前言：中文期刊網精心挑選了古代寓言故事范文供你參考和學習，希望我們的參考范文能激發你的文章創作靈感，歡迎閱讀。
古代寓言故事范文1
研究中國的古代文學是一項系統而復雜的工程。中國古代文學具有其自身的整體性,就結構方面而言,大致可以將其劃分為四個層次:
(一) 史料的確認
史料的確認僅僅只限于史料本身,其主要內容是對史料的有無進行全面查詢,以確認文學史料的作者、時代與真偽等。此外,對古代文學史料的確認實際上應歸屬于實證研究的范疇之內。對于研究方法來說,古代文學研究在這一階段,與自然科學的研究相比,是具有相同特點的,其尊重客觀事實,摒棄主觀思維意識,在確認上采取的是形式邏輯的方法。
(二) 體悟分析層次
所謂的體悟分析層次是在對史料確認的基礎上,通過人們個人思想中所蘊含的感情體驗,對史料的一種豐富、完善的過程。人都是具有思想的,所以在史料確認方面,不會僅僅滿足于文學現象呈現出的那種史實,他們將會產生某種程度上的體悟分析層次,進而產生一種審美體驗,這種審美體悟主要表現為對史料所包含的思想感情進行分析、總結史料的一些規律變化、探析史料出現的原因等。因為人們的看法觀點不相同,所以分析理解的體悟也尋在不同。體悟分析層次作為古代文學研究中的重要過程,對中國古代文學的研究發揮著重要的作用。
(三) 文學史料價值評判
對文學史料進行價值評判的基礎建立在體悟分析層次之上,在此基礎上對文學史料進行科學的價值評判。之所以產生價值評判這一階段,是因為文學研究者對自身的定位高于體悟分析層次,他們一般按照某些組織、社會、集團以及個人等需求,制定合理的文學史料評判標準,進而對自身所掌握的文學史料的意義、地位以及作用等方面進行減值評判。不同的人對不同的文學現象會形成不同的評價,也正是在這種價值評判的過程中文學史料的意義得以實現。由此可以得知,文學史料一旦失去了人們的評判便會喪失其存在的意義。
(四)表述
古典文學研究經過對史料的確認、體悟分析、史料價值評判三個階段之后,最終是以表述的形式對其進行傳播與體現的。因為缺少了表述這一階段,單靠以上三個階段是不能將其完整的傳達給大眾的。其中關于表述的形式主要是憑借文字進行表述的。而需要著重說明的是,以上所說的四個階段的劃分是相對的,在現實實踐之中,對其進行劃分是具有側重點的,很難將它們明顯割裂開來。
二、新史料的發現對古代文學研究所產生的意義
通過對從古至今的文學研究歷史進行分析,可以看出,新史料的發現,尤其是有關地下埋藏的文物史料的出土,為古代文學研究提供了新的線索,對研究古代文學產生了深遠影響。其主要表現在以下幾方面:
(一)豐富了研究古典文學的史料
就已出土的古典文學史料來說,有諸多能夠讓現代研究者清晰察看到古代文學所產生的背景以及文學現象。在出土的大量文獻中,有大量先秦時期的文獻,在馬王堆、信陽長臺關、荊門郭店等出土的帛書中,較為明確的顯示出了諸多經書與子書原始風貌,這些都與當代社會看到的一些轉本存在不同。尤其是一些墓碑的發現,為研究者們提供了珍貴的專輯資料。另外,新史料大大豐富了研究古典文學作品的史料。以《詩經》作為例子來說,新世紀以來,在上海博物館展出了1200多枚戰國時期的竹簡,在這么多的竹簡之中有31枚是講述孔子向弟子們講解《詩經》的記載。這為當代社會的人們闡明了孔子論詩的內容并為包含今本《詩經》的小序中所涉及的“美”與“刺”等內容。另外還表明了《詩經》的篇數遠要超出300篇,孔子當年刪詩的說法并不一定準確。
(二)新史料對先前研究結論的修改補充作用,且提出了新觀點
主要表現在先秦諸子、《詩經》、辭賦以及俗文學等方面,其中在安徽阜陽出土的有關《詩經》的竹簡是漢代的,韓自強與生對其進行了專門研究,說明了《詩經》在漢代廣為流傳的狀況,并不像文獻所記載的一樣。而有些出土的史料歲與文獻中的不足也進行了有效的彌補,例如,湯炳正以安徽阜陽所出土的漢簡《涉江》、《離騷》殘局,否定了《離騷》是淮南王劉安所作。
(三)影響了古典文學研究方法與學術理念
最為突出的表現就是李學勤提出了“走出疑古的時代”的理念,對我國古代文獻進行分析可以看出,自明代以來,就有不少學者開始對古書產生懷疑,至清末,康有為也開始對古書質疑。后,以顧頡剛為代表的疑古學派已經形成。疑古學派有貢獻的方面,但也有不足之處,他們思想易走極端,對現當代學者對古典文學的認識形成了妨礙?？傊?新史料的發現對于研究古典文學方面形成了重要的影響。
參考文獻:
[1]席紅.古代文學研究方法之我見[J].山東文學(下半月),2011,(5):100-101.
