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蘇軾的詩范文1
關鍵詞：《游金山寺》；興象；蘇軾；生命境界；文化意味
中圖分類號：I206．2 文獻標識碼：A文章編號：1003－949X(2007)－12－050－02
學術界對于蘇軾詩歌的研究內容廣泛，方法眾多，角度各異，然多為綜述、整體式的研究，本文擬以細致入微的筆法，個案研究的方式，選取詩歌意象為研究的切入點，由此來探索蘇軾的人格力量與生命境界及其背后所蘊涵的文化意味。本文選擇的詩歌是蘇軾外任杭州通判途中所寫的《游金山寺》：
我家江水初發源，宦游直送江入海。聞道潮頭一丈高，天寒尚有沙痕在。
中泠南畔石盤陀，古來出沒隨波濤。試登絕頂望鄉國，江南江北青山多。
羈愁畏晚尋歸楫，山僧苦留看落日。微風萬頃靴紋細，斷霞半空魚尾赤。
是時江月初生魄，二更月落天深黑。江中似有炬火明，飛焰照山棲鳥驚。
悵然歸臥心莫識，非鬼非人竟何物？江山如此不歸山，江神見怪警我頑。
我謝江神豈得已，有田不歸如江水。
該詩有豐富而至妙的意象運用，可見蘇軾生命情調諸種，而又可與其多首詩作相映來看，更可印證出蘇軾人格生命一個較為清晰的輪廓。我們重視詩歌本身所運用的語詞，以及這些語詞組合所創造的興象與情感，在詩歌的凝練與精到中體味文化與心靈。
一
《游金山寺》興象超妙卻又錯落有致。高步瀛《唐宋詩舉要》卷三引吳汝倫評此詩：“機軸與《后赤壁賦》同，而意境勝彼。公詩佳處，全在興象超妙，此首尤其顯著者?！背糖Х壬凇端卧娋x》中對這首詩興象超妙的評價更到細處：“詩題為游寺，通篇寓景于情。其寫蜀人遠宦，寫冬季來游，寫金山特色，寫登山望鄉，都很分明。以下轉入山僧留看落日，但以＇微風＇二句略作形容后，便將難見之江中炬火代替了常見之江干落日，從而抒其所見所感。至于炬火是否江神示意，則更不加以說明，留供讀者推想。起結遙相呼應，不可移易地寫出了蜀士之遠游，而中間由泛述金山，而進寫傍晚江干斷霞，深夜江中炬火。筆次騫騰，興象超妙，而依然層次分明?！?/p>
具體來看，首句“我家江水初發源，宦游直送江入?！?，“將萬里程，半生事一筆道盡。”而在如此壯闊而凝練的兩句話里更包涵著遠宦與家鄉之間深遠的距離感，并由這樣的距離感旋即透出深長的、濃郁的鄉愁。此詩寫于神宗皇帝熙寧四年辛亥十一月，據宋代王宗稷編撰的《東坡先生年譜》，蘇軾大膽諫言，在變革科舉等問題上得罪了王安石，之后又被御史以雜事誣奏過失，面對這樣的情況，蘇軾不曾“一言以自辯”，而是自請外任，最終趕赴杭州任通判。此詩便寫在即將到達杭州的途中。由此，《游金山寺》起句便談遠宦”江入海“卻遭宦場不順而引起的鄉愁就越顯深重了?！甭劦莱鳖^一丈高，天寒尚有沙痕在“，寫浪潮擊灘，留痕于沙，冬日更顯肅殺，鄉愁的濃郁被延續。
“中泠南畔石盤陀，古來出沒隨波濤”，蘇軾在此句中所要表達的感情是兩方面的，即“變”與“恒”：石盤陀隨波濤漲落而出沒，而這一種出沒自古以來便是如此，恒久不變。于是在這里我們看到蘇軾情感上的一個變化，鄉愁的蔓延在此受到了控制，輕轉到一種自然永恒的大視角，而多了靜觀的意味。蘇軾的此種感情和認知，可由其名篇《和子由澠池懷舊》來做參證：
“人生到處知何似，應似飛鴻踏雪泥。泥上偶然留指爪，鴻飛那復計東西！
老僧已死成新塔，壞壁無由見舊題。往日崎嶇還記否？路長人困蹇驢嘶?！?/p>
老僧與壞壁，新塔與舊題，亦是一種“變”與“恒”的大哲理。在此我們可以看到宋詩理趣的特點。
而《游金山寺》下一句，“試登絕頂望鄉國，江南江北青山多”，又再次回到思鄉。登高望鄉，卻是青山綿延阻隔，鄉愁又濃郁開來。
山僧進而留看落日，蘇軾用高妙的比喻來表達感受：“微風萬頃靴紋細，斷霞半空魚尾赤”?！瓣懛盼淘姡y靴皺風初緊＇，當即先生詩意也?！碧K軾在此詩中以“微風”之“萬頃”與“靴紋”之“細”的比對形成的張力寫出風之密與波紋之細，而將“風初緊”之感覺更加含蓄地表現出來，其實更可看作是對不安的心情的隱秘表達，而這樣寫的好處是更加烘托后半句所表之悵然與疲憊的沉重。“斷”與“半”皆為四聲重讀，在音節上已形成此種沉重。將斷霞比作“魚尾赤”更是高妙，“《詩周南汝墳》：魴魚尾。注：，赤也，魚勞則尾赤”。如此比喻更在自然景觀之上渲染上人情，也就更加意味深長。至此，前句與后句也在感情上形成巨大的張力，前句表達含蓄而細膩，后句抒張而有力。
