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離騷原文及譯文范文1
關鍵詞：翻譯 求似律 變譯 特效
中圖分類號：H315 文獻標識碼：A 文章編號：1674-098X（2013）05（c）-0170-01
隨著社會的發展，越來越多的翻譯活動也隨之增加，翻譯的信達雅已成為翻譯活動的基本原則。但是深層次的翻譯求似律還沒有完全的進入翻譯活動中。
全譯求極似，變譯求特效?！八啤痹诜g中擁有自己的內涵和結構。
1 翻譯求極似
1.1 近似
譯文與原文要最大限度的接近而非完全的相同。翻譯是一項在創作的活動。譯者首先要充分理解原文，其次在將原文的表達方式轉成自己本土的語言的表達方式。最后要對文本進行二次加工完善。這樣一來對于原文的忠實度就會有所降低，譯者能否準確的理解原作者的意圖是譯作與原作是否吻合的必要條件。同時這樣的文本更容易被廣大讀者所接受，因為這本譯作是譯者的再創作，更為接近譯者國家的語言表達習慣。其代表學說是紐馬克的交際翻譯學說。
1.2 勝似
譯文遠遠超過了原文。翻譯是一項再創作的過程，創作中要求作者對于原作者的文章，思維，表達意圖等一系列問題進行深入的研究與分析，在分析原作的時候，譯者往往會深入地欣賞和批評原作。并將自己的理解深入融合到譯文中。于是就產生了超過原作的地方。其代表學說為錢鐘書先生的“化境說”。
1.3 意似
與原作內容的似，是似的基礎。在翻譯中，最基本的翻譯單位是詞。翻譯并不是詞與詞，句與句的逐字逐句的翻譯，所以在翻譯活動中，詞和句子的缺失是無法避免的，這就出現了譯文或高于原文，或次于原文。但是譯作與原作的表達意思，題材，主題，人物等要素都是一致的。就出現了翻譯中的意似。
1.4 形似
保持了原文的微觀與宏觀的結構。形似是內容等諸要素統一起來的結構或表現內容的方式，是原作的組織方式和表現手段。包括題材，結構，語言表現手法等要素。翻譯是在原文表現的框架下忠于原文，而又與原文有一定的變化。首先，文章在翻譯時是不能改變其主旨意思。這就保證了文章在翻譯時的宏觀方向不會發生改變。其次，文章在翻譯成為另外一國的語言時，要充分考慮該國的語言表達方式，語言的使用情況。這就是對于原作的在微觀方面的更改。尤其是在音韻結構，句式結構，修辭手法等諸多領域的更改。再次，根據譯入者思維的要求及原文的形式特點，而進行的深度思考，使得譯文更大程度上的和原文保持相似性。
1.5 風格似
風格是作家寫作及創作過程中的特有的藝術特色和創作個性。是內容與形式的高度統一。同時風格似是對于意似和形似的高度的統一。原文的表達方式和譯文的表達方式存在不同之處。而是指原作與譯作的表達風格的相似。要達到翻譯中的風格似問題，我們就要特別注意的有，首先要保證原作與譯作在用詞，句型，修辭手段和藝術手法形成的情調或神韻。再次要注意原作與譯作的內容一致性。
2 變譯求特效
變譯求特效是指變譯產生的特效效果。變譯要求譯者根據“三特”即特定條件，特定讀者，特殊要求，采用變通的手段攝取和原作有關的內容，思維活動和語際活動?！白x者中心論”的理論因其滿足以下三特要求，所以在變譯中得到了充分的彰顯。
2.1 特定條件
交際對象，交際環境時的文化背景的改變，導致翻譯交際行為進入特定的條件。根據翻譯的時間段的不同，對于翻譯時所使用的詞的不同，而導致翻譯過程中的不同。這系列的文章多出現在科學類的翻譯中。對于這樣的文本，我們采用的是紐馬克的語義翻譯學說，同時因為這類文章是信息型文本，有滿足于信息型文本的要求，即在翻譯的時候側重強調事實的地位，忽略作者的地位，這類文本適用于科學、技術、商務、工業、經濟等類型的文本中，文本格式為：教材、報告、論文、文件、備忘錄、紀要等。
