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鄉愁的詩范文1
在快節奏的現代生活中，詩歌以自身的慢可以贏得它的不朽。余光中先生在二十分鐘內完成了他的《鄉愁》，雖廣為流傳，但也留下了很大的弊端。作者現在不滿它對自身的“遮蔽”，但是，最需要“祛蔽”的行為應該是指出這首詩精妙的開端之后的敗筆。（汪劍釗）
最近，號稱“詩魔”的臺灣詩人洛夫在接受記者的采訪時，針對余光中有一個評價：“余光中在文壇的地位很高，在詩壇就未必。他的散文寫得也很好。在一般人印象中，余光中最著名的詩就是《鄉愁》，我還為他打抱不平，其實他還有更好的詩。因為他的詩是民謠風格，念起來都很順口，讀者都很喜歡。我跟余光中在大陸曾被人稱為‘雙子星座’。我不在乎什么稱謂，我們高度、深度和風格不一樣，他是詩歌明星，我的詩則被詩評家廣泛重視?！本瓦@段話所透露的信息來看，他對余光中在詩歌上所取得的成就明顯有所保留，這是一個看似褒贊實乃輕貶的評價，對《鄉愁》一詩更是透出了隱約的不屑。
不知臺灣的情況怎樣，但在中國大陸，《鄉愁》無疑是余光中最廣為人知的一首作品，作者也享有“鄉愁詩人”的雅號。這種高知名度實際與其來自兩個層面的關注有關。其一，普通讀者被首句“鄉愁是一枚小小的郵票”所牽引，進入一個懷舊與傷感混合的氛圍所感動，被作者給出一個奇特的陳述牽引著，感受到了“心靈雞湯”式的撫慰效果，因之進入了某種纖柔的情緒，感受痛苦與甜蜜交織的詩意；其二、有關部門為了宣傳的需要，突出了其中的政治涵義，令作品越出了藝術的層面，成為大陸方面表達華夏民族統一訴求的傳聲筒。對于這種狀況，余光中本人也感到不滿與無奈，認為它“遮蔽”了自己。這首詩就像一張名片，而這張名片太大，以至于蓋過了自己的臉，因此，他希望大陸讀者盡可能將其忘卻，而詩人自己再也不愿當眾朗誦《鄉愁》。
“鄉愁”（nostalgia）是亙古就有的一種精神狀態，通常與游子或漂泊者的動蕩生活密切相關，一般指的是因遠離故土并難以回歸而生發的某種近乎病態的痛苦，在極端情況下則會引起絕望的情緒。
在西方，最早對鄉愁進行科學界定的是瑞士醫生讓?雅各?哈德（Jean-Jacques Harder，1656-1711），他在1678年以希臘文兩個單詞 ν στο（返鄉）與λγο （痛苦）合并而創造出一個新詞。這個詞匯在其它的語言里分別為：maladie du pays （country sickness，鄉間-疾病，法語），Heimweh（home-pain，家鄉-痛，德語）和el mal de corazón（heart-pain，心-痛，西班牙語）。據說，關于“鄉愁”最早的書面記載應該是荷馬史詩《奧德賽》。尤利西斯在特洛伊戰爭結束后歷經重重磨難方才得以回到家鄉――伊大卡島。此后，“鄉愁”便以某種原型意識滲透于整個西方文學和藝術之中，并隨時間流逝而愈演愈烈，成為一種現代性的癥候。如此看來，鄉愁源于地理，卻超越于純地理，而更多地與人的內心世界發生關聯。也就是說，它并非僅僅囿限于對籍貫或者出生地的地理意義上的懷戀，同時更是一種深度意義上的懷鄉病，意味著精神與靈魂的漂泊和對皈依的渴望。正如臺灣著名的隨筆作家董橋所說：“‘鄉愁’是對精致文化傳統的留戀，雖有新意，讀來總嫌似曾相識，可見此情此思代代都有，好比影印機印出的副本，直說是‘鄉愁影印’?！本头諊鷣碚f，余光中的《鄉愁》也可歸入此類。
中華民族雖說有綿延了數千年的落葉歸根傳統，但“鄉愁”一詞出現于中文的詞匯表中，應該是二十世紀以后的事。此前只有“鄉思”、“鄉心”大體與之相近，在現代漢語中，可稱同義詞或近義詞的大概是“鄉戀”。在《現代漢語詞典》中，它的釋義為“深切思念家鄉的心情”，其例句為“離家多日，鄉愁與日俱增”。由此可見，“鄉愁”與生俱來便有現代的印記，往往構成了與城市相對應的鄉村模式的文明形態，表現作對田園的自然風光、淳樸的人情倫理的追憶與緬懷。古希臘哲人赫拉克利特告訴我們，人不能兩次踏進同一條河流。同理，故鄉在你離開的一剎那，實際就永遠都回不去了。因此，鄉愁便如一種現代性的絕癥，永遠趴伏在人類的內心深處驅之不去。余光中的《鄉愁》之流傳，除前述兩個原因以外，多少也與“鄉愁”所彌漫的現代意味有關。