這種張力其實統攝了整首詩，形成雄健奇橫與空曠幽靜之間和諧而跌宕的感情。對此自古已有評論。
對于空曠幽靜之感的體悟多在“微風萬頃靴紋細，斷霞半空魚尾赤”二句。如葉矯然在《龍性堂詩話初集》中贊云：“至杜云：‘白摧朽骨龍虎死，黑入太陰雷雨垂’，‘子規夜啼山竹裂，王母畫下云旗翻’，語以奇勝而帶幽。蘇云：(略)‘微風萬頃靴紋細，斷霞半空魚尾赤?！Z以幽勝而實奇，不相襲而相當。”汪師韓《蘇詩選評箋釋》卷一中也有相似評價：“‘微風萬頃’二句寫出空曠幽靜之致。”
二
王文濡《宋元明詩評注讀本》卷二有云：“因貧而仕，有懷鄉去國之思?！边@樣的感情可在蘇軾這一時期的許多詩作中看到，《自金山放船至焦山》。更可看成是其“姐妹篇”，兩首詩在情感表現上相輔相成。《游金山寺》雖然波瀾壯闊而凝練幽靜，當中亦有感情起伏波動變化，亦可見蘇軾的生命境界，然而全詩終究愁緒更多。合看《自金山放船至焦山》，我們更可以體會蘇軾的生命感觸與宋詩的特點，詩如下：
金山樓觀何耽耽，撞鐘擊鼓聞淮南。焦山何有有修竹，采薪汲水僧兩三。
云霾浪打人跡絕，時有沙戶祈春蠶。我來金山更留宿，而此不到心懷慚。
同游盡返決獨往，賦命窮薄輕江潭。清晨無風浪自涌，中流歌嘯倚半酣。
老僧下山驚客至，迎笑喜作巴人談。自言久客忘鄉井，只有彌勒為同龕。
困眠得就紙帳暖，飽食未厭山蔬甘。山林饑臥古亦有，無田不退寧非貪。
展禽雖未三見黜，叔夜自知七不堪。行當投劾謝簪組，為我佳處留茅庵。
查慎行《初白庵詩評》卷中有評語曰：“金山詩結句云：‘有田不耕如江水。’故此處(‘山林饑餓古亦有’二句)更深一層。合觀兩首，奇妙乃見?！?。汪師韓《蘇詩選評箋釋》卷一也評道：“《金山》作已極登高望遠之勝，故焦山只寫山中之景。彼以雄放稱奇，此以閑寂入妙?！Y出‘無田不退寧非貪’，則又為前篇‘有田不耕如江水’之句進一解矣?！??！稓v代詩發》卷二四中云：“前言無田，所以不歸。此言‘無田不退寧非貪’，兩意相承遞進，非各自為章者也?！薄队谓鹕剿隆放d象密集、感情豐沛，跌宕起伏，而《自金山放船至焦山》感情抑制，行文悠緩。雖感情基調均在失意，然一張一弛，一雄奇一閑寂。
趙克宜《角山樓蘇詩評注匯鈔》卷三有語：“以金山之壯麗，形出焦山之荒僻?！搅逐囸I古亦有’翻轉前篇之意，是進一步法?！?。“翻轉”一詞恰好點出了宋詩的特點，決不放蕩情志的抒泄，而這里的妙處是在一首詩中所見之宋詩的特點，此刻卻必要結合兩首詩作一起來讀才可體悟得更好。表面上，《游金山寺》“以金山之壯麗”，形出《自金山放船至焦山》中“焦山之荒僻”，但在思想感情上，恰恰是反過來的。《游金山寺》中羈愁濃郁，山僧苦留所看到的是“疲憊至極”的落日斷霞，而在《自金山放船至焦山》中則是恬淡與寧靜，老僧談笑迎客，“自言久客忘鄉井，只有彌勒為同龕。困眠得就紙帳暖，飽食未厭山蔬甘?！边@樣的恬淡自適，悠然超脫世俗紛爭，卻有生活質樸的溫暖。這兩首詩的寫作時間相差無幾，然壯麗與羈愁，荒僻與恬淡，如此張力的情感在蘇軾的筆下卻是一樣精彩而真誠，蘇軾轉化感情的能力，尤其是對悲情的轉化能力可見一斑，難怪林語堂要稱其為“快樂的天才”。
在這兩首詩所限定的語境下，這種轉化感情的能力，也是蘇軾融通儒釋道于己一身的能力。他在后來不久寫給蘇轍的《初到杭州寄子由二絕》中說：
“[看時事力難勝，貪戀君恩退未能。遲鈍終須投劾去，使君何日換聾丞?！?/p>
他心系廟堂，然自請退任后亦能在佛教中尋得心安。臺灣大學中文系教授蕭麗華在《東坡詩論中的禪喻》中說：“熙寧四年(1071)出為杭州通判后，蘇軾更是遍游佛寺，向高僧懷璉、慧辯、元凈、契嵩、惠勤、參寥等參法。偶游大愚見余杭明雅照師舊識子瞻能言西湖舊游，將行賦詩送之〉一詩說：＇昔年蘇夫子，杖履無不之。三百六十寺，處處題清詩。＇”金山寺本也是佛教圣地之一，可見蘇軾與佛教的因緣。
《游金山寺》有一“頑”字，《自金山放船至焦山》有一“獨”字，那是一種自高自貴的心性，來自于儒家的人格期許，正如其所寫《詠怪石》詩中那怪石一般持一份“警懼驕君悛”的大氣與“霆霜我不遷”的高節。而在退任之時卻又可回歸內心、轉悲為健，在佛教歸隱中求得一份安心。
參考文獻：
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[5] 陳衍．宋詩精華錄[M]．南昌：江西人民出版社，1984．10．