2.2 特定讀者
變譯根據特定讀者采取的變通策略，要滿足接受者的文化，社會，地理等客觀條件，以及政治制度，生活習慣，欣賞習慣等主觀因素。對于政府機關的文章的翻譯，因其讀者是從政人員，在翻譯時就要充分考慮其政治因素。對于兒童讀物這類文章的翻譯，就要充分的考慮兒童的語言習慣，接受能力，而斟酌的使用譯入語言。也就是我們常說的翻譯中交際翻譯學說的問題，這類學說中認為，翻譯活動是要將源語通過譯者翻譯成為譯入語，使得讀者在閱讀這類作品時能夠充分理解，并沒有因為語言不通而造成閱讀障礙。這類文本是在強調譯者的作用，突出譯者的地位。
2.3 特殊需求
詩的音樂性源于其自律性，在詩歌的翻譯中我們要保證其對仗性，音律性，尤其是在譯文中要充分體現出其對仗性及音律性是非常不易的。中國的古典文學，離騷在中國人的詩歌中占有重要的地位，但是在翻譯成為他國文字的時候卻又體現不出這種對仗性及音律性了。而廣告，告示等文本是希望能夠通過這類文本喚起讀者的共鳴，吸引讀者的注意力，引起讀者的購買欲望，因此，對于這類文本的翻譯的時候，要充分考慮文本使用的要求和特定條件，以便于使得譯文更好的服務于原文。
因此在翻譯中，我們如果僅僅滿足了嚴復先生提出的“信達雅”說，必定不能滿足現在的翻譯活動。對于翻譯中的進一步的要求，我們需要以變化的角度和眼光看待翻譯活動，看待翻譯理論。對于不同文本的需要我們要注重把握對應的翻譯理念。對于科技類文章，我們更需要注重的是翻譯的形似說，對于文學翻譯中，我們更需要注重的是翻譯的勝似說。
參考文獻
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離騷原文及譯文范文2
新課程標準下的教材在編寫時本身就具有一種比較的眼光。選擇的外國文學作品較好地體現了經典性、時代性和流派的傳承性，具有“世界文學”的眼光。編排作品體例則遵循了跨民族、跨文化的原則，同一板塊內常常將主題、體裁等方面具有相似性的中西文章相互搭配。比如必修三“祖國土”專題“頌歌的變奏”板塊中選擇了聞一多的《發現》、艾青的《北方》、舒婷的《祖國呵，我親愛的祖國》和阿赫瑪托娃的《祖國土》四首中外抒情詩，都是帶著深深的悲劇感和憂患意識抒發對災難深重的祖國深刻的愛?！疤柦?，為你長鳴”專題“底層的光芒”選擇了高爾斯華綏的短篇小說《品質》和楊絳的散文《老王》，從不同側面表現了大時代背景下底層普通勞動者的高尚品格?！把车勒咧琛卑鍓K則用三首中外名詩《離騷》《致西伯利亞囚徒》《啊，船長，我的船長喲！》展現了屈原、十二月黨人和林肯在歷史重大事件中的人格追求。必修五“此情可待成追憶”專題下“執子之手”中就選擇了《長亭送別》和《羅密歐與朱麗葉》一中一外、一離一聚、一悲一喜兩個戲劇選段，對應了愛情這一人文話題?！芭f日時光”則選了彭斯的《舊日的時光》、朗費羅的《箭與歌》和馮至的《別離》三首抒情詩歌，傳達友情這個人文話題。“直面人生”專題“苦難的尊嚴”中則選編了培根的《論厄運》和周國平的《直面苦難》兩篇充滿人生智慧的論說文，探討了如何面對逆境的話題，在讀本的相應板塊內又選擇了丁大同的《庸人》和王蒙的《人生三境》對人生中的順境、俗境進行探討。
