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雨中的回憶范文1
我永遠忘不了那一天,那是我和他解逅的日子.那天也正下著大雨,往窗外望去,街上行人撐起的一把把雨傘像清澈見底的河水上的一朵朵美麗的小花......
"懷,聽說隔壁街有你最喜歡的炸豆腐,我們去買吧.''同學小靈眉飛色舞地說著.
這等好事理當不讓!我和小靈像離玄的箭似的,迅速地奔向目的地.這間店果然名不虛傳, 雖然是下雨天,街上還是有如一條巨蛇排得 好長好長.我不由得嘆了一口氣.早知如此就應該早點來的.
呀,不好!半路殺出個"程咬金''--想插隊,門都沒有!我拼命地掙扎,,肥胖的肌肉把我擠得緊緊的,三個面目猙獰的流氓手中架著刀,威脅道;"讓開!想活命就讓我先排!''我望著他手中那把刀,嚇得臉色都發青了,望著遙遙無幾的豆腐攤,挽惜地離開了.
"大哥哥,這個位子是小女孩辛辛苦苦排來的,請你還給她!''這時,一個見義勇為的男孩出手為我解圍.
大家的目光一下子投過來,準備看"免費戲''.那三個流氓輕蔑地說:"喔,小不點兒,不回家喝奶,怎么教訓起我們來了?''
"你們無視社會公德,身為小公民的我不應該指責你們嗎?''他理直氣壯地說.
"說得好!''"沒錯!''圍觀的人琿琿喝彩.
"可惡的小家伙,看我不好好教訓你!''說著,正準備向他揮去.
"小伙子,火氣不要這么大嗎?有話好說!''一位叔叔趕忙勸架.
"這個人怎么這樣!''觀眾也為他打抱不平.
"今,今天算你走運!我們走!''流氓理屈詞窮,夾這尾巴灰溜溜地掏走了.
我走近他,滿懷感激地說:"今天真的很謝謝你!''我望著他,呀!沒想到他那么帥!又那么樂于助人!我情不自禁地臉紅,心"怦,怦''直跳.
"沒什么了不起的.''他不好意思地撓撓后腦勺.露出了一個甜美的笑容.
我忽然覺得全身熱乎乎的,"那請問你叫什么名字?''我剛想問,他已悄然無息地消失在茫茫人海之中.從此以后便消聲逆跡了。
雨中的回憶范文2
本文作者：陳通工作單位：華中師范大學經濟學院
2001年中國加入WTO以來，中美貿易總量和差額都持續增長（圖3所示）。但是中國持續巨額的貿易順差，使得中美貿易摩擦不斷。除了關稅壁壘以外，中美貿易摩擦多以美國對中國產品發起反傾銷調查和限制等非關稅壁壘的形式出現，而美國對華反傾銷行業分布與中美進出口金額、顯性比較優勢指數之間存在比較密切和合理的關系，在中國對美國大量出口順差較多的領域和中國對美國顯性比較優勢相對明顯的領域，美國對華發動的反傾銷調查是比較多的。如2005年中美紡織品摩擦引起了廣泛關注，盡管中國商務部表示強烈反對，但美國紡織品協議執行委員會（CITA）還是對多種中國紡織品實行了進口配額限制。除了基于經濟上的考慮，美國在對中國進行反傾銷的時候，還會出于政治的考慮滿足一些群體的利益訴求。比如為了獲得工薪階層的選票，承諾保護勞動密集型產業，以降低失業率；或者是為拉攏一些財團，給予相關行業以特別保護；甚至是受到一些游說團體的影響，而改變相關的對外貿易政策。也就是在這一時期的2005年以來，迫于美國強大的壓力，從2005年的1美元兌換人民幣突破了8．0的關口，到現在已經突破6．5的大關，人民幣經歷了一輪大幅的升值過程。這對我國出口導向企業的營銷有著巨大的影響，使得我國產品的價格優勢大幅削減，在美國市場的競爭力也相對減弱。這正是美國迫使人民幣升值的目的之所在，也是美國一貫以來貿易保護措施的進一步演進。而這樣做的好處在于不僅可以免去對個別種類商品逐一發起反傾銷調查的麻煩，而且可以達到擴大貿易保護的對象和范圍的效果。此外，匯率問題牽涉面廣泛，美國可以名正言順地聯合歐盟、日本等一起對中國施加壓力，這樣一來，人民幣的匯率問題將承受更大的壓力。圖3中美貿易差額（2001－2007）單位：億美元數據來源：轉引自方穎等，金融危機下中美貿易模式的轉變．世界經濟與政治論壇，2009，（5）．
2008年由美國次貸危機引發的經濟危機，對全球都產生了不同程度的影響。在此背景下，聯系緊密的中美貿易也受到了沖擊。沖擊傳導的途徑包括因消費意愿減少而產生影響的需求途徑，美國量化寬松政策導致人民幣升值壓力增大的匯率途徑，以及貿易保護主義等貿易政策變動途徑。這三種途徑的影響是綜合性的，例如，美國消費者的消費意愿減小的時候，人民幣升值又導致中國產品的美元標記價格上漲，從而使得消費量減少，變相地達到了貿易保護的目的。2008年，中美貿易出現了明顯的增長放緩（表4所示），中國對美國出口額的增長率從2007年11．7％降低到5．1％，中國從美國的進口額的增長率從2007年的18．2％降低到9．5％；到了2009年，中美貿易額甚至出現了負增長，出口和進口的增長率分別為－12．3％和－0．2％，體現了危機的演進和影響的滯后。雖然在2010年分別快速回升到23．1％和32．1％，但2011年又回落到10．4％和18．4％。中國的貿易順差也受到了劇烈的沖擊，經歷了同樣一個波動的過程，2009年跌落到最低點－14．8％。危機對中美貿易差額產生了如此明顯的影響，除了危機本身固有的因素以外，還應看到與中美貿易結構的特殊性也息息相關。中美貿易的結構雖然在理論上是互補互利的，但在現實中卻缺乏良性循環的要件，即雙方不能同時從貿易中獲得相當的利益，從而美國參與貿易的積極性受到影響。在正常的經濟環境下，美國間歇性地采取貿易保護的措施，一旦經濟環境有變，美國便會更加積極明顯地傾向于貿易保護。這使得中國處于十分被動和不利的地位，也使得美國在打壓中國貿易順差時更加肆無忌憚和不擇手段，這也是人民幣升值壓力不斷增加的一個重要原因。