蘇軾的詩范文2
【關鍵詞】氣韻 蘇軾 詩 畫
【中圖分類號】B83-09 【文獻標識碼】A 【文章編號】1674-4810（2014）33-0196-02
一 氣韻說
“氣韻”是中國古代一種基本的藝術審美形態，人們在評價某一藝術作品具有打動人心靈的力量時會稱贊它“氣韻生動”，這是一種難以用語言勾勒出具體形象的心靈觸動抑或與創作主體之間的共鳴。當人類把探索的目光從外界事物漸漸轉移到自己時，就開啟了發現人類自身美的審美歷程，這是人類最偉大的美的發現。在中國古代，當人們把人作為獨立審美對象之后，一種新的美學評價方式被提出，也就是“氣韻”。藝術作品與創作者之間其必然不可分割的聯系，創作主體或是從外物身上找尋自己所向往的特質加以憧憬，或是把外物賦予自己的情感色彩加以藝術的呈現，使創作主體的生命力通過藝術作品彰顯出來，藝術作品就可以表達出創作主體的生命體驗，藝術作品就可以靈性地存在了，正如黑格爾所說：“用來表現的形象被所表現的內容消滅掉了”。①“氣韻”注重個體生命的天然狀態，強調生命的本色，在各個藝術領域內都力求打破過度雕琢的一切人為規范束縛，揮灑自如地表現內在的生命動力。這種審美形態并非隨意而為，合乎美的內在規律。
二 處于封建文化鼎盛時期的蘇軾
蘇軾作為宋代很具代表性的文人士大夫形象被歷代學人所推崇，精通文學、書畫，在很多領域內都有所建樹。蘇軾之所以有如此高的成就有其偶然性也有其必然原因。高度繁榮的宋代文化滋養了其獨特的藝術審美觀，提升了其被人稱贊的藝術修養。有了唐王朝的前車之鑒，宋代統治者畏懼擁兵自重的藩鎮節度使對中央集權的威脅，在宋太祖趙匡胤“杯酒釋兵權”解除了禁兵統帥石守信等人的兵權后，便有了“崇文抑武”的基本國策，隨之而來的是文官得到了重用。為了達到權利間的制衡，官位設置變得繁冗起來，為了補充官員，科舉考試吸納的人員越來越多，在封建社會“學而優則仕”的觀念下，學子們自然而然地重視了自身文化修養的提升，這一方面也為宋代文化的繁榮起到了作用。面對唐王朝留下的輝煌文化遺產，宋代人進行了深入的研究，力求突破，對于唐王朝那種積極向上的文化精神氣質和恣肆的情懷，宋人更加理性地加以整理和發展。蘇軾在詩歌領域“以文為詩”，筆鋒精銳，開拓詩歌新的領地;在繪畫領域，反對只重視外在形式，“曲盡其行”的工筆畫，開創了注重內在精神的文人畫。
蘇軾對自身人格修養的關注也是其藝術作品中“氣韻”來源不可忽略的一點，正如孟子所說“我善養吾浩然之氣”。從蘇軾所推崇的古人看出其性情、好惡，蘇軾幼年讀《后漢書?范滂傳》，學習砥礪名節的儒家志士。蘇轍在《東坡先生墓志銘》中說：“蘇軾初好賈誼，陸贄書，論古今治亂，不為空言。既而讀《莊子》啃然嘆曰：‘吾昔有見于中，口未能言，今見《莊子》，得吾心矣！后讀釋氏書，深悟實相，參之孔墨，博辯無礙，浩然不見其涯矣?！?/p>
三 詩畫本一律
蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝》中說：“詩畫本一律，天工與清新。”詩與畫雖然屬于兩種不同的藝術形式，但也有共同之處。兩者之間可以進行比照，在相互身上找尋靈感，賞畫后有所感悟，可以為畫題詩;吟詩之后有所感動，繪畫者亦可把詩中之境躍然紙上。在中國古代無論做詩還是作畫都以自然為上，過度雕飾使藝術作品喪失了超然靈活性變成了一幅極為死板毫無氣韻的事物，這在蘇軾看來是極為不可取的。在《東坡題跋?書摩詰〈藍關煙雨圖〉》中蘇軾提到：“味摩詰之詩，詩中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩?！钡莱隽嗽娕c畫的微妙聯系。
詩人要能感之亦能言之，蘇軾注重詩歌中“氣”的呈現，也沒有對“韻”進行否定。蘇軾有詩云：“清詩要鍛煉，方得鉛中銀”。七言律詩因其格律之嚴格是最能考驗詩人筆力的詩體，眾多約束之中又要寫得靈活自然。蘇軾有“江上秋風無限浪，枕中不多時。”亦有“人未放歸江北路，天教看盡浙西山”。詩中雖然講求對仗和練字，但因蘇軾的學識豐厚，對于這種外在藝術的表現形式已了然于胸，做起詩來并不受其束縛，反而可以游戲于其中，只見其精神，未見其筆法。在《正月二十日與潘郭二生出游尋春忽記去年是日同至女王城作詩乃和前韻》：“人似秋鴻來有信，事入了無痕?！鼻秫櫽行?，一種儒家固窮的堅毅精神，了如，一種世事無端、曠達超然的一面，辭盡達意，又意味無窮。翻開蘇軾的詩集，因其學富五車，所以用典自然，“輒有典故以供其援引，此非臨時檢書者所能辨也?！薄栋俨胶椤分杏忠陨鷦拥谋扔髅枥L流水之勢，蘇軾寫詩的技巧完備又不受其束縛，氣韻流動自然，筆勢翻騰。
