫，使課堂混亂不堪。所選的兩個課例都利用了豐富的教學資源，如《定風波》教學設計中，導入時引用了“文學文本解讀的三境界”，這是為了引導學生學習詩歌鑒賞方法目標而設計的。在《面朝大海，春暖花開》的課例中，設計者用豐富的背景圖片，目標是引導學生更直觀地理解詩歌的意象群，通過了解海子的內心世界深化對詩歌意象的把握，可見，設計者有著強烈的目標意識。
所以，開發利用課外教學資源的要求是“用到位”，“位”即教學目標的實現，教學設計中利用教學資源應先確定教學目標，圍繞教學目標篩選教學資源，并擇優利用。
2.基于教材內容為主體利用教學資源
語文教材是語文教學內容的核心載體，課外教學資源是服務于教材學習的材料。在語文教學設計中利用教學資源時要始終注意語文教材的主體地位。
《定風波》教學中用余秋雨的“坡成全了黃州，黃州也成全了坡”的觀點探究蘇軾在黃州的處境、心理與其寫作風格的關系，有利于理解“東坡范式”。《面朝大海，春暖花開》課例中充滿豐富多彩的圖片、音樂、文字，旨在引導學生分析海子的對生活和詩歌的熱愛之情，眾多課外資源引入課堂未使教材失去主體地位。教材的價值和主體地位不容否定，語文設計中不能不顧教材的主體地位，大量利用課外教學資源沖淡教材的價值，甚至無視教材內容。
3.基于實際學情開發利用教學資源
語文教學資源的開發與利用還應適合教學實際，在具體的學情中從教材、教師、學生和教學環境中開發利用語文教學資源，更好地進行有效的教學設計。
在《定風波》教學中，設計者選用溫庭筠的《菩薩蠻》、蘇軾的《臨江仙》、周邦彥的《關河令》為素材，當教師提問“哪一首詞是蘇軾的？”時，學生能夠整齊地回答出“第二首”，并能結合文本特征分析寫作風格和表現手法。可見，所選用的教學資源是符合教學實際的。在《面朝大海，春暖花開》課例中，選用海子的《幸福一日》，讓學生從“太陽”、“馬”、“花楸樹”這些平凡的事物中去理解海子的幸福，進而理解“喂馬”、“劈柴”、“關心糧食蔬菜”中內涵的對生活的熱愛和滿足?？梢姡趯W情的資源開發與利用能在教學中有很好的收效。
教學設計中，教師應在充分了解學情的前提下，根據教材內容有目的、有選擇地篩選能促進學生學習的資源，精心進行教學設計，才能在教學中獲得預期的效果。
語文教學與社會生活有著緊密聯系，語言、文學、文化的發展積淀了豐富的語文教學資源，選入語文教材的內容只是其中很有限的一部分。在語文教學中，合理開發利用語文教學資源是改進語文教學的一種途徑。
蘇軾定風波范文3
1、歸來仍是少年前一句是愿你歷盡千帆。
2、“愿你歷盡千帆，歸來仍是少年”來源于《定風波·南海歸贈王定國侍人寓娘》，是北宋文學家蘇軾創作的一首詞。其中，“愿你歷盡千帆，歸來仍是少年”是“萬里歸來顏愈少”一句的化用。
（來源：文章屋網 ）
蘇軾定風波范文4
蘇軾，北宋文學家，書畫家，字子瞻，號東坡居士，因反對王安石新法而求外職，任杭州通判，知密州、徐州、湖州，后以詩“謗譏”朝廷，罪貶黃州，哲宗時任翰林學士，曾任知杭州、穎州等，官至禮部尚書，后又貶惠州、儋州，北歸后第二年病死常州。從三十五歲開始顛沛流離，在一地居住從未超過三年，你仿佛看到，在那交通不便的時代，他風塵仆仆，跋涉在中國的荒野古道上，最后孤身一人流放在海南，但是，盡管一生多舛 ，他幾乎從未放棄過對美的追求，因為執著于美的追求和生命的體驗，所以他表現出超然于物外的“豁達”，“唯江上之清風，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而為色，取之無禁，用之不竭，是造物者之無盡藏也”，蘇軾的一生是執著與豁達的一生。