[2]王乃瑞.中國古代文學研究方法探究[J].遼寧教育行政學院學報,2010,27(5):125-126.
古代寓言故事范文2
語言學中國古代詩歌語音學文字學一、中國古代詩歌評論概述
中國歷史有著深刻的詩歌傳統，從最初的《詩經》《楚辭》開始到魏晉南北朝的樂府民歌，再到有唐一代的詩歌盛世，一直綿延到宋元明清的封建同時代時期。清朝王國維曾提出“一代有一代之文學”，但是詩歌毫無疑問是貫穿整個中國古代文學發展史的文學體裁。而對于詩歌的評論、分析、研究也有著深刻的歷史，從東漢毛亨的《詩經訓詁傳》開始，中國古代文人就著眼于詩歌的研究，同時產生了一大批價值極高的詩歌評論作品，諸如南朝梁?鐘嶸《詩品》、唐?司空圖《二十四詩品》、宋?嚴羽《滄浪詩話》、明?洪邁《容齋續筆》、清?翁方綱《詩法論》。
然而幾千年的中國古代詩歌研究史，學者們把大量精力放在了對于詩歌“意”的研究上，有意無意地忽略了詩歌語言的分析。清朝王國維關于讀書的三重境界的論述正可以作為一個古代中國學者在詩歌評論上的三種選擇，“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴?！薄白蛞刮黠L凋碧樹，獨上西樓，望盡天涯路。”“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”。中國古代的詩歌評論正是在這種注重個人理解的維度上不斷前進著，審美主體通過個人感悟的形式從自身的角度出發解讀詩歌。
但是，詩歌和語言的關系密不可分，在中國古代，也已經有了一些評論家關注到了從語言的角度去分析詩歌，而不僅僅是從個人感悟和詩歌意境的層面去評論。從語言學的角度分析中國古代詩歌主要是從語音學和文字學兩個方面進行的，語音學主要指的是詩歌的用韻、平仄，文字學則主要關注的是詩歌的用字、對仗等問題。
二、語言學角度出發的詩歌研究
1.語音學角度的詩歌研究
語音學角度的詩歌分析，是由中國古代詩歌重視格律、聲韻的特點決定的。中國古代詩歌從《詩經》開始就有著較為明確的押韻要求，到了南北朝時期，梁朝的沈約提出了漢語四個聲調的問題，并且較為詳細地論述了詩歌中的平仄、押韻、對仗等問題，從而形成了當時極盛一時的“永明體”。這種講究格律、對仗的詩體到了唐代全面繁榮，形成了有唐一代的格律詩，并且影響了其后的中國文學史。格律詩講究用韻、平仄、對仗、句式，因此從語音學的角度去分析詩歌是有必要的。
所謂“平仄”指的是詩歌中的漢字聲調長短、平調與升降調或者促聲調的交替使用。這對于保持詩歌的節奏有重要作用。平聲與現代漢語的陰平、陽平相對應，是一種既平且長的聲調；仄聲則是指的上聲、去聲和入聲，上聲、去聲與現代漢語相同，入聲是一種短促的聲調。交替使用平聲和仄聲能夠在詩句中形成高低起伏緩急相對的變化的美感。平仄的要求具體到格律詩中，就是講究“黏”“對”“拗”“救”。“黏”是指一首格律詩上一聯的對句與下一聯的出句五言句第二字、七言句第四字平仄相同；“對”是指一首格律詩同一聯的出句與對句五言句的第二字、七言句第四字平仄相反；“拗”是指的不符合“黏”“對”規則的平仄使用；“救”，則是根據“拗”的具體情況，在其他部位改變平仄規則，從而使詩句重新達到音律和諧的方法。