魏晉時期的謝赫在《古畫品錄》中提出了繪畫六法：“氣韻生動，古法用筆，應物象形，隨類賦彩，經營位置，傳移模寫”，第一次提出了“氣韻”，并且把“氣韻”放置首位，對后代繪畫有很深遠的影響。同處魏晉時期的劉勰在《文心雕龍》中論述文學創作提出了“風骨”一說，與謝赫的“氣韻”說雖然所處不同的藝術領域，但又異曲同工之妙?！帮L”是風神，“骨”是骨像，二者是內容與文采的關系?！帮L”與“氣”都有清濁之分，都可以通過作者的創作表露在作品中。
蘇軾所提倡的文人畫可以說是印象主義的，從筆法線條中可以看出作畫時作者的動機與心境，反對精準的描摹刻畫，倡導作畫要體現出畫家的內在精神而并非外物形態。蘇
軾一直很傾慕吳道子的畫，也很推崇王維的畫作。但又認為王維的畫優于吳道子，原因在于王維的文人氣息更加濃厚。詩人可以賦予畫與其人格相同的人格特質，這就使其畫作有了精神層面上的獨特色彩。在《書鄢陵王主簿所畫折枝》中寫道：“論畫以形似，見與兒童鄰。”說作畫如果只講究逼真形似的繪畫觀點像兒童一般的幼稚可笑。又說：“誰言一點紅，解寄無邊春”，畫家僅僅畫了那一點的花蕊，就把春色表現得淋漓精致，功勞在這一點被作家賦予情感的花蕊上。從蘇軾的這首題畫詩上，我們不難看出蘇軾繪畫藝術審美的觀點，要形似之外亦畫出其內在神韻。在宮廷畫匠中外在尚形似之時，蘇軾把目光更多地投放到了畫作的內在精神上。蘇軾曾云：“世之工人，或能曲盡其形。而至于其理，非高人逸士不能辨不能辨”。這也是畫匠作畫與文人作畫的區別。蘇軾《又跋漢杰畫山二首（之二）》中寫道：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點俊發，看數尺許便倦，漢杰真士人畫也”，文人畫要傳神且有意氣。在蘇軾看來繪畫的最高境界是在作品中呈現出畫者的人生格局和生命寄寓，這在蘇軾畫作中也有所體現。蘇軾的《枯木怪石圖》，畫一無端續的堅峻硬石，一棵樹根部壓在怪石之下，樹干也并非挺拔，而是彎彎曲曲的枯枝，樹枝伸展上去的部分也毫無端。宋米芾曾經這樣評論此畫：“子瞻作枯木，枝干虬屈無端，石皴硬。亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也?！边@是蘇軾生命經歷的寫照，在政治漩渦中一直沉浮的坎坷仕途，使他濟世之情懷難以實現，以畫表現出其內心的憤懣，自此，蘇軾也以枯木怪石警世。
蘇軾的詩范文3
關鍵詞：蘇軾；枯淡；有限；無限
一、“枯淡觀”之“枯”：有意義的枯
詩論中“枯”的概念，并不是由蘇軾首家提出?！翱荨钡谋容^詳盡的詩論意義早在唐司空圖的《二十四詩品》中，就有相關記載： “神存富貴，始輕黃金。濃盡必枯，淺者屢深。露馀山青，紅杏在林。月明華屋，畫橋碧陰。金尊酒滿，共客彈琴。取之自足，良殫美襟?！薄吧翊娓毁F，始輕黃金”強調的是人因精神上的富足而輕視物質的富足?！皾獗M必枯，淺者屢深”強調的是濃烈的外表下則有空虛的內在，淺薄的事物反而更有深味。
蘇軾提出的“枯淡”中的“枯”，則更是直接繼承了司空圖的“枯”的概念與內涵。
其于《評韓柳詩》一文： “柳子厚詩，在陶淵明下，韋蘇州上，退之豪放奇險則過之，而溫麗靖深不及也。所貴乎枯淡者，謂其外枯而中膏，似淡而實美，淵明子厚之流是也。若中皆枯淡，亦何足道！ 佛云： `如人食蜜，中邊皆甜' 。人食五味，知其甘苦者皆是，能分別其中邊者，百無一二也?！?/p>
蘇軾所言的“外枯而中膏”，則將“枯”與“膏”兩者進行并置。在蘇軾看來，兩者并不是相互沖突，而是相互共存。當然，也并不是說，詩句簡單地、機械地將外枯的形式與有意義的本質疊加，即是符合蘇軾眼中的好詩。
枯以實為為前提，無實無枯。
既然蘇軾肯定“外枯”的存在，那么，換而言之，是否有“內枯”的存在。
正如“若中邊皆枯淡，亦何足道”所言，蘇軾看來“中邊”都是有“枯”的存在。此處的“枯”似乎也已經脫離了外在形式的桎梏，轉而向詩歌精神內涵服務。