關于人民幣升值在會不會以及會多大程度上影響中美貿易差額，有很多學者直接對兩者的相關性進行了研究，在此可以作為補充說明。如劉曉惠、趙忠秀通過對1980年－2006年的數據進行分析，實證研究了人民幣實際匯率變動對中美貿易差額的影響。分析認為實際匯率變動對中美貿易差額的影響不是很顯著，值得注意的是，人民幣升值不但不會減少中美貿易差額，反而會導致中美貿易差額的增大。并提出了中國對美國相對勞動成本變化，中美經濟結構互補性不斷提高等可能性。張坤在分析匯改后月度數據的基礎上，認為人民幣實際匯率與中國對美國的凈出口不存在長期穩定的協整關系，并認為這一與傳統理論相悖的結果的原因可能包括心理預期，貿易結構，價格競爭，美對華出口限制，中國內需等因素。最后提出僅僅以人民幣匯率來解決中美貿易差額的問題，效果是極為有限的，諸如中國內需問題以及美對華出口限制問題嚴重制約著匯率調節貿易收支的能力。孫露晞，黃楠對10類行業中美兩國1996年至2010年雙邊貿易數據進行分析后，發現盡管不同的產業部門對匯率的敏感程度不同，但從長期來看，人民幣匯率的調整對中美主要貿易部門的貿易余額的影響不顯著。中美雙邊貿易對匯率不敏感的原因在于，由于兩個的產業結構差異，中美雙方的貿易總體上是互補性強，競爭性弱。貿易差額的真正原因在于兩國購買力的差別和經濟發展水平和工業化程度的差別。4結語中美貿易的發展，伴隨的是中美貿易摩擦的演進。美國不愿意正視中美貿易差額產生的真正原因，即無視中美因自身發展情況的不同而產生的在要素稟賦和產業結構上的差異，限制向中國出口自身擁有比較優勢的高新技術。反而試圖用一系列貿易保護的手段來減少貿易差額，不論是反傾銷還是迫使人民幣升值，都只是對這種錯誤的繼承和演繹。人民幣匯率問題既然不是中美貿易差額產生的根源，那么人民幣升值無疑也不能解決中美貿易差額的實質性問題。反而，人民幣過度過快的升值，不僅會對中國的出口企業帶來不利的影響，而且也會實際上造成美國消費者福利的流失，收益的可能只是一些在美國不能以較高效率進行生產的企業或利益集團。要解決這個問題，首先需要美國拋棄貿易保護的思想，放開對中國的技術出口限制，發揮自身的比較優勢與中國進行互補的貿易。這樣不僅可以使美國獲得現實的利益，即減小對中國的貿易逆差，還可以使美國不必采取貿易保護的政策來防范中國，從而使其遠離阻礙自由貿易的批評。其次，從中國的角度，應該把握好節奏，使人民幣的匯率平穩有序的調整，穩步推進匯率制度的改革，為產業調整和升級爭取足夠的時間，加快從出口勞動密集型產品為主的模式轉向以資本密集型、技術密集型的產品為主的貿易模式，從而發展與美國的產業內貿易，這不僅是在中美貿易中擺脫不利地位的有效途徑，更是在人民幣升值的背景下，勞動密集型產業的競爭力受到來自越南等東南亞國家的挑戰下的客觀要求。
雨中的回憶范文3
意會與言傳是人面對以往經驗及對未來事物的現象的思考和表達。人經由從事物的表象到事物本質的理解，需要把個人生活體驗，以及與大腦中儲存的知識相對接，對事物的現象、本質、屬性、價值進行篩選，找尋出其中的規律，再用“妥帖”的方式來表達。不難發現，名詞性、動詞性的屬于比較易于“言傳”的，而形容詞性的（個體的感受）屬于可“意會”而不大容易“言傳”的。
名詞性的是能看到的事物，“言傳”是為了回答“是什么”，側重于說明。例如：傘：擋雨或遮太陽的用具，用油紙、塑料、布等制成，中間有柄，可以張合。標：樹木的末梢；事物的枝節或表面。肉：人和動物體內接近皮的部分的柔軟的物質。某些動物的肉可以吃?？冢喝嘶騽游镞M飲食的器官，有的也是發聲器官的一部分。馬：哺乳動物，頭小，面部長，耳殼直立，頸部有鬃，四肢強健，每肢各有一蹄，善跑，尾巴生有長毛，是重要的力畜之一，可供拉車、耕地、乘騎等用，皮可制革。
動詞性的是可以示范的動作，“言傳”是為了回答“怎么做”，側重于描述。例如：揭：把附著在物體上的片狀物成片取下；把覆蓋或遮擋的東西挪開。打：用手或器具撞擊物體；器皿、蛋類等因撞擊而破碎?？迹禾岢鲭y解的問題讓對方回答。摸：用手接觸一下（物體）或接觸后輕輕移動。笑：露出愉快的表情，發出歡喜的聲音?？蓿阂蛲纯啾Щ蚋星榧佣鳒I，有時候還發出聲音。捆：用繩子等把東西纏緊打結。