中國古代詩歌講究用韻有著非常深遠的歷史。從語言學的角度分析中國古代詩歌需要把用韻納入到考慮范圍內。古典詩歌的押韻一般都較為規范，一般來說是隔句押韻，首句可以入韻，也可以不入韻，韻腳一般都落在偶數句的最后一個字上。格律詩有著嚴格的用韻規則，一般來說按照“平水韻三十韻”的平聲韻進行押韻，不押鄰韻。但是對于古體詩，押韻的要求并不那么嚴格，有時可以使用鄰韻，甚至還有抱韻、交韻甚至是不押韻的情況。押韻造成的語義作用是將漢語詩歌的句意后移，詩句的語義重心一般都落在“三字尾”上。對于篇幅較長的詩歌，還可以使用轉韻的方法讓全詩始終保持在一種較為和諧緊張的韻律狀態。
此外，探究中國古代詩歌的語音學層面，還要注意到漢語大量的連綿字。漢語中，特別是古代漢語，有著大量音韻和諧的連綿字，其中最為突出的是雙聲聯綿字和疊韻連綿字，這些對詩歌的影響都是廣泛且深遠的。
2.文字學角度的詩歌研究
文字學分析是由漢字強大表意功能決定的。在每一種語言中都有著較為鮮明的層級性，在漢語中，語素、字、詞、短語、句子、段、篇、章等構成了一個等級鮮明的系統，而從文字學角度分析中國古代詩歌更能明確看出漢字的特點。在中小學語文教學中經常會提出哪個字是全詩的“詩眼”問題，所謂“詩眼”，指的就是能夠將生動形象表現出詩的意境、增加詩的韻味的特定字，一般來說都是動詞或者形容詞，如王安石“春風又綠江南岸”中的“綠”字，一下就將春風帶來的影響，為江南帶來無邊春色的詩意生動地表現出來。再如賈島“僧敲月下門”中的“敲”字以及“推敲”的典故，都將個體漢字在詩歌中的作用完美詮釋出來。
因此，從文字學角度分析中國古代詩歌，首先是要分析詩歌的“字”，將“練字”之法在評論詩歌時充分重視，這一點在劉勰《文心雕龍?練字第三十九》章中有生動表述?！熬氉帧笔菍⒃娋渲械闹攸c字詞不斷修改、調試，以期達到語境中最佳詩學的修辭效果，所謂“點鐵成金”、“一字千金”正是對這種情況的描述。
比字詞更高一個等級的漢語單位是句子。古典詩歌的句法值得做深入研究。中國古代詩歌有著嚴格的句子字數規定，從《詩經》的四言，到漢樂府的五言，再到唐代的七言，甚至還有從三字到十字不等的古代歌行。單就格律詩而言，不僅字數固定為五言或七言，而且句子結構也有著嚴格規定，絕大多數格律詩的句式都是“三字尾”，亦即句末三字有獨立意義。
漢語有大量虛詞，虛詞的使用在古代詩歌中可以起到“畫龍點睛”的作用。杜甫《戲為六絕句》“爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流”句，虛詞“與”在此作為并列連詞使用，既連接“身”“名”兩個單獨的字，又連接“爾曹身”“名俱滅”兩個短語，正是杜詩中虛詞使用的典范，同時也是虛詞在古代詩歌運用中的生動體現。
三、小結
本文從語言學的角度分成語音學、文字學兩個層面分析中國古代詩歌評論的特點，提出了漢語中虛詞、詩詞在古典詩歌中使用的特殊性，并且對“詩眼”問題、平仄問題、用韻問題做了簡要分析介紹。
參考文獻：
[1]甘玲.中國古代詩學和語言學[D].四川大學博士研究生畢業論文，2007.
