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安徒生童話故事動畫片范文1
語文老師，就是要善于用發現的眼睛，讓自己在尋找小學生作文素材的過程中，感受童話的無窮魅力，尋找童話的源頭，探究童話的趣味，提升學生感受童話故事的能力，并能把童話故事通過自己的加工，變成自己的語言和文字，這就是尋找作文素材的路徑之一。
很多老師和家長都抱怨，學生作文的時候，他們不是抓耳撓腮，就是啃筆頭，愁眉緊鎖，無從下筆?？梢坏┳屗麄冋f自己看的童話故事，他們就像打了興奮劑一樣！老師就要抓住孩童的年齡特征，尋找他們的興趣切入點，把對故事的閱讀，內化成一個個可以用他們的語言表達的文字，并進一步組織成文章。老師們可以指導學生從以下渠道尋找作文素材。
一、從書中尋找故事的源泉。
就拿《小紅帽》的故事來說吧，如果學生能把小紅帽去外婆家看外婆的過程中遇到大灰狼的故事，改編成一個自己需要敘寫的記敘文，那他們就會抓住記敘文的要素來寫，什么時間、什么人物、什么事件，包括事件的起因、經過、結果，他們在寫的過程中已經對這個童話故事有了一個完整而深刻的了解，再把故成自己的作文，就能做到言之有物，血肉豐滿了。有生命的東西就能夠產生共鳴，并帶來巨大的寫作動力。
二、從電視上尋找趣味的故事。
童話的世界總是獨辟蹊徑地為孩子們提供一個獨立的欣賞空間，童話的電視頻道似乎只要有了孩子們，就變得鮮活起來。動畫片《貓和老鼠》中老鼠的形象刻畫得那么機智而富有活力，讓貓常常受盡欺凌，一說到《貓和老鼠》，沒有一個孩子不為之高興，似乎那就是他們每天最近距離接觸的朋友，他們會在貓遭遇尷尬的同時，報以開懷的大笑。也就是一個個這樣的故事，讓小學生的童年變得更加富有情趣，甚至很多成年人也常?？吹媚坎晦D睛。我們的國產動畫片《喜羊羊》把成人的生活，用幾種不同性格的羊表現出來，把復雜繽紛的生活多樣化，讓孩子們樂于接受，也在電視劇的熏陶下玩起了過家家的游戲。這些都是非常好的作文素材。
三、從童真童趣中尋找作文素材。
孩子們的世界，總是充滿了神奇的想象?？梢哉f，他們的思想有多活躍，他們想象的空間就有多高，他們童真的翅膀就能飛多遠。好的老師要善于發現并從他們的語言和玩樂中尋找童真和童趣，發現它們，并把它們變成有趣的作文素材。記得我的兒子剛上幼兒園的時候，有一天，他回到家急急忙忙地去衛生間，沖水的時候發現衛生間的抽水馬桶發出“咕噠噠”的聲響，他異常興奮地跑出來，如哥倫布發現了新大陸似的大聲說：“我們家的衛生間會唱哆來咪發索啦西啦！”一種在我們成人看來微不足道的聲響，在他的世界里就成了動聽的音樂。我們住的家屬區里有火車的站臺，在站臺上有很多已經裝滿糧食的火車皮，每節車廂上都蒙著軍綠色的篷布，我兒子看見后，也是一個勁兒地說：“這下火車不冷了，它蓋被子了?！边@就是童真的魅力！
作文的素材找到了，就剩如何把有用的素材組織成作文了。秉承我手寫我心的原則，在指導小學生寫作文的時候，要恰當地把素材進行處理，對他們來說，桌子凳子都是有語言有生命的，小貓小狗和動畫片里演的一樣，會說會笑會生氣，有豐富的人文情懷。那老師就要適當調整自己的心態，和他們一樣年輕，和他們一樣插上想象的翅膀，在童話的世界里，快樂地說，輕松地寫，把自己置身事內，寫自己的所思所想，所感所悟，達到物我統一的境界。
在寫的過程中，需要提醒同學們，童話素材里表現力最多的就是說，說的話如何用提示語來寫，用什么樣的提示語才能更生動地表達作者所要表現的思想和展示的語言美。很多同學詞匯量貧乏，寫到說話的地方，用得最多的都是沒有任何修飾成分的提示語，如小明說、我說、他說、媽媽說等等，如果能耐心細致地啟發他們，在用說字的同時，添加上合適的修飾詞語，如激動地說、滿臉通紅地說、一字一頓地說，再讓他們將兩種提示語的語言表達效果進行對比，他們就會很容易地發現，在作文的過程中加上一些修飾成分，語言的魅力就充分展示出來了。
提示語的問題解決了，還有一個更重要的問題，就是相關內容的取舍。學生文章記流水賬的事情，好像是與生俱來的遺傳本領，不要老師教，可以自成一體，他們往往寫了半天也沒有找到文章要表達什么觀點，要寫什么事情，所以就天馬行空，想到哪里寫到哪里，走到哪里算哪里，這樣一來，就出現了文章篇幅很長，卻幾乎不著邊際，純粹的懶婆娘的裹腳布又臭又長。老師要善于啟發同學，告訴他們和文章無關緊要的話少寫甚至不寫，把筆墨濃墨重彩地用在主要問題和主要事情上，這樣文章就能做到重點突出，層次分明了。
安徒生童話故事動畫片范文2
[關鍵詞] 《懸崖上的金魚公主》;稚真之心;手繪;“魔化現實”;敘事上的斷裂
2008年7月,宮崎駿親自編劇并導演的最新作品《懸崖上的金魚公主》在日本481家影院全線上映,這種情況史無前例。由于宮崎駿和吉卜力工作室本身就是鑲金招牌,《懸崖上的金魚公主》更被早早認定為年度日本電影票房冠軍。
宮崎駿的作品大都以少年和少女為主角,而以低齡兒童為主角,以孩童心態和視角制作的動畫僅有1972年的33分鐘的短劇《熊貓,小熊貓》、1973年的38分鐘的短劇《小熊貓――雨天雜?！泛?993年的劇場電影《龍貓》?！稇已律系慕痿~公主》可以說是這位67歲的動畫大師時隔15年后的童心復萌之作,影片改編自安徒生童話《海的女兒》,這個童話曾被改編成《小美人魚》,成為迪斯尼動畫的經典作品。與其相比,可以看出吉卜力藝術片與好萊塢商業類型片截然不同的美學追求。