㈡粗讀其詞
1、《江城子•密州出獵》
老夫聊發少年狂：左牽黃，右擎蒼，錦帽貂裘，千騎卷平崗。為報傾城隨太守，親射虎，看孫郎。
酒酣胸膽尚開張。鬢微霜，又何妨，持節云中，何日遣馮唐，會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼。
宋神宗八年（1075）坡任密州知州，曾因早去常山祈雨，歸途中與同官梅戶曹會獵于鐵溝，寫下此詞。
開篇“老夫聊發少年狂”，狂者，豪情也，本詞通篇縱情放筆，氣概豪邁，“狂”字貫穿全篇。
2、《水調歌頭•明月幾時月》，丙辰中秋，歡飲達旦，大醉作此篇，兼懷子由。
明月幾時有？把酒問青天。不知天上宮闕，今夕是何年。我欲乘風歸去，唯恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間？轉朱閣，低綺戶，照無眠。不應有恨，何事長向別時圓？人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但愿人長久，千里共嬋娟。
本詞從問月開始到結束，從缺憾開始到圓滿結束，從疑惑開始，到清醒結束，得到大徹大悟的結束，蘇軾要自己、弟弟以及天下讀他的詩的人，不必硬性追求實際生活中的完美之憾，只要精神上充分理解自然選擇，尋找自我的快樂所在，那么美好的東西就會長期屬于超脫靈魂。
3、《定風波•莫聽穿林打葉聲》
莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行，竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕？―蓑煙雨任平生。
料峭春風吹酒醒，微冷，山頭斜照卻相迎。回首向來蕭瑟處，歸去，也無風雨也無晴。
此詞作于貶謫黃州后第三年，寫眼前景，寓心中事，因自然現象談人生哲理，這是一首簡樸中見深意，尋常處生波瀾的詞。
4、《念奴嬌•大江東去》
大江東去，浪淘盡，千古風流人物，故壘西邊，人道是，三國周郎赤壁，亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪，江山如畫 ，一時多少豪杰。遙想公瑾當年，小喬出嫁了，雄姿英發。羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅。故國神游，多情應笑我，早生華發。人生如夢，一樽還酹江月。
作者起筆一聲吼，由赤壁之景聯想到赤壁之戰，進而想到其中的英雄 人物。當時蘇子空有一腔報國之情，政治上屢屢受挫，所以發出“人生如夢”的慨嘆也屬情理之中，但整首詞仍然掩蓋不了他熱愛生活、想有所作為的樂觀態度。
5、《浣溪沙•山下蘭芽短浸溪 》
