前言：中文期刊網精心挑選了老舍的話劇作品范文供你參考和學習，希望我們的參考范文能激發你的文章創作靈感，歡迎閱讀。
老舍的話劇作品范文1
北京人藝一直有句話：“向看齊?！?/p>
在中國話劇界的地位毋庸多言。1952年，北京人藝成立，擔任第一任院長；1954年，北京人藝首演話劇《雷雨》，至今總共公演了500多場。為了紀念這位老院長的百年誕辰，今年9月7日至10月7日，北京人藝將集中推出的“四大名劇”。
“北京人藝非常重視百年誕辰，從去年6月就開始籌備，策劃了一系列活動。其中這四出戲是重點，我們想，對我們的這個老院長、這么一位戲劇巨人，對他最好的紀念無非也就是演他的戲。”北京人藝副院長崔寧說，人藝一直強調要完全忠于原著精神，“一是現實主義這么一個創作方式，他的作品都是反映社會、反映生活、反映人的命運的，這是最基本的東西；二是他追求的是一種永恒，一種經得住歷史推敲和考驗的精神。這兩種精神也是北京人藝一直在追求的精神?！?/p>
復排，得有一些保守
“北京人藝的《雷雨》是一個久演不衰的版本，是從過去一直這么演過來的，這個版本現在不改，基本還是比較現實和傳統的表演手法。四五年前，由導演顧威又重新按照原來的老版本復排了一遍，還是原來老的導演構思，只是又復排了一出?！?936年，曾經親自扮演過劇中人物周樸園，而導演顧威也曾是第二代周樸園的扮演者，這次由楊立新詮釋的周樸園，崔寧說“最大的優勢是跟劇中人物年齡相符”?！独子辍穼⒂谏债斕煸谑锥紕鲅莩?，總場次14場，是四出戲里比重最大的，在崔寧看來這無可厚非：《雷雨》最能代表北京人藝的演劇風格，這個一直傳延下來的版本也最能表達的原意。
從上世紀50年代就開始上演的《日出》，同樣是北京人藝重拍過若干遍的劇目，“雖然是過去創造的一個劇本，但是跟現實還是比較觀照的”。十年前，導演任鳴就曾排過一版《日出》，而十年后的新版本，除了構思上的改進之外，還加入了明星元素?！俺醪秸J定是請陳好回來演陳白露，陳好曾經因為種種原因沒能留在北京人藝，但她對北京人藝還是有感情的，也曾幾次表達過：如果北京人藝有什么戲需要她排，她也愿意回來?！?/p>
《北京人》的導演李六乙，曾經是上一版《原野》的導演?！澳莻€時候的《原野》是一個小劇場的劇目，而且是實驗性的，李六乙對這出戲做了比較大的改動，他雖然用了所有《原野》里的人物和基本主題思想，但是做了比較大的刪改，又加進了很多自身思想理念，已經不是先生的原劇本了?！崩盍沂潜本┤怂囎约旱膶а?，崔寧稱對他的先鋒實驗風格并沒有任何不同見解，“但由于是在紀念，由于是在排經典，所以可能我們會更謹慎一些?！毙掳娴摹对啊罚埖搅朔侨怂噷а蓐愋揭翀虒?，胡軍飾演仇虎，徐帆演金子，濮存昕演焦大星，也是一個全新的“明星版”。而李六乙曾在2006年排演的《北京人》，則因為“絕大部分與北京人藝的表演風格是接近的，而且也獲得了社會的好評和認可”，所以“北京人藝也接納了這種新的探索”。
明星版的《日出》和《原野》，很容易讓人聯想起去年《窩頭會館》明星陣容的大獲全勝，“明星策略”是否會成為北京人藝將來營銷話劇的手段?“明星是讓話劇保鮮的方法之一，但不是根本方法。”崔寧說，“的經典劇目，無論誰來演都是客觀地擺在這兒的，它的思想性，它的劇目內涵，都是不可磨滅的。所謂‘明星策略’，得從戲劇本身規律來講，因為戲劇是一種‘角兒制’的藝術，本身就是明星制的藝術，而明星又是最具有表現力的一些人，那么我們用這些最有表現力的人來排經典，有好的票房號召力是必然的?！泵餍菂⒀菰拕?，其實并不能從這個舞臺上得到多少錢：現在北京人藝的演出最高價，就是主演的價，一場1500塊，胡軍和陳好，能拿到的也是這個價錢。
濮存昕曾說：“我們不是要做創新，而是要發掘作品中的更多可能性?！庇腥擞X得復排太保守，崔寧的回應是：“我認為，得有一些保守。有些東西你不能失去它的本源和改變它原來的面貌，比如的經典，它必定是反映那個時代的，那些人物、那些形象，就應該用現實主義表現手法做一種真實的反映。手法的創新并不是影響戲劇的本質，戲劇的本質表現的就是二三十年代的人物……任何一個時代大概都在批判保守，但是戲劇本身，不能夠把所有的東西都。”
《雷雨》在現代社會中是周而復始的
“真正打動人的東西，是作家的那個極其親切又極其真實，他感受到的，思考過的問題和他的答復。當然，無疑問的，還包括作家刻畫人物的本領、文字的美、豐富的語言藝術，以及豐富的知識。但是，如果作家沒有那個活生生的思想、那個深刻的感受，那么，作品的藝術生命就短，藝術生命長的作品，它總是打動人的靈魂，叫人多懂人生的道理。”1980年，在杭州的一次討論會上，曾經這樣說。
“像、老舍、郭沫若這樣的大家，他所反映的一些東西，看似不經意的隨手拈來，給你寫的只是一些生活現實，但它反映的就是生活的本質，是關于社會、人生和生命的重大題材。為什么說的作品是值得推敲的?就是說它戲劇本源的那一塊――對現代有觀照，如果僅僅是那一個故事，故事里的那些人物的話，那是不足為奇的。比如《雷雨》，它并不是說周樸園他們一家，而是這個家庭所反映的東西，在現代社會中是周而復始的，它所表現出來社會和人生的那一面，對于現代社會是有觀照的?！?/p>
然而事實是，和老舍的劇作家時代已經過去了，如今大家只能記得諸如林兆華、田沁鑫之類的導演大名，導演可以成為票房保證，甚至產生明星效應，新的劇作家卻很難再被記住。在崔寧看來，這其實是注重話劇內容還是話劇形式的分歧：“如果注重內容了，那一定關注的是劇作家，如果注重形式了，一定關注的是導演。如果話劇就談形式的話，那怎么玩都不過分，但是話劇的形式再好，如果沒有內容，這個話劇就是空的?！币虼?，從做院長的時代開始，抓劇本，就一直是北京人藝的一個重點。
老舍的話劇作品范文2
【關鍵詞】《茶館》，藝術價值，社會意義
老舍的《茶館》創作于1956年，一部不足五萬字的話劇，囊括了中國社會三個歷史時期的滄桑變化，彰顯了作者高超的駕馭能力，從而使其作品具有了史詩性。本文試著從藝術價值和社會意義兩方面對老舍的《茶館》作一探討。
1.《茶館》的藝術價值
1.1 用人物生活的變遷反映社會的變遷。
在《茶館》中，老舍用“人像展覽法”把三個時代的各種人物都搬上舞臺，把各種丑惡現象都淋漓盡致地呈現在觀眾面前。而在各個人物身上發生的不同事件之間卻沒有必要的聯系，幾乎是平行發展的，此起彼伏，此隱彼顯。全劇中所描寫的人物多達70多個，事件至少有20多件，根本無法說出哪一個是主人公，哪一件事是主要事件。即使是在三幕中均出現過的人物-“裕泰”茶館老板王利發，也只是串聯人物而非主要人物老舍的手法也是獨一無二的。其中最突出的一點便是全劇只有三幕，一幕一時段，干警、簡潔，也十分容易表現劇情，從清末戊戌維新失敗到民國初年北洋軍閥割據時期再到政權覆滅前夕，與其說是時間變遷不如說是歷史變遷。人物表現年代，而年代又作為人物表現的背景，相輔相成，使小小一茶館提升到不得不讓人用看“歷史劇”的眼光評審這部巨作。其二，盡管茶館人呆，三教九流植被也不少。但是幾位人物始終貫穿全劇，起著核心作用。王利發（茶館掌柜）、松二爺（膽兒小，人卻不懷）、常四爺（正義之士、十分愛國、體格健康）松二爺、常四爺兩位茶客與王掌柜交情還不錯而在這所謂“熱鬧”的茶觀眾，要找出幾個掏心掏肺的人還真不容易。其三，子承父業。這是幾句瘡痍有待諷刺意味的安排。劇中一幕幕地時代向前走，一步步的反映社會的變遷。
1.2 小茶館影射大社會。
并非以一個人為中心，每個人都在做自己的事，說自己的話，他們之間并不存在直接的、具體的、針鋒相對的沖突，人物與茶館的興衰沒有直接關系，但作者把矛盾的焦點直接指向那個舊時代，人物與人物之間每一個小的沖突都暗示了人民與時代的沖突。道是“莫談國事”，卻沒有一個畫面不和國事聯系。
除了人物，這一幕也沒有統一的情節。人物雖多，但人物之間的聯系都是單線的、小范圍的，每個人的故事都很單一。即便是王利發的戲，很大一部分也是用來應付生意的，并不是他本人的戲。這樣，一個一個小情節，一個一個小故事，像畫面一樣，匯集起來，便構成了《茶館》這幅長長的畫卷：每個人物都有自己的故事，每個情節的發展既是單一獨立的，又與下一個情節相銜接：
（1）主要人物自壯到老，貫穿全劇。
這樣，故事雖然松散，而中心人物有些著落，就不至于說來說去，離題太遠，不知所云了。此劇的寫法是以人物帶動故事，以人為主。
次要的人物父子相承，父子都由同一演員扮演。
這樣也會幫助故事的聯續。這是一種手法，不是在理論上有何根據。在生活中，兒子不必繼承父業；可是在舞臺上，父子由同一演員扮演，就容易使觀眾看出故事是聯貫下來的，雖然一幕與一幕之間相隔許多年。
這么一來，廚子就像廚子，說書的就像說書的了，因為他們說的是自己的事。同時，把他們自己的事又和時代結合起來，像名廚而落得去包辦監獄的伙食，順口說出這年月就是監獄里人多；說書的先生抱怨生意不好，也順口說出這年頭就是邪年頭，真玩藝兒要失傳……因此，人物雖各說各的，可是又都能幫助反映時代，就使觀眾既看見了各色的人，也順帶著看見了一點兒那個時代的面貌。這樣的人物雖然也許只說了三五句話，可是的確交代了他們的命運。