一
《懸崖上的金魚公主》講的是兒童以稚真之心贏得大人的關愛與理解,人與人之間需要相互溝通的主題。
《海的女兒》講述小人魚向往人間生活,到了15歲生日的那天,她浮出了水面,在暴風雨中救了落水的王子并愛上他?？墒峭踝訁s誤認為是另一位公主救了他而愛上了公主。小人魚非常傷心,為了能再一次見到王子,她用自己美麗的聲音和巫婆交換,獲得了人類的雙腿。她扔掉了姐姐們犧牲頭發換來的重返大海的匕首,最終沒有讓她心愛的王子的一滴血濺到她身上。在第二天日出的瞬間,她看著自己心愛的人和他的新娘的臉龐,自己慢慢地變成水上的泡沫。這個唯美感傷的悲劇故事,使全世界無數的女孩兒為之潸然淚下。
在《小美人魚》中,迪斯尼公司的編導把安徒生的愛情悲劇改編成了一個正邪爭斗的愛情喜劇。小美人魚和王子相愛,最后戰勝了要挾魚王讓位的邪惡巫婆,以大團圓結局。影片充滿著迪斯尼動畫慣有的商業類型電影的元素:歌舞、插科打諢、激烈的矛盾沖突、正邪大戰,英雄救美等。安徒生童話中充滿悲劇感和崇高感的犧牲精神,使讀者的心靈得到凈化和升華。而變成大眾快餐的《小美人魚》改愛而不得的悲劇為大團圓的喜劇,雖然帶給觀眾以短暫的滿足和快樂,但卻缺少了《海的女兒》感人至深的余韻。它充滿著娛樂至上的商業氣息,是好萊塢電影工業流水線上下來的輝煌而又模式化的商品,滿足了觀眾“消費快餐”文化的心理。
宮崎駿自述面對這個“神經病和不安的時代”,他想用電影描繪出愛與責任、海與生命這些最原本的概念?！稇已律系慕痿~公主》也選取了《海的女兒》人魚變身為人的故事,但影片的主題已經不是《海的女兒》中為了所愛者的幸福無私獻身,也不是《小美人魚》中邪不勝正、愛情萬歲的主題,而是變成了兒童以稚真之心贏得大人的關愛與理解,人與人之間相互溝通的主題。影片處處以兒童之眼去看待周圍的人和事,充滿著童趣。
在《懸崖上的金魚公主》中,宮崎駿強調了童真和愛心的可貴。5歲的宗介救出了卡在果醬瓶里的小金魚波妞,單純而善良的兩個“人”漸漸互相喜歡了,宗介也立下“我要保護你”的誓言。可惜好景不長,波妞很快就被帶回了海里。由于宗介心無芥蒂地處處關心保護她,因此才使有些任性的波妞渴望變成人類。借用姐妹們的力量,波妞回到了宗介那里,因此破壞了父親毀滅人類的計劃,引起了海嘯和暴雨。在母親的勸說下,魔法師父親與人類達成了和解。用古老的魔法把波妞變成人,需要一個認同并知道她真正樣子的男孩,條件是男孩不變心。如果魔法失敗,波妞就會變成泡沫。純真的宗介說:“不管是魚、半人魚、人類,我都喜歡波妞?！蹦ХńK于靈驗了,世界的心扉敞開了,人和海中生物終于達成了和解。
在影片中,宗介的母親理紗是照顧老人的服務員,年輕的父親由于在小金井丸輪船上出海工作,不能按時歸來,因此惹得精心準備飯菜的母親大發雷霆,并用燈語責罵。而純真的宗介則牽掛著父親的安危,最終感動了母親。理紗忠于職守,冒著大雨去照看向日葵之家的老人,一念所起,勇往直前。脾氣不好的時奶奶最終也笑逐顏開,健步如飛。人與人相互理解,影片最終是一個溫馨和解的結局。
影片著眼于現實,體現著作者電影的個性化追求。在當代社會,人與人的溝通之難已經成了一個社會問題。由于工作的壓力,夫妻之間,父母和子女之間常常由于各種原因聚少離多,由于缺乏交流,產生了許多隔閡和誤解。宮崎駿對此深有體會,在兒子吾朗5歲時,他因忙于工作而沒有盡到父親的職責,導致現在與年近四十的吾朗關系一直不佳。
宮崎吾朗是一位動畫片導演,由于小時候與父親有隔膜,年長時父親反對他拍片,曾與父親兩年不說話。對把動畫制作視為生命的宮崎駿而言,他認為讓完全沒有經驗的宮崎吾朗來制作一部電影,實在是太亂來了。2006年,宮崎吾朗請纓導演的吉卜力動畫《地海傳奇》在日本公映,與兒子關系一直不好的宮崎駿也去看了試映,可他只在電影院里坐了一個小時就出來了。在休息室里,他發出了“好像已經坐了三個小時一樣”的感慨,對影片的不滿程度可見一斑?！兜睾髌妗吩谌毡疚瓷嫌尘驮斐赊Z動,即使在電影上映并取得不錯的票房后,他對兒子的表現仍然不滿,認為“第一次做成這樣就不錯了”。在具有強烈的社會責任心的宮崎駿看來,一定要懷著改變社會的心來做動畫。盡管不可能改變什么,依然要有這種理念,這才叫真正地拍電影?！兜睾髌妗繁M管場面氣勢恢宏,制作精良,但是卻是一部虎頭蛇尾之作。所有角色、場景甚至講故事的方式幾乎是吉卜力原有動畫的抄襲,少有新意:少女和少年的設置同《風之谷》《天空之城》《千與千尋》等影片極為相似;雀鷹類似于《天空之城》中的尤巴;邪惡的魔法師類似于《千與千尋》中的無面人。影片講述了一個邪不勝正的故事,簡直與好萊塢電影如出一轍。在講故事方面,序幕中出現的人物如亞刃王子的父親、母親、朝臣,甚至龍竟然和后面的故事并無關系。亞刃王子被邪惡所蒙蔽,刺傷自己偉大的父王,奪走了他的佩劍,一人在外行走,受到狼群的襲擊,受賣者的蠱惑,最后又被邪惡的魔法師所騙,這些事情之間缺乏有機的聯系。幸運的是由于雀鷹相伴,他屢次輕易地得救,最終戰勝了心魔,消滅了魔法師,也救了自己。由于故事的張力不夠,角色缺乏個性,都是符號式的人物,邪惡的一方外強中干,部分不是那么扣人心弦,問題解決得太簡單,難怪宮崎駿對此不滿。