余光中這個名字進入大陸讀者的視域，大概在二十世紀八十年代初，恰逢舒婷、顧城為代表的“朦朧詩”開始流行，那時，大陸人對被歐風美雨浸潤過的臺灣現代詩懷有一種莫名的好感，為其中一些“陌生化”的語言表達而欽慕。著名詩人流沙河最早在《星星詩刊》上開辟的欄目“臺灣詩人十二家”中予以了介紹。著名詩評家李元洛也曾對這首詩有過很高的評價，將其稱作“海外游子的戀歌”。這兩位詩壇名家的評點無疑為《鄉愁》一詩在大陸的傳播起了強大的推波助瀾作用，以至于感染了我們的中學語文教材的編選者，將其納入初三第二學期的課文中。
憑心而論，這首詩巨大的名聲與它的實際高度和深度是不相符合的，將它看做是現代詩的典范之作更可能誤人子弟。下面我們來逐節逐句品讀一下。
詩的開筆非常符合正道，作者試圖以具體寫抽象，把人們心中可以感到，卻難以捉摸的東西進行了點睛式的描述?！班l愁是一枚小小的郵票”是一個天賜之句，它自然、動人，不事雕飾。可惜的是，接下來的詩句大多是“做”出來的，也可說是詩人“苦心經營”的。可以說，上帝給了詩人第一個精妙的意象，但是，他沒法找到那妥帖的第二、第三、第四個意象?；蛟S正是因為這一點，使得洛夫認為余光中是一個“詩歌明星”，言下之意指他并非真正意義上的詩人。
成熟的讀者知道，這首詩的中心意象是“郵票”、“船票”、“墳墓”與“海峽”。就單個而論，這四個意象都有可取之處，但放在一首詩中，相互之間則缺乏內在的情感關聯，同時也缺乏語言表達上的邏輯遞增或并列關系。在第一個意象里，“郵票”是抒情主體與客體之間的橋梁，是感情上的溝通，因為有了托身為“郵票”的“鄉愁”，“我”與“母親”那種血脈的聯系有了維持的可能。第二段的“鄉愁是一張窄窄的船票”，雖說有所削弱，但還不失為將“鄉愁”具象化的巧構。至于第三段，實際就有點“為賦新詞強說愁”了，“鄉愁”被比作了“墳墓”，轉換了“鄉愁”的意義，它的內涵轉變了方向，“鄉愁”被負面化了，成了隔斷母子之間的“突?！敝拔铩保c下一段的“海峽”在意義上一致，但失卻了“鄉愁”牽引游子的引力，犯了邏輯上無法連貫卻相互悖離的毛病。在一定程度上，破壞了整體的詩氛圍。到了第四節，雖說有現實的“海峽”橫亙在面前，可要將“鄉愁”附麗其上，實在牽強。這后兩個意象的拈出，實際也暴露了作者構思上的隨意。相傳，《鄉愁》一詩是作者在二十分鐘內一揮而就的。這里，我們一方面應該感佩余光中的才思敏捷，但另一方面也對他在詩藝上的缺少推敲、打磨與雕琢而略感遺憾，這使得該作品的詩意不能貫通，僅停留在實際上的半成品狀態。我想，以這樣的半成品來為中學生設立學習和模仿的樣板，實在有點不太合適。
其實。余光中另有一首題為《鄉愁四韻》的作品：
給我一瓢長江水啊長江水
酒一樣的長江水
醉酒的滋味
是鄉愁的滋味
給我一瓢長江水啊長江水
給我一張海棠紅啊海棠紅
血一樣的海棠紅
沸血的燒痛
是鄉愁的燒痛
給我一張海棠紅啊海棠紅
給我一片雪花白啊雪花白
信一樣的雪花白
家信的等待
是鄉愁的等待
給我一片雪花白啊雪花白
給我一朵臘梅香啊臘梅香
母親一樣的臘梅香
母親的芬芳
是鄉土的芬芳
給我一朵臘梅香啊臘梅香
該詩被臺灣音樂才子羅大佑譜上曲之后，更是相得益彰，在聲音與意義之間達到了高度的契合，取得了一唱三嘆的藝術效果。我個人覺得，如果一定要選一首余光中的鄉愁詩，不妨就選它，而且，就文字的淺易和流暢而言，小學三四年級的學生絕對不難掌握。
附：
鄉 愁
余光中
小時候，
鄉愁是一枚小小的郵票，
我在這頭，
母親在那頭。
長大后，
鄉愁是一張窄窄的船票，
我在這頭，
新娘在那頭 。
后來啊，