古代寓言故事范文3
但是這次徐匯藝術館舉辦的“新點石齋畫報――雙百工作室命題圖畫十五年展”卻與眾不同。我在畫前駐足，比平時賞畫多花了兩倍的時間，因為我不僅看圖，還讀字，不僅品色彩、畫風，還細看畫之內蘊，我不僅回味畫所呈現的世間萬象，還重讀一百年前的人間百態。如這幅《追星喪父》圖，描繪的是楊麗娟追星的故事，粗看讓人有些詫異，她坐在一頂轎上，被人抬著，現代故事怎么被植入古代場景中？咦，旁邊還有一幅黑白的《涿州三沈》圖，畫中父親想看戲，三兄弟特地造了一頂轎，輪流抬著患癱病的父親去離家十二里的盧家廟看社戲。兩幅圖的畫法場景如出一轍，一新一舊對照著看，《追星喪父》就更有意味了。百年前有孝子三沈抬父看戲，百年后有父母傾其所有陪女赴港追星。一幅感人至深，一幅另人扼腕嘆息，反差極大，讓人禁不住在現實與歷史的對話中沉思一番。
《涿州三沈》選自1884年創刊的《點石齋畫報》?！饵c石齋畫報》是中國出現的第一種以時事、社會新聞為主的大型畫報，附屬《申報》，并隨《申報》發行，每期畫頁八幅。從光緒十年（公元1884年）創刊到光緒二十四年（公元1898年）?？?，共發表了四千余幅作品?！饵c石齋畫報》及時報道社會熱點，朝廷腐敗，列強侵略，民俗奇聞……因畫報印刷精美，畫法中西合璧，人物生動真實，可看性強，時效性足，曾一度風靡上海。實際上，《點石齋畫報》不僅記錄了晚清政治社會的實況，如果細讀，還能發現隱藏在畫報所述文化現象背后的社會批判意識。
上海師范大學美術學院的“雙百工作室”看到了《點石齋畫報》的重要價值，組織學生在延續畫報原始構圖與場景、線描之基本語體、關注社會現實之精神血脈的基礎上，描繪新時代的熱點事件，如超女引發的“全民皆秀”、陳丹青的“進步退步”爭論等等，從而形成了《新點石齋畫報》。這次徐匯藝術館的“新點石齋畫報――雙百工作室命題圖畫十五年展”，共展出了上師大師生的近五十幅作品，附有《點石齋畫報》的參照圖，細讀之，猶如在看新時代的“復古”寓言。
記者：1992年起你就與上師大西畫系黃啟后主任一起創辦了“雙百工作室”，創辦的出發點是什么？
劉大鴻：當時已感到我們的校園閉關自守，與80年代文化熱相比出現了為文憑學習的傾向，教學方式越來越模式化，大一統的體系害處太大，學生們更是脫離了藝術家本該有的敏銳性、感悟力、犀利等應有的品質。按標準教學大綱數字化管理鍛造出來的學士、碩士、博士們一出校門，面對改革開放的錢江大潮，不是被卷跑，便是心驚膽怵瞬間休克。我們改變不了這個局面，只好在小范圍內自己搞一個工作室，以工作室名義做點事情。雖然阻力重重，還是一路闖過來了。畢竟工作室制是公認較合理的學習模式。工作室的成員主要以我和黃啟后主任所帶的在校本科生研究生為主體，一些畢業了的學生甚至其它院校的志同道合者也會參與。現今獨生子女的一代，對自身關心太多，對周圍關心太少，自幼兒園就開始的應試教育體制導致的偏狹自閉的惡果在大學得到集中體現，大學生精神出現問題的也不在少數，我們雙百工作室針對這些新問題，采取了多種“療法”，希望通過不同的教學方式，讓學生更多地關注時事，關注社會，關注人生。工作室每年都有多樣的教學安排、有特色的小型課題，包括“新上海百多圖”、“新天地”、“鏡畫緣”、“紅日子”、“五個一工程”，還有今年的“新點石齋畫報”等等。
記者：這次“新點石齋畫報――雙百工作室命題圖畫十五年展”采用了新圖舊圖對照的方式，新圖延用了舊圖的形式、畫風、構圖，為何采用“舊瓶新酒”的形式，而不是直接新瓶裝新酒？
劉大鴻：老瓶和新酒結合更加有味道，兩者可以互相對照來看，它們有一種前后的聯系關系，可以互讀?，F在我們的“藝術”，缺乏節制，發展得有點沒有底氣，太過分地求“新”求“異”了，自我感覺很新，實際上不新也不異。我們對過去老的東西的尊重是很不夠的，或者說一些好東西我們不把它們當傳統。我們把四書五經當傳統，但很少把有點洋涇浜感覺的東西當傳統，這是我們偏狹的一個方面，傳統其實有很多豐富的地方，正像當下常講的保護非物質文化遺產，并非只有老房子才是遺產。許多我們沒有整理出來或早已拋掉的東西，這些地方才真可能是上海的精髓，體現海派味道的精髓。我希望從那里面，走出新意，這個脈絡可以拉扯得很長很遠很深。