由于自己一直忙于動畫的制作,兒子從小就缺乏與自己的交流。在兒子眼中,動畫片更像是自己的爸爸,他就靠著看父親制作的動畫片與父親交流。兒子成人后又對其藝術能力的不認可,不輕易給以重任讓其磨煉。對其導演處女作又頗有微詞,父子之間的關系可想而知。影片以兒子小時為藍本,創造了懂事、有愛心的男主角“宗介”,既表達著對自己孫子的鐘愛之情,又表現了對兒子小時候可愛模樣的回憶。將自己的家庭和感情投入到電影中去,恐怕是他的第一次。他為自己的過失反省,并希望借此重新修補父子關系。也希望父母們能夠在小孩的成長階段多多關心,以免造成父子難以溝通以致對立的無奈結局。
二
宮崎駿把童話故事和當代生活結合了起來,作為現代版的《海的女兒》,《懸崖上的金魚公主》是一部“魔化現實”的作品。
安徒生的童話《海的女兒》故事發生的年代不可考。但是時間無疑是設置在前工業社會,當人類的科技力量有限,對神秘海洋充滿想像時,巫婆、魔法、海神、人魚之類的海洋神話和傳說就開始了,這是安徒生童話產生的社會基礎。而迪斯尼的《小美人魚》則竭力把一個優美傷感的經典故事世俗化和商品化,按照好萊塢商業電影原則,極力投觀眾之所好。故事的時間大體是冷兵器時代,并且加進了許多時尚的元素,大多數角色基本都是半人半海洋生物的混合體:只帶胸罩、半裸性感的小美人魚,膽小搞笑的宮廷螃蟹樂師,類似于健美先生的川頓魚王,肥碩而妖媚的烏賊巫婆,配角也是各具特色。
《懸崖上的金魚公主》則完全把這個童話故事植入當下生活。5歲的宗介在上幼兒園;媽媽理紗是照看行動不便的老人的工作人員;父親耕一是船員,媽媽常常要在懸崖上給船只發信號。而駕著小汽車奔跑,車后隨之而來的驚天海浪原來是波妞的魔法所為;丑陋病相的海洋男巫擁有美麗豐腴、法力無邊的海洋女神做妻子,子女是無數的小金魚;海洋男巫駕駛的是有四個鰭的潛水艇,他可以用魔法驅逐大黑鯨魚為其爪牙;波妞舔了人類的血,變出了手足,巫師卻用魔法壓制了下去;波妞亂用魔法,在世界上開了個洞;海洋女神充盈大海,可以普救眾生,被船員呼為觀世音菩薩;古老的魔法可以使人魚變成人類,半癱的老人在海洋女神的魔法下也可以健步如飛……這樣的事情如果發生在我們身邊,我們會覺得特別的驚異,但在電影中,無論是宗介、理紗還是那一群老奶奶,對這樣的事情都坦然接受。似乎古老的魔法又回到了當下的生活。這樣的創作理念我姑且稱之為“魔化現實”。
15年前,宮崎駿的《龍貓》就制造了這種似真似幻情景:五月和梅可以在雨夜邂逅體型巨大的龍貓,并接受它的饋贈;龍貓施展法力可以使種子發芽,很快長成參天大樹;他們也可以坐上龍貓的專車貓巴士,在電線上飛馳,去看生病的母親,并送給她東西。在宮崎駿看來,孩子的眼睛是最純真的,他們可以看到大人所看不到的事情。盡管從大人的角度看來,這是荒誕不經的,但是在孩子看來,這樣的事情是會發生的,也應該發生的。可以說,這部片子和《龍貓》一樣完全是站在兒童的角度來構思的。由于這種兒童思維,確切地說是“童話思維”,使我們獲得了一種完全不同的藝術體驗。
在影片中現代人與自然的現實關系也被一再強調。美麗的大海中被丟棄了無數的垃圾,人魚波妞就是被一個廢棄的罐頭瓶卡住脫不了身,而被宗介撿到的。波妞的爸爸憎恨人類丟棄垃圾污染海洋,仇恨人類捕殺海洋生物。他尋找波妞來到宗介家,身背一個消毒桶,不停噴撒著海底純凈的水。當他在河中追逐宗介時,不停地要撥開漂浮在河面上的垃圾。人類對大海的污染,引起了巫師對人類的極度不滿和憎恨。他告誡那些小金魚:“人類的空氣和水是那么的臟?！薄叭祟惸欠N又笨又臟的東西有什么好?人類是會把生命從海里奪走的。我也曾經是人類,我為了不是人類,付出了多少?”他因此積攢生命之水填著海井,當井被填滿時,海的時代會再來臨,人類會被滅絕。
海洋的力量是強大而神秘莫測的,當海嘯來時,人類幾乎無可逃遁。而海洋女神容光煥發,是一位美麗和善的巨神。她在水里仰泳,所過之處,金光萬道,救了宗介的爸爸和許多輪船,被船員呼為觀音顯靈。這些魔幻場景體現出宮崎駿對自然的崇敬之情。而波妞在大魚背上興奮地奔跑追逐著宗介媽媽小汽車的鏡頭尤為壯觀。
在宮崎駿的作品中,很少塑造那種徹頭徹尾的壞人。盡管魔法師父親憎恨人類,但不像巫師一樣最終壞到底。宮崎駿:“我制作了許多動畫,每次我都告訴自己‘電影里沒有真正的壞人’。不管故事如何發展,壞人都應該有其善良的一面。我相信壞人通過勞動改造是可以變成好人的。毫不夸張地說,我可以在3集內把一個壞人順理成章地變成一個好人?？傊也幌矚g塑造徹頭徹尾的壞蛋?！雹僭谶@部作品中,惟一的一個憎恨人類的反面角色海中男巫也不是自始至終的麻煩制造者,他之所以仇恨人類,是因為他對人類污染海洋不滿,而且人類捕殺海洋生物。他對自己調皮的女兒波妞管教很嚴,關懷備至。他一副神經兮兮的樣子,似乎還有點懼內,最終被端莊美麗的妻子海洋女神所說服,成全了女兒變成人類的愿望。宮崎駿對成人世界由于貪婪而滋生的戰爭、環境污染、生態破壞很是失望。因此才有海中男巫憎惡做人類,費盡心機成為海洋中的一員,而且要把“又笨又臟”的人類毀滅掉,讓海洋生物取而代之。宮崎駿認為兒童才是希望,在《懸崖上的金魚公主》中,我們看到,正是由于小宗介的一念至誠,才使宗介年輕的父母取得了和解,而波妞的爸爸也最終改變了對人類的看法。
三