形容詞性的（個體的感受）屬于抽象的描述，“言傳”是為了回答“像什么”，側重于議論抒情。例如：冷：溫度低，感覺溫度低（跟“熱”相對）。涼：溫度低，冷（指天氣時，比“冷”的程度低）。熱：溫度高，感覺溫度高（跟“冷”相對）。燙：溫度高的物體與皮膚接觸使感覺疼痛。柔：軟（跟“剛”相對）。軟：動物體內部的組織疏松，受外力作用后，容易改變形狀（跟“硬”相對）。剛：硬，堅強（跟“柔”相對）。硬：動物內部的組織緊密，手外力作用后不容易改變形狀（跟“軟”相對）。
比較后發現，形容詞性的（個體的感受）“言傳”是抽象的，采用循環論證是“言傳”的重要方法之一，顯得抽象、模糊，難以把握。我們如果缺少了對其中一方的了解，那么對另一方的理解也就無從談起。那么，是不是感覺的東西只能“意會”而不可“言傳”呢？在“意會”到“言傳”的路徑上，我們能否搭建一座橋梁來使得這“天塹”變成“坦途”呢？
在古代文學作品中，“孤”、“獨”連用的現象是比較少見的。即使有，跟我們現在漢語中的“孤獨”意義也有區別。像“眾鳥高飛盡，孤云獨去閑”（李白《獨坐敬亭山》）、“孤城向水閉，獨鳥背人飛”（劉長卿《余干旅舍》）等詩中，“孤”、“獨”這樣近距離的使用的句子，并不多見。
我們現在所說的“孤獨”，是一種很常見的心理狀態，是一種“孤獨”的感覺。但這種心理狀態，更多的時候，是只可意會而不可言傳的。他們常常借酒、月、孤月、孤舟、孤帆、孤雁、孤燈、孤村、孤煙、孤城、孤墳、孤云、孤峰等有形之物來表現“孤獨”。古人在表現“孤獨”的時候，有時不見“孤獨”二字，“孤獨”之情卻滲透在字里行間，所謂的“不著一字，盡得風流”。這情愫的曲盡表達，自然會引起無數人的內心共鳴，從而撥動人心中那最柔軟部分，讓人為之擊節扼腕?！睹骱勇爼防锏陌祖ふf書、白居易的《琵琶行》中的音樂描寫、朱自清把那“荷花的香”比作“仿佛遠處高樓上渺茫的歌聲似的”……這些，都把“意會”的東西巧妙地“言傳”了出來，看到的人無不拍案稱“妙”?？梢?，能“意會”的，也是可以“言傳”的。
從這里我們可以看出，意會是理解的內在過程，這個過程是模糊的。但它也并不是不能通過語言或其他傳遞信息的方式表達出來。將意會形象化、直觀化，就是很好的言傳方式。將“意會”的東西形象化、直觀化的表達出來，簡捷的方法是激活學生的思維，調動學生的情感、生活體驗。例如，味道能聽嗎？我們的第一感覺是不能。但是，聽到西瓜切開時的那脆脆的聲音，你能判斷出那瓜肯定好吃。炒東西的時候，熱油遇到水，響亮明快的“沙拉”聲，讓你感受到的絕不是這聲音，而是這聲音中透出來“爆香”，想到的是那讓人垂涎欲滴的佳肴。這味道不是聽來的又是怎么來的？這就是一種“體驗”的激發。
語文教學大綱中的“感悟”、“積累”指的是一種信息的獲取、加工和存儲過程，即心理“內化”過程；而應用則是一種信息的提取、加工和輸出過程，即心理的“外化”。這一教學要求，簡言之，就是要將“意會”付諸“言傳”。實踐也證明，將“意會”的“言傳”出來，是可以做到的。認識是行動的前提、動力，觀念決定思路，思路決定出路。
讓我們看看，通過有效的指導，學生是如何將“意會”的東西“言傳”出來的吧。
甜
“聽說你的作文在報紙上發表了？”我的同學驚訝地望著我?！皩ρ??！蔽腋吲d不免帶著些得意。要知道我以前的作文水平不能超過及格線，這次算是咸魚翻身了?？墒牵睦镏牢以谶@方面花了多少功夫呢？“你真棒?！彼f。我聽了，那心里啊，就像掉進了蜜罐。“哪里、哪里。”我嘴里謙虛著，不自覺地哼起了“兩個蝴蝶”，一蹦一跳地走進了教室……
苦
苦，是越王勾踐的臥薪嘗膽；是長城腳下的役夫的雪；是林木工人手上的老繭，是年老者臉上被歲月刻出的刀痕，是草原上枯黃的草，是鐵犁上的斑斑銹跡……苦是當我們吃瓜子時，突然吃到一粒壞的瓜子從味蕾處傳來的一種感覺；苦是我們參加軍訓的時候，每天都掛在嘴邊的那個字；苦是我們瞌睡的時候，想睡而不敢睡不能睡時的那種感受……
無聊
靜謐的夜，微弱的燈光，黃昏一樣的顏色。獨自坐在床邊，滑動手機，翻閱著的聊天記錄，看著我們從陌生走向熟悉，再從熟悉變得陌生……世態炎涼，原來時間和距離真的可以沖淡一切。不知補覺，又一次撥打了那個熟悉得不能再熟悉的號碼。但是——關機。心猛地一揪，一種說不出的滋味彌漫全身，我無力地躺倒在床上，默默地哭泣……
傷感
窗外，陽光明媚，烘干了昨天的濕氣；窗戶上蒙上了的水汽，模糊了我的視線，擾亂了我的心……靜靜地趴在桌子上，傾聽秒針轉動的聲音，回想著剛才的電話，“爸爸媽媽工作忙，不能陪你過生日了……”等了幾十天，等來的就是這幾句話。我咬住嘴唇，不停地揉搓著衣角。我強忍著淚水。但眼淚終究不爭氣起流下來。
……
雨中的回憶范文4
真正讓達利在超現實主義陣營中脫穎而出的是,他將超現實的幻覺意象與獨特的視覺語匯相融合的手法。從達利作品中的奇幻“多重影像”、有悖常理的“軟表”以及神秘的《抽屜人》都可以確定,達利在創作中除了利用心理學為基礎誘發藝術聯想以外,同時還借助了大量的視覺設計手段才達到了如此震驚的視覺效果。很顯然影響達利藝術生命的因素,除了以往人們關注到的夢境與幻想、與女人、宗教與神話,還有大量的視覺設計語匯,它們共同構筑了達利的藝術世界。