山下蘭芽短浸溪。松間沙路凈無泥。蕭蕭暮雨子規啼。誰道人生無再少？門前流水尚能西。休將白發唱黃雞。詞人遠謫黃州，托病游清泉寺所作，上片寫請泉寺風光，下片融景生情，迸發一段坦蕩、樂觀、奮發向上的議論。
6、《減字木蘭花•己卯儋耳春詞》
春牛春杖，無限春風來海上。便乞春工，染得桃紅似肉紅 。春幡春勝，一陣春風吹酒醒。不似天涯，卷起楊花似雪花。
有人說蘇軾是第一個為海南之春寫贊詞的人。當時，詞人再次遇貶，面對荒涼之地“不以物喜，不以已悲”對人生、對美好的事物仍然追求不止，所以，偏僻荒涼的海南“不似天涯”，表達他曠達的胸懷。
㈢品評和鑒賞
在了解詞人，粗讀作品之后，同學們經過比較閱讀，歸納了鑒賞古詩詞的幾點要義。
⑴品語言語言是詩詞最直接的外衣，聚焦生動傳神富有表現力的語言，才能領悟其中的深意，古人云：著一字而境界大開，說的是語言錘煉的重要性。在《定風波》里一個“狂”字境界大開，大守出獵而傾城出動，此一狂，獵必射虎此二狂，自比孫郎此三狂，“狂”字勾勒出一個屢次遭貶，卻仍然赤膽忠心的英雄形象。
⑵領會意境的創造詩歌的主題通常是借助意境來表達的意境是作者的思想感情和描繪的生活圖景融合在一起的一種藝術境界，在《水調歌頭》中，詞人運用形象描繪手法,勾勒出皓月當空，美人千里，孤高曠這的意境美，把自己遺世獨立和往昔神話融為一體，在月的陰晴圓缺中滲入濃厚的哲學意味，極富浪漫之美。
⑶理解典故的使用，蘇軾是個“讀萬卷書，行萬里路”的人，他的詞好用經、子、史等，有時頗費力，只有理解典故才能進一步理解作者的用意，在《水調歌頭》中，“不知天上宮闕，今夕是何年?！笨此茻o典，實則化用唐人小說里的事，《浣溪沙》中“休將白發唱黃雞”化用白居易“誰道使君不解歌，聽唱黃雞與白日”，并反其意借慰龐安常。
蘇軾定風波范文5
關鍵詞：坡；山谷體；方回體
中圖分類號：K203文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2010）24-0076-02
坡是一個偉大的作家，與唐李白一樣都具有一種與生俱來的飄逸浪漫的文學天賦，坡在詩詞方面均造詣深厚，但相較而言，東坡詞又比東坡詩更讓人流連忘返。在東坡體出現后，它的爛漫與豪爽迅速感染了一批文學家，并激起他們的創作激情，在這條新的文學形式上闊步前進。
但是東坡之后再無東坡，如同黃河水瞬間都在變換一樣，不同的時間空間與社會心理都促使東坡體在不斷的發生變化，眾所周知，現實環境會影響人們的心理發生變化，對于敏感的文學家來說，這種變化更加明顯，因次在東坡體流傳的過程中，無論是在內容形式上還是在思想風格上，都會有贊同聲和批駁聲，山谷體和方回體就是在這種情況下這樣產生的。
王灼《碧雞漫志》“東坡先生非醉心于音律者，偶爾作歌，指出向上一路，新天下人耳目，弄筆者始知自振”。這是其贊同面，指出東坡體對后代詩詞的積極影響，認為他為后來人找到了一塊肥沃的土地，使人們如久旱逢甘霖一般再次獲得文學的新生，釋放自己的曼妙情思與胸懷抱負。
同樣，王灼在《碧雞漫志》中指出“今少年妄謂東坡移詩律作長短句，十有八九不學柳耆卿則學曹元寵”指出當時人們的學習風尚并非只以東坡體為標的，相反，由于東坡體是一種新形式、新生命，自然會有許多人懷疑甚至拒絕，這主要是對其不拘格律的形式的批駁。