（2）人物的語言又反映了時代特征。
無關緊要的人物一律招之即來，揮之即去，毫不客氣。
“三爺。咱們的茶館改了良，你的小辮兒也該剪了吧？”
——滿清覆滅。
“死后，天下大亂，今兒個打炮，明兒個關城，改良？哼！我還留著我的小辮兒，萬一把皇上改回來呢！”
——政局動蕩。
大兵：“屌！誰要鈔票？要現大洋！”
——通貨膨脹。
“告訴你，常四爺，要我們效力的都仗著洋人撐腰！沒有洋槍洋炮，怎能夠打起仗來呢？”
——半殖民地時代。
“現在，人家總長次長，團長師長，要娶姨太太講究要唱落子的坤角，戲班里的女名角，一花就三千五千現大洋！”
——官僚生活腐化墮落。
總之，茶館是舊社會的縮影，借茶館的變化興衰來反映社會和時代的動亂變遷。在創作中，老舍自己說：“我的寫法多少有點新的嘗試，沒完全叫老套子捆住”：對傳統戲劇“三一律”的突破。無統一的情節，無尖銳的沖突。人物推動情節發展。使這部劇作成為精品。
2.《茶館》的社會意義
2.1 《茶館》的結構形式所蘊含的社會價值。
我們看到在《茶館》問世以前，我國話劇就總體而言，在結構形式上是一個與當代生活的發展潮流絕緣的凝固不動、自成一體的封閉系統；而《茶館》結構的史詩規模從縱橫兩個方面拓展了話劇再現生活的可能性，使話劇能容納多元的活生生的當代生活內容，舞臺與生活的界限趨向模糊，從而使話劇結構從封閉系統變為開放系統。
《茶館》的結構是散文化的，沒有人為安排的斧鑿痕跡，全劇用平行的情節和恰到好處的細節穿插在一起構成了一個個光鮮的戲劇場面——茶客們象平常一樣整日閑聊，不相識的人來來往往，相識的老朋友見了面互相寒暄，一切都習以為常，哪怕是在日后看來讓人觸目驚心的事，如太監娶老婆，一句話沒注意就身陷囹圄，但在當時實際上也是經常發生的。所以，這些場面與其說是戲劇場面，還不如說它們更像是真實的生活場景，是逼真地描寫當時特有的環境與人物的散文特寫。這種由散文化的情節與細節所構成的場面更接近生活的自然狀態，加強了戲的說服力與厚度，使人在日常、瑣碎的生活形態中體會到時代與人生的普遍意蘊，也使人在市民社會的世俗散文中領略到藝術創造的韻味。
2.2 老舍的藝術表現手法和他的創作意圖、創作態度密切聯系。
老舍曾說：“我以為通俗化的問題，主要的是作者的態度問題。假若他了解了文藝須為人民服務的道理，他就會放棄了舊風格，舊修詞，及歐化句法等等，而去向群眾學習生活與語言，給人民寫作。反之，他若不了解為人民服務的大道理，他就從心里不愿意放棄他原有的那一套，也就難怪他寫不出通俗的東西來了?！闭菓{借著一顆“文藝為人民服務”的大眾化的良心，老舍始終不渝地在文藝大眾化的道路上探索。他意識到文藝的通俗化不是一味地追求低俗、而是要用老百姓喜聞樂見的形式把深刻的內涵和思想一點點地滲透進去，去感動人、震撼人。在創作實踐中，他努力把大眾化的情感方式與新文學的人道主義和國民性批判等主題進行了巧妙的拼接，真正做到了“雅俗互動”、“普及與提高的結合”。既為新文學灌注了強大而新鮮的生命力，也切實提高了大眾文學的境界和層次?？梢哉f，老舍的偉大之處，就在于他創造了一種生活戲劇、風俗戲劇、世態戲劇，以小見大，客觀地再現了中國由封建王朝末期經過半封建、半殖民地社會而轉為新社會的整個演變過程，使藝術形象達到歷史觀點的高度。西方評論家是這樣評價《茶館》的，“擺在我們面前的誠然是一部文學作品，但它更是一部社會學的文獻?！?/p>
老舍與其他現代文學大師以文學的方式記錄下一個時代，以及對時代的思考。民粹主義宛如老舍思想的一扇窗，打開這扇窗，可以看到老舍對現代中國所面臨的現代化危機的清醒認識，同時也使我們保持對現代化的警惕。但是敞開的同時意味著對另一方面的遮蔽。老舍對現代化的危機認識清晰，但是對完成現代化的途徑和現代化的前景認識卻不那么理想。作為后學，我始終保持著對老舍思想的敬畏。作為文學研究者，我又力圖和老舍對話，這種對話不是為了完成某種批判，而是為了提升自身、思考當下。而老舍永遠無愧于藝術家的稱號。
參考文獻
[1] 論老舍《茶館》的人物形象塑造——《孝感學院學報》，2009年S1期.
[2] 老舍.茶館[M].北京：人民文學出版社，2001[7].
[3] 劉厚生.《茶館》——藝術完整的高峰[J].人民戲劇，1980.9[8].
[4] 李健吾.在《茶館》座談會上的發言[J].文藝報，1958.
老舍的話劇作品范文3
關鍵詞：舞臺導演藝術；二度創作；劇本分析；導演構思
導演藝術通常被譽為“二度創作藝術”，所謂二度創作“是指在導演的權威指導下，組織各個創作部門，共同完成劇作家筆下的形象傳達，是導演在藝術創作中必經的過程?！盵1]二度創作有其特定的規律和創作思維。本文重點闡述戲劇舞臺導演藝術，基于劇本的二度創作思維。
通常而言，導演二度創作包含了劇本解析、導演構思、舞臺呈現等過程。
一、劇本解析
在戲劇排演過程中，對選定的劇本，要進行初步的分析與解讀，確定劇本的主題內容、形式與風格、情節與人物等基本概況。
1.主題與風格
戲劇的主題思想是一部戲劇作品的靈魂所在，也是向觀眾傳達的核心理念。通常情況下，導演在對劇本的解讀過程中，必須找出劇本所傳達的主題思想，在主題思想整一性的前提下，導演才能展開對劇本情節、人物關系等方面的分析，進而完成對整部劇的排演。
主題之下，風格是整部戲的氣質所在，導演對劇本的解讀必須掌握劇本內在的氣質，也就是一部劇的整體風格，是正劇、悲劇、還是喜??？是濃郁的、諷刺的、幽默的、活潑的、還是嚴肅的？要對劇本所呈現的整體風格進行精準把握。在導演的二度創作中，一般而言，戲劇風格基本都會尊重原劇本，但不排除導演對演出風格獨特的追求。比如著名戲劇作品《推銷員之死》在最初的演出過程中，舞臺及其整個戲劇的氣質比較寫實，而在2011年北京人民藝術劇院演出的時候，導演反而采用了極簡主義的風格，舞臺的背景是一塊巨大的白板，演員的裝扮也是以黑白色為主。
2.情節與結構
情節與結構是構成戲劇作品的基本要素，導演二度創作對劇本的分析，必須理清楚這兩項關鍵元素。
故事情節是戲劇作品要呈現的基本內容，情節點串聯起整個故事的主體情節與核心內容，故事線索是故事情節的筋骨，由大量的情節點組成。所謂情節點，悉德?菲爾德在《故事》一書中的闡述為：“它是一個事件，它“鉤住”動作，并且把它轉向另一個方向，把故事推向前進。”[2]與之類似，戲劇作品的也是靠這些“情節點”，不斷完成矛盾沖突和故事情節的反轉與推進。
故事的結構，是導演對一部戲劇作品節奏的把控，要從劇本所呈現的基本結構入手，理清幕與幕之間的結構關系，以及整體的戲劇結構，掌控開端、發展、、結局整體的起承轉合。
3.人物分析
“人物”是承載戲劇作品精神和思想的載體，并通過“人物關系”之間的沖突來展現?！叭宋铩痹趹騽」适轮械男袆泳€，是基于基本戲劇需求的呈現，“人物”通過規定好的故事脈絡，確定行動線，在“人物關系”的沖突下，完成終極戲劇目標，并傳達人物所承載的思想。因此，導演在對劇本的分析過程中，必須清晰地定位不同人物的性格、特征、行動線、終極目標，以及所承擔的戲劇功能，通過對人物關系的梳理，明確整部戲要表現的重點。
二、導演構思
如果說劇本分析是導演對劇本情況整體而全面的了解，那么“導演構思就是導演通過未來演出做出的形象發言，是導演對未來演出的總體設想和預見，它是一臺演出將要表達的思想和演出形式的最初概念，是導演對劇本主題思想的形象解釋，是體現劇本思想的總體舞臺形象和演出形式的統一設想?！盵3]導演構思包括導演闡述、概念設計、彩排等內容。
1.導演闡述
導演闡述是導演對劇本分析之后，對所要排演的話劇進行導演構思的首要，也是最重要的環節。是導演通過自己的藝術想象，對劇本進行加工，提取主題思想，賦予導演升華的哲學理念，增刪相應的情節，闡述人物與人物關系，確定演出形式和風格等各方面的整體考慮，導演闡述通常要以明確的書面形式進行系統的解釋。
2.預設場景與設計圖紙
重點場景的排演效果預設，和整體的演出設計，是導演構思重要的環節。這里的場景預設，指的是對劇中重要的場景進行排演假設，力求重場戲能達到準備表現人物形象，傳達思想內容的效果。
演出圖紙設計相對應于電影之“氣氛圖”，是對戲劇作品舞臺演出效果的設計。一般包括舞臺美術效果設計，燈光設計，演員服化道設計，輔助舞臺效果如雷電、煙霧、雪花、氣泡等設計。
3.演出計劃與彩排
在以上工作完成的基礎上，導演必須列出詳細的排演計劃，以準確的時間表，組織全體工作人員進行工作，包括前期的舞臺布置、演員甄選等。
在規定時間和計劃下，導演要組織演員及工作人員進行排練，排練過程要求循序漸進，讓演員逐漸熟悉劇中人物，進入戲劇情境。
三、舞臺呈現
舞臺所呈現出來戲劇作品的感染力，往往是通過這個戲劇作品所營造出來的舞臺氛圍向觀眾傳達的。舞臺氛圍往往與舞臺節奏相聯系，“人物行動、人物情感、矛盾沖突是形成舞臺氛圍和舞臺節奏的基礎”[4]通過舞美布景、燈光、音響等的渲染，再加上演員的表演，就給觀眾呈現出戲劇作品獨特的舞臺氛圍，進而感染觀眾，產生移情效果。舞臺氛圍的營造離不開舞美燈光、音響環境、演員表演、場面調度等環節。