達利的悖論與柔軟
1931年薩爾瓦多?達利完成了一件具有超現實主義象征意義的杰作《記憶的永恒》。在他那凄涼而漫無邊際的夢境中,“堅實”的鐘表莫名其妙的“變軟”,金屬變得像腐爛的肉,甚至招來了螞蟻。達利用違反基本物理原則的繪畫技法,制造了一種時鐘從“堅硬”變為“柔軟”的悖論效果。達利稱這種創作為“愚弄眼睛的技巧”,他認為這是“對混亂進行秩序化,使現實世界徹底失去其可信性”的表現方式。達利曾解釋說《記憶的永恒》(圖一)這幅畫表現的是一種“由弗洛伊德所揭示的個人夢境與幻覺”,是對自己下意識不加選擇的一次精密記錄,是夢中多個意念的結果。此后有人將這幅作品解釋為無法逆轉的時間流逝所帶來的強迫觀念,也有人認為作品實際上表現了畫家“對性的恐懼”。然而這些解釋仍然是模糊的。不管作品暗藏著什么含義,或許根本就不存在什么含義,這些離奇怪誕的畫面所表現出強烈的視覺沖突感仍值得我們深入研究。
達利并不是第一個表現“柔軟”形象的藝術家,早在1906年西班牙著名建筑設計師安東尼?高蒂的作品就具有“柔軟”這一特征。其代表作米拉公寓(圖二)就刻意將斑駁的巖石和波浪起伏的松軟外形組合在建筑中,試圖形成“柔軟”(起伏的波紋)和“堅硬”(巖石)外觀上的悖論效果。達利在《薩爾瓦多?達利的秘密生活》一書中,曾提到他童年參觀高蒂建筑所留下的深刻印象。此后達利還多次在公開場合流露了他對高蒂建筑的贊賞之情。在他看來,高蒂的建筑是柔軟的建筑,充滿象征符號,絕對具有生命力的建筑。
這些言論顯然揭示了達利與高蒂某種緊密的聯系。對照達利和高蒂的作品,不難發現他們對“柔軟”的表現,同樣是建立在一種邏輯矛盾的基礎之上,并且試圖達到視覺與心理的雙重沖突,形成“悖論效果”。 兩者的不同之處僅僅在于達利表現的是油畫,高蒂表現的則是建筑。
“共用圖形”的造型方法
如果說達利的早期代表作品《記憶的永恒》中的悖論圖形是偶然隨機的靈感突現。那么自30年代中期開始,達利就是有意識的將創作方式演變成為“共用圖形”的造型手法。在研究達利 “共用圖形”創作方式之前,不得不提16世紀的意大利文藝復興時期的肖像畫家杰斯佩?阿奇姆波蒂(Giuseppe Arciboldi)。他的作品長期以來并不引人注目,直到20世紀超現實主義興起,藝術家才重新對他的共用圖形感興趣,尤其是達?受他的啟發頗多。甚至許多超現實主義畫家視他為20世紀超現實主義運動的先驅。阿奇姆波蒂的作品以怪異聞名,擅長用高超的油畫技巧把水果、動物、風景或器物組成象征性的人像。他的作品"Water"(圖三)就用很多海洋生物堆砌成一幅肖像。我們可以發現阿奇姆波蒂巧妙地用海洋生物合成為肖像中的五官。當觀眾與作品保持一定距離時,人物的造型就會透過不同的海洋生物互相形象化。當觀眾與作品拉近距離時,繁復的海洋生物再次浮現。這類“共用圖形”繪畫帶給觀賞者心上的奇異效果,正是超現實主義畫家熱烈追捧的。
經過對阿奇姆波蒂畫作的仔細研究,達利在他的“共用圖形”作品中,將這種能夠使一個圖像呈現出多個形象的特殊創作方法發揮到極致。在設計各種奇特畫面形象的同時,作品呈現出多重意象,傳達復雜的象征性含義。專注凝視《馬伊.維斯特的臉-超現實之公寓》(圖四),你能明顯看到眼前的公寓圖象逐漸浮現出一張明顯的女人臉孔。他在另一作品《消失的伏爾泰半身像》(圖五)中,達利也有意的將拱門的中空效果描繪成伏爾泰的臉部,小的人像組成這個人物的五官。企圖以這種方式效仿夢境中的混亂現象,同時也將深刻的人生濃縮在一個小小的畫面之中。欣賞者的視線在圖與底中跳躍,主題也隨之慢慢清晰。值得稱道的是,達利不僅僅繼承了阿奇姆波蒂的“共用圖形”技巧,同時還結合了立體派畢加索的“復合視點”,把不同形體的視覺影像結合在同一個畫面中。
達利在創作過程中,常常以創意思考為先導,以視覺心理規律為依據,利用明顯的設計方式,在矛盾與統一中創作出獨具美感且具有強烈視覺沖擊力的“共用圖形”。在達利眼中 “共用圖形”不只是一種視覺性表現技巧,而是潛藏在內心的渴望和恐懼,只是以心理投射方式偽裝在另一圖像中。對達利而言超現實的象征、隱喻,只透露出潛意識心理的神秘一角,而欣賞者也可以透過這些圖像技巧中的“隱喻”(圖與底的跳躍)開發出不同的想像空間。
“異質同構”的處理手法
帶抽屜的女人體反復在達利的油畫及雕塑中出現,如《燃燒中的長頸鹿》(圖六)及《抽屜人》(圖七)。關于抽屜題材,達利解釋說源于弗洛伊德的行為分析論,即幼兒天生對空間有強烈好奇心,打開抽屜、柜子,想要證明有沒有神秘物存在,試圖消除對未知的恐懼感。同時母親的身體對幼兒而言更具神秘感,因此抽屜又象征著女秘的特征。需要說明的是,有關人體與抽屜結合的靈感來源也有其他的說法:藝術史學家W.Rubin證實,達利是從17世紀尼古拉斯德.藍梅桑(Nicolas de Larmessin)所作的版畫上吸取了靈感(圖八),從而創作了《抽屜人》、《燃燒中的長頸鹿》。