《懸崖上的金魚公主》運用手繪,不求唯美,講求樸拙。宮崎駿在制作該片時摒棄電腦技術,運用創紀錄的17萬張手繪圖片將角色刻畫得活靈活現。宮崎駿在日前的一次采訪中說:“經驗告訴我們,你通過電腦創作的東西無法給人們留下深刻印象。我們決定完全依靠鉛筆……那是我們的專長?！薄翱雌饋黼娔X技術使人自由,其實很容易使獨具匠心的制作變成流水式的生產。”影片許多手繪畫面的確是電腦所無法達到的,這種工作態度無疑使這部電影成了一部精品影院動畫。但影片也有些缺憾和不足,主要表現在敘事方面的斷裂。
宮崎駿的電影,一般在主線之外,都要設置一些副線作為對應,副線所涉及的次要矛盾往往對主線有著補充和推動作用。隨著主要矛盾的解決,次要矛盾也隨之得到解決?！稇已律系慕痿~公主》的主線是宗介救了波妞,兩個小人之間相互喜歡,波妞最終變成人類。而副線則是人類由于污染了海洋,因此導致海洋中男巫準備毀滅人類。宗介的爸爸耕一外出未歸,讓等待一家團聚的媽媽理紗極為生氣。耕一因海嘯遇到危險,最終安全歸來。影片對主線故事講述得是很清楚的。但對副線故事,卻為觀眾留下了諸多疑惑。諸如看起來有些病態搞笑、神經兮兮的海洋男巫和美麗且法力無邊的女神如此的不相協調,讓人不明白他們何以會成為夫妻?而一心想毀滅人類,讓海洋生物充盈大地的男巫被妻子幾句輕輕的責備就輕易地改變了主意,似乎也有些牽強。
筆者認為,男巫的前史完全可以這樣來設置:他原先是一個熱愛海洋的船員或者海洋生物學家,人類向水中傾倒垃圾和廢物,污染海洋,過度的捕殺海洋生物,使得海洋生物面臨滅絕。他因為仇恨人類的貪婪和自大,激烈反對,受到人類的迫害。在偶然的機會中救了因為變身而被捕撈的海洋女神。海洋女神為了報恩,使他獲得了魔法,并且愛上了他。而他們的女兒波妞卻和人類的小孩宗介建立純真的友誼,在宗介的感召下,他改變了對人類的看法,救了宗介爸爸的輪船,把自己的女兒變成了人類,人類也變得珍惜海洋中的生物。否則,神力無邊的海洋女神的出現也顯得特別地突兀,在情理上說不通。
另外,波妞破壞了男巫爸爸貯存生命之水的井,引起海底大震動和海嘯,而男巫對這事似乎沒有察覺也未制止,這在事理上也說不通。
宮崎駿2005年居住于瀨戶內時,被海邊風景深深吸引,并因此產生了故事的靈感。影片最初沒有劇本,全靠宮崎駿盡情發揮想像,畫出一些場景圖,再在其中建立起一個故事。對于這種在現代化電影工業中無法想像的手工作坊式生產流程,宮崎駿自己的解釋是,必須讓畫面先于劇本,因為這樣能保證最大的想像空間。宮崎駿認為事先沒有劇本是制作動畫影片的一種危險方式,但他喜歡它,因為它可以讓作品變得卓爾不群。在我看來,電影是運用畫面和聲音講述故事,作為導演,可以由畫面引發一些靈感,但是事先構思一個縝密的故事,對影院動畫的成功至關重要。
結 語
《懸崖上的金魚公主》是年過67歲的宮崎駿的童心復萌之作。盡管1993年《龍貓》和《螢火蟲之墓》捆綁上映時票房不是非常理想,但是由于孩子們被影片中的人物和故事所吸引,時至今日,《龍貓》贏得了無數觀眾的喜愛,已經成為吉卜力工作室的經典作品,龍貓的形象也成了吉卜力的標志。這使宮崎駿深受鼓舞,決心還要做一部像《龍貓》那樣充滿童趣的作品。這部作品是一部傾向于低齡兒童的“簡單的”電影,沒有你死我活的激烈地矛盾沖突,可以說是個簡單到幾乎消解了戲劇沖突的電影。沒有像《天空之城》《風之谷》《幽靈公主》《千與千尋》那樣讓人震撼和思索,多了老年人的睿智和寬容。盡管宮崎駿對現實很失望,但是在純真的兒童身上,他看到了希望。影片表現了美麗和神秘的海洋,縈繞在觀眾心頭的是童心、愛和溫馨。
注釋:
安徒生童話故事動畫片范文3
歌德說：“哪里沒有興趣，哪里就沒有記憶?！钡湍昙壵Z文教師必須要創設多種豐富多彩的教學情境，激發學生識字的興趣，充分調動學生識字的樂趣，不斷激發增識漢字的信心。例如：在教學二年級下冊識字一（2）時，我利用多媒體課件播放“鳥”字的動畫，使學生通過畫面和文字演變使學生清晰地感覺到了“鳥”字旁字的特點，產生了濃厚的興趣，極大激發了學生識字的積極性，吸引了學生的注意力，很好地完成了教學任務。
二、教會多種識字方法
1.區分字形識字
學生之所以容易寫錯別字，是因為這些字有相同的部分，不容易區分，我們就可以采用區分字形識字，如區分形近字“澆”和“燒”，我告訴學生用水可以澆花，因此，“澆”字有三點水旁，用火可以燒烤，因此“燒”字有火字旁。
2.根據字意，聯想識字
這種方法可以用于會意字的識記，就是根據漢字的組成聯想漢字的意思去識記生字的方法，例如：“休”字可根據一個人倚在樹木邊休息等。
3.利用圖文結合法識字
低年級的象形字可以采用這種識字方法，可以讓學生較容易的記住漢字。例如：在教學“日、月、水、火、山、石、田、土”等最簡單的象形字，我們都是采用出示實物的圖片與漢字對照發現他們的相像之處，字與圖畫很接近，學生結合圖畫，就很快地認識了漢字。
4.利用字典識字
進入一年級下學期，學生就可以利用新華字典識字。字典是學生學習語文必備的工具書，也是小學語文教學中最常用的工具書，遇到一些不認識的字，就要利用字典查準漢字的讀音，認識它。
5.游戲識字法
兒童喜歡玩，教師在教學中利用游戲形式可以較大提高教學效果，把游戲與識字教學進行有機結合，讓學生在識字的學習中體驗到游戲般的樂趣，使學生的學習變厭煩為興趣，變被動為主動。