記者：但是限定了固有的構圖模式，會不會限制作者對表現內容的發揮？
劉大鴻：每個課題都有限定，這正是命題創作最鍛煉人的地方，也是最激發創造力的地方，任何藝術都是靠限制顯出個性和分量的。不同的課題有不同的規定。在四五千幅點石齋圖畫中找一幅自己有感覺的可互動的圖式，不算太難，不會形成太大的限制，這亦是實踐證實了的。有意利用已有的樣式，去發掘新的有味道的東西，反而更容易出新出奇，如果漫無目的地去畫一個東西，你以為自己很新，其實你這種圖式，都是可以找到來源的。這對眾學子來說更是如此，他們是被“創新”搞昏了頭的一代，真不知什么是新舊好壞高下。唱高調“創新”實際上給他們制造了個烏托邦，把他們往火坑里推，最終讓他們一無所獲。這樣的教訓不是太少而是太多了。不知有多少老師正是利用這點把學生放了羊。像《新點石齋畫報》這樣找一個原型，去發展，有一個尺度，也是一種激發，這樣一種很有意識的方式，把創造性調動起來，把前輩的才藝復活起來新舊對照起來創作，更有深意。如果完全脫離原畫，新瓶新酒，便是另外一回事情了，那是另外一種方式，反而趣味不大。我把歷史的文脈看得很重，這次活動就是想讓百年的畫報傳統得以延續，追到海派文藝的起點。
記者：《新點石齋畫報》的“新”除反映新時代的新事物外，還體現在哪里？
劉大鴻：用“舊瓶新酒”講我們的創作方式我并不認同，起碼是簡單化了。首先就我們的創作方式來說，全國沒有一個美術院校是像我們雙百工作室這樣教學的。像我們這樣從50、60年代出生的老師到70、80年代出生的學生組成的團體，有持續15年的團隊工程是不多見的。每次都有一個主題，用命題這種傳統古法，更是少有，它沒有以放棄每個作者的個性為前提，而是讓每個人的獨特性聚合成另一個獨特的和聲。這個聲音的價值只要對比一下其它院校的同齡人幾近無聲的現實就明了了。
記者：這樣的創作方式，對學生來說，有怎樣的效果？
劉大鴻：這是一種綜合訓練，《點石齋畫報》有四五千張畫，學生得讀這些東西，他們要關心很多事情，對前人的工作有興趣了解，對最新的新聞有興趣關注，才能找到相對應的圖畫，確立新的形象，難度比較高。很多學美術的還不知道《點石齋畫報》，我們讓學生們知道還有這么一個畫派，上海還有這樣的文脈，讓他們向前人致敬。
記者：剛才你談了很多《新點石齋畫報》在教學實踐上的意義，那么，從更宏觀的角度看，它對整個現代藝術的發展有沒有什么作用？
劉大鴻：當然。我們希望用這種方式對現代藝術進行提問。整個現代藝術應該是很豐富的東西，不是某種概念、某種風格、某個觀念就能解決的，我們的做法就是提供另一種可能性，甚至是反例。當所有人追求所謂個性的時候，我們搞集體創作，追求共性，這就是“雙百”的真意。我不希望現代藝術變成一種時尚概念的方式，看上去眼花繚亂，實則單調，重復。著名獨立批評家鄭勝天先生就認為我們的新點石齋是具有原創性和震撼力的。
記者：我感覺如今現當代藝術展里抽象畫越來越多。
劉大鴻：因為這樣脫離實際比較方便，無需審查，到處可掛，你怎么弄都行，這是看似自由的不自由。藝術家很識時務，自我審查很嚴格，畫些抽象的、半抽象的、空心具象的，很容易，八面玲瓏，別人也覺得很“現代”，老百姓莫名其妙，活該！既可以名利雙收，又沒有任何麻煩，何樂而不為呢？人各有志，我覺得這樣失去了藝術的本意，更失去了藝術家的尊嚴，太幫閑了，我討厭。
記者：在現今時代，你覺得時事畫報還有恢復并發展下去的可能嗎？
劉大鴻：如果徹底開放媒體，那是有可能的，如果還在這樣的現實當中，就比較困難。因為一旦你把時事新聞用畫的形式表現出來，畫就有一種態度在里面，其中有些是比較敏感的甚至是很激烈的，這需要整個社會的寬容。