通過作品的對比,可以看出達利在創作過程中確實融合了藍梅桑的某些造型元素。但達利重新賦予了它獨特的生命,他將女人和抽屜這兩種不同物體進行了“異質同構”處理。達利首先解構了女人和抽屜原有的正常結構和語義表達,并在重構中使新的關系和意義得以建構。賦予視像某種神秘的意義,給人們留下了深刻的視覺思考?！冻閷先恕芳啊度紵械拈L頸鹿》都呈現出了奇異、荒誕的形式感,生動、幽默的趣味感,并生成了強烈的形式張力。這種超越理性規則,非邏輯設計語言的使用,給受眾的想像留下了較大空間,同時還引起足夠的視覺震撼,使人猜測和疑惑?？梢哉f達利在視覺表現力、語義表達方面都大大的超越了藍梅桑所作的“Habit de Marchal”。
開啟后的潘多拉魔盒,給我們映射了一個褒貶并置、復雜多義、立體完整的達利。通過對達利作品創作動機和設計語匯的探析,我們能清晰地明了天才的作品來源于他對藝術、對創新孜孜不倦的追求。達利的作品經歷了印象主義、未來主義、立體主義,隨后又涉足超現實主義、典型守舊矯飾派、點描畫法、波普藝術、視幻繪畫、照相寫實主義、分割主義、抽象表現主義、體現學、全息照相術、玄學等多種藝術形式,最終發展成為超現實主義運動的大師。他一生不斷探索,不斷超越自我,追求的始終是自身視覺的獨特性。
達利是一名“超現實主義畫家”, 但是他的許多油畫卻源于悖論、幻覺、共用圖形和解構等視覺設計語匯。試想如果達利的作品缺少了這些眩目的視覺語匯,他還能躋身20世紀西班牙藝術三杰與畢加索和馬蒂斯相抗衡嗎?達利正是憑借他視覺設計語匯的天才運用,才最終打造了一個專屬于達利的多元化藝術世界。
參考文獻:
1. 《達利――世界經典畫家珍藏》(毛金燕譯),世界圖書出版公司。
2. 紫都、蘇德喜編著:《世界繪畫攝影大師畫傳-達利生平與作品鑒賞》,遠方出版社。
3. 伍立峰、牛建琳編著:《圖形創意新解》,上海書店出版社。
4. 王受之編著:《世界現代設計史》,中國青年出版社。
雨中的回憶范文5
[關鍵詞]語碼轉換 社會語言學 定義 分類
一、引言
Gumperz在20世紀70年代初期研究挪威的方言時，發現說話人從使用某一方言轉而使用另一方言是有社會意義的。在此之前，語言學家并不認識語碼轉換現象，研究語言接觸的學者把在一段話里出現兩種語言的現象看成是語言干擾的結果。語碼轉換作為語言接觸的結果之一，在過去得到了眾多研究領域的重視。比如，人類學、社會學、心理學、教育學、語法學及語用學等。許多語碼轉換研究都是從社會語言學角度進行的（Appeal & Muysken 1987，Myster-Scotton 1993/1998，etc.）這些研究通過尋求社會因素（如種族、性別、年齡、社會經濟地位等），與語碼轉換在宏觀層面上的關系來探討語碼轉換背后的動機。這種研究的中心議題是語言選擇如何反映權利和不平等，或者說如何成為某個社會集團成員的權利與義務的指針（Auer，1998：3）。語碼轉換的社會語言學研究成功地將社會因素引入了語碼轉換的研究的視野，這些研究者認為語碼轉換是一種社會行為，根本不可能脫離社會因素和社會規約的制約，這種對語碼轉換和社會因素之間宏觀關系的探索可以加深我們對語言與社會之間的關系認識，本文對語碼轉換的定義和分類進行探討，旨在加深對這一語言現象的認識和理解。
二、語碼轉換的定義
關于語碼轉換這個術語，研究者們往往根據自己的研究目的、研究方法和對該現象的認識進行定義，我們大致可以把這些定義分成三類：（1）認為語碼轉換（code-switching）與語碼混用(code-mixing )之間存在區別，這些學者的認知基礎在于他們對被轉換的語碼的語言單位或者說語言結構的理解。通常他們（Auer 1998，Bokamba 1988，Hamers & Blanc 1989，Haust &Dittmar 1998， Kachru 1983， Kamwangamalu 1992， David Li 1996，K.K.Luke 1984， Morrow 1987，Sridhar and Sridhar 1980， etc.）用語碼轉換來指稱句間的轉換（inter-sentential switching ），用語碼混用來指稱句內的轉換(intra-sentential switching ).所以，語碼轉換發生在句子分界處，而語碼混用發生在句子內部。這種區分無疑揭示了語碼轉換和語碼混用在結構方面的差異，但是這種僅僅從結構和轉換發生的位置來界定術語的作法往往無法面對所有的反例。（2）認為語碼轉換與語碼混用沒有什么區別，這些學者（Gumperz 1982，Lederberg &Morales 1985，Clyne 1991，Bhatia 1992，Myers-Scotton 1998， Verschueren 1999，etc）放棄了句間語碼轉換和句內語碼混用的區別，這些學者也可以分成兩類：其中一類用語碼轉換來概括句間語碼轉換和句內語碼混用，大多數學者都屬于這一類，比如，Verschueren(1999:119)認為語碼轉換表示語言或語碼變化是一個非常普通和受人青睞的策略。