如同陰陽不可分割，贊同與批駁亦相伴始終，東坡體就是在這一復雜的過程中繼承變化，產生新的文學形式與派別。而這一繁雜的文學現象在山谷體和方回體的形成發展中表現的最為明顯。山谷體代表東坡體內部的影響與走向，表現了詩人對東坡體詩化革新的接納，主要是繼承與完善；方回體代表東坡文人集團外層的影響狀況，主要是批駁和創新。
山谷體對東坡體的革新與繼承表現在許多方面：首先，在題材方面：山谷體的題材有酒會詞、游覽觀光詞、贈妓詞、茶詞湯詞、生日壽詞、送行往來詞、次韻唱和詞、詠物詞、節令詞、詞、贈士大夫及親友詞、改詩集句詞、佛禪詞、隱逸詞、游戲詞等。相較于東坡詞的題材，山谷體的分類更加詳細但也略顯繁瑣，表現了詩人氣度才華、胸襟境界的不同，劉熙載在《藝概》中說：“詞至東坡，其境益大，其體始尊，無意不可入，無事不可言?！睎|坡詞涵蓋廣泛，正如老子形容“道”說“有物混成先天地生。寂兮寥兮獨立不改，周行而不殆，可以為天下母。吾不知其名，強字之曰道”，蘇軾的詞往往含有諸多復雜的感情，與李商隱的無題詩有異曲同工之妙，但較李詩明快超脫些，盡管也有些消極的情調浮現其中，但在讀者可接受的情感范圍內，激起人們對莫測人生的感嘆，很容易引起人們的共鳴。因此只能對東坡詞進行大致的劃分而不可能像山谷體那樣可以劃分那么多的種類，可大致分為表達治國平天下之志的“言志詞”、 借古抒懷的“詠史詞”、寄托遙深的詠物詞等。
現就蘇軾的詠物詩《卜算子》與黃庭堅的定風波（荔枝）來做比較：
卜算子（黃州定惠院寓居作）
缺月掛疏桐，漏斷人初靜。誰見幽人獨往來，飄渺孤鴻影。 驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。
定風波（荔枝）
晚歲監州聞荔枝。赤英垂墜壓闌枝。萬里來逢芳意歇。愁絕。滿盤空憶去年時。
潤草山花光照坐。春過。等閑桃李又累累。境負寒泉浸紅皺。消瘦。有人花病損香肌。
《卜算子》為蘇軾因烏臺詩案被貶為黃州（今湖北黃岡）團練副使時所作，本次以物起興，“缺月掛疏桐，漏斷人初靜”給全篇定下了清冷孤傲的基調，令人眼前似乎涌現一片難以克服的壓抑與無奈，讓人不禁生起惆悵滿懷的人生玄想，隨后，“誰見幽人獨往來，飄渺孤鴻影”對照蘇軾的名詩《和子由澠池懷舊》中“人生到處知何似，應似飛鴻踏雪泥。泥上偶然留指爪，鴻飛那復計東西。”便可以更清楚地體悟蘇軾“人生如夢”的人生感悟，這兩句都是作者在經歷了仕途人生的顛簸之后慨然流出的肺腑之言，既是對冥想中幽人孤鴻的奇妙聯想，也是對自己沉浮一生的概括與宣泄，然后，“驚起卻回頭，有恨無人省”，突然給人一種恍然大悟，卻又無依無靠的蕭條感，李白《夢游天姥吟留別》中“惟覺時之枕席，失向來之煙霞”，辛棄疾《青玉案（元夕）》中“驀然回首，那人卻在燈火闌珊處” 分別以詩和詞的形式表現了這種失落與無助，但相較李白詩而言東坡詞則是覺醒于夢中的孤單，一直作為人生的真諦，醒后面對混沌的眾生而產生的一種徹底的同情與無奈；李白則是流連于夢中的逍遙與自在而不肯面對人生的孤獨與冷漠，一個悲嘆眾生的無知與墮落，一個追求自己的燦爛與輝煌，不同的時空，塑造了兩位不同的天才，這也是釋道兩種不同哲學的區別之一；相較辛棄疾的詞而言，蘇軾詞流露出一種眾人皆醉我獨醒的偉大的啟迪者的形象，令人同情憐憫，似乎這是一種永遠無法擺脫的令人痛苦不堪的清醒，而辛棄疾的詞在最后給人一種溫暖的觸動，他找到了久違的知音，讓讀者為他的曲折與幸運而長嘆。