鄉愁是一方矮矮的墳墓，
我在外頭，
母親在里頭。
而現在，
鄉愁是一灣淺淺的海峽，
我在這頭，
鄉愁的詩范文2
作者王灣在玄宗先天年間進士及第，后往來于吳楚間，被江南清麗優美的山水美景深深傾倒，寫下了大量歌詠江南山水的優秀詩篇，但不知因何原因，王灣留存于今的詩作很少，現存詩僅有10首，而《次北固山下》就是其中最著名的一首。王灣的詩歌深受當時吳中詩人詩風的影響，有著清新雋秀的飄逸之美，而在《次北固山下》一詩中，也體現了他的這一詩風。
在首聯中，“客路”“行舟”兩個詞語點出作者身份，是一位身在異鄉的羈旅客，于是，有人就揣度此時的詩人會對故鄉產生思念之情，這就未免有點絕對化了。難道僅僅憑借這兩個詞語就能意會出作者因思念家鄉而產生愁苦的情緒嗎？如果這樣分析，那可就是“一葉障目不見泰山”了。且看一兩句的后面三個字各寫的是什么：“青山外”“綠水前”。詩人由楚入吳，沿江乘舟而行來到北固山下，所到之地是一個有著青山綠水的所在。他為什么停船？是因為眼前所見之景吸引了他。“一切景語皆情語”，詩人在遣詞造句中，是很珍惜用詞的。他會用最恰當的詞語把自己的所思、所想、所感表現出來。如果詩人的本意是要流露思鄉的愁苦之情，它會選擇一些更能表達他愁苦之情的意象?！扒嗌健薄熬G水”，這些亮麗悅目的景致是足以讓詩人產生喜悅之情的，也符合王灣清新雋秀的詩風。
而在頷聯部分，作者以“潮平兩岸闊，風正一帆懸”。這樣對仗工整的句子，寫出了春季到來，潮水上漲，漫上了堤岸，使河面更加寬闊。春風柔柔地吹拂著，使船帆高高地懸掛著的景致。這是身處船上的詩人所見之景。在讀到“潮平兩岸闊”一句時，我想起了白居易《錢塘湖春行》中“水面初平云腳低”一句，兩句可謂有著異曲同工之妙，而所寫的，都是春水上漲，使人眼界開闊，內心頓生曠達之感。而“風正一帆懸”更是寫出了詩人此時恬適自在的心情。悲傷之情，我想是無從而來的。
而最為有名的頸聯“海日生殘夜，江春入舊年?！睂懙氖窃娙说乃娝?。見到的是夜晚還沒有消盡的時候，朝陽卻從海邊噴薄欲出；感覺到的是此時春天已經沖破了嚴冬的束縛，迫不及待地從舊年中走出，煥發著勃勃生機?！吧焙汀叭搿毙蜗蟮匕选昂Ｈ铡薄皻堃埂焙汀敖骸薄芭f年”聯系在一起，生動形象地寫出了海日和江春那種動態的活躍之美。而這種時序的更替和新舊年交接的形象化描寫，無疑會讓人產生一種積極向上的力量，使人產生一種欣喜之感。往往人們在分析此詩的過程中，會從“殘夜”和“舊年”這兩個帶有貶義的凄涼色彩的詞語入手，而沒有從全詩的感彩整體分析。想當然地認為羈旅在外的詩人在面對時序更替的時候，生發出了對故鄉的思念之情，再和后面的“鄉書何處達，歸雁洛陽邊”兩句聯系在一起，更加認為此詩的主題是抒發詩人對故鄉的思念之情，認為此詩全篇籠罩著一層淡淡的鄉思愁緒。我認為，此種理解是片面的。詩歌是精煉的語言藝術，如果此詩是寫鄉愁，作者在前四句里所做的鋪墊是否太長了，直接寫自己的鄉愁多好、多直接。如果我們耐心品味，對這兩句詩進行更深一步的理解，這兩句詩還闡述了新事物必然代替舊事物這樣一個亙古不變的道理，而這種人生感悟的獲得，會使詩人更加留戀江南，更加喜愛初春時的江南風景。即使是身處異鄉，但見到此種景致，定會使他萌生奮發向上的斗志。此時的詩人剛剛中進士，又趕上歷史上文人最有希望的開元盛世時期，詩人是想有一番作為的，為了自己的理想，為了自己的人生追求，詩人離家在外，這時的詩人，是沒有時間來思鄉的。
《河岳英靈集》中記載，唐代著名文學家張說在任宰相的時候，曾親筆將“海日生殘夜，江春入舊年”一聯題于政事堂，令朝中文士作為楷式。試想，哪一個朝中要員會把寫滿思鄉的愁苦之情的詩句懸在居所里，弄得自己每天都愁眉苦臉的呢？唯一的解釋就是這兩句詩能讓人產生向上的力量，流露的是積極樂觀的心態，新事物代替舊事物的哲理，這些要素才會讓張丞相把這兩句詩懸掛于政事堂上。
鄉愁的詩范文3