另一類用語碼混用來囊括句間語碼轉換和句內語碼混用，比如，Grosjean(1995)。這些學者們對句間語碼轉換和句內語碼混用不加區別，原因有二：首先，他們認為沒必要做這樣的區分，以免引起術語方面的混亂。其次，是在研究這種語言現象的功能時就更不必要了，比如，Myers-Scotton（1998：107）就不區分語碼轉換和語碼混用，因為語碼混用這個術語本身會引起迷惑，而且認為沒有必要在引入一個新的術語。（3）對于二者之間是否存在區別不置可否，比如，一方面，Tay (1989)承認句間語碼轉換和句內語碼混用在理論上的區別，另一方面，又認為他們之間沒有明確的界限。
一般說來，社會語言學家所說的語碼轉換不僅僅指自然語言之間的語碼轉換，還應包括方言和語體之間的轉換，廣義的語碼轉換選擇是指在一個多語碼的社會對語碼的選擇和確定，狹義的則指個人在社會交際中對語碼的選擇。朗文《語言教學及應用語言學辭典》的定義是：“說話者或寫作者從一種語言或語言變體轉用令一種語言或語言變體的現象。語碼轉換可以發生在對話過程中一方使用一種語言，另一方卻用別的語言來回答；一個人可能開始時講某種語言中途卻轉換成令一種語言，有時甚至一個句子只說了一半就改變語種。”
將句間語碼轉換和句內語碼混用區分開來的確有利于研究語法限制，但是在研究句間語碼轉換和句內語碼混用的交際功能時就沒有必要了。筆者傾向于將語碼轉換理解為指在某一話語內（包括詞、短語、小句和句子等層面）出現的不同語碼交替使用的情況，包括句間語碼轉換和句內語碼混用。
三、語碼轉換的類型
Gumperz(1972，1982)曾把會話中的語碼轉換當作一種社會現象來對待，Blom& Gumperz根據社會和語境的因素將語碼轉換分為為兩種：情景語碼轉換（situational code-switching）和隱喻語碼轉換(metaphorical code-switching)。情景語碼轉換指由于情景因素的改變而引起的語碼轉換，這類語碼轉換意味著“只有一種語言或語言變體適合在某個特定的情景中使用，講話人需要改變自己的語言選擇來適應情景因素的改變，從而最終維持講話的合適性”(Auer，1998:156)。情景語碼轉換可以被看作是一種相對穩定的概念化線索，通過語碼轉換，交際者可以成功地理解和把握情景。喻意語碼轉換指說話人為了改變語氣或同對方的角色關系而轉換語碼，是在情景不變的的情況下，交際者為了表達一定的交易意圖而實施的語碼轉換。喻意語碼轉換打破了情景與語言選擇之間的規約關系，因而交際對象就需要付出更多力氣來對語碼轉換的用意進行推理。Poplack(1980)區分了三種類型的語碼轉換：句間語碼轉換（inter-sentential switching）、句內語碼轉換(intra- sentential和附加語碼轉換(tag switching)。句間語碼轉換發生在兩個句子或分句的分界處，而且每個句子或分句都分別屬于一種語言。句內語碼轉換涉及到句子或分句內部的轉換。附加語碼轉換指的是在單一語言表達的句子或分句中插入另一種語言表述的附加成分（tag），附加語碼轉換不一定出現在小句末尾，它可以出現在句子的任何位置。
四、結語
本問討論了語碼轉換的定義和語碼轉換的類型，而且通過對不同學者對語碼轉換的定義及分類的回顧我們認識到研究者對于語碼轉換有不同的理解。語碼轉換的內容十分豐富，不僅有多語或雙語情況下的語碼轉換，也有同一語言的標準變體與非標準變體之間的語碼轉換，還有同一變體內的語碼轉換；有口語中的語碼轉換椰油書面語中的語碼轉換。Coupland和Jawoeski(1997:1)認為社會語言學具有雙重任務，“研究社會環境中的語言和通過社會語言學來研究生活”。語碼轉換不僅是一種語言現象，也是一種社會現象；社會對人們的言行產生約束力，比如，“語言行為策略和不同語言形式的選擇常取決與說話人和聽話人的社會地位”（Cohen 2001:389）。沒有哪一種論述對語碼轉換這一社會語言學現象的描寫是面面俱到的，但通過不同學者的研究成果，我們可以對語碼轉換這一現象做進一步的了解。要構建一整套理論并不是一朝一夕所能完成的，理論語言學家們越來越對語言的社會性感興趣，他們從各自的理論出發夠建社會語言學的理論，語碼轉換的研究也不例外。
參考文獻：
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［2］Clyne，M. G.. Constraints on Code-switching: How Universal Are They[J].Linguistics，1987，(25).