從這個角度來看，“外枯而中膏”也有了新的意蘊?！爸懈唷辈辉偈桥c“外枯”并置的概念，前者是后者的基礎或者說是底蘊，后者是前者的吸收與升華?！巴饪荨笔恰爸懈唷钡男滦问脚c新內在相結合的集體表達。
“枯”，內在與形式的高度統一。
二、“枯淡觀”之“淡”：再升華的淡
“平淡論”曾在北宋詩壇上大行其道。在蘇軾之前，梅堯臣等就對“平淡論”有過較為深刻的剖析與解釋。以梅堯臣為例，他曾在自己很多的詩作中都曾用到“平淡”的字眼，如：“作詩無古今，唯造平淡難”、“因吟適情性，稍欲到平淡”、“詩本道情性，不須大厥聲。方聞理平淡，昏曉在淵明”、“中作淵明詩，平淡可擬倫”、“其順物玩情為之詩，則平淡邃美”。
而蘇軾所提倡的“淡”，則是對詩歌風格的高度概括。
蘇轍的《子瞻和陶淵明詩集引》中記錄了蘇軾對陶淵明“枯淡”詩風 的批評：“吾于詩人，無所甚好，獨好淵明之詩。淵明作詩不多，然其詩質而實綺，癯而實腴，自曹、劉、鮑、謝、李、杜諸人，皆莫及也?！?/p>
蘇軾自己也《評韓柳詩》中進一步論述了陶詩的“枯淡”風格：“所貴乎枯淡者，謂其外枯而中膏，似淡而實美，淵明、子厚之流是也。若中邊皆枯淡，亦何足道?！?/p>
可以說，蘇軾對于“淡”的個體理解與系統性論述緣起于陶淵明的詩歌。
他對于陶淵明詩歌的接受是在于他人生轉折點――烏臺詩案之后，傳統的儒學思想與理想已經無法解決現實問題。逐漸轉向佛老思想的蘇軾，在詩歌領域發現了隱逸之宗陶淵明的詩歌。同樣是仕途不順遂的兩人，在相隔數百年的時空里，產生了驚人的文學共鳴。
他對陶詩的評論是“質而實綺，癯而實腴”。那么，這和“淡”有什么關系呢？
首先，蘇軾將“質”、“癯”與“綺”、“腴”原本相對立的概念再度并置。他并沒有反對所謂的“綺”與“腴”，而是將這兩者作為“質”與“癯”鋪墊與內核。所謂的“淡”所表現出的藝術風格，是不自覺的流露。風格上既不是魏晉玄言詩的近乎寡味，也不是南朝宮體詩過分追求辭藻的靡麗、格律的精致。而是在日常生活化的景物、 白描式的描寫、樸實無華的語言中表現出用典、格律運用的巧妙、豐富飽滿的真情、人世的深層哲理。
三、“枯淡觀”：從有限至無限的想象
在粗淺地剖析了蘇軾“枯淡觀”中的“枯”與“淡”的個體含義之后，那么所謂“枯淡”的詩論觀點是如何在產生自己獨特而深淵的意味的呢？
“枯淡”并不是簡單機械地將“枯”與“淡”相加。此兩字眼的疊加，要求“枯不至于枯瘠，淡不至于平淡”，產生的韻味產生于讀詩者有限與無限之間的想象之中。
正如前文所說，“枯”代表的是藝術上的手法與要求，即內容與形式的統一，“枯”代表的是藝術上的審美風格，即簡淡之語背后的情思與深思。那么，“枯淡”則是要求用藝術手法要求去抵達，去完成以審美風格層面的構建。
司空圖也曾提出過“詩味說”，強調詩歌的最高趣旨與審美境界所追求的應該是“味外之旨”、“韻外之致”。同樣的，在“枯淡觀”詩論觀點中，“枯淡”最終追求也是一種深遠的意味。蘇軾晚年所得的詩論觀點，亦是凝聚了他大半生的詩歌創作經驗與生活閱歷。需要得到如他一般在詩歌中所得到的高度審美感受，同樣要求與他相近的藝術水平與生活歷練。從這個角度來看“枯淡觀”，甚至是帶有區別年齡審美等潛在要求。
蘇軾的詩范文4
一、蘇軾及其所處的時代背景
北宋是中國歷史上第二次政治力量大對峙的時代，是各民族大融合的時期，北宋的統治者推行“崇文抑武”的基本國策，出現了大批文人志士，無論在文章、詩詞還是繪畫、書法上，北宋在中國文化史上都是十分輝煌的一段時期。
蘇軾，字子瞻，號東坡居士，四川眉山人，是北宋時期的著名文人，在眾多文化領域卓有建樹，論散文，蘇軾被譽為“唐宋家”；論詩詞，蘇軾與黃庭堅并稱“蘇黃”，是宋代杰出的詩人，又與辛棄疾并稱“蘇辛”，共同引領豪放派詞風；論書法，蘇軾同黃庭堅、米芾、蔡襄被后世贊譽為“北宋四大家”，并居于榜首。蘇軾年少時書法師承王羲之、王獻之作品，后借鑒唐代褚遂良、徐浩墨本，落筆純凈清新，風格從容幽雅，再現晉唐風規。中年時，轉師唐代顏真卿、五代楊凝式，筆力更加蒼勁，逸氣橫霄。在盡摹先人書法后，蘇軾另辟蹊徑，成為“尚意”書風的引導者和實踐者，引領了宋代書法的審美和發展，成為宋人“尚意”書風的旗手，黃庭堅曾評價蘇軾：“本朝善書者，自當推第一”。
二、蘇軾書法中的“尚意”精神
（一）“意”之所指