上弦問過一個腦筋急轉彎：什么東西只有一直增加沒有減少呢？你想了很久都一直沒有想出來，答案是 ：年齡。原來年齡是有增無減的，你16歲了，就這樣就16歲了，16年了，就這樣就16年了。很可笑的是，你去上 網測試了一下自己的心理年齡。鑒定結果是這樣顯示的：您的心理年齡是21歲，與您的實際年齡相差5歲，幼稚 度百分之六十四，成熟度百分之二十九，老化度百分之三十一。你也不知道該不該相信這是真的，只是看著幼稚 度百分之六十四的時候，你笑了一下。你記得以前聽過一首歌：《祝我生日快樂》。只是偶爾哼哼，不記得歌詞 ，好像也從來沒有記得歌詞過。
騎著單車搭著上弦去她家過生日的時候，穿著裙子其實一點也不方便?？墒巧舷覅s一直因驚嚇或者好玩 而笑得合不攏嘴，說：“釋紀，你拿著單車當神舟8號開么？”你沒有說話，一直聽著上弦嘰里呱啦說個不停。 你心里就在想：這真是個緊緊擁抱幸福的孩子。穿梭在濕漉漉的羊腸小道里，拿著雨傘的上弦一直歡呼，就像是 雨天里的一只精靈。一直以來你都以為，在雨天里每個人的心情應該都是黑壓壓的感覺?？墒牵谏舷业纳砩?， 卻變得有如陽光一樣的明亮。你突然想起了一句話：你的笑容，在黑暗里顯得很明亮。當你跟上弦說了的時候， 上弦說：“你的笑容，在黑暗里就像微弱的燈光，雖然很淡，但始終是明亮?！蹦阄⑽⒌男α耍怯泄商鹛鸬?味道。突然想起這是去上弦家，你覺得很緊張，而且這次是去他們家過生日。上弦說：“進門記得說，叔叔阿姨 好。還有就是脫鞋，記住穿紅色的那雙，那是客人鞋。你要適當的贊贊我的父母，這樣他們會對你的印象好很多 的。吃飯的時候，不要說太多話。走的時候，記得說，叔叔阿姨再見…”上弦說的時候很認真，而你聽見這 么多規矩其實更加害怕。于是，你放慢了踩單車的速度，而這條路似乎變得很短。你終于理解了一句古語：日日 行，不怕千萬里。
上弦家有個小院子，院子里種著很多的向日葵，都是向著太陽的方向。騎著單車，遠遠的就看見了。騎 著單車，走向另一個與自己不同的生活。敲門，進屋。上弦的媽媽很熱情，“呀！這就是釋紀啊。我們家上弦說 你可聰明了，一看你就知道肯定是個好學生，穿著校服看著中規中矩的，真是個好孩子 ?！?對于這一切突如起來的贊揚，而且完全顛覆的自己本質的話語，你都不知道如何面對，只是微笑了，笑得好僵硬。不過，心里依然有一股暖流流過。只是，你會想，如果上弦的媽媽知道自己是個品德差生，會是怎樣的反應。而這個結果，總有一天是會出現的，只是時間的問題了。時間是會戳穿虛假的面具的，紙始終會保不住火的。想到這里，你覺得心里特別冷，一股直冒而上的冷流。你怎么也沒想到的是，屋子里掛滿了氣球，每個氣球上都寫著“16歲的釋紀，生日快樂?！焙么蠛么蟮牡案猓案馍嫌?6根蠟燭，就像你在電視里看過的那樣。滿屋的彩帶，生日快樂歌，還吹蠟燭，還有你滿臉的蛋糕，還有好多好多。就像是沿路乞討的人，突然就那樣莫名其妙的撿到了好多好多的幸 福。上弦爸爸慈祥的笑容，上弦媽媽溫暖的言語，奶油的香味，甜絲絲的水果，五彩的氣球，甜蜜的生日歌，灑落一地糖果。拍照，定格，一個幸福的瞬間，一個最初的幸?；貞洝Ｄ愀杏X好像活了16年，仿佛就為這一天而存在。12點了，狂歡過了。說再見，記得小心回家的路。然后騎著單車走回原來來的路。就像一句臺詞：你從哪里
來，就給我回哪里去。你卻小聲的在心里念了一次：我從地獄來，前往天堂去。然后，笑著搖了搖頭，牙齒咬了 咬右嘴唇。一路歌唱，一路哭泣，眼淚里似乎夾雜了很多東西。不僅僅是化學老師說的水里面含有氧氣和氫氣。
鄉愁的詩范文4
在商周時期的玉器中，造型生動優美、數量最多的玉器莫過于各種動物形象的玉雕。這些玉雕既有平雕的，也有圓雕的，琢刻精致，題材新穎多樣，寫實性強，姿態活潑，具有很高的欣賞價值。在一些玉雕上，往往鉆有小孔，可供佩帶，是隨身的裝飾品;另一些玉雕的下部有較大的孔眼和長方形凹槽，可供插嵌;還有一些玉雕既可佩帶，又可鑲嵌，是經過精心設計的。這些小巧玲瓏的玉雕動物，為我們了解殷商藝術打開了一扇窗口。