記者：如果不觸及這些敏感話題呢？
劉大鴻：為什么人家愿意看這些東西，因為你觸及到很多敏感的點，帶有一點諷刺挖苦，辛辣批判，有了這些尖銳的東西，那才有趣，不觸及就會弱，就會變成時尚白領流行雜志了。這樣時事畫報的競爭力就不會很強了。
記者：現在有些漫畫諷刺的意味還蠻強的。
劉大鴻：不一樣，定位到漫畫上了，會消減它的味道，應上升到批判性思考的高度，否則一味搞笑就又變成娃哈哈了。
古代寓言故事范文4
下面主要以2012年高考試題為例，談談鑒賞古代詩歌語言的方法策略。
一、 明辨修辭，鑒賞語言
古典詩詞講究語意含蓄，所以常會使用多種修辭手法，運用修辭，可以使作品更加生動形象，富有表現力。修辭手法的鑒賞，不僅要明確識別和判斷詩歌中關鍵詞語運用了什么修辭手法，掌握其特點，還要會分析其對于塑造形象、表情達意和體現主旨的作用，比較其在語言表達上增添的風采、內涵、情趣等效果。
答題思路：（1） 指出該詩句中某詞所使用的修辭手法。（2） 展開聯想，描述該字所在句的景象。（3） 點明該手法的作用：如比喻，生動形象地描繪出……；比擬，生動形象地刻畫出……，化靜為動，賦予人的情感，化無情為有情等。
【典例展示】（2012年湖北卷）閱讀下面這首詩，完成后面的題目。（8分）
送鄒明府游靈武
[唐]賈島
曾宰西畿縣，三年馬不肥。
債多平劍與，官滿載書歸。
邊雪藏行徑，林風透臥衣。
靈州聽曉角，客館未開扉。
[注]明府：對縣令的尊稱。靈武：即靈州（治所在今寧夏靈武縣）。
1. 賈島注重用字推敲，請對第三聯中的“藏”、“透”二字作簡要賞析。（4分）
【參考答案】① “藏”字，運用擬人手法，描繪人行之跡很快便為大雪覆蓋的邊塞雪景，寫景生動，頗有畫意；一個“藏”字，已包含大雪紛飛、道路莫辨、行人稀少等多重意蘊。② “透”字，極為傳神地展現了林間朔風砭人肌骨的穿透力，同時還隱含風急、天寒、衣單等內容，富有想象力和感染力。
二、 推敲字詞，品味意蘊
詩貴含蓄，語言的凝練性是詩歌的一個重要特點，所以古人很重視煉字。鑒賞時首先要學會根據語境推斷出詞義或語義，包括準確理解詩歌中有關詞語或句子的特定意義、比喻意義、隱含意義、暗示意義、深層含義和言外之意；然后，就指向詩歌的意境，或分析這些字詞形成了怎樣的意境，或分析它對整首詩意境的作用；最后指向詩歌的感情，或分析產生了怎樣的感情，或分析對詩人表達感情的作用。
答題思路：（1） 解釋該字在詩句中乃至在全詩中的含義，包括其表層意義、潛在意義、比喻意義、雙關意義等。（2） 展開聯想，描述該字所在句的景象。（3） 點明該字的作用：如烘托了怎樣的意境，或表達了怎樣的感情，或突出了什么樣的主旨，或在結構上起了什么樣的作用等。
【典例展示】（2012年四川卷）閱讀下面這首詩，然后回答問題（8分）
子 規
[元]曹伯啟
蜀魄曾為古帝王，千聲萬血送年芳。
貪夫倦聽空低首，遠客初聞已斷腸。
錦水春殘花似雨，楚天夢覺月如霜。
催歸催得誰歸去，唯有東郊農事忙。
[注]子規：即杜鵑，又名蜀魄、蜀魂、催歸，相傳為古蜀王杜宇所有。
（1）本詩第二聯中的“空”字極富韻味。請結合詩句簡要賞析（3分）
【參考答案】“空”字既傳神地描繪出貪夫倦聽卻不得不聽的矛盾之態，又形象地表達出了貪夫徒勞無奈、難以排遣的惆悵之情。（3分）
三、 體會情感，分析意象
出于表達情感的需要，作者往往會借助一些意象，或者使用一些與作者情感相近的詞語，從而貼切地傳情達意。所以我們可以在整體把握作者情感的基礎上去分析語言。
答題思路：（1） 指出作者所選用的意象。（2） 辨析作者情感，尤其是抓住詩詞中能直接體現作者情感的詞語，如“愁”、“悲”、“獨”等。（3） 指出景情關系。
【典例展示】（2012年四川卷）見上例。
（2） 本詩主要表達了怎樣的情感？請任選能表現這種情感的兩個意象簡要分析。（5分）