1.舞美燈光
舞臺美術布景、燈光效果是舞臺氛圍最直接的呈現，戲劇作品演出，舞美燈光能帶給觀眾第一感官享受。通常情況下，舞臺美術布景的設置，遵循兩個原則，一是尊重原著劇本所傳達的思想內容和場景要求，二是導演賦予個人化非常強烈的創作思維。在傳統的戲劇作品中，舞臺美術比較尊重原著劇本的設定，比如《茶館》《雷雨》等，而在實驗劇中，導演個人思想就會占主導地位，如孟京輝實驗戲劇。
舞臺燈光的設計，除了最基礎的照明以外，還承擔著多項功能，如渲染緋聞，突出主體等。其中最重要的一點，燈光在一定程度上承擔著舞臺時空的組接任務，比如不同色調、不同位置的燈光區，就可能代表不同的時空。
2.聲效與環境
舞臺氣氛的呈現，除了舞美燈光之外，聲效及其劇場環境也起到十分重要的作用。舞臺聲效一般包括人物對白、舞臺音樂和舞臺音響。人物對白是對劇情的直接呈現，音樂是人物情緒、內心的外在表達，音響則是對舞臺氣氛的輔助塑造，如風聲、雷電聲等。
聲效往往和劇場環境相聯系，《中國話劇研究？第十二卷》中指出：“氣氛在劇場中包括舞臺的內部和外部，內部是布景、效果；外部是劇場環境”[5]聲音不像舞美燈光一樣只存在于舞臺內部，而是環繞整個劇場，也就是說，聲音和整個劇場的環繞系統，包括劇場的構建，一起形成了舞臺氛圍的外部元素。國家大劇院的設計，無論從哪個角度觀賞，都能夠體會到舞臺所帶來的感染力，這就是劇場環境的作用。
3.演員表演與舞臺調度
演員的表演，是通過舞臺的調度完成的。狹義來講，“舞臺調度是舞臺行動的外部造型形式，是人物行為的外在形態，是人物與人物、人物與舞臺空間之間構成不斷變化的組合，是戲劇沖突視覺形象化的具體手段，是人物語言（臺詞）和導演用造型形式創造語匯的視覺形象化手段?！盵6]廣義來講，舞臺調度是人物心理、形體行動的美學處理”[7]。
舞臺場面調度非常考驗導演二度創作的功力，在有限的時空內，對演員的表演、敘事的節奏要進行準確的把控。如北京人民藝術劇院四十周年紀念演出的經典話劇《茶館》[8]，在開場茶館的大戲劇場景中，茶館門設置在舞臺后方中央位置，作為表演的支點，而舞臺分成左右兩個重點表演區，導演通過中央門口進來的人，調度其穿梭在左右兩個表演區，于是我們看到：在右側區域內，客人們正在休閑娛樂，用暖光籠罩；左側則是談論國家大事，則用冷光處理。
4.隔離與互動
18世紀啟蒙運動代表人物狄德羅在《論戲劇藝術》中提到：假想在舞臺的邊緣有一道墻把你和池座的觀眾隔離開。這就是戲劇舞臺藝術眾所周知的“第四堵墻”理念?！暗谒亩聣Α钡拇嬖?，是導演在二度創作過程中，指導演員表演、調整舞臺呈現形式重要的理論依據。在戲劇作品的舞臺呈現上，導演必須盡力讓演員明白“第四堵墻”的存在，努力讓演員與觀眾產生隔離感，這樣能更好的進入戲劇情境，保持戲劇作品的完整性。
隔離與互動，形成了現代戲劇表演的兩大基本理念，導演在二度創作過程中，要根據實際的情況，選擇是否打破“第四堵墻”，總的原則是更好的呈現戲劇作品。
四、二度創作反饋
一般而言，反饋信息主要來源于三個方面：其一，是觀眾和劇場的直接反饋，觀眾是否喜歡這部作品，劇場氛圍如何，都會以最直接的方式反饋到導演手中；其二，是演員及其全體工作人員的反饋，這種反饋更多集中在演出本身，是比較專業化的總結，演員對表演的感悟，工作人員對整部作品協調的感悟，以及是否有更好的解決方式等等，都需要反饋到導演這里；其三，是導演自身的反饋，排演過程往往是否定之否定的過程，發展與突破，永遠是導演的藝術追求，一部作品的演出，即便達到了導演的最初要求，導演也會主動尋求突破。
五、總結
文學劇本作為基礎，為導演的二度創作提供的最基本的創作依據，導演在文學劇本的基礎上，對文學劇本進行分析解讀，掌握劇本的主題和風格，理清故事情節和結構，明確人物關系和基本矛盾沖突；然后針對分析結果進行導演構思，經過無數次的排演，最終以舞臺視聽藝術的方式，將作品呈現給觀眾，并得到觀眾及其各方面的反饋，不斷完善戲劇作品。
參考文獻：
[1][3][4][6][7]鮑黔明著.導演學基礎教程[M].北京：文化藝術出版社2007.
[2]悉德?菲爾德著.電影劇本寫作基礎[M].北京：中國電影出版社2005年6月第5版P102.
[5]董健著中國話劇研究?第十二卷[M].北京：中國傳媒大學出版社2010年8月第1版P206.
老舍的話劇作品范文4
【關鍵詞】人物塑造；語言風格；藝術特色
中圖分類號：J824 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）04-0029-01
《茶館》以座落在老北京城的裕泰茶館為背景，以王利發、秦仲義和常四爺為關鍵人物，通過清朝暮年、民國初年、抗戰勝利后三個歷史階段裕泰茶館的興衰以及形形人物的命運，以小見大，折射出了時代的縮影。
我想，《茶館》之所以成功，首先應歸功于它選取了“茶館”這樣一個具有典型“中國符號”意味的特殊場景，三教九流、各色人等在此匯集，演繹出一幕幕世態百相。其次，是結構上的匠心獨運。作者完全沖破了戲劇創作“三一律”的藝術法則，顛覆了人們心中對傳統戲劇的印象。該劇把上世紀的中國史大刀闊斧地切成三大塊，時間跨度長達半個世紀，出場人物多達70個，在舞臺上呈現出一幅宏大的世態風俗畫卷。戲中沒有橫跨全劇的矛盾沖突，沒有縱貫始終的情節鏈條，而是以小人物遭遇、小單元故事四下鋪展、彼此聯綴，勾勒出三個歷史時代的傳神剪影。
然而，我印象最深的還是劇中的人物。個性化的語言、行為加上演員出神入化的二度創作，使該劇散發出震憾觀眾心靈的獨特的藝術魅力。提籠架鳥的松二爺、正直善良的常四爺、想實業救國的秦二爺、逆來順受的王掌柜、八面玲瓏的唐鐵嘴、見利忘義的劉麻子，一連串個性鮮明的人物，栩栩如生地立在臺前，讓人過目難忘。當二德子在撒潑打人時，馬五爺不緊不慢地說了句“二德子，你威風啊”，二德子一下子就慫了。馬五爺下場時，很有禮貌地對常四爺道聲“再見！”然后一絲不茍地戴上禮帽，邁著莊重的步子，從臺前繞至臺中，此時，教堂祈禱的鐘聲敲響，他停步摘下帽子，恭恭敬敬地在胸前劃了一個十字，接著戴上帽子快步走出大門。這些舉動將馬五爺的身份地位和思想性格表現得入木三分，可謂神來之筆。
王利發是個老實本分人的小商人，打年輕時就懂得“在街面上混飯吃，人緣頂要緊”，以為多說好話，多請安，就不會出什么岔子。他常勸茶客們“莫談國事”；兵荒馬亂的年月，別的大茶館都歇業了，他還靠不斷改良苦撐著。可是，官僚權貴、惡霸地痞、特務警察等無數魔爪越來越緊地卡住了他的脖子，最后小劉麻子要開辦“大托拉斯”，在當局的慫恿下強占王利發的鋪面，王利發一籌莫展，終于喊出了從來沒敢喊出口的話：“人總得活著吧？我變盡了方法，不過是為了活下去！我可沒作過缺德的事……那些狗男女都活得有滋有味的，單不許我吃窩窩頭，誰出的主意？”不坑人、不害人、逆來順受、沒有過高的生活要求，這是當時小市民最普遍的心態。就連王利發這樣一個見人作揖說好話、膽小精明、善于應酬的小商人，最終仍然沒能逃脫悲劇的命運，這不能不說是一個時代社會底層市民生活命運的真實寫照。
京味十足且獨具個性的人物語言，構成了該劇的一大藝術特色。王掌柜“這年頭，誰逃出去誰得活命”的悲涼，“全世界你能找出這樣的政府找不出來？”的憤懣，“說話留點神，一句話不對，什么都能成為‘逆產’”的嘲諷，“說不定我今兒晚上死了呢”的無奈，“死馬不能再活，活馬早晚得死”的絕望；唐鐵嘴“我現在不抽大煙了……我改抽白面兒了”的可笑；李三“改良、改良，越改越涼”的心酸；常四爺“我愛咱們的國，可誰愛我呢”的悲憤，這些經典臺詞，每一句都讓人百感交集，久久回味。
最后一幕中，茶館中的三個好人――不斷改良一心只想混口飯吃的順民王利發，好打抱不平、敢喊“大清國要完”、自立更生的常四爺，想通過辦實業救國的秦二爺，最后都落得個悲慘的結局。秦二爺的資產被作為“逆產”沒收，工廠被拆，機器當作廢鐵變賣；常四爺靠賣花生艱難度日；王利發數輩經營的裕泰茶館被霸占。三位老人繞著舞臺撒著撿來的紙錢，凄慘地叫著、笑著，而我們的心，就這樣無聲無息地被漸漸涌上的蒼涼和悲憤所吞噬……
最后，我還想說的是，《茶館》讓我懂得，一個劇作家要對時代和人性始終保持嚴肅關注的態度，并且可以摒棄一切章法，運用自己的生活底蘊和獨特視角來演繹和呈現。老舍先生正是堅持按照人物性格與社會現實背景的邏輯來發展劇情，而并未為了迎合觀眾的審美或感情需求，刻意地安排和結局。在茶館里，生命是鮮活的，歷史是鮮活的。里面許多熟悉的人物，甚至超越了歷史，至今依然存在于我們周圍，只是換了一身裝扮而已。當一輩子順民是否能有一個好的結果？從善如流、老實巴交能否換來一生平安？人在現實社會里能有多大的自我主宰的權利？這是一個跨世紀的謎題。
歷史與現實、舞臺與生活是多么驚人地相似。我想，這或許是《茶館》最令人震撼之處，也將是我們內心久久不能平息的波瀾。
參考文獻：
[1]王濤.話劇《茶館》人物言語的會話意義[J].湖南大眾傳媒職業技術學院學報，2009（2）.
[2]高淑霞，高淮生.話劇《茶館》的接受歷程與當代啟示[J].四川戲曲，2009（3）.