最后，“揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷?！焙魬瑢⒛欠N無法擺脫的清冷推向，表現了一種居無定所的倔強與凄涼，唐李商隱《無題》之昨夜星辰昨夜風中“嗟余聽鼓應官去， 走馬蘭臺類轉蓬?！币脖憩F了一種漂泊之感，兩者相較，商隱詩更多的是一種無奈與被動，有種被迫離開的情緒，是對佳人的留戀與對他人的屈從，而東坡更多的是一種孤傲與無畏，是他拋棄寒枝，尋找適合自己的巢所，而不是為離開寒枝而傷感，是一種寧愿孤獨而亡也不想屈服于世的悲壯，與屈原《漁夫》“舉世皆濁我獨清，眾人皆醉我獨醒，是以見放！”相似，同樣也與屈原一樣令人敬佩，可望而不可及。
黃庭堅《定風波（荔枝）》也是寫于仕途坎坷之時，詞中物象繁復，是典型的詠物詩，但給人以堆雜之感，而且曲折復雜，故多的景物描寫掩蓋了作者的情感，或許是他有意為之，終究令人無法從心底產生共鳴，末句“消瘦。有人花病損香肌”，令人脫離作者的悲愁而聯想起閨怨之情，與蘇軾的詠物詞相比，山谷詞偏于世俗化、雍榮化、繁縟化，境界不可同日而語。
以上以詠物詩為例說明山谷體在題材上對東坡體的繼承，蘇軾主張“詩詞同源，詞為詩之苗裔”，認為詩與詞只是存在形式的差別，而在藝術本質和表現功能上等方面是一致的，蘇軾在《祭張子野文》中說張先“微詞婉轉，蓋詩之苗裔”，蘇軾以詩的內容題材、風格意境及詩序入詞，從而使詞的內容擴大，境界提升，用途增多，如《江城子?密州出獵》“老夫聊發少年狂”。《水調歌頭》“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全”。由此可知，東坡詞是黃庭堅以詩為詞啟發者，黃庭堅以詩名于世，是江西詩派的創始人，江西詩派主張“以故為新”，講求“點鐵成金”、“奪胎換骨”，去摹古、變古，追求奇險硬澀的風格，劉熙載撰《藝概?詞曲概》“黃山谷詞用意深至，自非小才所能辦。惟故以生字俚語，侮弄世俗，若為金元曲家濫觴?！笔菍ι焦润w“啟后”的概括。
蘇軾論詩最重陶淵明，黃庭堅則更推崇杜甫晚期詩的平淡境界，蘇、黃的詩學理想是殊途同歸的。蘇軾崇陶，著眼于陶詩“質而實綺，癯而實腴”；黃庭堅尊杜，著眼于晚期杜詩的“平淡而山高水深”。可見他們追求的“平淡”，實指一種超越了雕潤絢爛的老成風格，一種爐火純青的美學境界。
這是體山谷對東坡體的繼承與發展。
方回體：
賀鑄與黃庭堅一樣都處于王朝衰落時期，都是郁郁不得志的文士，都需要用文學形式來宣泄自己的苦悶，寄托自己的情思并用文字來描述生活中的平淡與痛苦，不同的是山谷以詩名世，方回以詞名世，兩人的不同有性格氣質的原因也有經歷的影響，黃庭堅是文臣而賀鑄卻是武將軍旅出身。
[宋]趙令撰《侯鯖錄》中言“魯直兼為小詞，固高妙，然不是當行家語，乃著腔子唱好詩也”，說明山谷體并沒有獲得如同東坡體那樣，雖然在理論上受到批評，但在創作實踐和閱讀審美層面上卻得到高度贊賞的待遇。少游體和賀鑄的方回體，大概也正是接受了山谷體的教訓，才走向了一方面向詩化革新深化，另一方面卻努力收斂這種詩化革新的程度，并開始實現在詩化革新之后的向傳統回歸。”