［3］Auer，P.A Postscript:Codeswitching And Social Identity [J].Journal of Pragmatics，2005，(37).
［4］Grosjean，F.APsycholinguistic Approach to Code-switching. Milroy，L and Muysken，P.(ed.)，1995.
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雨中的回憶范文6
一、自然物象，心中物象，畫中立象
中國畫在幾千年的歷史演變中，水墨、設色并用，抒寫著藝術家心中的哲理與自然意象的精神。這種技法也應用于理論的指導，引領著藝術前行，如南朝謝赫的“六法”等等。藝術家把自然物象的“真”寫在畫中，去還原與自我心象之“真”。如清代王原祁“設色即用筆用墨，意所以補筆墨之不足，顯筆墨之妙處”；故“墨中有色，色中有墨”。把自然物象與黑白相對，從心理思維來解釋自然物象，才能把萬物彩象歸于黑白之中。所以，在中國畫的立象特征中，在墨色之中，南北畫法得到了統一。用筆墨立象、表象，其特征為自然而然；筆墨造象，哲于心，用經營，藝術家以筆墨的賦彩來展現自然的千變萬化，可為妙筆生花。
當中國畫從幾千年發展至今，廣用知識于自然物象描寫的，筆墨談及最多。而自然千變萬化的彩象，單用筆墨二物塑心造景，立萬物之象，融自然之景，是古今藝術家們的共同追求。當中國畫的發展成熟之后，自然物象的寫真造景又增添了“逸筆草草”的文人畫。
中國畫的筆墨是以寫意、傳神、立心為目的的，筆墨是畫家情感的外在流露。唐代畫家的名言“外師造化，中得心源”常為后人所津津樂道，因為這句話中包涵了中國畫家觀照天地、自然、宇宙萬物而領悟“用筆墨之法”的結晶。作為水墨畫藝術語言的主體 ，“筆墨”是一種隨著社會變化而不斷發展豐富的美的特殊元素，是中國畫所獨有的一種高超技法，它具有非常強的表現力，并且形成了獨特的藝術風格。
中國畫還講求墨分五彩。在中國畫中，筆墨是相輔相承的一種哲理性關系；自然界的具體物象能夠影響畫家的墨色分布和意境營造。中國畫的筆墨體現了畫家的審美格調，智慧和人格的修養。隨著社會的發展和外來文化的不斷滲透和侵襲，中國的傳統文化也在發生著深刻的變化。中國繪畫作為時代的產物，作為表現社會深層文化心理的藝術，必須通過自身的變革緊跟時展的步伐。在弘揚傳統藝術的同時，更要用新的思想，新的觀念，新的材料和新的構成形式創作出新的中國畫。
各種滲透、泊來的藝術形式和在傳統中國畫中“逸筆草草”的藝術形式已經太多地映入眼簾，自然萬物的絢麗華彩，包含著意境、觀念、浪漫等等的眾多元素，概念，形式，哲理，審美，新潮，價值等等，都一一展現于當代畫家的眼前。思考性、創新性是中國當代畫家的又一項新的任務，畫家之間也需要更多的交流。時下眾多的畫展，研討會，交流會等等，正如雨后春筍般展開。中國繪畫經歷了與西方繪畫的碰撞而走到了今天這樣一個開放的時期，其必然要考慮傳統文化的地域局限性。在中國20世紀80年代之后，隨著文化、藝術和思想的重新“百花齊放”，隨著中外文化交流的再次恢復，形式美感的追求成為了大批國畫藝術家孜孜探求和實踐的主要目標。形式美成為了眾多藝術家長久以來創作中的關鍵一環，而抽象美是形式美的核心。與此同時，也有更多的藝術家對繪畫中的形式美進行了理論探討和研究，闡明了形式美在繪畫中的獨立價值。提高自我修養水平來發掘、創造更高層次的形式美，進而提高我們在繪畫藝術中的創造能力和欣賞水平，讓作品中的新思潮，新思想，新形式，去感染自己，也感染大眾、感染社會。
在中國廣大的地域之內，每一個畫家無不希望以其描繪大好山川美景的作品來打動所有的觀眾和讀者。而江南地區更是繁花似錦，山水如畫，常以“植物王國”、“天然花園”而著名于中國，吸引著數不勝數的藝術家前往欣賞、寫生。
江南地域之中更有眾多少數民族，人文美景散布其間?！盎鸢压潯薄ⅰ皾娝潯?、“三月街”，明媚的陽光，俊秀的山川和詩一般美麗的歌聲，還有絢麗多姿的芳香，眼見著萬紫千紅，這難道不值得寫嗎？不值得畫嗎？藝術家是自然的傳播者，更應該沉浸其中。優美動人的故事給人們帶來了美麗向往，多姿多彩的民族風情、豐富的歷史文化傳承和民族民間藝術讓人感嘆，大自然的秀美俊麗讓人贊美。這江南的一花一木，打動著眾多的花鳥畫家，激發他們去描寫、去贊美。王晉元、何水法，在他們的筆底，江南的繁花秀水被表現得淋漓盡致。