老舍的話劇作品范文5
關鍵詞:中西戲劇;結構;情節比較
戲劇的結構作為戲劇藝術的組織形式,就像人的骨架和經脈一樣,在戲劇美學觀中發揮著不可忽視的作用。沒有好的結構,戲劇就如同一盤散沙,凌亂不堪,自然會失去它應有的光彩。古往今來已有諸多理論家對戲劇結構提出自己的看法,即使這樣,戲劇結構中依然包含著豐富的美學內涵,今天我們在繼承前人的基礎上,再次討論這個話題依然有一定的意義。
一、結構第一
中國古典戲曲歷來重視音律和曲文,從元代到明代才零散的出現對戲曲結構的論述和總結。喬杰提出“鳳頭、豬肚、豹尾”,王驥德的《曲律》中關于結構的觀點,凌蒙初在《譚曲雜札》中說:“戲曲搭橋,亦是要事,不妥則全傳可憎矣?！雹?后來經過金圣嘆等一批劇作家的創建,此刻中國古代戲劇結構學才日趨成熟起來了,而其中成就最大的當屬李漁。他在《閑情偶寄•詞曲部》中聲明自己論戲曲,不同于別人那樣“首重音律”,而是“獨先結構”。他把結構列為第一章,放在詞采、音律、賓白、科諢之前,最后還以格局為結,可見結構的重要性。李漁旗幟鮮明地提出了“結構第一”的原則,一下子把結構因素提到了統領全局的位置。他重視戲劇的完整性,并以生動形象的比喻來說明結構的意義,在他看來一部戲曲就像人體一樣是個有機的整體,決不可拼湊而成,而必須血脈相通,首尾圓合。李漁還以工師建宅為例說明寫作傳奇必須首先考慮結構的道理?？傊?在李漁眼里,戲劇結構不論是在組成戲劇各種基本成分之中的地位,還是就其在創作過程中各階段的先后次序而言,都應該是“第一”。結構的好壞,布局的優劣,構思的巧拙常常成為一部戲劇作品能否寫好的關鍵。
李漁用“結構第一”作為衡量中國古典戲曲的重要標準,這從歷時的角度看,是創新,然而在西方戲劇家看來以戲劇結構為重心則是老生常談了。西方理論家們早就根據自己的實踐經驗和對戲劇的研究得出與李漁“結構第一”相似的判斷,亞里士多德在《詩學》第六章中指出,戲劇有六個基本成分:布局、性格、文詞、思想、布景、歌曲,而“六個成分里,最重要的是布局”,又說“布局乃悲劇的首要成分,有似悲劇的靈魂”?！安季帧睆囊婚_始就被確定為戲劇的靈魂,在悲劇六大要素中獨占鰲頭,其重要性不言而喻。亞里士多德在《詩學》第七章中也曾用生命體的有機整體性來比喻悲劇的結構,稱之為“活的東西”,“正如身體”,“里面的事件要是有緊密的組織,任何部分一經挪動或刪除,就會使整體松動脫節”?？梢娭形鞣綉騽∶缹W都把戲劇結構視為有機的整體,主張提煉戲劇結構應考慮到它如同生命體一樣的有機性。狄德羅在《論戲劇藝術》第七節說,戲劇作家“特別要對自己立下禁令,絕對不在布局尚未確定之前,就把任何一個枝節的想法落筆”。布萊希特也一再強調“布局是戲劇的靈魂”,“‘布局’是舉足輕重的部分,它是一出戲的核心”。西方劇論家從賀拉斯、本•瓊生、高乃依、布瓦洛等都對戲劇的布局有自己的看法,但對結構重要性的論述的分量是有增無減,與李漁的論述加以對照,相似之處不須言說。
二、注重情節因素
中國戲劇討論情節問題相對于西方要晚。王驥德詳細的分析了這個問題,說:“紅拂私奔,如姬竊符,皆本傳大頭腦”,“須重著精神,極力發揮使透?！雹诤罄顫O總結前人,在中國戲劇史上首先提出了“主腦”這個概念。一,李漁所說的“主腦”是“作者立言之本意”,近似于我們今天的主題思想,但又不完全只限于作品的主題。二,還要以“一人一事”為主腦,緊緊圍繞著主題思想,來選擇中心人物和事件?？梢娎顫O的“立主腦”的美學觀點是將情節放在了極其重要的位置,他認為結構主要是情節的巧妙安排,要以情節因素為中心。王國維對中國戲劇的界定中也強調了故事的重要性:“然后代之戲劇,必合言語、動作、歌唱,以演一故事,而后戲劇之意義始全。故真戲劇必與戲曲(劇本)相表里?！雹蹖τ趹騽∽髌穪碚f,確實情節結構有著核心的意義,它決定著作品在總體上的效果。無獨有偶,亞里士多德也曾認為情節是戲劇的第一要素,他認為“悲劇是對于一個嚴肅、完整,有一定長度的行動的摹仿”,而情節就是這種“行動的摹仿”的具體體現。在悲劇的六大要素里,“最重要的是情節,即事件的安排”。亞里士多德的觀點長期影響了整個西方戲劇的發展,在文藝復興時期,他的理論首先引起了意大利學者的關注,他們把情節看作了“三一律”中的第一個要素,由此可見情節的地位和意義。古典主義后的浪漫主義雖然對“三一律”發起了進攻,但他們攻擊的對象主要是時間和地點的整一性問題,而情節的重要性依然處于不敗之地。17世紀英國的德萊頓也特別強調“主要情節”,針對“主要情節”,德萊頓在原文中使用了多種表述方法,如:main plot, main design, great design等,與李漁的“主腦”的形成相類似。18世紀法國的狄德羅也曾說:“劇本的主要部分是什么呢?情節、人物和細節?！鄙踔恋蕉兰o西方人還是一如既往的關注戲劇的情節。戲劇理論家哈密爾頓也說過:“劇作家的問題首先是形成結構,其次才是進行寫作?！彪m然中國成體系的戲劇情節理論的出現比西方晚了近兩千年,比起西方系統的分類和界定,中國戲劇理論家對于戲劇情節的體系意識顯得薄弱,但是無論是以李漁為代表的中國戲劇理論家,還是西方總體陣容強大的戲劇理論家們,雙方對戲劇情節的重視是毋庸置疑的,情節在戲劇創作中的地位和意義在中西方諸多美學家的心目中達成了共識。
三、兩種結構,不同的傾向性和連接方式
從表現生活的長度和廣度這一角度來考察,劇本結構可以分為縱剖型和橫剖型兩種?？v剖型,就是圍繞著一個主人公,演義一個中心事件,從時間的跨度看,這一人一事短能延及三年五載,長甚至一生,從而形成一個生活縱剖面,也就是李漁所提倡的一人一事基礎上的主腦結構。我國的戲曲有很多是一人一事的縱剖結構,但它并不排斥與主角相關的其他重要腳色,以及與主線相關的副線,也有戲曲是一主一副的雙線結構,有的傳統戲還是兩條不分主次的情節線平行發展的。李漁提出的以“一人一事”(即核心人物的核心情節)為主腦,其中的“一人”,并不是所謂的主要人物、第一號人物,“一事”也并不完全是劇情發展中的主要情節。因為僅僅確定一個中心人物是不能真正達到情節的整一,恰如亞里士多德所說“有人認為只要主人公是一個,情節就有整一性,其實不然;因為有許多事件――數不清的事件發生在一個人身上。其中一些是不能并成一樁事件的;同樣,一個人有許多行動,這些行動是不能并成一個行動的?！雹芾顫O也曾這樣過的:“后人作傳奇,但知為一人而作,不知為一事而作盡此一人所行之事,逐節鋪陳,有如散金碎玉。以作零出則可,謂之全本,則為斷線之珠、無梁之屋,作者茫然無緒,觀者寂然無聲,無怪乎有識梨園望之而卻走也?！雹萦纱丝梢?李漁認為必須以“一人一事”為主腦,傳奇結構才能免于松散。與縱剖型相對應的就是西歐話劇多人多事橫剖結構,話劇劇本則是按照全體劇中人物糾葛于某一共同的時間、空間,來劃分演出單元,其結果,戲曲劇本則在幾個共同的時間、空間內,展開幾個橫向發展的生活畫面。由于戲劇觀念的變化,現代戲劇甚至人物眾多,情節簡單,既沒有中心人物,又沒有中心事情,這也是新的戲劇結構。
不管是中國戲劇常用的一人一事的縱剖結構,還是西方戲劇運用相對較多的多人多事橫剖結構,中西方戲劇美學有一個共同特點就是重戲劇情節勝于人物性格,但在側重程度上又有所不同。我們從李漁提倡的一人一事基礎上的主腦結構的主張中,可以體會到中國古典戲曲美學重情節重于人物性格的傾向。古代個體不成熟,融于大的群體范圍里,缺乏明確的規定性,從而古代人所關注的更多的是由人物命運性格所構成的戲劇情節的客觀意義,而看不到這種命運遭遇在人性格中更深刻的根源,因此在古代戲曲史上只有情節劇而沒有性格劇。雖然在結構問題上,中西方同樣重視戲劇的情節超過人物性格,但兩者側重的程度又各有千秋。亞里士多德就曾把故事情節、悲劇人物的外在行為看作悲劇結構的中心。早在古希臘時期三大悲劇家之一的索?？死账咕蜁鴮懗隽肆钊苏鸷车拿\悲劇。西方近代悲劇創作就開始把悲劇人物的性格擺到悲劇結構中心的地位,如意大利文藝復興時期的性格悲劇,特別是莎士比亞的悲劇,他的悲劇雖然情節動人,但是人物性格都是推動悲劇人物生命歷程展開的決定性因素。黑格爾在《美學》中也指出了這種變化:“近代悲劇人物所依據的指導行動和激發的動力并不是目的中的什么實體性因素,而是思想和感情方面的主體性格,他們要力求滿足自己性格中的某些特殊因素?！雹尬覀冋J為在西方悲劇結構主軸中,悲劇人物性格中的內在生命激情在起著作用,特別是將西方悲劇結構和中國帶傳奇色彩的戲曲作品的結構進行比較時,這點尤為明顯。雖然不少帶傳奇色彩的戲劇作品以出奇制勝的情節征服觀眾,但是人物的內在生命激情往往會淹沒于曲折緊張的之中。西方悲劇作品則不以追求新奇為目的,悲劇結構的主軸是人物的內在生命激情而不是曲折新奇的情節故事。西方悲劇作品結構的完整性也在于把展現具有一定長度的相對獨立而完整的悲劇人物性格中的內在生命激情作為貫穿全篇的軸心。在中國戲曲結構中更加強調情節曲折新奇,如李漁在《脫窠臼》中就提出了“非奇不傳”的美學觀點。因此中國戲曲沒有西方戲劇如此的重視戲劇中的人物性格,它所關注的更多是由人物命運性格所構成的戲劇情節的客觀意義,而容易忽視了這種命運遭遇在人性格中所起的作用?？傊?我們可以說同樣都是重視戲劇結構中的情節勝過人物性格,西方戲劇依然把人物性格放在戲劇結構中的一個極其重要的位置上去探討,而中國戲劇顯然是將大量的筆墨花在了情節問題上,相比之下在關注人物性格在戲劇結構發展中的推動作用上變得薄弱起來。