宋代書法的“尚意”是對唐代“尚法”創作理念的革新，對于前朝書法的“尚法”精神，蘇軾的態度是并不否定，而是求變創新，不死守法度，而蘇軾所倡導的創新也是將古法爛熟于心后的自創一格，“意”不拘于形。
由此可見，蘇軾所倡導書法精神的“尚意”，其中的“意”是指文人的主觀意識，實質是書法家的意趣和審美追求，將所聞、所見、所感融于作品之中。蘇軾認為，一幅書法作品，最重要的不是漢字的規格，而是漢字形態所表現出的書法家的精神面貌和狀態。正如蘇軾在《論書》中所說：“書必有神、氣、骨、肉、血，五者缺一，不為成書也”。
（二）蘇軾書法作品中“尚意”精神的體現
蘇軾堅信筆法無需固定的模式，只應以書寫便利為原則。就蘇軾筆法的研究來看，蘇軾用筆“不合古法”，與前朝古人用筆的固定模式不同，而是講究以人為本，從書法寫作的需求出發。蘇軾執筆隨意，單鉤斜執，而沒有采取當時整個社會通行的雙鉤執筆，一切以長時間、持續的寫作需求為要，使得寫作時輕松、省力，適合大量寫作，文人也不會感到疲憊，更不會影響文章、詩詞的創作，中斷創作過程，能充分體現在筆法上蘇軾對于“尚意”精神的追求。蘇軾不是循規蹈矩，死守陳規的，而是體現其個人寫作習慣和創作意旨的。
蘇軾被后世譽為“宋四家”之首，其中最重要的原因便是他所倡導的“尚意”書風，蘇軾以“尚意”旗幟引領了宋代的書法作品的整體走向。蘇軾對于書法作品的評價往往以其精神和表現的內容來定，蘇軾認為，書法作品的“形似”只需要下功夫臨摹前人的優秀作品，但要做到“神似”必須具備理解書法作品的學識、能力和修養。
我們從宋人對于書法作品的功能要求來看，宋代的文人是極力主張書法作品對于個人抒懷寫性、自得其樂的功能作用。我們從蘇軾所說的話語中能感受到他對于作品對情感的抒發和情緒的表達的重視程度。
三、以蘇軾書法作品為例進行分析
蘇軾最為后人稱道的作品之一便是享有“天下第三行書”美譽的《黃州寒食詩帖》，現館藏于博物院。元豐三年蘇軾因“烏臺詩案”被貶至黃州，蘇軾在黃州的生活非常清苦，這無疑是蘇軾仕途中的低谷時期，創作了《黃州寒食詩》。
詩帖中第一首詩第一行落筆時筆畫收束，結構緊湊，尖利瘦勁，字形較小，也是蘇軾在黃州艱苦的生活的真實寫照；從“已過三寒食年”的“年”字起，筆畫開始舒展，可以感受到蒼勁有力的筆法，蘇軾也開始慢慢抒發自己內心的抑郁和苦悶；“蕭瑟臥聞”處起，整個筆跡較前面，字形擴大，筆墨濃重，表明蘇軾當時情緒的壓抑已不是短期之事；而第一首的最后兩行，字體回小，筆勢收斂，明顯在控制自己的情緒。
四、結論
在北宋朝廷政策軟弱，政治昏暗的時期，蘇軾仕途屢屢受挫，幾經貶謫，生活中幾任妻子相繼離世，經歷過清苦平淡的生活和大起大落，不平凡的生活經歷雖帶給蘇軾艱辛，也給他帶來了文章、詩詞創作以及書、畫創作的獨特感受。
蘇軾的詩范文5
一﹑婉約詞的傳統題材——言情
言情，是婉約詞的傳統題材，它以情動人，道盡了人世間的喜樂哀愁。在北宋蘇軾以前的詞人，言情的主題不外是以代言體的形式寫一些閨怨、相思、離愁別緒、春花秋月等。蘇詞主要突破了晚唐以來“詞為艷科”的庸俗品位，“詩余”的附庸地位，將詞推到了正宗高雅的文學殿堂。蘇軾描寫的至情至性的愛情詞，顛覆了詞的俗套，給人以凄美、委婉的高雅享受。
（一）《蝶戀花》：
記得畫屏初會遇。好夢驚回，望斷高唐路。燕子雙飛來又去。紗窗幾度春光暮。
那日繡簾相見處。低眼佯行，笑整香云縷。斂盡春山羞不語。人前深意難輕訴。
“記得畫屏初會遇”是寫美妙愛情的開始，與心上人在畫屏之間初次相見，現在依然清楚地記得，令人難忘?！昂脡趔@回，望斷高唐路”是寫美妙愛情的破滅?！把嘧与p飛來又去。紗窗幾度春光暮”是寫男子在愛情破滅后對女子的癡戀相思。美麗的春光幾度從窗前走過，而對她的思念未減半分，說明自己是在失望的等待中度過。“低眼佯行，笑整香云縷”是寫低眉垂眼，假裝要走開，卻笑著整理自己的頭發，寫出了女性的嬌怩之態和心底的秘密。“斂盡春山羞不語。人前深意難輕訴”收斂起眉頭不說話，不是對他的無情，而是出于女性的嬌羞，一個女孩子怎么好意思在人前表達自己的愛情呢？可是越是這樣越能招人疼愛。全詞以男子無盡的纏綿相思和甜美的回憶作結。
這是一首柔情似水的純愛情詞。它毫不掩飾地寫了一個男子的單相思。作者這里描寫的單相思之情是健康的，是樸素的，給人凄婉、纏綿的無奈之感，充分顯示出蘇軾對言情題材的婉約詞的革新。