低年級學生對猜字謎、誦童謠、聽故事、添減筆畫、順口溜、編口訣等非常感興趣。（1）在識字教學中學生對猜字謎很感興趣，我們根據學習“贏”字，可編成“亡口月貝凡”。（2）漢字很多都可以成為一首短小精悍的兒歌，如在教學“蒙”字時，我編了一首兒歌：“家字去點下一橫，草頭蓋住雨蒙蒙”。（3）聽故事識字是學生喜歡的方式之一，在識字教學中我把一個個抽象的漢字活化成一個個生動的小故事，讓學生通過聽故事記住生字。（4）編口訣學習“闖”，編成“馬字進門闖了禍”，學習“坐”，“編成兩個人坐在土堆上”。（5）尤其是添減筆畫也是學生喜歡的游戲方式，例如：“口”這個字加一筆可以是“日”，加兩筆可以是“白或田或目”等。（6）編順口溜識字，學生經常把“己、已、巳”弄混，為了幫助學生記憶我們編了如下順口溜：堵巳，不堵己，半堵念個已，這樣學生就能區分開了。這種游戲識字法寓教于樂，學生印象深刻，增強了語文課的趣味性，又活躍了課堂氣氛。
三、在生活中識字，讓識字開放化
在生活中孩子每天都會有意無意地接觸到大量漢字。教師可引導學生自主認識身邊的漢字，養成自主識字的習慣，培養對漢字的親和性，應是識字教學的一項重要任務。如果能有效地利用好我們周圍的課程資源，及時捕捉教學時機，學生的識字欲望很容易被激發起來，從而增加了識字量。
1.在課外閱讀中識字
這是最好的辦法，為學生選擇課外閱讀材料很關鍵，因為這時的學生識字量較小，并且還沒有養成良好的閱讀習慣，閱讀時缺乏自主性，所以必須選擇短小精悍的兒歌、童謠故事、童話故事、成語故事并附有彩圖的拼音讀物，還可以閱讀報刊。例如：《小學生家教導報》等。我也經常向學生推薦課外讀物《安徒生童話》、《十萬個為什么》、《格林童話》等。這樣，學生通過大量閱讀，拓展了識字空間，獲得了良好的語言習慣培養，使識字和閱讀相互促進、共同提升。
2.在周圍環境中識字
我們生活在五彩繽紛的世界中漢字隨處可見，比如：進入校園時，學校的校園文化和班級布置中的班級文化處處可見文字；購買物品時物品的名稱、說明等；街道兩旁的廣告、條幅、招牌、警示牌等；看動畫片時的字幕等。這些都是生活中的識字情境，學生在教師和家長的指導下自然而然就認識了很多漢字。使學生在生活環境中識字，吸收各種信息拓展識字空間，讓學生逐漸形成識字習慣。
安徒生童話故事動畫片范文4
幼兒期是個體社會化發展的關鍵時期，而早期的閱讀教育對人的終生發展具有重要影響。圖畫書作為早期閱讀教育的一個分支，對兒童的審美情趣、品德培養、智力發展乃至健全人格的形成都具有極高的價值。研究發現實際中幼兒園、幼兒教師、幼兒家長并沒有充分地重視圖畫書閱讀教育，幼兒的圖畫書閱讀能力較弱，而國內圖畫書的創作與出版也與國外有著較大差距。
一、幼兒圖畫書閱讀教育現狀
（一）幼兒園中的圖畫書配置以及使用
幼兒園大、中、小班每個班級都“不同程度”地設有圖書區，為什么要說“不同程度”呢？是因為各班圖書區中圖書的種類和數量都有所不同。除了小班，各班級的圖畫書數量都不多，而且隨著幼兒的年齡增長，數量還在減少。究其原因是，幼兒園實行跟班教學制度，小班期間幼兒每人帶來一本書，到了中、大班，圖書丟失或損壞得較多，而幼兒園也不再要求幼兒再帶書來，因此就呈現了遞減趨勢。
幼兒園中不僅各個班級的圖書區設有圖書區，條件好點的幼兒園里一般都設有圖書室，而圖書室里的書幾乎都是圖畫書。這些圖畫書種類豐富、數量繁多，包括了格林童話、安徒生童話、國外經典繪本以及民間各種流傳的經典童話故事。這足以體現幼兒園對兒童圖畫書閱讀的重視。但實際上幼兒進入圖書室的機會很少，幼兒園的圖書室只成了一個很好看的擺設。
（二）幼兒家長的圖畫書閱讀教育觀念
在小班，也就是幼兒最初與圖畫書接觸之時，很多家長為幼兒選購的圖畫書以童話故事類居多，而隨著年齡的增長，家長為幼兒選購的童話故事類書籍越來越少，逐漸開始注重識字、認物、智力、詩文等讀本，到了大班，家長對圖畫書的熱情已經降到最低。從各班級的圖書區來看，幼兒從家里帶來的書也是圖畫書與非圖畫書的數量相當。這些都說明家長的潛意識里還是希望早期閱讀能給幼兒帶來更多的知識，大多家長注重的仍然是閱讀的結果，而不是幼兒在閱讀過程中各種能力的發展。
（三）國內圖畫書作品創作及出版狀況
由于生動、直觀、有趣的特性，圖畫書在我國少兒圖書出版中占有了越來越重要的位置。然而，在現今的圖書市場中，大多靠幾張“洋面孔”來支撐場面。在卓越網、當當網的少兒圖書排行榜上，比較受歡迎的《柑橘與檸檬啊》、《小兔絲絲》是英國的作品，《小狗錢錢》來自德國，《不一樣的卡梅拉》來自法國，《窗邊的小豆豆》來自日本，只有改編自動畫片的《喜羊羊與灰太狼》是原創繪本。在引進版圖書的增長量中，國外少兒圖書尤其是繪本類圖書占據了幾乎“半壁江山”， 雖然多數引進版繪本質量并不低，然而當這些“洋繪本”充斥孩子們的閱讀視野，還是引起了不少專家學者的擔憂。
二、提高幼兒圖畫書閱讀有效性的策略
針對以上現狀中的一些問題，提出了一些提高幼兒圖畫書閱讀有效性的策略方法：
（一）明確閱讀活動的價值