另外,中國戲劇的結構形式中的情節安排,是以“場”為基本組織單位,點線串珠式的結構,以點線串并的結構形式,將故事段落和情節事件打碎成無數小的顆粒,再用線將之縱向串并起來,讓事件在線中順序排列而發展,而西方是以“幕”為基本單位,采取的則是板塊連接的結構形式,將故事段落和情節事情調整、擠壓成幾個大的板塊,讓事件的進展,矛盾的糾葛都集中在這板塊之中,以數個板塊的接進來完成整個故事劇情的發生、發展和終結?？梢哉f就劇情的發展線來講,中國戲劇要求的是縱的方面即主線方面的集中,以縱向的線來反映面的幅度,即所謂“袖筒里放棒槌――直出直入”,而西方戲劇的發展線卻是縱橫交織集中于面,以橫向面的組接來反映線的長度,即所謂“向陽坡上的竹子――橫生枝節”。對于中國戲曲來說,在情節結構上,采取縱向的線性發展方式,講究線性的排列。也就是說,中國戲曲在情節安排、布局上,要求“有頭有尾”的順序發展,重視劇情發展的前因后果和波瀾起伏,使劇情和人物情緒連貫發展,內容進展一氣呵成。即使對于生活中橫向發展的矛盾糾葛,在中國戲曲中也要將之拉成排列于線上的先后發展的并列的點。如《白蛇傳》就采取了“有頭有尾”的縱向發展線,戲從白蛇和青蛇下山游西湖遇見許仙開始,再寫借傘,取傘,訂情、結親、驚變、盜草、索夫、水斗、直至斷橋,劇情的發展是一條曲折不斷的線。其矛盾沖突是從法海破壞白素貞和許仙的婚姻開始的,依照西方戲劇的板塊接進結構,一般把快要發生激變的關節點作為故事的開端。線性的情節發展表現在外部特征上,也就是中國戲曲的連場結構。以場為單位,從開場起,一場戲連一場戲,時間與地點迅速轉換,戲劇情節連續變化,直到劇終。而老舍的話劇《茶館》,只有三幕劇,一個地點,但時間卻橫跨半個世紀,幕與幕之間相隔二、三十年。三幕三個大板塊,時間間隙很大。再看以開放式戲劇結構著稱的莎士比亞戲劇,與中國傳統戲曲的點線串珠結構是不同的,他的情節結構雖然有頭有尾,但這個有頭有尾的故事情節被擠壓成若干個板塊,讓情節發展線縱橫交織為網狀,但它的每一個情節仍是一個板塊狀態。因此,從以上的分析我們可以說,中國戲曲的結構表現的是一種縱向的線形美,西方戲劇的結構表現的則是一種橫向的板狀美。中國戲劇的這種點線串珠式結構方式,借用李漁的話來說,就是“密針線”。所謂“編戲有如縫衣”,全在于針(針眼之點,即劇情段落)和線(縫衣之線,情節發展線)的經營布置,疏密有致。西方戲劇是以幕作為基本組織單位,一幕一景,將劇情的發展切割成若干幕(幾個板塊),讓戲劇矛盾在若干個板塊中作網狀交織,以板塊的組接來完成全劇。因此中西方在戲劇的結構形式中的情節的連接和安排上可以說是各具特色,構成自己獨特的美的形式。
通過比較可知,中西方戲劇理論家都重視戲劇結構中的情節問題。雖然中國成熟的戲劇結構理論的出現較晚,陣容上也相對薄弱,但是中西方戲劇美學仍有共同點,就是重戲劇情節勝于人物性格。中國戲劇結構的情節安排,是以“場”為基本組織單位,點線串珠式的結構,表現的是一種縱向的線形美;西方是以“幕”為基本單位,板塊連接的形式結構,表現的則是一種橫向的板狀美?？傊?戲劇結構中關于情節的美學觀念在中西方不同文化背景的孕育下是同中有異,異中有同,它們交相輝映,共同組成戲劇藝術的美學觀。
注釋:
①凌蒙初《譚曲雜札》,《中國古典編劇理論資料匯編》,中國戲劇出版社,1984年,170頁
②王驥德《曲律》,《中國古典戲曲論著集成》,第4冊,中國戲劇出版社,1982年,123頁
③王國維,《宋元戲曲史疏證》,馬美信疏證,復旦大學出版社,2004,第57頁
④亞里士多德:《詩學》第八章,羅念生譯,人民文學出版社1962年版,第27頁
⑤徐壽凱:《李笠翁曲話注釋》,第19頁,安徽人民出版社,1981年合肥
⑥黑格爾:《美學》第3卷,下冊,第321頁,朱光潛譯,商務印書館,1981年北京
參考文獻:
[1]姚文放.《中國戲劇美學的文化闡釋》,中國人民大學出版 社,1997年1月第1版
[2]杜書瀛.《論李漁的戲劇美學》,中國社會科學出版社, 1982年10月第1版
[3]姚文放.《美學文藝學本體論》,社會科學文獻出版社, 2002年8月第1版
[4]藍凡.《中西戲劇比較論稿》,學林出版社,1992年11月第 1版
老舍的話劇作品范文6
焦菊隱導演思想的成熟，以其在北京人藝時期的創作為標志，是斯坦尼斯拉夫斯基體系演劇方法在中國的發展。他在成功確立寫實演劇的范型基礎上逐步發掘和拓展了現實主義的表現內涵與外部技巧。這過程中包含了他對斯氏體系獨特品格逐步深入的認識和向民族演劇美學借鑒的兩個重要方面，最終在北京人藝時期相互作用而成熟。總體看來呈現了兩條線索逐漸明晰又匯聚、影響的線性發展過程。相對于焦菊隱導演藝術的線性成長，黃佐臨的導演風格構成卻如一幅美圖，筆觸有增無減，總體模樣伴隨著不同時期的筆墨而變換出不同的景象，色澤歷久彌新而手法日漸純熟，直到晚年以《中國夢》為代表的創作，最終形成了一幅自由自在的畫卷，此時已經很難讀出那揮灑過程中各個因素的痕跡區別來了。
（一）焦菊隱：寫實范型與民族美學的匯聚
焦菊隱導演風格發端于他抗戰時期導演意識的崛起和初步摸索。導演意識的崛起，首先是對演劇藝術而非文本的濃厚興趣使然。其次，是伴隨著對話劇現代性更深入的認識，焦菊隱在戰時半業余狀態的導演實踐中，更多是為摸索導演職務作為現代演劇標志所背負的完整、統一等的基本任務，探索二度創作中的情調、節奏、氣氛等基本要素而努力。焦菊隱導演風格發展的第二階段是探索并確立現實主義戲劇對生活氛圍和細節的寫實性再現的舞臺風格。從《夜店》到《龍須溝》，焦菊隱的導演藝術以其鮮明的現實主義美學原則和追求逼真酷似的寫實方法，奠定了北京人藝風格的基礎范型，也為自己贏得了廣泛的贊譽，創造了進一步探索演劇道路的條件。第三階段，《龍須溝》過后的一段相對的沉默期。雖沒有佳作問世卻潛藏著他投入探索的巨大心力?；仡櫰饋?，這段時期正是他整個導演風格形成發展過程中最關鍵的時期，也是最能體現他導演風格本質緣起的時期，在突破的決心之下，跨過困惑與誤解，他終于從觀念到方法都徹底擺脫了寫實范型的圍困，進入了追求藝術表現的自由之門。最后一個階段———焦菊隱導演風格的最終形成是伴隨著郭沫若的歷史劇《虎符》的實驗開始的。向民族戲曲學習的目標方向已經確定，理論準備早已做足，外部條件也已具備，剩下的就是如何學習的問題了?！痘⒎繁凰Q為“第一次有意識有計劃的嘗試”和“吸取戲曲精神也兼帶形式的一種實驗”。［2］（P113、118）此劇多方面地嘗試了戲曲程式和方法在話劇中的運用，從表演風格的虛擬性到舞美避實就虛的意境創造；從語言的歌韻化處理到對程式化動作的借鑒，甚至學習戲曲輔以鑼鼓音樂來外化人物內心節奏和渲染氣氛。有些外部手段的嘗試確實存在著生硬和不協調的問題，但作為借鑒民族藝術精神，拓展現實主義話劇的表現內涵和外部技巧的探索開端，為以后更高水準上的手段和內蘊的統一提供了眾多有益的經驗，也為其后的幾部中國現代演劇史上堪稱典范的歷史劇的誕生打下了基礎。沒過多久，一部代表著中國現代的、民族的、現實主義演劇高峰和焦菊隱至高成就的話劇《茶館》就誕生了。
（二）黃佐臨風格的多彩拼圖
黃佐臨從事導演活動的經歷開始得很早，早于自己戲劇職業的開端，但對其整個導演生涯卻有著重要的意義。現在看來，早期獨立編導的演出里突顯出的諸多關鍵特質，如自由灑脫的創作心態、幽默諷刺的喜劇精神、游戲般舞臺時空的自由處理、簡陋的物質條件下對意味的準確把握與追求、豐富又強烈的舞臺表現手段的大膽運用等等，都成為他以后導演風格的關鍵構成。如《國際團結萬事可能》的表演載歌載舞、時空自由跨越、妝飾簡單傳神，大有合眾狂歡的氣勢。這種自由自在的狀態培養鍛煉了青年黃佐臨的想象力和幽默感等特質，使其在未來得以靈活自由地發揮與創造?！肮聧u”和“淪陷”時期，佐臨在其獨特的藝術人格特質和科波與圣丹尼“戲劇就是戲劇”而非生活的觀念指引下，進行了更顯職業化和專業化的導演實踐探索。通過對蕭伯納“說笑話的方式講真話”風格的繼承和發展；對中國戲曲形式和精神的學習和借鑒；對斯氏體系演劇美學和方法的嘗試，集中展現了最終化作其個人風格的豐富多樣的藝術傾向。蕭伯納是佐臨的戲劇啟蒙人，蕭伯納戲劇中的機智風趣與諷刺令早年的佐臨十分著迷，也與佐臨的幽默氣質非常相投。從來到上海后一系列的喜劇作品《小城故事》《荒島英雄》《梁上君子》《升官圖》中，我們總能看到這種開玩笑式的諷刺（而非都是血淋淋、不留余地的）和鮮明的社會思考與批判精神。他此階段的喜劇風格，是對蕭伯納“開玩笑的方式講真話”的發展，通過眾多外國劇本的改譯注入了本土色彩和強化了本土思考，佐臨“無可置疑地表現了他在喜劇方面的突出成就，表現了與眾不同的佐臨風格”。［3］在留學時期，佐臨就因受布萊希特文章啟發將戲曲納入自己的藝術視野，并在隨后的導演中嘗試對戲曲外在手法和內在精神的吸納，為自己的風格拼圖加入了亮麗的一筆。這種對民族戲曲藝術的借鑒既是開發觀念的主動嘗試，也是當時演劇生態中觀眾、演員等條件因素的自然要求，更是外來劇種話劇在本土發展過程中的內在需求。同時，對于話劇與戲曲的異質性，佐臨有清醒的認識。他對戲曲程式、唱段甚至情節的移植都建立在規定情境和人物內心要求的基礎之上。