【參考答案】本詩主要表達了思鄉難歸的情感。（1） 子規啼聲凄切，年復一年催人歸去，令貪夫遠客無不惆悵，斷腸，足見思鄉心切，歸家不易。（2） 貪夫，意指在外貪求功名利祿者，遠客，意指客居他鄉之人，二者不論倦聽還是初聞，都在催歸聲里空低首已斷腸，表達出了思鄉難歸之情。（3） 錦水春殘，花瓣飄零，黯然失色的錦水春景，烘托出了思鄉難歸的惆悵。（4） 楚天月光，異鄉夢醒，月光如霜，烘托出凄清冷寂的氛圍，表達出了思鄉難歸之情。（5分）
四、 借助風格，感知語言
在詩歌史上，很多名家各有其風格特色：如陶淵明的樸素自然，杜甫的沉郁頓挫，白居易的通俗易懂，李白的豪邁飄逸，李商隱的朦朧隱晦，王維的清新自然，高適的悲壯蒼涼，陸游的慷慨激昂，辛棄疾的雄渾悲慨，蘇軾的豪放曠達等。借助詩歌整體的語言特色和風格，賞析詩歌語言在描繪形象、表達情感、創造意境等方面的藝術效果。
答題思路：（1） 明確作者的典型風格或詩歌的題材體例。（2） 結合詩詞中的具體語句辨析本詩詞的語言特色。（3） 點明運用這種語言風格的作用：如明白曉暢、通俗易懂、富有生活氣息等。
【典例展示】（2012年湖南卷）閱讀下面的唐詩，完成題目。（8分）
度破訥沙①（其二）
李 益
破訥沙頭雁正飛，?鵜泉②上戰初歸。
平明日出東南地，滿磧寒光生鐵衣。
[注]① 破訥沙：沙漠名。② ?鵜泉：泉水名。
（1） 從題材來看，這首詩屬于邊塞詩。（2分）
（2） 請從意境營造的角度，賞析全詩。（6分）
古代寓言故事范文5
為了更好地復習迎考，同學們要了解詩歌鑒賞題的命題特點與命題傾向。從2004到2008年，江蘇卷詩歌鑒賞題有如下幾個特點：
1、詩歌選材多樣。從體裁上看，有唐詩、宋詞、元曲等；從題材上看，涉及邊塞、懷友、思鄉、送別、寫景抒懷等。但總體來看，詩歌內容比較平易，情感抒發多為人之常情，絕大多數同學能夠讀懂。近兩年，詩歌選材更傾向于一流大家的詩作，如2007年考查辛棄疾的詞作，2008年考查李白的詩歌。同學們對大詩人的作品相對比較熟悉，對詩歌的風格特征更易于把握，也更利于從知人論世的角度理解詩歌。如2008年《登金陵鳳凰臺》第2問：“尾聯表達了詩人什么樣的思想感情?”考生雖對李白非常了解，但在答題時忽略了他的身世經歷、情感志向，于是出現了許多令人匪夷所思的答案，如“表現李白的孤獨感，李白心灰意懶”等等。
2、試題命制著眼整體。江蘇卷詩歌的考查需要從整體上把握詩歌的閱讀，注重對詩歌內容的準確理解。如2005年：“詩以‘微風’開頭，并貫穿全篇。請對此作具體說明。”2007年：“這首詞以‘送人’為題，下片寫出了哪兩層新意?”2008年：“分別概括這首詩頷聯和頸聯的內容，并說說其中寄寓了詩人什么樣的感慨?！边@些問題都需要同學們準確理解詩歌內容，知道詩人寫了什么，又是如何寫的。
古代寓言故事范文6
從甲骨文和金文中“龍”字的典型寫法上，我們可以看出一個完整的龍紋，應該具備彎曲的身體、犄角、圓眼、張嘴等特征(圖1)。當然，龍的形象并非一開始就這般具象、生動。從早期的玉豬龍、“C”形龍，到今天我們常見的龍的樣式，經歷了數千年的發展演變過程。僅從原始社會龍紋的出現，到春秋戰國時期，龍紋在古玉器上的大量運用，其造型、紋飾都產生了很多變化?，F在，我們就一同翻開先秦古玉的篇章，來感受龍紋的演變過程。
原始社會質樸的龍紋
目前出土的新石器時代玉器中龍的形象，主要見于紅山文化和凌家灘文化，以出土的龍形玉佩居多。這類佩飾多為龍的單獨造型，它不與其他佩飾穿綴組合，而是作為一種佩戴于胸部的飾物或放置于胸部的隨葬品來使用。部分龍形佩飾雖然具有i的造型，但依據出土時器物所放置的位置，我們獲知當時這類器物并不作為古人的耳部裝飾品，因而也將其歸為佩飾之類。
紅山文化玉龍
紅山文化是在燕山以北、大凌河與西遼河上游流域活動的部落集團創造的農業文化，因最早發現于赤峰市郊的紅山后遺址而得名。距今有6000年左右的時間。其具有代表性特征的龍紋有二。