正如一些名著對我們頗具閱讀價值一樣，圖畫書對于兒童也有其特定的閱讀性。每個人都有童年，閱讀圖畫書是每個兒童在童年期的一份特有的快樂，因為圖畫書順應了兒童的年齡特點和審美心理，富有想象力的情節，符合兒童的閱讀習慣，因此，圖畫書深受兒童的喜愛。也正是由于這樣的興趣，使得兒童自發的與圖畫書互動的過程成了他們的一種娛樂與享受。同時圖畫書是成人與兒童之間的匯合點，為親子對話提供了一個園地。諸如《逃家小兔》、《抱抱》、《爺爺一定有辦法》都是對幼兒親子感情的培養。故事中的形象都是愛自己的父母長輩的，這與兒童的情感產生共鳴。
（二）注重閱讀環境的創設
事實上，幼兒教育者應認識到的是：圖書區布置的原則要有利于幼兒的發展，而不是擺放的形式。興趣是最好的老師，我們可以將繪有《灰姑娘》、《白雪公主》、《狼和小羊》、《丑小鴨》、《快樂王子》等圖畫書的裝飾畫布置在門廳、走廊、樓道兩側的公共部位，并定期更換，讓幼兒走進幼兒園就置身于夢幻般的童話世界中，為他們營造濃厚的閱讀環境。另外，各個班級的圖畫書不應該只局限于幼兒由家中帶來的那一小部分，而更為幼兒提供更多種類的早期讀本，因為幼兒所帶來圖畫書反映的是家長們并不完全正確的早期閱讀觀念，再加上幼兒的注意力易被新奇刺激吸引，容易分散，因此幼兒園就更應該適時更新圖畫書，保持幼兒的閱讀興趣，促進幼兒圖畫書閱讀能力的發展。
（三）加強閱讀過程的指導
對于不同年齡段的幼兒閱讀指導的方法也不一樣。對于3歲左右的幼兒，要以問答的形式為主，和幼兒逐頁翻看，邊看邊問，幼兒能說出自己熟悉的內容，閱讀的興趣會很高。對于4歲以后的幼兒，教師要注重啟發，將講解與討論結合起來，引導幼兒理解并講出書中的難點，有時候教師可以讓幼兒相互討論，這樣既幫助他們理解書本的內容又可以增強幼兒的團隊精神。對于5歲以后的幼兒，要給幼兒一定的時間和空間，讓他們自己思考畫面的意思。教師要引導幼兒學會觀察，啟發他們將觀察到的圖畫內容用自己的語言表達出來，讓他們感受成功的喜悅的同時增強語言表達能力。6歲的幼兒，有一定的閱讀與理解能力，應鼓勵他們自己閱讀并把內容講給邊上的小朋友聽。
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一、做一個有童趣的教師。一個優秀的小學語文教師首先要有童心童趣，有良好的自身修養和業務能力。在學生的眼中，他們的教師不僅知識淵博，還應富有童趣，是學生的朋友，是故事大王，是長不大的孩子王。一個優秀的小學語文教師必定要善于和兒童溝通，用兒童的語言和孩子交流并分享他們的快樂與憂傷。
二、做一個兒童心理家。學生是個體的人，不同的個體就會因人而異，一個優秀的小學教師應該掌握兒童心理，隨時明白他們在想什么，想要做些什么。因為兒童不是被動接受知識的機器，是有情感、有思維的。且一定年齡階段的兒童其心理特征表現也不一樣。這一點，魯迅先生早年研究兒童文學時便有深刻的見解:“孩子的世界與成人截然不同,倘不先行理解,一味蠻做,便大礙于孩子們的發達?！?/p>
三、做一個有形象魅力的老師。每一位教師在學生面前都有其自身形象。我們通常認為，教師的形象分為外在的和內在的兩個方面，外在的形象通過教師的相貌、平常的舉止、衣飾表現出來，內在的形象就是氣質，由教師的師德、性格、學識等組成。一個人的形象，無論外在的還是內在的都是自然的流露，過于做作反而會弄巧成拙，適得其反，所謂東施效顰便是如此。
四、做一個教法多樣的語文教師。教無定法，作為教師，我們可以探尋教育規律，感受語文教育方法的多樣性，但沒有那一種方法可以一招致勝，百用百靈，關鍵是要善于把握時機，因勢利導，充分調動起學生學習語文的積極性，讓他人形成良性互動。比如吃飯，傳統的要求是少說為佳，但我們也可以讓孩子們邊吃邊交流，分別講述個人一天中有趣的事，這種輕松的氛圍可以使小學生們無所不談，自然就鍛煉了學生的口頭表達能力。還有和學生們開展講故事比賽呀，背唐詩比賽呀，玩成語接龍呀等活動，讓學生在和諧的氛圍中感受到學習知識的快樂，也在快樂中學到知識，明白做人的道理。
㈠從興趣入手。我們都知道，興趣是入門的先導，在基礎教育階段尤顯重要，兒童對故事永遠有一種不滿足的需求。童話故事、科幻小說，幽默、驚險、探奇故事等都對他們具有超強的吸引力，作為教師，如何引導、吸引他們、激起他們對文學的興趣是很關鍵的。學生對語文沒興趣，往往在于課堂教學內容的單一、枯燥，教師教學手段的呆板、教條化，教師知識面的狹窄，講話的無趣味。小學生天性就是活潑好動，他們缺乏一定的自制力和明確的學習目的，多是憑興趣學習，因此激發學生學習語文的興趣應該是教好語文的關鍵，而兒童文學無疑是最好的文學教材。
㈡發展人文素養。新課程標準要求：語文教育應該作用于學生的“人文素養和科學素養”。即培養有現代科學知識的、有文化的、情感豐富的人。文學本身是美的，它以優美的語言謳歌人類社會的真善美和大自然的奇情美景。審美具有情感的特質，情感是人文素養的重要指標。兒童文學與小學生人文素養的培育有著密切關系，兒童從小接受這種美的熏陶，會對其自身良好品德的形成及審美能力產生積極的作用。當今的青少年不少患有心理疾病，缺乏愛心，情感淡漠，人文教育就更為迫切。