首先，在題材上，與山谷體以詩為詞甚至以文為詞的情況不同，方回體顯得更加精煉與高雅些，詞的題材范圍有所縮小，而且也更加貼合詞體本身的特點，內容與形式逐漸融合，方回體的題材大致包括：士大夫抒發懷抱之作、詠古詠史之作、隱逸題材之作、詠物詞、描寫歌伎之作、酒會詞作、情愛之作、閑情之作，這種題材與山谷體相似，但前半部分與東坡體的題材也有很大的相同點，這種題材上的相似似乎也預示了詞回歸傳統的趨勢。
賀鑄《六州歌頭》“少年俠氣，交結五都雄。肝膽洞。毛發聳。立談中。死生同。一諾千金重?！彼坪跤只氐搅颂K軾《江城子?密州出獵》時那種豪氣干云的氣魄。
詠物詞《芳心苦》“當年不肯嫁春風，無端卻被秋風誤”與前面黃庭堅詠物詞《定風波（荔枝）》相比，情思格調都有很大的提升，同時與蘇軾卜算子相較，又多了些溫暖與含蓄，可以看成是調和黃庭堅的低回與蘇軾警醒的結果，這種詠物詞有承前啟后的作用。
與黃庭堅描寫的詞相比，賀鑄的描寫歌妓之作也端莊同情些，有時也寄托情懷，如《吹柳絮?鷓鴣詞》、《羅敷歌?采桑子》，黃庭堅的《滿庭芳?》沒有客觀的描繪女子，而是對她的情思進行揣測是以一種看客的身份來遐想，缺乏一種同情感。
詞以詩之余的形式出現，經過唐代的發展到晚唐五代時形成南唐和西蜀兩個詞體中心，出現南唐詞人與西蜀花間詞人，并奠定了詞體的基本特點，在總體上亦以“男女情事”為主要題材在直接抒情內容上，盡管有些具有政治色彩，但大體不出“傷春”和“悲秋”的離愁別緒；在藝術風格上，總體格調也是柔婉深約，蘊藉含蓄，其不同點則為南唐詞人的眼界較大，感慨較深，風格亦有趨于純任性靈。在抒寫戀思別情時，有時融入了深沉的人生感慨，從而導致了詞整體美學品位的上升，提高了詞的表現力。
從東坡體到山谷體再到方回體體現了詞體從突破狹窄的憂愁格調，到擴大詞體，再到回顧源頭的復雜過程，但這又不是簡單的回溯，而是在經歷廣泛的實踐后，找到適合詞體的題材與情感。山谷體與方回體就像放在東坡體內外的兩面鏡子，山谷體召見東坡體內的特點，從而對其中的新事物進行拓展，促使其不斷地向外擴張；方回體則在東坡體之外，比較全面的反應東坡體的特色，并對新產生的山谷體進行審查，從而更熟練地吸取兩者的優點，摒棄缺陷，形成自己的特色。東坡體、山谷體與方回體都是詞體發展過程中的現象，處于不斷地運動中，它們既吸收前代又帶有自身的特色，給后代詞體發展以寶貴的啟迪，在詞史上都有各自不可替代的地位。
參考文獻：
蘇軾定風波范文6
關鍵詞：蘇軾；宋詞；輕詞重詩；革新
中圖分類號：I207 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）23-0020-02
詞是宋代最有代表性的文學體式。宋初，詞被視為艷科小技，評議不多，最初論詞，多見于序跋和書札，大都出于蘇軾及其門下弟子，這一類是論詞單篇。此后產生了論詞專著，如楊繪《時賢本事曲子辭》、王灼《碧雞漫志》等。