外國文學實質上是翻譯文學，是經過譯者第二次創作的作品，譯作不可避免地打上譯者的理解、風格等個人色彩，不同的譯本所呈現的文學樣貌是不可能完全相同的，有些甚至南轅北轍。外國文學作品的這一特征也帶來了一種必然的比較，即譯本的比較。當然我們畢竟不是英語專業式的去評判譯文孰優孰劣，是否準確，而是應該從語文學習的目的出發，有效地利用對不同譯文的比較，加深對原作的理解，進一步去體會原作的精妙之處，從而提高對文學作品的鑒賞能力。如《鳥啼》的教學可以引進馬瀾的譯文與蘇教版于曉丹的譯文進行比較閱讀。有一句于曉丹譯為“鴿子開始不間斷地緩慢而笨拙地發出咕咕的叫聲”，馬瀾譯為“慢慢地，呆板地，一聲不停歇地咕咕咕低語”，“笨拙”與“呆板”相比多含一份可愛天真，“不間斷”和“一聲不停歇”相較多了一種連綿而柔弱的意味，更形象地寫出了弱小生命中蘊含的生機，更突顯以死為背景的更為頑強的生。而《我為什么而活著》一文教材中所選的胡趙譯文和比較常見的鄭譯文，在句式、語氣和用詞上有不少差異，前者更為忠實，而后者文學色彩更濃，可以讓學生借此比較進一步來領會作者的觀點。《啊，船長，我的船長喲！》這類原文較為淺近的作品也可以將原文、教材譯本和通行譯本進行比較，讓學生感受原作形式、內容等多方面的妙處，甚至可以采用必修五《箭與歌》的課后文本研習中所提供的方法，即讓學生嘗試自己翻譯原文，來展示學生對這些作品的個人化解讀。二、 教學設計中比較文學的研究方法
每每到了高三復習，遇到與前兩年所學內容相似的知識，讓學生回憶曾在何時何處學過，只有極少數人還能記起，大多數已是一臉茫然，老師們大多很是無奈。長期以來，我們的語文學科課程依照內在的邏輯要求，被拆分成若干專題、板塊，并最終借由單個課堂組成學生高中三年的學習生活。學生需要從局部到整體歸納、建構知識體系。繁重蕪雜的學習內容，對整體知識體系的一無所知，從一開始就使得學生的學習帶有先天的盲目性和松散性，想要依靠單個的課堂串聯起三年學習生活的記憶，實在強人所難?！氨容^”可以更高效地串聯起松散的教學片斷，由點及面地不斷將新知與舊識相勾連，讓學生融會貫通。而外國文學作品中常會出現異中有同和同中有異的文學相似性，而這些異同常常就是各個民族不同審美情趣、價值取向的反映。用一種宏觀的比較的眼光去審視這種文學現象，一方面尋找某些具有共性的文學審美價值，另一方面感受各民族、各文化的不同面貌，可以更好地整合教學內容，更好地實現教學目標，拓展學生的眼界，提高學生面對當前多元文化的應對能力。比較文學中的平行研究和影響研究就為我們提供了一種有效的手段。
1. 平行研究的方法
平行研究是指一國文學與另一國或多國文學的比較，是文學與人類其他表現領域的比較。平行研究可以是主題、題材、情節、人物、文體風格、藝術手法及其他形式問題的比較研究，也可以是作家作品、文學類型、思潮，流派的比較研究。在設計課堂教學環節時，就應該有意識地進行這種平行的比較。
同母題、同題材的作品進行比較，可以挖掘作品內涵，展現不同的文學風貌。“殉道者之歌”三首詩的比較可以反映同一母題下不同作品的不同情感重點和基調，《離騷》的自信、憂慮與昂揚，《啊，船長，我的船長喲！》的深情、哀痛與悲壯，《致西伯利亞囚徒》的高亢，豪邁與奔放。戲劇選修中的《慳吝人》的教學設計則可以將阿巴貢、初中教材中的夏洛克和名著閱讀中的葛朗臺進行比較，使學生可以看到不同時代、不同國家、不同作家對同一母題的不同處理而顯示出的不同藝術風格和各國社會歷史風貌，而且通過這幾個人物形象可看到一幅粗略的歐洲近代文學地圖——其背后有文藝復興、古典主義、批判現實主義三大文學主流及其重大代表作家及作品。