㈢注重培養想象力。想象力是一個人能否具有創造力的重要標志，想象力的開發需從早期教育開始。如何激發小學生的想象力和創造潛能？將兒童文學納入語文教育是一種有效的途徑。古詩文可以培養小學生的語感能力，而激發小學生的想象力，兒童文學的作用更佳。因為古詩文在學生頭腦中生成的是一種相應的再造想象，而兒童文學的故事性、幻想性刺激的是兒童的創造想象。兒童文學中，童話是以幻想為特征；科幻是以傳播科學知識、探索科學奧秘的幻想為特征；動畫片、漫畫都是幻想的視覺形式。他們都具有故事性，對兒童有強烈的吸引力，又有突出的幻想色彩，能夠引起兒童豐富的想象和幻想，在兒童的頭腦中勾勒出一副奇妙的幻境。這對激發兒童的想象力和創造力是很有積極意義的。教師應在激發學生的想象力上下功夫。要想辦法把書面語言的文字符號變成形象，使小學生獲得一種切實的審美體驗。
㈣重視作文實踐。怕寫作文是小學生的普遍心理。造成這種現狀的原因很多，其中之一是缺乏課外閱讀。因為學生閱讀多了，自然有一種要表達的沖動，喜歡課外閱讀的學生往往擅長講故事，這樣的學生也往往擅長寫作文。由此可見兒童文學對作文的潛移默化的作用是巨大的。
安徒生童話故事動畫片范文6
1992年，我在擔任武漢市藝術學校校長期間，創辦了全國第一個音樂劇表演中專班，并于1995年10月為這個班主持制作和演出了畢業劇目――原創童話音樂劇《紅鬼和藍鬼》。這是武漢市第一部原創音樂劇，榮獲1996年全國兒童劇觀摩演出二等獎和導演獎、作曲獎、燈光設計獎、集體表演獎等多個獎項。30年后，2013年年初，武漢人民藝術劇院啟動了新的原創音樂劇項目――童話音樂劇《尼爾斯騎鵝歷險記》。在武漢市文化局支持下，武漢人民藝術劇院從項目一開始就確立了和國際接軌的理念，并一步到位，貫穿始終。童話音樂劇《尼爾斯騎鵝歷險記》于2013年2月開始創作，7月8日開始排練，11月2日首演。我有幸參與了創作全過程，啟示頗多，綜述如下。
題材的選擇
選擇題材是原創劇目的第一程序。選擇題材也是劇目成功的重要關鍵。選擇具有國際普適性的劇目題材，更關系到劇目上演后的營銷范圍。
這部原創音樂劇項目是由武漢人民藝術劇院下轄的兒童劇木偶劇藝術中心實施的，所以將選擇一部童話題材的作品。格林童話、安徒生童話已經有許多音樂戲劇作品問世了，在中國上演的這類劇目也很多了，經過反復斟酌，最終確定了瑞典著名童話故事《尼爾斯騎鵝歷險記》。
《尼爾斯騎鵝歷險記》是瑞典女作家、女教師塞爾瑪?拉格洛芙在20世紀初創作的兒童文學作品，于1909年榮獲諾貝爾文學獎，也是世界文學史上唯一一部獲得諾貝爾文學獎的童話作品。這部作品在瑞典非常著名，瑞典最重要的兒童文學獎就以尼爾斯命名。瑞典還出了一套尼爾斯的郵票。《尼爾斯騎鵝歷險記》也為全世界的少年兒童所喜愛。20世紀60年代和本世紀初，曾有東歐和日本的動畫片在我國上映，我國幾代觀眾都很熟悉它的故事。但是，至今還沒有看到過英美法等音樂劇強國根據這個題材改編的音樂劇。
主創團隊的組成
童話音樂劇《尼爾斯騎鵝旅行記》的創作者是兩位女士。一位是武漢人民藝術劇院副院長、兒童劇木偶劇藝術中心總監、國家一級演員、“梅花獎”得主冷佳華；一位是在武漢出生，留學英國，以一等生榮譽畢業于倫敦電影學院導演專業的碩士鄒爽，近年來她活躍于歐洲和中國的音樂戲劇界和影視界。鄒爽的外公外婆和父母都在武漢從事藝術，鄒爽的父母分別從事木偶表演和聲樂工作，所以冷佳華和鄒爽早就熟識。2012年年底到2013年年初，她們兩位在武漢和倫敦之間多次熱線商議，確定選擇瑞典童話故事《尼爾斯騎鵝歷險記》為素材，創作童話音樂劇。
在武漢，經過認真論證，武漢市文化局、武漢人民藝術劇院批準了原創童話音樂劇《尼爾斯騎鵝歷險記》的立項申請。在倫敦，鄒爽努力動員了幾位英國一流藝術家加盟。一個由總導演大衛?弗里曼領銜，作曲家約翰?卡梅隆、鄒爽和舞臺美術設計師丹?波特參加的一度創作主創班子組成了。
大衛?弗里曼是活躍在歐洲舞臺上的著名戲劇、歌劇、音樂劇導演，被英國《衛報》譽為“改變英國歌劇歷史的十位杰出導演之一”，曾榮獲法國榮譽軍團獎章，三次獲得英國勞倫斯?奧利弗獎最佳音樂劇導演獎和歌劇導演獎提名。他的代表作有在倫敦轟動一時的了小時的話劇《浮士德》；皇家莎士比亞劇院重建后的首演劇目《冬夜的童話》；執導由英國皇家歌劇院、俄羅斯圣彼得堡馬林斯基劇院、美國大都會歌劇院聯合制作、世界著名指揮家捷吉耶夫指揮的歌劇《火天使》；英國皇家阿爾伯特大廳的歌劇保留劇目《蝴蝶夫人》、《卡門》、《托斯卡》；澳大利亞悉尼歌劇院的歌劇保留劇目《魔笛》、《納布科》：英國國立歌劇院的古典歌劇《奧賽爾》和現代歌劇《阿赫那吞》；倫敦西區和南岸的音樂劇《羅密歐和朱麗葉》、《理發師陶德》等。在參加童話音樂劇《尼爾斯騎鵝歷險記》創作之前，他剛剛完成了丹麥哥本哈根歌劇院的《彌賽亞》和比利時布魯塞爾歌劇院的《沃采克》。大衛?弗里曼將主持主創班子進行一度創作，并擔任總導演。
約翰?卡梅隆是一位涉足戲劇音樂、電影音樂、流行音樂的多產作曲家，是著名音樂劇《悲慘世界》自1980年首演以來歷次版本的編曲、配器。他曾獲紐約戲劇委員會獎，百老匯最佳編曲獎，他的多部電影音樂曾獲奧斯卡獎和艾美獎提名。他作曲的最新音樂劇《佐羅》已經獲得本屆勞倫斯?奧利弗獎提名。他有眾多有影響的音樂作品，包括由他編曲的音樂劇《約瑟夫的神秘彩衣》、《羅密歐和朱麗葉》等。他在流行音樂方面也多有建樹。約翰?卡梅隆在童話音樂劇《尼爾斯騎鵝歷險記》中擔任作曲、編曲和英語唱詞的創作。