作為北宋時期的著名文學家，蘇軾常把詞稱作“小詞”、“微詞”，在《與蔡景繁》書中曾說：“頒示新詞，此古人長短句也。得之驚喜，試勉繼之?！薄洞痍惣境！窌衷疲骸坝只菪略~，句句警拔，比詩人之雄，非小詞也?！备猩跽撸谄洹短鎻堊右霸娂蟆分姓f：“張子野詩筆老妙，歌詞乃其余技耳?！碧K軾在此將詞看作是“詩之余技”，雖如此，我們也不能就此就認定蘇軾“輕詞而重詩”，這些言論完全可以理解為蘇軾就詞的發展先后立論，并非是對詞的貶義。蘇軾是推崇詞體的，并且他鼓勵作詞，但他不滿前人一貫的浮艷詞風，提倡對詞進行一定的革新，這對南宋詞壇倡導復雅的風氣有一定影響。
蘇軾對詞的看法在學術界有很大的爭議，往往認為他“輕詞重詩”。對此，筆者并不認同。如果說蘇軾“輕詞而重詩”，那么他就不會在詞方面作出巨大的貢獻。正如陳延焯在《白雨齋詞話》卷七中所言：“人知東坡古詩古文卓越百代，不知東坡之詞尤出于詩文之右”。
蘇軾對詞的改革與創新主要體現在以下幾個方面。
首先，蘇軾確立了豪放曠達的美學風格，創立了豪放詞派，為詞的發展新開一面。陸游曾說東坡詞“歌之曲終，覺天風海雨逼人”，曾V也說蘇詞“豪放風流，不可及也”。自蘇詞始豪放與婉約成為兩個最基本的詞體風格范疇。
其次，蘇軾打破了音樂對詞體的制約和束縛，以寫意為主，推進了詞律的發展。
李清照《詞論》批評蘇詞為句讀不茸之詩，《苕溪漁隱叢話》也說東坡詞似詩，然而正是這種“以詩為詞”、不擅唱曲打破了以往詞律，開創了音律不諧的新局面，給文字更大的自由，讓豐沛的激情和奇嶇的想象任意馳騁。于蘇軾來說，詞首先是像詩一樣的抒情文體，其次才是演唱的歌詞，詞最主要的的在于動心而不在于悅耳，因此，蘇詞突出了內涵、強化了文學性。自此，詞逐漸脫離了音樂成為了一種真正意義上的文學體裁。
第三，蘇軾以其偉大的人格為詞品的提高做出了卓越的貢獻。主要表現在：
（一）在美學追求上化俗為雅。當柳詞風靡之際，他清醒地認識到“世言柳耆卿曲俗”，并把柳詞“以俗為美”的審美趣稱為“柳七郎風味”。柳詞的“以俗為美”主要表現在詞的題材內容、形象的塑造，以及井俚俗言的應用。這些使得柳詞過于香艷、，許多文人不屑一顧，李清照更是認為其“詞語塵下”，韻終不勝。鑒于此，蘇詞自然而然的就把這種“士格”轉化為美學風格高揚。在婉約詞的創作上，蘇軾對柳詞進行了革新。在美學追求上化俗為雅，具體表現為：在題材變多寫社會市井俚俗生活為多寫士大夫文人的高雅情趣，將詞中的青樓歌妓的形象轉變為大家閨秀，在語言上摒棄市井俚俗為士大夫文人慣用的書面詞匯。這種“化俗為雅”的在中國的詞史上可謂是一大創新。如《賀新郎》（乳燕飛華屋）一洗花間詞風的風塵、之態，不僅深情款款，又品格獨高。
（二）雅艷相濟，剛柔并舉?！霸~有二派，曰剛與柔。毗剛者斥溫厚為妖冶，毗柔者目縱軼為粗獷。而東坡剛亦不吐，柔亦不茹，纏綿芳悱，樹秦、柳之前旃；空靈動蕩，導姜、張之大輅。唯其所之，皆為絕之”。從馮煦為朱孝臧注《東坡樂府》作序可看出蘇詞最大特色就是在剛柔之外自成一體。然而，蘇軾并沒有完全拋棄，而是在保留傳統婉約詞的“艷科”特征的基礎之上對其加以改造、淡化和內化。
在中國詞學史上，婉約詞以柔靡綺麗為美，內容富有濃厚的胭脂粉味和富貴氣，語言上“最著意設色，異文細艷，非后之纂組所及”。蘇詞并沒有體現傳統的“以艷為美”，而是以高雅來沖淡和減弱“艷”的濃度，使其藏于里而不漏于外，并且使雅與艷在婉約詞中相互調節。