由于動物形玉雕主要用于佩帶和觀賞，具有裝飾功能，所以它在構思上脫離了當時禮制性玉器思想意識的束縛，成為玉工們擺脫神秘的藝術色彩，抒發對自然美好形象向往感情的一塊小天地。玉工們在日常細心觀察自然界飛禽走獸的各種神態的基礎上，充分發揮自己的想象力和高超的琢制技術，雕刻出一件件活靈活現、栩栩如生的禽獸，向我們展現出一派生機勃勃的自然景象。從各種動物的造型來看，寫實的玉雕可分為四類。第一類是猛獸家畜類，第二類是飛禽類，第三類是水禽類，第四類為昆蟲類。
神話鳥獸有龍、鳳、怪鳥、怪獸等。
猛獸家畜類大部分為圓雕作品，玉工在準確抓住各種動物特征的同時，進行了大膽的夸張和渲染。例如，玉虎的頭部碩大，呈方形，巨口利齒，身體往往琢成長方體形，用長的線條表示虎斑紋（圖一，商代玉虎，婦好墓出土）。玉虎的神態通過足的刻畫反映出來，疾奔者威武兇猛，勢不可擋;匍伏者虎視眈眈，大有一觸即發之勢。另外，揚鼻嘻戲的雕象、抱膝蹲坐的小熊、回首凝視的臥牛等，也都顯示出匠心獨運的構思和設計。
飛禽類玉雕的數量是最多的，而且種類相當繁雜，有展翅飛翔的鷹、曲頸而思的鵝、短尾矯健的燕等等。為什么飛禽種類和數量如此之多呢？這可能與商代先民的宗教思想有關。商是興起于黃河中游的一個古老的原始部落，傳說商的祖先名叫契，契的母親簡狄是另一支部落有皇現女，吞食了玄鳥蛋后懷孕，生下了契。《詩經?商頌?玄鳥》中有：“天命玄鳥，降而生商”的詩句，就是傳頌這個故事的。這個故事反映了商族把“玄鳥”當作自己氏族崇拜的生靈，商代先民塑造出了許多鳥類動物形象來表達對它們的崇敬之情。這或許是鳥類玉雕大量出現的原因吧。 飛禽類動物玉雕絕大多數采用了正側面剪影的手法，即抓住所要描繪對象的主要特征，用熟練而準確的外輪廓線，勾勒出生動的藝術形象來。例如扁平的玉鳥，作者敏銳地抓住了它們佇立憩息的典型姿態。玉鸚鵡的數量較多，造型上是突出這種鳥的高冠、長尾和鉤喙鮮明的形象特征。數量雖多，但富于變化，無一雷同者（圖二，商代對尾玉鸚鵡，婦好墓出土）。有的玉鸚鵡長尾的端面被磨成銳利的斜刃，成為極為精致的玉質刻刀，由于玉的硬度較大，因此玉刻刀可用來雕刻骨、牙、角、蚌等質料的制品，它既是可供欣賞的玉雕工藝品，又具有實用功能。 水禽類動物玉雕的數量雖然不多，但大多小巧精致，在工藝上極富造詣。特別是運用“俏色”工藝雕刻的幾件玉鱉、玉鴨，反映了當時玉工們巧于運用玉料顏色的那種設計智慧和才能。尤其是玉鱉，不僅殼和肚的顏色黑白分明，運用得當，更生動的是，那只完好的玉鱉，兩只黑眼珠瞪得鼓鼓的，形象逼真，栩栩如生，形象和顏色的運用真可謂維妙維肖（圖三，商代玉鱉，婦好墓出土）。另一只頭部有殘的鱉，雖然已不見其巧用顏色的眼珠了，但它的四爪上都有黑爪尖，可見這件作品的作者當初對料上顏色的運用，已經有了“充分運用”和“盡善盡美”的要求，哪怕一絲一毫可以利用的顏色都不放過。玉魚的形狀雖小，但種類較多，其造型有三種：第一種魚身體較直，窄而細長，背部有長鰭，腹鰭與背鰭對稱，魚尾比較長，鰭上有斜向陰刻線表示鰭骨（圖四，西周玉魚，灃西西周墓 出土）;第二種魚身體寬而短，魚尾很短，尾端分成兩叉;第三種魚身為弧形，有的近似半圓形，未刻魚鱗，鰭比較長，上面刻有短斜線。 昆蟲類玉雕形狀很小，近似于微雕藝術，體積雖小，但刻畫入微，反映出刻工對自然界深入細致的觀察和獨特的審美觀。例如一只圓雕螳螂，長6.8厘米，作弓足匍伏憩息狀，雙眼、雙翼和刀足質感極強，形象逼真（圖五，商代玉螳螂，婦好墓出土）。
鄉愁的詩范文5
關鍵詞：實驗水墨 抽象性