對戲曲身段和程式的運用更是充分結合著某些劇目整體的構思和強烈的內心外化需求。佐臨的寫意戲劇理想建立在“戲劇就是戲劇”的觀念和假定性原則的基礎上，以謹慎的藝術態度，在具有浪漫詩情特點、涉及傳統、古代題材或本土化改編劇目中吸納民族美學精神，運用戲曲手段為演出營造強烈的民族色彩和本土氣息，并為未來在戲劇觀念層面上汲取戲曲美學精神和表現手法積累了寶貴的經驗。對斯氏演劇美學和方法嘗試的典型范例是在勝利后上演有所謂“冷戲”“難戲”之稱的由高爾基《底層》改編的《夜店》。面對“這出極端寫實劇”而“感到萬分困難”的他，從準備階段開始，就效仿斯氏在莫斯科藝術劇院的做法，帶領劇團人員“集體到角角落落去觀察，去吸收真實生活”，在排演過程中對斯氏體系演劇藝術精神及方法進行了認真的嘗試。其結果收獲了“六個星期的好座”［4］(P.358、359)的驚人成績。黃佐臨更是中國最早介紹德國戲劇家布萊希特及其戲劇的藝術家。通過“四次試驗”中的“中國式的史詩劇”，他從演出總體結構上借鑒了布萊希特戲劇的敘述性因素，既漂亮地完成了政治宣傳任務，又達成了他圍繞“寫意”理想探索“中國式史詩劇”樣式的目的。但佐臨的“中國式史詩劇”與布萊希特“史詩劇”（現多稱敘述體戲劇）也不盡相同，他并不著意強調以“敘述”和“間離”打破移情和幻覺，通過訴諸觀眾理智而傳達社會政治觀點，而是通過敘述獲得通往“本質”和“基本矛盾”的更加自由也更富感染力的舞臺形態、時空關系和表現手段。他并非“布氏信徒”，而是奉行“拿來為我所用”的心態。
（三）風格與戲劇思想中的共性
焦菊隱青睞契訶夫風格，取法丹欽科和斯坦尼斯拉夫斯基體系；黃佐臨師從科波、圣丹尼，借鑒布萊希特敘事體戲劇，兩位導演藝術家在向西方話劇取經的過程中，雖然經歷和傾向大有不同，但同站在西方現代戲劇風起云涌的時代，他們的演劇思想卻也有頗多相似之處。一方面，身處國內的演劇環境，他們都共同反對一知半解的招搖、賣弄和流于形式的單一、僵化；另一方面，他們都有共同的傾向，即追求表象背后內在的真實而遠離自然主義式的機械的酷似。他們兩人是在三十年代后期以導演身份開始創作的，伴隨著話劇在中國劇壇的生態獨立和藝術成熟，導演藝術已經引起了相當廣泛的重視，佐臨更是在上海解放前率領“苦干”取得了令人矚目的成績。解放后國家對話劇宣傳教育作用十分重視，這一方面帶給了話劇生存與繁榮，但另一方面也在藝術上限制了探索與發展。所以，無論是佐臨帶領藝術同仁開辦學館埋頭苦干，還是焦菊隱閉門不出潛心研究；無論是佐臨于廣州會議上的振臂一呼，還是焦菊隱在北京人藝的成功實踐，都是對話劇界喧囂浮夸和單一化、僵化等一系列問題的反撥。當然也應看到，焦菊隱因其符合新時代文化主流取向的努力而借助國家強大的文化體制使其在全國取得了更大的影響，起到了巨大的示范性作用。同時他也仍未解決諸如形體行動方法之類的課題，而他對民族風格的發現也是時代戲劇發展的大勢所趨。而佐臨的呼吁就更是和者寥寥了。斯坦尼斯拉夫斯基和圣丹尼，作為引領焦、黃兩人的重要導師，他們關于挖掘人物的內心真實和創造舞臺詩意有著共同的追求。斯坦尼斯拉夫斯基自己稱：“許多人以為我們是追隨自然主義，那是錯誤的。我們從來沒有傾向過這種主張?，F在與過去，我所追求的是內在的真理，真實的感情和體驗，但是當時我們的精神技巧還處于胚胎階段，因此就只得走上外在的、粗糙的道路。”圣丹尼對此點和斯氏演劇的真正價值有清醒的認識：“如果僅僅逐字逐句地、教條地接受斯氏體系，那將只能導致寫實主義；但是如果能夠有選擇地、有鑒別地接受斯氏體系，那么體系就有可能成為‘一切風格的藝術的基礎法則’，而這一結果正是我所渴望的?！保?］(P.116)佐臨認為，他的老師圣丹尼與斯坦尼斯拉夫斯基有著共同的美學追求：拒絕自然主義，創造具有深刻內在真實又詩情洋溢的舞臺演出。佐臨正是跟隨導師的看法，無論對待何種體系與流派都采取了這種虔誠又審慎的態度。實踐中，對于某些適合的戲，佐臨積極地運用斯氏體系的方法。如在導演《家》時，他曾強調了“青年人在激流中勇進，在激流中搏斗，應該成為這個戲的貫穿動作”。［4］(P.428)他曾嘗試斯氏晚年的“內心獨白”方法，理論上他在重要論文《梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特戲劇觀比較》中就體現出對斯氏探索心理真實和演員訓練的內心技巧的采納，而這些確也可以成為圣丹尼所說的“一切風格的藝術的基礎法則”。這種斯坦尼所追求的“內在的真理”和“真實的情感和體驗”恰是焦菊隱和黃佐臨在總體觀念上所共同向往的。
二、風格的藝術性因素———以表演、舞臺時空、二度創作為例
（一）關于表演內部矛盾的不同處理
比較焦菊隱和黃佐臨關于演員表演問題的看法，是涉及導演風格異同的一個重要方面，因為演員—角色的矛盾是真正觸及演劇永恒核心的一對關系。其一，關于角色的內心真實，兩人都很重視，并都贊成通過演員的體驗來獲得。但是兩人對于體驗這一心理技巧的運用和在表演中的地位的認識卻不盡相同。焦菊隱的“心象說”是一套內心體驗及自然流露的方法。焦菊隱傾心于契訶夫式劇作的內在詩意又在自己導演觀念的啟蒙階段接受了丹欽科關于導表演的一系列方法和學說，并將體驗作為一種演員到達角色的貫穿整個創作過程和結果的基礎和方法。在排演《龍須溝》時期提出的“心象說”，是他深入探索的一套演員到角色的從內心技巧出發結合人物外形自然傳達體驗的方法。雖然也承認內外統一，但它的出發點、核心和結果都在于內心的體驗及其自然流露。首先，體驗貫穿于“心象”的形成和向形象發展的各個階段中?！跋纫巧钣谀悖缓竽悴拍苌钣诮巧??！保?］(P.84)這句話可以看作焦菊隱“心象說”的總原則和步驟。在幫助演員形成“心象”的過程中，無論是分析劇本、寫作人物小傳，還是強調演員必須從客觀存在的類型進入主觀分析、提煉、歸納的典型，“焦菊隱談得最多的是如何體驗，體驗作家，體驗生活，體驗角色，以及如何更好地傳達、表現劇本內在的精神等等”。［7］（P.151）而在“心象”向形象的發展階段，焦菊隱強調演員須進入劇本提供的規定情境，在和舞臺上對手的交流中，通過具體行動的展開來進一步修正角色的內心體驗，最終徹底地消除表演意識而化身為角色。其次，“心象說”雖也重視尋找人物的外形特征，但即使在“心象”對外部形象的捕捉和排練階段，感受的和傳遞的都是體驗。焦菊隱強調通過反復模仿、練習人物的體態、聲音、眼神、手勢等等外形特征，都是為了完善對人物內心情感實質的體驗。其最終的目的也是為了“通過有意識的技術達到下意識的藝術”這種“超越表演技巧的至高境界”。［7］（P.151）“心象說”給予了演員一條心理技術技巧非常明確而具有操作性的道路。在戲劇觀念的層面上，對于廣闊的表演藝術表現可能性來說，這種心理與生活的美感畢竟只是一種模式。佐臨則更強調修養化的體驗及其外在表達的技巧。佐臨無疑是不排斥斯氏體系的，他也肯定體驗，但將它視作為人物形象藝術創造過程的必經步驟之一，而非如焦菊隱般視作一套達到與角色融合的行之有效的全部途徑。在《導演對演員起碼的要求》一文中，佐臨將體驗看作演員素質的一部分，更多取決于以往生活的積淀，他認為體驗是“演員私人的事，他體驗的寬窄都是根據他的環境而定”，而且并非唯一重要的部分。他把演員的內心總體素質與具體體驗更多歸功于先天條件和平時的積累，而更強調“將平生所得來的體驗重新創造一番，使它變作藝術”［4］(P.334、335)過程中的技巧。在他的寫意觀念統領下，要求戲劇這門以演員表演為核心的藝術，須達到表達“意”的非生活常態化的美感，因此他更需要斯氏最成功的演員心理技巧之外的外部技術。他的新型的戲劇不是模擬自然生活的，而是有更深內涵、更高提煉的“空蕩的舞臺”（anemptystage圣丹尼語）中“詩意的表現”，［4］(P.347)所以之前用來還原生活的表演觀念和外部形體技巧都需要拓展。并且，這外部技術對某一出戲須成統一的系統，又能適合眾多風格體裁的“寫意”劇作的演出。其二，兩人關于演員與角色矛盾認識也各有相似與區別。佐臨的恩師圣丹尼說：“表演就是技巧與創造性、靈感之間的平衡，兩者缺一不可。這就像在手中捧一只小鳥，如果捂得太緊，小鳥就死了；如果放得太開，那小鳥就會飛跑……”［5］(P.216)布萊希特說：“演員在表演時的自我觀察是一種藝術的和藝術化的自我疏遠的動作，它防止觀眾在感情上完全忘我地和舞臺表演的事件融合為一，并十分出色地創造出兩者之間的距離?！保?］(P.194)受圣丹尼和布萊希特的影響，佐臨在關于演員與角色、內與外的矛盾問題上，從來保持著辯證的看法。他數年來引述包括以上兩人在內，以及斯坦尼斯拉夫斯基和戲曲表演的諸多例子，都為了向話劇界表明他對這一表演迷人之處的看法。他說：“上半身是斯坦尼，而下半身是布萊希特……相對立的兩者辯證相結合?！保?］(P.314)佐臨這里指的兩相結合，就是演員對人物的深入的內心體驗和與角色保持審視距離的演員及其外部形體、語言等表現手段的結合。這對辯證關系除了內與外，還有演員與角色。五十年代前期的焦菊隱在看待內與外、“演”與“變”等問題上有過一段時間的偏誤，但最終通過向蘇聯專家學習、通過向戲曲表演借鑒予以修正，開始發現外在表現的重要作用和演員表演過程中理智監督的不可避免。他認識到了“演員—人物”的辯證關系，即一方面人物體驗應當是真實的，另一方面又需要演員“控制、調整、強調”。