其一，龍的造型多為頭尾相顧，向內卷曲的“C”型。龍的外形輪廓雕刻清晰，吻部前伸上揚，梭形細目，長鬃飄舉，細體內彎，卷尾有力，雖無角、無肢、無爪，卻極富動感。背部有一對穿孔，可供穿掛用。另外，“C”形龍的尾部呈尖狀向內彎曲，帶有抽象后的鳳鳥造型特征，部分學者認為這件玉佩飾為最早的龍鳳合體造型(圖2)。
其二，龍的造型為頭尾相連或近似相連狀，有的造型如同玉i，通常頭部甚大，短肥耳，圓眼，口部有獠牙的表現，頭尾之間缺口未完全斷開。通體渾厚圓滑，刻畫線條極為勻稱流暢。面部磨出有平凹變化的瓦溝紋，與刻畫紋相互配合，起到突出耳、目、吻、鼻孔等各部位的效果。這類造型在紅山文化的地域內出
土數量較多，有一些首尾之間的缺口增大，呈完全斷開狀。對于龍首的刻畫，沒有過多的線條，僅用浮雕技法，突出耳、眼、鼻和嘴。玉獸形i的面部形象，以前被定為豬首，故又被稱作為“玉豬龍”(現在亦有學者認為是熊首)?？梢钥闯?，紅山文化時期大多數龍的形象，其現實來源應該是豬(圖3)。
凌家灘文化玉龍
凌家灘遺址位于安徽省含山縣凌家灘村，距今約5000年左右。該遺址內出土的玉龍，整體為片雕形制，其身體部位寬火，具有力量和動勢，尾部自然變窄。雖首尾相連，但具有C型龍的一定特征。龍的頭部琢有一對犄角，或視為鬃毛，身體上帶有線裝刻畫紋，與良渚文化玉器上的線性刻畫紋有異曲同工之妙。龍尾上端帶有一孔，為佩戴穿掛之用(圖4)。
這種造型的玉龍在江淮地區首次發現，其形象與紅山文化玉龍的造型、良渚文化的紋飾刻畫方式較為相似?？梢娂t山文化、良渚玉器文化均與江淮地區的原始文化也有著密切的聯系。
商周時期神秘獰厲的龍紋
商代青銅工具的運用，大大推進了琢玉工藝的發展。加之原始氏族制度的解體和奴隸制國家的建立，使得商代的禮儀制度進一步深化。這種變化反映在商代的龍紋上，則是由早期帶有原始巫術性質的龍，向一種符合奴隸社會禮制的龍的過渡。
商代龍的造型由早期的“C”形發生轉變，龍身的動勢感增強。在演變的過程中，龍尾略向外卷曲，形成一個小“S”的造型。同時，這一時期飾物上的龍造型，多帶有一個類似“且”字形的角，與商代甲骨文和金文中的“龍”字的寫法極為接近。
在紋飾方面，商代的龍具有特征性的“臣”字眼，而且身體上帶有大量的重環紋、方格紋、云雷紋等表現動物兇狠的紋飾。龍的背脊上，開始出現扉棱。這一時期，典型的紋飾刻畫工藝為“雙陰擠陽”：即龍身體上的大量裝飾紋樣，都是運用兩條平行的細陰線刻畫而形成的。由于這兩條陰線之間距離較近，因此給人一種陰線之間的區域略高于地子的淺浮雕的感覺(圖5)。
西周時期，龍基本沿襲了商代的造型，只是在構圖和線條的處理上顯得更加舒展。具體來說，這一時期具有商代“臣”字眼、“且”形角等特征的龍紋減少，取而代之的是一種更為流暢自由的紋飾。通常龍的頭部突出，鼻上卷，眼呈橢圓形，額頭上有一個中間略微凸起的“山”字形結構，吻部有卷曲的長舌。龍身采用陰線與陽線相互配合使用的藝術表現方式，給人以清新舒暢之感(圖6)。
春秋戰國時期充滿生機的龍紋
春秋戰國時期，隨著舊禮制的逐步瓦解，新的思潮為文化和藝術領域帶來了繁榮與創新。表現在這一時期的龍紋上，我們可以看到，龍的祭祀作用已被淡化，人們通常將龍的形象雕琢于玉璜、玉璧等佩飾之上。
這一時期的龍紋，構思奇巧大膽而又富于變化。龍的造型向曲態的動感方面發展，頭部變小，身軀被拉長，呈雙“S”的造型，并出現四肢。龍的身體上滿飾幾何紋飾，一般多見谷紋、云紋，部分飾有蟠螭紋。龍角演變為近似耳朵的模樣，眼睛多呈圓形或橢圓形，不見“臣”字眼(圖7)。
到了戰國后期，龍的形象與獸類相結合，其特征更為明顯：龍頭上開始出現角，吻部長而上卷，下唇呈“鉞”形，口微張成半圓狀，也有的龍嘴大張，并露有鋒利的牙齒。龍身表現為一種扭動的曲線，上面琢有精致細膩的紋飾，顯得繁縟華麗，高貴而神奇(圖8)。