“自“85”新潮以來，中國現代水墨藝術家從不同的層面嘗試著將“水墨”這一語言方式從傳統的言說狀態中掙脫出來，去表達藝術家對當下現實文化生活的關注?！?993年藝術批評家黃專在主持《廣東美術家》第2期時將那些觀點較為鮮明，方式較為激進的，在對水墨的材質、表現性、圖式創新的可能性進行了大膽實驗，在觀念上強調水墨的現代性表達的，試圖探索水墨的現代轉型的現代水墨藝術定義為“實驗水墨”?！睂嶒炈囆g家們運用各自獨特的方式和途徑，多地借用抽象、半抽象地水墨語言，試圖找到一種當下的表達方式重新賦予水墨新的人文精神和本質意義。有人認為，實驗水墨就是抽象水墨；還有人認為實驗水墨是現代水墨，應當包括再現型和表現型的具象水墨。本文所涉及的實驗水墨是廣義范疇，主要針對其抽象表達進行闡述。
實驗水墨一方面兼有中國傳統文化的精神表征，這一重要的歷史宿命使實驗水墨脫離不了“水”“墨”的傳統媒材，因面也就超越不了本土藝術的評斷準則；另一方面， “現代主義摒棄了從文藝復興時期引入藝術領域，后來又經艾爾伯蒂整理成型的‘理性宇宙觀’。這種宇宙觀在景物排列上區分前景與后景，在敘述時間上重視開頭、中間和結尾的連貫順序，在藝術類型上細加區分，并且考慮類型與形式的配合?？墒?，距離消蝕法則一舉打破了所有藝術的原有格局：文學中出現了‘意識流’手法，繪畫中抹殺了畫布上的‘內在距離’，音樂中破壞了旋律與和弦的平衡，詩歌中廢除了規則的韻腳。從大范圍講，現代主義的共通法則已把藝術的摹仿標準批判無遺?！?，因而，現代藝術在處理藝術與客觀外在世界的關系時反對再現現實，強調表現內心的生活，心理的真實或現實。后現代藝術則打破了藝術與生活的界限，藝術不再是獨立于生活之外的超越性的自足自律的世界。
波德萊爾認為：“現代性就是短暫、瞬間即逝、偶然，是從短暫中抽取永恒?！辈ǖ氯R爾所說的現代性是強調藝術對于當下的現實生活中的真實反映，要求現代藝術家要感受時代的精神對之作出反應和表現。在西方現代藝術、后現代藝術的影響之下，水墨藝術家們試圖尋找到與現代文明相匹配的表達方式，用某些隱性的引起觀者精神共鳴的大多是抽象或半抽象的表達賦予水墨的現代氣息及新的人文內涵，有些實驗水墨藝術家甚至運用綜合媒材表達觀念，但精神氣質仍保留著水墨的氣息。評論界對此有頗有微詞。
一、理論界對實驗水墨抽象的界定
藝術批評家楊小彥認為：“水墨的現代轉換，關鍵在于解決兩難的處境，既要保留作為中國身份的水墨的自我形象，又要把這種傳統樣式插入到當代社會中，尋求與當代社會協調的交接點?！蛊洳恢劣诔蔀楝F代文化中‘他者’或‘缺席者’”。
美術評論家魯虹認為：“實驗水墨畫家也不可能按照西方抽象主義的邏輯把形式原創的路走到底。因為在中國的改革開放進程中，物質財富的增長和媒體的發達已將每個人拉入了現實的社會生活。在這種一種社會情境中，藝術的重要功能已經由審美特性轉向了鮮明強烈的社會針對性。”
冷林則認為：“藝術在當代的重要性不在于形式的原創與否，而在于這一形式所可能的接觸面以及這一接觸面的變化。藝術不再滿足于在觀賞中進行自律的表演。它要進入，實現他的實效功能。在我們日趨市民化的社會里，藝術需要脫掉貴族的外衣，進入，再進入?！?/p>
藝術批評家易英認為：“現實的生活經驗與視覺經驗總是與現代的語言及其表達方式緊密相連，現實經驗是在現實的公共領域和私人領域的活動過程中生成的，這個現實的環境對人的經驗意識的支配是不以人的意志為轉移的，它必定會對人的視覺經驗產生潛在的支配作用，它與傳統的圖式是不協調的，如果要強制性地擺脫這種經驗，實質上是人格的自我分裂?！币虼?，拼貼、拓印、綜合材料的運用等元素看似技法而實為藝術家對現實生活經驗與視覺經驗的綜合感受，是藝術家心靈圖像的視覺呈現，是時代所然。
藝術批評家顧丞峰認為：“一旦我們將目光越過中國水墨畫的崇山峻嶺，巡視當代世界藝壇，就會看到，畫種和媒介早已不是一個重要的問題，在人類的藝術創造越來越注重觀念因素的當代，拘泥于材料的物理特性，對創造性思維的束縛也是顯見的”。