另一方面，蘇軾將紅顏歌妓作為映襯，來襯托主體男性形象的剛猛和力度，如《定風波》（送元素），這一類詞將溫柔多情的女性形象與意氣風發的男性形象相結合，使得剛性美和柔性美和諧而統一，這正是剛柔相濟的完美體現。
（三）從“類型化”到“個性化”的轉變。詞到蘇軾一改以往的“男子作閨音”的風格，他不但祛除了婉約詞中的脂粉氣息，并且還在詞中寄寓了創作主體的精神思想和個體思考。也正因如此，詞自蘇軾起從類型化走向個性化。
第四，蘇軾改變了詞“昵昵兒女語”的狀態，擴大了詞的境界。
劉辰翁曾說：“詞至東坡，傾蕩磊落，如詩如文，如天地奇觀。”劉熙載也曾說：“東坡詞頗似老杜詩，以其無意不可入，無事不可言也?！笨梢娞K詞不再是寫那些幽幽的閨怨情思，更多的在于表達除此之外的各種情感：
（一）抒寫多種多樣的生活情趣。前人詞的題材顯得狹隘、個性不鮮明，而蘇詞從“類型化”跳出，達到 “個性化”的境界。蘇詞揮灑自如地抒寫自己的生活情趣和生活感受。如同樣寫月亮，但他抒寫的情趣和情感卻各不相同?！饵c絳唇》（閑倚胡床）上片抒發了他的孤寂之感，而下片卻說“別乘一來”，有唱有喝，此時清風明月不再是屬其一人所有，而須與友共處之了。同一首詞中多種情趣交匯，共同鉤織了詞人內心復雜微妙的感受。像這樣揮灑自如地用詞來寫多種多樣生活情趣、感受的人，蘇軾還是第一人。
（二）善于用詞來敘述朋友之間的瑣屑小事。蘇詞抒情敘事大都有特定的背景和因由，因此多用小序。如《定風波》（莫聽穿林打葉聲）中的小序，看似毫無發揮之處，在他的筆下經過點染卻又是另一番風景。以小詞敘鎖事，并寄托性情氣度的在其之前是沒有的。
（三）抒發了政治抱負、吐訴了身世感慨。之前，詞多寫身世感慨，而蘇詞中展示政治抱負也是一個常用題材。這些吐訴是自然流露的，并常以曠達的口氣來抒發。其詞調雖然消沉，卻不致令人感到窒息。如《江城子》（密州出獵），這種能將自己親身處境以及心頭感觸、往日抱負和今后打算和盤托出的詞是前無古人的。
（四）抒發親人師友之間的深厚情誼。查禮說：“情有文不能達，詩不能道者，而獨于長短句中可以委婉形容之。”[3]以往的詞人在詞中多抒發的是閨情、閨怨和男女相思的狹隘之情。蘇軾能跳出這種狹隘，抒發親人師友之間的珍貴情誼。如《江城子》（十年生死兩茫茫）表現了對亡妻的深切悼念，在詞中提及妻子的，蘇軾是第一人。晁無咎曾說：“眉山公之詞短于情，概不更此境耳。”正因如此蘇詞才能抒寫更多的情，從而提高詞體文學功能和地位。
（五）書寫農村的景色和生活。在蘇軾之前的詞人多抒寫想象中的農村生活，沒有體現出農村生活的本色，而蘇詞表現的都是普通百姓，展示了平常的農村生活畫面。
通過以上的實例分析我們不難發現，蘇軾將宋詞真正地發揚光大了，他為詞的發展做出了不朽的貢獻。同時這也充分證明，他并不是“輕詞重詩”，而是“詩詞并重”的。無論是從詞境的開拓、詞品的提高上來講，還是從詞風的轉變、詞律的改革與推進上來講，蘇軾對于詞的發展都是功不可沒的，雖然學界對此尚存質疑，但是在筆者看來，他確實是我國古代文學史上最偉大的詞人之一。
參考文獻：
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