同審美趣味、藝術技巧的作品進行比較，可以讓學生將陌生轉化為熟悉，更好地理解作品的寫作手法和藝術特色。比如把蘇軾的《赤壁賦》、柳宗元的《始得西山宴游記》、王維的詩歌和德富蘆花的《晚秋初冬》加以比較，就會讓學生發現看似陌生的日本寫景作品雖然和中國借景抒“人事”情懷、展現人心的傳統寫景作品不同，但那種不含人世間煙火味，將自我內在之情移入外在自然，個體融入了宇宙萬物獲得至高的精神愉悅的“靜美”和“禪意”實質上與盛唐的山水詩，特別是王維的詩是一脈相承的。
而同文體的作品的比較，可以讓學生拓展審美視野，更好地掌握文體特征。在教授《羅密歐與朱麗葉》時，可以在最后讓學生將它和板塊中的《長亭送別》從戲劇形式、意象及語言風格方面比較差異?！堕L》以唱詞為主，全套曲詞構成一個完整的意境，具有一種意境美；選擇的景物意象，帶著濃濃的愁緒，情由于景的渲染烘托而表現得更突出；語言深沉內斂，表達含蓄優雅，表現出濃郁的東方韻味；代表了中國古典戲劇的不寫實的極致抒情的優美的審美趣味?！读_》則更多的采用感情濃烈、富有詩意的對話來推動情節，展示人物性格，有強烈的戲劇沖突色彩；意象不是為了構成意境，而只是優美巧妙的比喻；語句直白大膽，句式反復排比，多感嘆句，構成莎氏特有的氣勢，表現熾烈愛情，表現人物在悲劇面前的生命感受。進而引導學生比較中西方愛情劇的異同，作家同情、歌頌為追求自由戀愛而獻身的男女，憎恨、譴責、控訴破壞愛情的惡勢力，是中西愛情劇的共性。西方更多的是從悲劇的角度去表現“愿天下有情人終成眷屬”的觀念，大多表現為“悲—歡—離—亡”的公式，側重于兩個人的愛情心理。中國戲曲更多的是從喜劇的角度去表現同樣的觀念，大多表現為“悲—歡—離—合（大團圓）”的公式；大多與國家、社會相聯系，從更大的社會背景去描寫愛情。比較《茶館》與《俄狄浦斯王》的不同之處，實質上是對戲劇結構特點的理性概括，是“卷軸畫式的平面結構”和“閉合式”戲劇結構的比較。
2. 影響研究的方法
影響研究是指比較研究跨越語境或民族的界限，注視著兩種或多種文學之間在題材、思想、書籍或情感方面的彼此滲透。運用影響研究的方法，通過比較《雷雨》和《俄狄浦斯王》，我們會發現的《雷雨》從取材上看，明顯受到西方戲劇傳統的影響，即反映的是關于人的命運的悲劇，這樣才能較為深入和準確地看到劇本在展示家庭悲劇和社會悲劇的同時，還揭示了更為深刻的命運悲劇：人對命運的抗爭與命運對人的主宰這一難以調和的巨大矛盾；才能發現《俄狄浦斯王》中所使用的“發現”和“突轉”手法在后世大量的作品中都能看到，比如《雷雨》《玩偶之家》，比如“歐·亨利式結尾”。通過影響研究，學生才能了解意識流的《墻上的斑點》、荒誕派的《等待戈多》實質上都是西方現代主義哲學思潮影響下的產物，他們看似迷亂晦澀的形式下實際是對內心生活的真實表現，這種注重內心心理的描摹我們也在《流浪人，你若到斯巴……》和《老人與?！分锌梢钥吹健＿\用影響研究，我們了解了馮至深受德國詩人里爾克的影響，詩人在作品中自覺而深刻地對存在和生命價值進行探求，他的作品中含有濃郁的中古羅曼風味，在教學中可以比較《別離》和中國傳統別離詩表現主題與寫作手法的不同，實質上就是對東西方思維習慣與審美方式的比較。東方以形象思維見長，中國古典詩歌往往以意象的串聯構建全詩，描情狀物，營造一種意境之美，強調“言之有味”，主題側重抒發個人情感，帶有普遍意義的人生體驗也是建立在對自我經歷的關照之上的；西方以抽象哲學思維見長，西方詩歌創作強調“言之有理”，思辨色彩濃厚，具有理性之美，主題向思想的縱深處開掘，進行人生、存在、意義等具有普遍性的哲理思索。這樣的比較研究很好地將文學、文化、審美的視野加以拓展，豐富了課堂的深度與廣度。
3. 跨學科研究的方法