但是，隨后他又說“演員要重視體驗，應該否定舞臺上允許‘假’這樣的說法”，并且表明外部體現就是為了“把你的體驗傳達給觀眾，讓他們也體驗一下”。［9］（P.217-219）也就是說，焦菊隱雖然已經不再堅持完全化身為角色，但他對表演中“假”的認識仍然在幻覺再現式的演劇范型的影響之下，僅集中在演員扮演角色時第一自我的心理層面而沒有到達表演的總體審美層面。焦菊隱后期在對演劇的劇場性認識越發明晰的情況下，在核心的表演問題上仍未完全擺脫規定情境學說關于“變”為角色的認知，只是這“變”經過了形象的典型化創造過程，演出時也更加受控而已。但無論如何，他認識到了外部形體有獨立的表現作用，而并非只是為了尋找和表達內心真實的工具。他已從內心體驗的自然引發，發展到思考需要用什么樣的外部動作才能更好地表達。這個問題同時拋向焦、黃兩個人，而他們都不約而同地把目光投向了民族戲曲。其三，他們在借鑒戲曲表演藝術時的異同及根源。寫實話劇以再現現實生活原貌，內心潛藏人物思想感情為其所長；戲曲載歌載舞，以流暢程式突出演員虛擬化表演為要務。在話劇中借用戲曲神韻和外部技巧，這樣的做法有一定的風險。弄不好，既喪失了潛流的涌動與生活細節組成的幻境之下的淡淡詩意，也可能因無法做到戲曲演員多年苦練得來的精煉又有美感的功夫、技巧而喪失表演本身的吸引力。焦、黃對此抱有共識，所以在他們的大部分話劇作品中，借鑒戲曲的表演主要表現為飽滿而集中的情感傳達或少數段落中運用戲曲技巧。這是話劇和戲曲兩種表演美學差異達成通路的橋梁，他們借鑒戲曲程式和手法展現人物內心，并都從其中獲得了詩化的舞臺意境。但兩人打通戲曲和話劇的通路卻是不同的。首先是學戲曲表演和外部技巧的出發點和角度不同，焦菊隱要求學習戲曲對人物內心真實的外化手段。他說：“戲曲表演的重點，不在表演發生了一件什么事情，而在表演人物對于所發生的事情的一系列的、細致的思想情感活動和內在態度。”［9］(P.98)焦對戲曲表演外部樣式的借鑒更多的出于歷史劇的氣氛環境下的方便和需要，但他同時還強調：“我們運用這些動作單位（引者注：把子、套子、蕩子、身段等）的時候，我們應當首先叫演員進行體驗，再在體驗的基礎上去要求他們適當地運用戲曲動作。應使這些動作合理化……使它們為我們的體驗服務?！保?］(P.103)而黃對戲曲表演的表現性、舞蹈化等的借鑒，則符合自己建立在假定性基礎上的總體美學追求。從佐臨解放初曾經激動地要求廢除話劇的想法，就能看出他深深地被戲曲的表現美學所折服，而且戲曲具有他后來努力的斯氏、布萊希特和梅蘭芳三結合中的一切特點，只是戲曲關于體驗的學說遠沒有斯氏體系那樣的系統和完善。但從另一個角度也可看出，佐臨對于外在表現的美而非內心體驗的真的偏愛。反觀焦菊隱，他受到的啟發和其在歷史劇中對戲曲外在表現手段的運用，多少也顯現他開始改變寫實再現的戲劇觀的跡象，雖然，他對《茶館》的幾處關鍵人物“亮相”和面向觀眾與對手交流的處理，仍做了幻覺再現觀念下為角色找尋心理依據的解釋，①但事實上的確展現了其在寫實范型基礎上，開拓舞臺表現手段的嘗試。只是，自觀念到演出，再到理論的整體性的從再現到表現的改變，還需要其身后人來完成了。
（二）典型化與修辭化———關于假定性認識流變下的舞臺創造
“假定性”是一切藝術的基本原則。戲劇導演的二度藝術創作也存在著假定性，即“舞臺假定性”，其特點同樣是建立在觀眾和創作者之間，但更指對舞臺物理時空的特定假想時空處理的藝術默契。對于焦菊隱和黃佐臨兩位導演藝術家來說，無論是導演“要死在演員身上”還是“要活在舞臺上”；也無論“第四堵墻”的幻覺主義還是敘事體戲劇的“間離效果”，他們的藝術理想都清楚地體現于對舞臺假定性的認識與運用。如果說舞臺時間還因其帶有的敘事性因素受到戲劇文本制約的話，那么他們以舞臺空間為核心的舞臺時空處理，則鮮明體現著各自從文本到劇場的二度創造的特點。這其中蘊含著兩人對于舞臺假定性本質，經歷了從典型化的極端幻境到修辭化的意境追求的認識流變。首先，焦菊隱和黃佐臨在幻境再現和典型化的原則下，創造過一系列遮蔽假定性的舞臺演出。在西潮東渡的年代里，寫實主義戲劇裹挾著資產階級民主、科學思想，客觀，冷靜的態度，通過解剖、歸納、分析透過表象到達真實的傾向成為中國知識分子們競相介紹學習的對象，“現代話劇的重要,有價值,就是因為有主義”；［10］形式上又以“令觀者若身歷其境”［11］(P.358)而潛移默化地接受作者的社會分析思想。于是，表現在五四以后中國新興的話劇舞臺上，一股不可抗拒的幻覺主義的、寫實的形式美學漸成主流。直至解放后，戲劇界大規模地向蘇聯全面學習斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系，更使得“生活的典型化”從藝術觀念進入戲劇思想進而又決定了演出樣式，一時間，為人物創造生活的典型環境成為舞臺上最高也是唯一的審美追求。毫無疑問，在這種致力于營造舞臺上逼真的生活幻境的典型化觀念下，舞臺的假定性是必須被遮蔽的，它要讓觀眾相信不是在看“戲”，而是在看“生活”本身。支撐著斯坦尼斯拉夫斯基演劇觀念的正是這樣的美學觀念：“生活即美”。焦、黃兩人通過概括和創造細節真實達成舞臺空間的典型化處理。焦菊隱的《夜店》《龍須溝》《茶館》都是這種觀念的有力詮釋。他表示：“裝置是演員生活在舞臺上的角色里的活生生的生活環境?！保?2］(P.66)“沒有確定一個典型環境，人物怎么能生活在其中呢？”［13］(P.139)而佐臨的《視察專員》《大馬戲團》《梁上君子》《夜店》《家》等也對創造細節真實和概括典型保有深入認識和嚴肅態度。焦菊隱排演話劇《夜店》時，為了強化舞臺的細節真實，他甚至要求在舞臺上即使觀眾看不到的地方也要展示曾被碾死臭蟲的血跡，因為雖然不被觀眾察覺，它也能幫助演員進入化身為角色的幻境。在為《龍須溝》排第一幕程娘子在舞臺上劈柴生火的戲時，他要求：“……臺上劈的劈柴，與我們日常生活中生火用的劈柴不一樣，娘子用的劈柴，不是從小販那里買來的，而是她自己在外面撿來的。或者是向天橋東巷的舊木器店里以很低的價錢買來的。在生火時為了省劈柴，娘子是以手托著劈柴燒的，為的是使它燒得更旺盛。因此，劈柴必然是帶岔的……”［14］（P.235）在細節真實上也確實下足了功夫。而佐臨的《大馬戲團》，全劇雖然只有一景，舞臺卻異常飽滿，大幕開啟，一整個馬戲團的家當，包括圓形的大棚，五彩斑斕的三角旗，各種演出道具，甚至真馬和假扮的大象等等都給搬上舞臺。僅一堂景,就把馬戲團典型的雜亂、喧鬧、鮮活的氣氛,渲染得淋漓盡致、引人入勝，給觀者造成強烈的震撼。其后，畢竟典型化的舞臺時空處理與生俱來的“消滅劇場性”“制造幻覺”“第四堵墻”等遮蓋舞臺假定性的舉動是有局限性的。它只是舞臺藝術的一種形式，并不代表全部，而且始終與戲劇的劇場性本質相沖突。加上特殊歷史時代里創作觀念的唯一化現象，致使焦菊隱、黃佐臨兩人不約而同做出了突破的嘗試，共同想到了借鑒本國的戲曲藝術。于是，舞臺藝術的假定性開始“解凍”，出現了在現實主義的典型化原則上的種種兼而有之的結合，舞臺的總體面貌也開始從完整的典型化再現，向部分的修辭化表現傾斜。焦菊隱通過對舞臺詩化意境的營造打通了觀演關系中關鍵的、觀眾參與共同創造的問題，在根本認識上突破寫實框架中“第四堵墻”的束縛，即承認劇場性，承認戲是“以假當真”演給觀眾看的。于是，他的“真實”在舞臺上不再拘泥于外形與客觀生活酷似，而更強調取法中國傳統美學概念的神似，在形神兼備、虛實相生的辯證觀念基礎上，開始探索舞臺典型化與修辭化的結合。如他所說，做到：“似與不似的統一；形似與神似的統一；生活真實與藝術真實的統一；有限空間與無限空間的統一?！保?5］（P.17）如在《蔡文姬》的舞臺上，焦菊隱抹去自然環境背景，代以黑色帷幕，結合裝飾性圓型圖案的幕布，粗線勾勒出廬帳內外；又以旌旗、穹廬、色彩、線條，點染出胡笳連營、茫茫塞外的神態；再以幾組身著艷麗服飾的侍女和手持兵器的衛士的半圓隊形構成簡練粗獷、氣勢雄偉的單于王大穹廬，取得了詩情畫意的藝術效果。同時布景卻并未摒棄對人物典型生活空間的呈現與交代，“《蔡文姬》的舞臺美術不但為劇中人物創造了生活于其中的典型環境”，而且已擺脫了照相式再現的重負，“借鑒中國詩句充分運用‘比’‘興’二法的規律”。［15］(P.160)在佐臨看來，戲曲的舞臺時空處理是突破舞臺束縛最具說服力的范型。他說：“破除生活幻覺和制造生活幻覺，這便是中國戲曲藝術和西方戲劇藝術的根本性區別。”［4］(P.228)佐臨早年求學之時就深受老師圣丹尼詩意戲劇觀念的影響，從事導演創作后，舞臺時空處理一貫以靈活、自由、有創造力而著稱。隨后在吸收、借鑒布萊希特和民族戲曲的精神后更不斷探索典型化舞臺的表現性拓展。如《亂世英雄》一組幾何形布景的靈活組合，《一千零一夜》中化用戲曲的“跑圓場”，《激流勇進》中，大背景的精煉、虛幻呈現，小環境與典型化表演自然結合使整個舞臺虛實結合，相得益彰，氣勢雄渾。《伽利略傳》中，環境以一種非幻覺的美圖暗示于舞臺之上，僅以一小塊天文學畫板及其內容來交代每場戲的具體地點?！渡?#8226;愛情•自由》中始終懸掛于臺后高處的屏幕，又同時起到了交代環境背景卻疏離幻覺、加強觀眾理智介入的作用。