擔任舞美設計和服裝設計的丹?波特，在英國、歐洲大陸、美國、俄羅斯、澳大利亞和亞非許多國家擔任舞美設計和服裝設計，作品已達120多部。他的作品涉及歌劇、音樂劇、話劇、舞劇、電影以及各類大型晚會。2000悉尼奧運會開閉幕式就由他擔任總設計師。丹?波特帶著他的助理、留學英國的舞美設計王晶，參加了主創班子的舞美設計工作。
鄒爽是一位多面手，不僅已經在電影創作方面嶄露頭角――她的電影處女作《STILL》榮獲加拿大國際電影節優秀短片獎，入圍倫敦青年電影節、印度國際電影節最佳短片單元，并在戛納電影節短片角參展。鄒爽在著名導演婁燁的影片《浮城迷事》中擔任執行導演，該片榮獲亞洲電影節最佳影片和最佳導演獎，該片是戛納電影節關注單元的首映影片，并獲金馬獎多項提名。鄒爽在歐洲擔任過《諾亞的洪水》、《奧林匹亞》、《蝴蝶夫人》、《真實的謊言》、《茶花女》等歌劇的執行導演。此外，鄒爽還是多媒體設計、制作和實施的能手。榮獲第一屆中國歌劇節（2011）大獎的歌劇《土樓》（福州大劇院，著名導演陳薪伊執導）以及話劇《望》（2011，廣州話劇院陳薪伊執導）的多媒體都是由她設計的。鄒爽在童話音樂劇《尼爾斯騎鵝歷險記》中擔任編劇、中文唱詞創作、英方執行導演和多媒體設計制作。
我之所以比較詳細地介紹一度創作的主創人員，是想說明劇目立項的嚴肅性，組織這樣有實力的主創班子是需要魄力的。
鄒爽在英國組織了一度創作的主創班子，冷佳華在武漢組織了二度創作的協作班子。冷佳華擔任中方執行導演；新晉舞蹈編導梁群帶著他的助手劉紅、張朕擔任舞蹈編導；武漢市藝術和創作研究中心的國家一級作曲徐元嘉擔任音樂總監；著名燈光設計師任冬生擔任燈光設計：國家一級演員、著名歌劇表演藝術家王靜碹擔任聲樂指導：中國木偶藝術劇院國家一級導演王子斌擔任木偶藝術指導。
劇目的主創班子是一個中英高端人才的國際合作團隊。
演員隊伍以武漢人民藝術劇院演員為主體，并有十幾位經考核簽約的演員加盟。從2013年3月起，組織了兩期演員培訓工作坊，為音樂劇的排練做專業上的準備。7月8日進入正式排練。
創作思維和創作方法
在國內的歌劇音樂劇創作，大都呈現流水作業式的創作方法。一般情況下都是先選擇一個劇本：然后把劇本交給作曲家譜曲：再把劇本曲譜交給導演；導演進行全劇構思，拉大架子；導演告訴舞蹈編導，哪里需要舞蹈，舞蹈編導根據導演要求編排舞蹈場面；然后細排細扣，合成聯排，進劇場合景合光，彩排演出……
音樂劇由戲劇、音樂、舞蹈、美術等多種元素組成，但是音樂劇的結構并非戲劇+音樂+舞蹈+舞臺美術那么簡單，音樂劇是熔多種藝術元素于一爐的綜合性舞臺藝術。音樂劇的創作方法不應是加法，而應是化合：不應是流水作業式的，而應是團隊協作式的。這才是音樂劇的創作思維。
童話音樂劇《尼爾斯騎鵝歷險記》就是以團隊協作式的方法進行創作的。一度創作是在倫敦進行的，在總導演大衛?弗里曼的主持下，編劇、作曲、導演、舞美設計一起討論劇目構思，他們經歷了數次激烈的碰撞交鋒，甚至爭論得面紅耳赤，最終達成共識，形成統一的構思。在編劇、作曲、導演構思、舞美設計的每一個程序環節，又多次集體討論統一意見。
不僅一度創作充分體現團隊協作，二度創作亦是如此。首先是音樂排練。音樂排練是在角色尚未分配之前進行的，導演和作曲要求每一位演員都必須參加所有唱段的排練，無論是獨唱、重唱還是合唱，都要會唱。音樂排練基本結束后，再根據演員的綜合素質分配角色。這樣的好處是，所有演員對所有唱段都十分熟悉，都能自如地在旋律和節奏中行動。
在進入導演排戲階段，總導演要求執行導演、作曲、音樂總監、舞蹈編導、聲樂指導全部到場，甚至大部分時間舞美設計和助理、木偶指導也在場，隨時提出要求，隨時進行協調。我們在觀看有些音樂劇的演出時，常?？梢钥吹胶圹E明顯的舞蹈場面，就是導演告訴舞蹈編導“這里需要一段舞蹈”而排出來的。舞蹈編導平時排練可以不來，因此對這段舞蹈在全劇中的作用與前后的銜接，都有明顯的斧鑿痕跡，是做加法加上去的。而《尼爾斯騎鵝歷險記》，除了尼爾斯和他的父親外，其余幾乎都是動物角色，導演要求所有動物的表演都應該在具有動物行為特征的舞蹈性的形體動作中。因此，這個戲從整體來說，演員們全劇都在舞蹈中，很難看出哪一段是明顯的舞蹈段落。這就是舞蹈和戲劇、音樂高度融合的排練過程，是做加法和流水作業式的排練方法無法達到的。
正因為這個戲大部分角色是動物，對于怎么演好動物，總導演也有自己獨特的要求。
在我國藝術院校的戲劇表演教學的元素訓練中，有一個“動物模擬教學單元”，老師會要求學生到動物園去觀察動物，模仿動物的行為特征?；卣n的第一要求是“像”，是細致入微的模仿；接著要求組織動物模擬小品?；貞浳宜洑v過的這個單元的教學，每到編創動物模擬小品的時候，學生們就自覺不自覺地進入了動物“擬人化”的狀態，很快就把“人類”的思維用動物的“動作”表達出來?？倢а荽笮l要求演員不要拐這個彎，繼續盡可能地再深入動物們的世界。比如，他告訴演員，羊在吃草，它們大都不會理會周圍別的小動物，它只關注它正在吃的這片草，它一定知道這片草地比那片草地上的草好吃。我們現在是人在演動物，不是讓動物來演人。在導演大衛的引導下，演員們更深入地觀察動物，他們發現了一些過去在動物模擬過程中沒有發現的動物特征，比如，許多動物只有眼珠，沒有眼白，它們“看”，不像人類“看”，動動眼珠子就可以看到周圍一大片了，它們要調整整個頭部的動作。對于怎么演動物，演員們得到了許多新的啟示。