（二）《江城子》：
十年生死兩茫茫，不思量，自難忘。千里孤墳，無處話凄涼?？v使相逢應不識，塵滿面，鬢如霜。
夜來幽夢忽還鄉，小軒窗，正梳妝。相顧無言，惟有淚千行。料得年年腸斷處：明月夜，短松岡。
這是一首千古傳頌的悼亡詞，是蘇軾寫給原配王弗的。這首詞抒發的情感自然深摯、凄惻、哀婉、纏綿，在蘇軾婉約風格的詞中堪稱一絕。“不思量，自難忘”是說詞人即使不去思念亡妻，也無法忘懷?？梢娡醺ピ谠~人心中的分量有多重，既然無法忘記，難免會有想起的時候。這一句看似矛盾，事實上并不矛盾?！扒Ю锕聣?，無處話凄涼”是寫詞人想到愛妻已死，感慨萬千，孤墳遠在千里之外，沒辦法在一說這些年的凄涼遭遇。“縱使相逢應不識，塵滿面，鬢如霜”是作者的一種假設，即使彼此相逢，只怕也相互不認識了。十年的宦海浮沉，早已容顏非昔，鬢發全白，為下文的記夢作鋪墊?！耙箒碛膲艉鲞€鄉。小軒窗，正梳妝。相顧無言，惟有淚千行”是寫作者夢到了妻子正在梳妝的情景。一句相顧無言，包括了千言萬語，表現了無聲勝有聲的悲痛之感。一個夢把作者從過去拉回了現實之中，但美好情景已不可能再出現。這個夢也使人感到無比的凄涼?！傲系媚昴昴c斷處”是寫詞人遙想長眠地下的愛妻，為了眷戀活著的親人也該肝腸寸斷了吧！“明月夜，短松岡”是化情思為景物，將作者的思念通過環境描寫表達了出來。
二﹑婉約詞的基本特征——美的意境
意境是作品中呈現的那種情景交融﹑虛實相生、韻味無窮的詩意空間。韻味無窮是意境的美感魅力所在。蘇軾的婉約詞擺脫了傳統婉約詞的香艷軟媚，顯得清新真摯，明麗凈潔，呈現出“以雅為美”的特點。
（一）《點絳唇》：
紅杏飄香，柳含煙翠拖輕縷。水邊朱戶。盡卷黃昏雨。
燭影搖風，一枕傷春緒。歸不去。鳳樓何處。芳草迷歸路。
開篇渲染如畫般的春色，紅杏﹑煙柳最具代表性。寫紅杏更寫其香，杏花的香味給人一種清新的感覺，“紅杏飄香”，更顯現出詞人真實的感受。寫翠柳，將其比做含煙﹑拖輕縷之狀，既寫出了其輕如煙之態，又寫出了垂枝輕拂之姿。詞人用詞典雅﹑精練，描繪出如畫般的春色?！凹t杏飄香，柳含煙翠”與“芳草迷歸路”前后照應，相輔相成。紅杏香柳，屬相思中的境界，如畫般的春色之美令人神往；“芳草迷歸路”，給人一種凄美之感。
（二）《阮朗歸 初夏》：
綠槐高柳咽新蟬，薰風初入弦。碧紗窗下水沉煙，棋聲驚晝眠?！∥⒂赀^，小荷翻。榴花開欲燃。玉盆纖手弄清泉，瓊珠碎卻圓。
“綠槐高柳咽新蟬”是初夏特有的景物。綠葉成蔭的槐樹，高大的柳樹，還有綠葉深處的新蟬的鳴聲，一片陰涼清雅的庭院環境。“碧紗窗下水沉煙”是寫碧紗窗下的香爐里飄浮著裊裊香煙。碧紗和白煙相襯托，既有形象之美，又有香氣可聞，給人一種清靜優雅的感受?！拔⒂赀^，小荷翻。榴花開欲燃”又是一番園池夏季景象。小荷剛剛長成，小而嬌嫩，一陣細雨過后，輕風把荷葉吹翻；石榴花色本來就鮮紅，經過雨水的清洗更加如火一般的紅?！靶『煞敝械摹胺?，“榴花開欲燃”中的“燃”，給人一種動態的﹑優雅的美的感受。這也符合了蘇軾婉約詞“以雅為美”的特點。
三﹑結論
蘇軾的詩范文6
關鍵詞：蘇軾 曠達 “和”文化 人格修養
中圖分類號：I206 文獻標識碼：A 文章編號：1000-8705(2012)03-93-96
蘇軾字子瞻，號東坡，四川眉山人。其人正直敢言、勤政愛民、曠達開朗。古人有云：“東坡高風峻節，窮達不移?！保?］106“東坡先生……勁節高致，視世間悲愉得喪一無足以動乎其心。”［1］132“坡公……胸懷超曠似陶”［1］153。對于其詩詞的曠達，古人亦云：“無窮苦艱難之狀”［1］74，“超然邁倫”［1］75，“皆有曠適之意”［1］112，“詞極超曠，而意必平和”［1］515。在他的詩歌中也多次把自己的形象定位為“達人”，如《薄薄酒二首并序》中說：“達人自達酒何功？世間是非憂樂本來空”，《次丹元姚先生韻》中說：“達人反四海，曲士首一疆”。從上觀之，蘇軾的曠達毋庸置疑，且其曠達的獨有特色也值得我們分析與借鑒。
一、蘇軾“曠達”的獨有特色。
中國古代文學史上，具有曠達之氣的文人并不少，如莊子、陶淵明、李白、白居易、歐陽修、黃庭堅等。但莊子之曠達核心在于無為；陶淵明之曠達重在隱逸；李白是曠而浪游；歐陽修是曠達瀟灑；黃庭堅則是曠達以。蘇軾的曠達卻大異其趣，他是曠達而不離人世，曠達而有所作為，曠達而充滿智慧。