“實驗水墨的意義就在于它是最靠近傳統文化的現代藝術形態，它的存在方式實際上在西方的現代藝術史上并沒有可供參照的先例?！聦嵣?，實驗水墨正在全方位地介入當代文化與當代藝術，它構成了一個獨特的景觀。從形式上看，它主要體現為表現、抽象和拼貼。從題材和內容上看，有都市生活以及對傳統文化的神秘闡釋，這主要體現在抽象水墨上。最能代表實驗水墨的特征的，還在其形式，尤其是抽象與表現。它雖然采用了傳統的媒材，主要是紙與墨，但基本上不用傳統的技術，消解了手畫的痕跡，強化了制作的成分，一些作品盡管在圖像上暗示出傳統的圖式符號或文化符號，但根本的目的還在于適合帶有現代觀念藝術傾向的材料與行為的觀念。”
基于此，與現代多元文化對接，體現現當代人文觀念和視覺心理的實驗水墨面貌各異，受西方現代藝術、后現代藝術的影響多而表現為抽象和表現。如張羽的《指印》、王天德的《數碼》等等都涉及前人所未有的表現，使水墨的現當代意味富于挑戰。
二 實驗水墨抽象性的文化立場
二十世紀實驗水墨的崛起從相對應的藝術史開始，并與人類對視覺藝術的共享要求緊密相關。在電子信息與傳媒高速發達的現在，人們逐漸適應共享信息和文化資源，這是對現實的一種挑戰，于是，實驗水墨的表達即成為我們認識世界的反應，這種認識和反應來源于我們面對東方、西方、傳統、現代、當代、文化、藝術等等。
在不斷地“筆墨論”與“非筆墨論”、“消亡”與“存在”、“悲觀主義”與“樂觀主義”及是否具有當代性的論戰中，實驗水墨選擇了水墨這一媒材，實際上就選擇了與傳統的關系。其一，老莊哲學中的的水墨的文化思想?！靶匚幕笔且灾袊瓣庩栁逍小睘楸镜谋驹幕?，黑白回旋的太極預示著萬物的根本，是中國美學理念的軸心坐標。中國繪畫在風格、境界、審美理念、筆墨語言、形而上的精神關照上等諸多方面都染上了“道”的玄機與黑、白、等的神秘色彩，這從某種意義上決定了中國水墨藝術非具象的發展方向。老子哲學中的“樸素”觀念也為水墨畫的形式找到了歸依，水墨的空靈，虛實相生即是在道家的“大音希聲，大象無形”找到了精神依托。其二，孔子的“游藝說”追求一種和諧自由的心靈世界，追求一種對現實世界的超越，基于這種理論導向，中國繪畫的性質被規定下來，文人的“墨戲”被賦予很高的地位。其三，莊子“逍遙游”的內涵與文人“墨戲”的神旨相通，水墨藝術家們借助水墨這一載體，用“戲”的狀態徜徉于水墨之中，運用自由抽象的自由狀態，在審美體驗中達到“物我同一”的審美境界。其四，禪宗對文人墨戲的影響。禪宗是以回歸到先天的清靜本性以期在空寂清靜中求得解脫，從而獲得精神上的高度自由，這種自由是文人士大夫所特別向往的，因而明清之際，石濤、漸江、山人的作品，可以看作是中國禪宗藝術家在抽象水墨畫上達到的至高表現。在不斷地“筆墨論”與“非筆墨論”、“消亡”與“存在”、“悲觀主義”與“樂觀主義”及是否具有當代性的論戰中，實驗水墨藝術家不愿放棄水墨這一媒材，也就是沒有放棄獨屬于中國藝術的文化身份，因而，傳統的水墨精神支撐在實驗水墨藝術家的創作中自然滲透，成為其不可或缺的文化立場。
另一方面，面臨西方現代文化全面沖擊的文化情境中，在經濟全球化、都市化、數字化的浪潮里仍執著地沿用傳統藝術媒材進行藝術表達的實驗水墨藝術家充滿好奇，想通過大膽探索使實驗水墨作為一種現代性話語與當下文化語境保持著契合關系。西方現代、后現代藝術的抽象主義的美學觀念最早見于德國哲學家W.沃林格的著作《抽離與情移》。他認為，在藝術創造中，除了情移的沖動之外，還有一種與之相反的沖動支配著，這便是“抽離的趨勢”，產生抽離的原因是因為人與環境之間存在著沖突，人們感受到空間的廣大與現象有紊亂，在心理上對空間懷有恐懼，人們既然不能從外界現象中得到美感享受，便企圖將客觀物象從其變化無常的偶然性中解放出來，用抽象的形式便其具有永久的價值。實驗水墨藝術家們敏感地察覺到了這種抽離對于表達現當代人文心境的重要價值，他們注重主觀的心理體驗，把心理經驗與視覺經驗融合再轉化為視覺圖像。如張羽的《指印》系列，梁銓的手要撕紙與拼貼系列《中國相冊》，李華生的墨像系列，王華生的《數碼》系列，王川的《零點》、王天德的《水墨餐桌》，劉旭光的影像《墨點》等等。