二、自然景色，南北花簇，寫大花鳥
由江南自然景色而演繹和派生的諸多畫家，將自然景物一改文人氣息，之后把折枝造景淋漓宣染，將墨色融滿紙的上下左右，是所謂的“大花鳥畫”。當畫家嘗試“大花鳥”的布局時，這花葉繁簇，春意盎然的美景充滿著畫內，驚艷喜人。就繪畫的歷史發展而言，真正的“大花鳥”畫是在80年代后才基本成熟。這仿佛是當時社會的貼切寫照，而由畫家心底升起繼而充滿內心的盛花一般的喜悅之氣。若大的畫面儼然是一個充滿人間的溫情的世界：春意盎然，枝條競發，百花齊放，鳥語花香?；t葉綠不顯俗媚，藤牽葉蔓不覺繁復。玲瓏的禽鳥或踞枝頭引吭高唱，或翩飛林間歡娛嬉戲，清涼的荷塘中，紅影搖曳、綠蓋翻滾，幽靜的竹林間，微風習習，雨霧朦朧……
一個畫家的藝術價值是他置身于自然，而把自然的真諦奉獻給大眾，把自然美的瞬間留下來給予歷史，給予人們。王晉元等人的畫幅正是從不同角度反映了存在于他們腦海中的、對于自然的“大花鳥”的認識。這正符合當今中國畫壇關于“大花鳥”、“大花鳥意識”和“主題性花鳥畫創作”的論題。這是從傳統花鳥畫的折枝花卉、點景禽鳥，轉向自然花木禽鳥，并講求氣象、情節，尺幅超寬超長的現代花鳥畫革命。
地域性是產生地域性畫家的必備條件之一。畫家根植于熟悉的自然景物之中，受其生存環境及各方面條件的影響，具有了不同的體驗和認識。由此，畫家善于反映現代人的生命價值取向和現代人的社會理想，善于把握自然的繁綿氣象，進而超時空，超技藝，超古法的抒發花鳥之美，感受中華文化的雄渾與博大。畫家創造出氣象宏大、節情完整、具有現代意識的花鳥畫，將審美享受融入思想情感，藝術便具有了“成教化，助人倫”的社會功能。
三、外師造化，中得心源，隨類賦彩
由于表現題材的不斷開拓和審美取向的不斷轉化，繪畫的表現語言更傾向于多樣性、動態性和彩象性。寫意花鳥畫的用筆和用墨，特別注重對于筆墨自身的多變性等抽象因素的運用，也非常注重畫家靈光一閃時的變幻追求。如此一來，筆墨色彩便具有了情韻化、個性化、抒情化等特性。
寫意花鳥發展至晚清，畫家們紛紛彰顯自我的個性，尤其側重畫面的感張力。有的以碑學筆法入畫，筆力遒勁，用墨酣暢淋漓；有的擅長運用對比強烈的色彩，創造出氣魄宏大，豪邁不羈的新氣象寫意花鳥畫。其代表人物，有近現代的山人、吳昌碩、齊白石等畫家。他們把大花鳥意識融合于自身的意境，創造出現代大花鳥作品，在文人繪畫日趨衰落之時激發出新的意趣，達到了畫面立象審美的極致。
在中西繪畫交匯之后，中國繪畫逐漸重視光影、色彩、造型等西畫元素，傳統的物象展現趨向于意境與畫面的互相結合。在近現代畫家的筆下，紛紛出現了絢麗多彩的畫面。從此，大花鳥意識不再僅僅出現于展會和畫冊的角落，也不再是濃墨重彩的異端。近現意花鳥畫，一變以墨為主的傳統，常常是色墨并重，或者以色為墨，或者色彩厚重、濃烈、夸張，有的甚至加入了西方水彩畫法。當這種潮流席卷畫界、沖擊傳統之時，它也還在“隨類賦彩”之列；然而，這股新鮮的清流卻給傳統的繪畫注入了生機：取材廣泛、構圖多變、設色隨類、輕松活潑，兼有中西繪畫的韻味。很多畫家由此形成了風姿多彩、新穎獨特的大花鳥畫畫風，并富于創新、富有巧趣，開辟了花鳥畫的新天地。
中西繪畫的碰撞，更激起了畫界關于民族、傳統與西畫如何互相結合的討論。有畫家主張“調和古今，折中中西”，其技發趨于寫實，表現立象的自然光影；也有畫家在花鳥畫重意的傳統之上注重了“形與象”的理論思維。我認為，“大花鳥”的興起，其中也包涵有“外師造化，中得心源”的傳統藝術精髓。在古代，文人雅士借寫意花鳥畫以抒發胸中逸氣，寫意花鳥是傳統繪畫的獨特形式；究其未來的發展，我認為不應該僅僅固守舊觀念，還應融入雅俗共賞、兼容并蓄的新思維、新發展、新情感，新意識。當諸多的“新”出現之后，在手法上也應該求新、求變。從現代畫家們筆下的花鳥作品中，就可以感受到一種不同于傳統“文人畫”的氣質，這充分反映出現代“新文人”筆下的新情感和新藝術。王晉元，郭怡綜筆下的絢麗美景，無不反映了當今“大花鳥”藝術的魅力所在。