語文學科是一門綜合學科，它的研究對象本質上就是生活，而在今天的文化高速發展融合的背景下，學科的界限也更為模糊，所以我們在教學中還應當有意識地注意跨學科研究。比如哲學思潮會對文學產生重大影響，就像前文所說的《等待戈多》和《墻上的斑點》。而幾乎所有的作品都會與其所產生的時代、歷史背景息息相關。在《肖邦故園》的課后練習中我們看到了這樣的題目：“《肖邦故園》有許多地方對肖邦的音樂進行了文學化的再現和詮釋。請仔細品味，看看作者是如何把音樂轉換為文字的，并從肖邦的音樂作品中選擇一些曲目（如《a小調瑪祖卡舞曲》《g小調第一敘事曲》《降A大調波羅涅茲舞曲》等）進行欣賞，寫下你的感想，與肖邦促膝談心?！边@顯然是用跨學科研究的思路，從專題人文內涵理解入手，用語言文字將音樂形象、作品主題和審美感受表達出來，用音樂關照文學內容。
離騷原文及譯文范文3
關鍵詞：隱形；詩學；意識形態；贊助人；翻譯文學；關系
Abstract:Theauthor’sinvisibility,ortheunfaithfulnessoftranslatedliterature,hasalwaysbeenacontroversialtopicintranslationstudiesinChina.Whyisthetranslatordissatisfiedwiththe“formalequivalence”betweenwordsfromdifferentcultures?Underwhatcircumstanceswilltheauthorofthesourcetextbeinvisible?Whatistherelationshipbetweentheauthor’sinvisibilityandthetranslator’svisibility?Fromaculturalperspective,howdoesthenotionofinvisibilityaffectthedevelopmentoftranslationstudiesandthepursuitoftranslationcriticism?TheauthorattemptstofindanswerstothesequestionsbyemployingatheoreticalframeworkbasedonAndreLefevere’sviewsontheinfluenceofpoetics,ideologyandpatronageontheproductionontheproductionoftranslation.
Keywords:author’sinvisibility;poetics;ideology;patronage;translatedliterature;relationship
在翻譯文學的創作過程中，譯者在處理原作時，由于不同的策略取向，會導致原作不同程度的變形，譯作不同程度的失真，筆者將這種翻譯文學中的變形現象稱為“原作之隱形”。
“原作之隱形”，換言之即“譯作之不忠”，這一現象一直困擾著翻譯界。在翻譯過程中譯者為何不“依樣畫葫”？原作會在何種情況下隱身于譯作之后？原作的隱形與譯者地位、翻譯學科建設和翻譯評論之間究竟有何因緣？這是一個值得譯界深入探討的課題。在本文中，作者試圖從勒菲弗爾的“三要素”理論入手，對此現象作一文化透視。
理論依據