90年代中期以后，公開亮出“實驗水墨”旗幟的抽象水墨形成一股頗為強勁的勢頭，其共同的精神指向是反省現代化和高科技發展所帶來的人性和自然性喪失，“實驗水墨”將水墨語言的視覺力度感和對現代心靈的撞擊力擴張到的前所末有的程度。無論從傳統文脈傳承還是外來文化的借鑒吸收，實驗水墨藝術家們選擇抽象性、表現性圖式去詮釋他們的理念都成為理所當然，他們以消解和破壞傳統的方式，尋覓著將水墨畫進行現代轉型的各處途徑，甚至于模仿、挪用、移植、嫁接西方現代藝術的樣式。實驗水墨藝術家們一方面力圖要將水墨導入現代性因素，另一方面又要突出水墨的中國文化身份。實驗水墨更多地與中國哲學、宗教及西方的現代、后現代藝術觀念及現當代社會現狀、人文等等相互關聯，使之成為當代社會文化的藝術表征，在復雜、尷尬的角色定位中力求用樸素的、抽象的語言沿著國際化、本士化進行雙向推進。
參考文獻
[1] 參見徐恩存《現代水墨藝術――焦慮與突圍》，吉林美術出版社 1999年版
[2] 參見鄒建平主編《中國當代水墨畫》，湖南美術出版社 1999年版
[3] 參見許江 《人文藝術》 中國美術學院出版社 2002年
鄉愁的詩范文6
“雖信美而非吾土兮，曾何足以少留?！眲邮幍慕ò矔r期，王粲流落荊州十三年，登樓作賦，百感交集。
“客舍并州已十霜，歸心日夜憶咸陽?！笨途硬⒅莸馁Z島，北渡桑干河，離家鄉更遠，愁思更重。
“不知何處吹蘆管，一夜征人盡望鄉。”詩人李益替戍邊將士說盡了鄉愁，這種鄉愁，到了北京，成了范仲淹筆下的“將軍白發征夫淚”殊途同歸。
“木葉蕭蕭，鄉路迢迢，六曲屏山和夢遙。”絕塞秋深，一片蕭瑟，納蘭性德的鄉愁雖不可避免清代詩詞的纖弱，也足以表達寂寥傷情。
“而現在，鄉愁是一灣淺淺的海峽，我在這頭，大陸在那頭。”余光中在臺灣眺望大陸，情深意濃的呼喚中，有著以往時代鄉愁所不可比擬的廣闊與憂傷。
鄉愁，是中國詩歌一個普遍的主題，中華民族的文化史就是一部流淌著鄉愁的歷史。從秦時明月到淺淺海峽，從農耕文明到城市化的來臨，故鄉總是魂牽夢繞，承載無數游子眷戀的步履眼波與詩詞歌賦。
最是人間留不住，朱顏辭鏡花辭樹。其實人間留不住的，不止時光，還有鄉愁?，F代化帶來了物質豐裕與生活便利，也帶來了高房價、高消費與繁重工作量，使得詩意的空間更趨逼仄，使得鄉愁在回味中充滿了失落與遺憾。
失落與遺憾來自于鄉村的裂變，鄉村的面目全非。
在現代化與城市化浪潮之下，中國鄉土到底發生了什么？事情五花八門，現象光怪陸離，可以肯定的是，鄉村的斷裂幾乎是一個不爭的事實，鄉愁的漸行漸遠是一個不爭的事實。
貧窮，奢婚，打工潮，空巢老人，留守婦女，留守兒童，凋敝的文化，失序的規范，解體的價值鄉土生態在悄然發生著裂變。對于今天的年輕人來說，何時才能還鄉？鄉愁將如何安放？鄉土終歸走向哪里？
我們是這個問題的提問者，也將是這個問題的回答者。在鄉愁還沒有變成陳列品走進博物館之前。
于是我們看到，有人忙于用影像來記錄。攝影師焦波和他的“85后”團隊，用一部《鄉村里的中國》，記刻與鄉愁有關的、正在消逝的人情與風景，提醒我們，不要因為走得太遠，而忘記了生命的來處。
于是我們看到，有人用繪畫來表達。湖北畫家熊慶華，邊農耕邊自學繪畫，在“誰的故鄉不沉淪”的嘆息里，留守鄉村，用調色板完成了個人的精神洗滌。他和他的畫，也成了一種耐人尋味的鄉愁。
于是我們看到，有人開始重新激活鄉村。一群喜歡讀書游學的“思奔”青年，聯手政府，打造了鄉村文化建設典范――嚶棲書院，致力于用文化創意的思維來重新認識鄉村，重新塑造鄉村，用耕讀的體驗培育知行合一的新青年。
媒體人朱學東說，物理形態的故鄉可以發生格式化似的改變，但是，關于故鄉，關于成長的記憶，關于親人間的噓寒問暖，卻永遠是無法被格式化掉的。
既然鄉愁無法格式化，人們應當努力延緩它消逝的速度，在意它，珍視它，建設它，挽留它
斷裂與重構，這是中國廣袤鄉村正在遭遇的命題和難題。