1、曠不離世
蘇軾生于宋仁宗景祐三年，卒于宋徽宗建中靖國元年，終年66歲。從21歲進士及第入仕到66歲病逝于常州，為官40多載，輾轉大半個中國。雖曾有一年內累官至翰林學士兼侍讀的經歷，但也曾有坐系御使臺獄一百三十天的體驗，總體來說，失意時多而得意時少。但即使受人誣陷身系牢獄，蘇軾也沒被苦難擊倒，出獄后仍是從容不迫地存活于世界之上，瀟灑于宦海之中。看他貶官黃州途中所寫的詩句“自笑平生為口忙，老來事業轉荒唐。長江繞郭知魚美，好竹連山覺筍香”［2］994，監獄中惶惶不安，生死未卜的心情，顯然已被黃州城好山好水以及美食所驅散。到黃州后，他不僅沒有否棄現實，否棄人生，還逐漸愛上了黃州，愛上了他親自躬耕的東坡：“莫嫌犖確坡頭路，自愛鏘然曳杖聲”［2］1134，即便東坡之路“犖確”，即使人生之路不平，也不生厭，因為愛聽這竹杖與犖確之石相撞的鏘然之聲，愛在苦難中使人生升華。被貶到更為偏遠的惠州，他也不自傷身世，反而觸處生春，說：“日啖荔枝三百顆，不辭長作嶺南人?！保?］2066到儋州后“食無肉，病無藥，居無室，出無友，冬無炭，夏無寒泉”［3］1628，他的態度仍是曠達處世。遇赦北歸，回顧在荒僻的海島上磨難的經歷，他說：“九死南荒吾不恨，茲游奇絕冠平生?！保?］2218其堅韌達觀與對人生的熱愛，著實令人敬佩。
2、曠而有為
蘇軾年少時，“奮厲有當世志”［2］2614。兒時讀石介《慶歷圣德詩》，景仰范仲淹、歐陽修之為人。后來讀《范滂傳》，決心為國舍身取義。進士及第后，更是寫下了大量的策論闡述政治主張。擔任鳳翔簽判，一到任便針對百姓生活困苦的現狀提出“裕民”的主張。面對干旱，他總是虔誠地履行求雨的職責，著名的《喜雨亭記》就是嘉祐七年一場及時雨之后寫成的。在杭州擔任通判時，他“幾乎席不暇暖，奔走于四方八縣，時而防澇，時而抗旱，時而捕蝗，時而賑濟災民”［4］75。知密州期間，他恪盡職守。在發生嚴重的蝗災時，一面要求朝廷免稅，一面虔誠地齋戒吃素，為民祈福。徐州任上，恰遇黃河大堤決口，面對緊迫的險情，蘇軾率領民眾筑堤守城，“廬于其上，過家不入，使官吏分堵以守，卒全其城”［2］2598。以寧遠軍節度副使安置惠州，雖不在其位，仍保持著儒家濟世的精神“疾苦者畀之藥，殞斃者納之竁”［2］2628，使民眾生者疾病得以驅除，死者靈魂得以依歸。海南儋州，屬窮山惡水。蘇軾垂老投荒，面對如此惡劣的自然環境和政治環境，他還是保持著對老百姓的關心和同情。寫下《書柳子厚牛賦后》，規勸當地父老改變殺牛醫病的不良習俗；也寫下《和勸農》等詩篇，為遭受欺辱的黎族百姓鳴不平。在困境中，他不僅能夠在心靈上做到自我解脫，超然于世，而且還能夠在行為上做到“凡可以存存而救亡者無不為”［3］355。
3、曠而智慧
蘇軾的一生是積極入世、有為的一生，同時又是充滿坎坷的一生。面對人生的苦難，能以入世兼有為的方式超脫者少，蘇軾卻做到了。其所憑借的乃是在順境下善于處順，面對人生逆境時又善于處逆的生存智慧。你看他的這些詩句：“人生到處知何似，應似飛鴻踏雪泥”［2］90，“功名一破甑，棄置何用顧”［2］460，“達人自達酒何功，世間是非憂樂本來空”［2］660，“吾生如寄也，何者為禍?！保?］1462，“老矣復何言，榮辱今兩空”［2］2110，“世事一場大夢”［5］798等，說的都是功名無用，是非、禍福、榮辱皆空，世事、人生亦如夢似幻，充滿了“對整個人生、世上的紛紛擾擾究竟有何目的和意義這個根本問題的懷疑、厭倦”［6］161。當然，蘇軾沒有就此止步，他積極思考如何以一種正確的態度去對待人生、世事的紛擾？所以，他在《和擬古九首》中說：“昔者未嘗達，今者亦安窮”；在《觀棋》中說：“勝固欣然，敗亦可喜”；在《水調歌頭.明月幾時有》中說：“不應有恨”，“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺”；在《臨江仙》中說：“人生如逆旅，我亦是行人”；在《定風波》中說：“回首向來蕭瑟處，歸去，也無風雨也無晴”。這些便是蘇軾的解脫之道：他只是人生之路上的一個行人，親朋好友之間的悲歡離合他無恨，勝時、達時他欣然安處，敗時、窮時他樂于接受。故而，蘇軾雖曠達，但不離世，不僅不離世，還在人生順境時積極向上；在人生逆境時，不氣餒喪志，腳踏實地，孜孜而無不為。