這些演出中，佐臨的舞臺探索部分脫離了形似再現而倒向傳神表現，重視立體層次避免平面繪圖，并引入多媒體等手段造成人景融合的舞臺效果，在保持舞臺典型化敘事的同時，呈現出諸如簡化、變形、象征、暗示等等的表現性修辭方式。舞臺假定性在被承認的基礎上得以較充分的利用。于是，一方面仍以典型化的細節表征出情節環境，另一方面，現實環境的典型性被弱化了，舞臺也顯示出更加廣闊的社會傾向和更具表現精神的藝術魅力。再到新時期，在被佐臨稱作其“有生之年就能看到它嶄露頭角”［4］(P.453)的，代表“寫意戲劇觀”全面實踐的，“八場寫意話劇”———《中國夢》中，基本脫離典型化再現而更具獨立品格的修辭化舞臺時空，充分發揮了舞臺假定性以傳達更高的審美訴求，成為他最具個人理想特點的舞臺處理?！靶揶o”本是針對語言文字的一種修飾化行為，指利用多種手段對語言進行更準確更具感染力的修飾，以期收到表達的更良好效果。常用的語言修辭方式有喻、擬、借代、夸張、雙關、映襯等等。如果把戲劇看作一個由一系列假定性符號構成的特殊的語言系統，那么在演劇舞臺上，無論現實環境的復制還是抽象圖形的造型，都具有在空間中使用視覺語言的表意特點，也就具有借鑒、運用視覺修辭手段達到更佳綜合觀賞效果的可能。但藝術觀上的現實主義仍需要觀照現實、反映現實的理性邏輯的支撐。在此觀念影響之下，演員表演仍需要現實環境的映襯，舞臺才不會墜入虛無空想之境。《中國夢》的修辭化舞臺之所以能夠完全擺脫對典型環境的描摹，是建立在佐臨借鑒戲曲“景由人生”的時空觀念之上的。戲曲雖不營造單獨產生意義的典型環境，但它的舞臺環境卻存在于演員唱念做打的表演當中，存在于人物對空間的態度、對物體的運用之中，所以戲曲演員被要求“帶戲”之外還要“帶時帶空”。也由此，表演成了舞臺的真正中心，獲得了極大的創作自由與廣闊天地。而且人與景之間的和諧作用更煥發出耀目的藝術能量。如劇中看似裝飾性的白色束帶由演員賦予其功用后產生了全新的意義而極具表現力。
（三）關于戲劇文學和二度創作關系
導演作為“實現戲劇演出任務的藝術創作者”，在演出中扮演組織、領導的角色。這一伴隨著現代演劇發展而誕生的職業承擔著將文學形象樹立于舞臺上的創造性勞動，是架在劇本和演出之間的一座橋梁，所以相對于劇本文學它被稱為“二度創造”。焦菊隱和黃佐臨不同的導演藝術風格也體現在對待文學劇本和舞臺演出關系的不同處理之中。一方面，莫斯科藝術劇院的演劇創造是建立在以高爾基、契訶夫為代表的現實主義劇作大師的文學創造基礎之上的。焦菊隱領導的北京人藝建院之時就旗幟鮮明地提出要效仿莫斯科藝術劇院打造中國式的藝術劇院，并在隨后的演劇創造中確也以虔誠的態度吸收和融入了老舍、、郭沫若、等中國著名劇作家的風格特征。另一方面，從焦菊隱個人來看，他早年的文學夢想和經歷令他對戲劇文學有著很高的要求，同時對于劇本文學的精神內涵和寫作者的個人風格也有較深的體會和認知。于是，在導演工作中，他對劇本體現出充分的尊重，并提到了決定演出總體風格的高度，并且給出當導演工作和劇本發生沖突時的明確細致的行為守則，甚至將導演構思此二度創造的中心環節也首先統一到對劇本的文學構思把握之中去。而他的一系列舞臺作品，如《龍須溝》《茶館》《蔡文姬》《武則天》《關漢卿》等，這些劇目的劇作家都與他有著深入的交往，他對他們的個人風格有著透徹理解，而在他手中誕生的演出也都是在詳細分析劇本風格特點的基礎上加以堅決貫徹而完成的。反觀黃佐臨的特點，他一方面自謙少年時國文功底薄弱，一方面在創作生涯的各個階段參與到劇本的創作中去，從孤島時期的改譯劇到十七年間的任務戲。他這種做法并非不尊重劇本文學價值，而是相比之下，更加傾向于劇場、舞臺上的創造和呈現過程。他親自動手也旨在提高劇本的“上演性”，他說：“缺乏詩意等等的缺欠，都可以給予一個導演充分理由去刪改劇本，使劇本變成一個富有上演性的藍本?！保?］(P.346)而另一方面，佐臨身邊成熟的、彼此能夠成為親密工作伙伴的劇作家的缺席，也令他導演創作的整體形象顯得形只影單。更重要的是，他是將文學劇本作自己整體戲劇寫意觀念的一個不可分割的部分來看待的，“在與年輕作家的談話中，我說，我不會導的戲，我導就要找寫意的，與《雷雨》《日出》不同的戲，可以創作、演出寫意的戲劇”。［16］（P.369）可以看出，他對寫意性戲劇文學的獨特追求。可惜在相當長的時期里，真正的寫意話劇劇本難覓蹤影。所以，基于以上分析，在戲劇的文學性和舞臺性之間，焦菊隱和黃佐臨在其導演藝術中顯示出不同的重視程度來。究其根本原因還是兩人演劇觀念的區別。如果說焦菊隱幻覺寫實的觀念強調通過規定情境中的人物行動進行社會分析，強調客觀再現，那么必然由不得導演動用更具外部表現力的場面調度手段直接作用觀眾的視聽和心靈，自然需要先依據和吃透劇本中描寫的生活現實的質感，然后通過力求內在真實的表演加以細膩呈現。所以導演者需要在演員身上“死而復生”，也需要消失在劇本和舞臺兩者之間。焦菊隱分外崇敬的導演丹欽科就是這樣做的。在對待文學劇本的態度上，他“把導演者的作用和職責，規定為劇本的解釋者”。［9］(P.101)這個解釋者的身份規定也就要求導演的二度創作對劇作的絕對忠實，焦菊隱在這方面可謂亦步亦趨，他一生的導演重心都落在了體驗劇作內在精神、幫助演員探索人物，而后塑造外部鮮明形象上，他的場面調度中的諸手段無不圍繞此目的進行，并且圍繞“心象說”和后期借鑒戲曲的探索建立起一套切實可行的方法，真正做到了“死而復生”在劇作家和演員兩端。而素有“噱頭黃”之稱的佐臨強調舞臺性、演出性也是服從他的寫意戲劇觀的，在圣丹尼所謂的“空的舞臺“（emptystage）之上，非現實模擬再現的美學原則指導下，他必須創造出更具表現性的劇場藝術來。終于直到“八場寫意話劇”《中國夢》的劇本從大洋彼岸飛來，他才得償所愿，進行了一次得到廣泛贊譽的可喜嘗試。
三、風格的決定因素———個性人格特質
此部分并非旨在結合創作對兩人進行個性分析，而是希望根據體現著個性影響的綜合比較，提煉出最能凸顯導演風格差異的總體性結論。個性，指一個人的整體精神面貌，即具有一定傾向性的心理特征的總和，也是一個人共性中所凸顯出不同于其他人的特質。它是由性格、氣質、情感、態度、意志等復雜的心理特征結合構成的獨特整體。性格、氣質等的個性是最終決定藝術家創造風格的因素，個性因素結合后天受教育影響形成的思想和藝術表達的個人傾向，經過三者不斷互相作用并在總體趨于成熟和穩定之后，形成個人風格。焦菊隱以其深厚的文學功底，早年激進求真的啟蒙思想，理論學習起步進入實踐的藝術道路，律己、勤勉、苛刻的治學作風，飽含感情又清樸務實的性格，緘默內斂不諳世故的應世態度等等個性特征，決定了他的獨特創造風格的基礎。結合他在導演領域的諸多思想法則和卓越成果，相對佐臨而言他更具示范性啟蒙學者氣質。而佐臨，早年得天獨厚的西學背景，放達的心態，平易的性情，機敏的思考，幽默的態度，自由的意志，求美的傾向，結合作品鮮明而又輕快、大氣不失情趣的特色，尤其是開創的對寫意戲劇觀多角度、多道路、多層面的畢生追求，以及身后引起的長久討論，相對焦菊隱更顯啟發式創新實踐家特質。那么，示范性啟蒙學者和啟發式創新實踐家兩種氣質在焦、黃兩人的導演藝術風格中的具體體現又如何呢？以黃佐臨中國式史詩劇的“四次試驗”為例。佐臨早年從莎士比亞到柯波，從圣丹尼到布萊希特，從斯坦尼到民族戲曲，無不成為他用以借鑒組成“獨創黃派”的因素。而他交融并蓄的寫意戲劇觀卻是在突破寫實話劇唯一范型的實踐中產生的。他在解放前雖也多有探索和嘗試，但畢竟受時局的影響更多排演些“戲劇性濃厚、人物性格鮮明、情節結構嚴謹……的世界名著改編劇目”。
解放后結合主流意識形態對戲劇社會功能的強烈呼喚以及自發的美學探索愿望，他創造了《抗美援朝大活報》的磅礴演出。隨后，斯氏體系演劇和寫實觀念的大一統局面又不斷地刺激著他追求自由的神經和創造鮮明美感的藝術個性?！巴黄啤背闪巳〈渌麌L試愿望的第一需要。于是，特定歷史條件之下，布萊希特和民族戲曲變換功能角色再次凸顯于視野之中。首當其沖，對布萊希特史詩劇的獨特本土化理解和運用，四次試驗中實現“史”和“詩”的結合，正是他鮮明個性影響下通過引入布氏觀念突破寫實框框的努力。其次，布萊希特對戲劇社會分析和宣教作用的重視，也是他在政治氣氛濃厚的歷史條件下的選擇，而同為社會主義陣營的東德和者的身份，為他介紹布萊希特提供了意識形態的條件保證。這也可從某種意義上看作是佐臨延續藝術探索的機智應對。第三，布萊希特史詩劇為佐臨提供了自由處理史實事件和舞臺時空的可能。第四，佐臨以“詩”化“史”的做法，深受民族審美“虛”“實”、“多”“少”辯證思想的感染，更是心中萌芽狀態的寫意性演劇藝術追求之所愿。無論是四次試驗還是《伽利略傳》，在他對布萊希特本土化的運用之中，一種詩情籠罩下的鮮明大氣的理性特點貫穿始終。這里又不得不提到他的啟蒙老師蕭伯納。從他身上照射出的社會參與性和犀利的哲思追求，使得佐臨能夠拋下瑣碎情思，具有直達本質的理性氣質。所以，“以粗獷的筆觸，大筆勾勒———這種寫意性的戲劇”也就并非僅僅出于“革命形勢和藝術發展的要求”，［17］(P.269)而更是彰顯佐臨獨特藝術個性的完美注解。相比佐臨的粗獷勾勒，焦菊隱則顯得嚴謹又細致。焦菊隱說：“現代演劇的藝術，從個人的技巧，進化成為整體的藝術，從外形的陳展，進化成為內心的呈現。”他還說：“斯坦尼斯拉夫斯基把握得最緊的是情調”“用最自然的顏色，最逼真的景象，來重現現實。”