安德烈·勒菲弗爾（AndréLefevere）是文化學派的典型代表。他在《翻譯、重寫以及對文學名聲的操縱》一書中闡述了關于翻譯的“三要素”理論。勒菲弗爾認為，翻譯是對原文的重寫。翻譯不能真實地反映原作的面貌，主要因為它始終都受到三種因素的操縱：詩學觀（poetics）、譯者或當代的政治意識形態（ideology）和贊助人（patronage）。翻譯文學作品要樹立何種形象，譯者的觀點取向和翻譯策略都與意識形態和當時的譯語環境中占主流地位的詩學觀緊密相關。而贊助人，包括政黨、階級、宮廷、宗教組織、出版社和大眾傳播機構等等，都無時無刻不在操縱著翻譯活動的全過程（Lefevere,1992a）。
勒菲弗爾的“三要素”論對長期以來為翻譯“對等”的樊籬所縛的翻譯界無疑帶來了一股新鮮空氣，它為研究各種翻譯現象提供了新的文化參照系。那么，它對于“原作之隱形”現象又具有怎樣的解釋力呢？讓我們來看一看種種隱形情緒背后所蘊藏的禪機，或許能夠發現異樣的謎底。
隱形情結和因緣種種
一、隱形與詩學
詩學，根據勒菲弗爾的定義，包括兩個方面：第一是指文學技巧、文類、主題、人物、環境和象征，另一方面是指文學的社會角色。前者構成文學的功能，而后者則主宰著文學作品的影響程度(Lefevere,1992a:26)。
在翻譯中，由于譯者心目中的意向讀者和服務對象來自譯語系統，譯者本身又浸染于譯語系統文化當中，譯語系統的主流文學形式和當時社會流行的文學觀在這種“作用”下發生變形。這種變形首先是譯作對原作的語言，特別是語法結構、邏輯形式、文體風格等方面的改變。
語言上的隱形可以發生在各種各樣的語篇當中，即使是權威的經書典籍比如《圣經》和赫胥黎的《天演論》這樣的作品，也會由于詩學觀的影響在譯者的詮釋和解構中發生變化。例如，路德（MartinLuther）在以德文譯《圣經》時就經常添加一些表示“轉折”的連詞，比如“Allien（但是）”。這是因為，雖然拉丁希臘文中無此原文，但德語的語法結構卻要求他作這樣的改變（蔣百里，1921）。而對于嚴復是如何配合他的“用心”鄭重地選用了當時流行于士大夫之中的桐城派古體，又是如何根據漢語的習慣將《天演論》進行“化整為零”的拆變，則早已成為譯壇百年之佳話。
語言的隱形不僅受到社會主流文學觀的影響，有時還為譯者本人的文學觀和審美意識所操縱。這種隱形在詩歌和戲劇翻譯中尤為明顯。例如：對于拜倫的《希臘島》（TheIslesofGreece），不同的譯家便采用了不同的文體。以第一句為例：
TheislesofGreece,theislesofGreece!
Whereburningsappholovedandsung,…
梁啟超譯文：（沉醉西風）咳！希臘??！希臘??！你本是和平時代的愛嬌，你本是戰爭時代的天驕！……
馬君武譯文：希臘島，希臘島，詩人沙孚安在哉？愛國之詩傳最早?！?/p>
蘇曼殊譯文：巍巍希臘都，生長奢浮好。情文可斐斐，茶輻思靈保?！?/p>
譯文：嗟汝希臘之群島兮，實文教武術之所肇始。
詩媛沙浮嘗泳歌于斯兮，亦羲和、素娥之故里。……
（謝天振，2000：146-147）
對于拜倫這首著名的詩篇，同一個國家的譯者，為什么樣會有這些不同的處理方式呢？一方面譯者要借詩明志；另一方面，更由于各自的文學觀和審美意識不盡相同。梁啟超要用他的元曲全來宣揚政見，馬君武則采用七言古詩來哀嘆民族的命運，蘇曼殊取五言詩體來抒發個人情懷，而則要用離騷體來進行語言文化比較（杜爭鳴，2000：48）。他們都有以自己的文學觀從不同的欣賞角度給譯作涂上了濃烈的個人色彩，重塑了拜倫詩中的藝術形象和不同的拜倫形象。
文體方面的變形不僅將原文結構或文體隱身于譯作之后，同時還可以導致風格的變形。風格上的隱形，可以發生在語言的各個層面，有時甚至是一個詞的添減便改變了整個面貌。如：
ItwaseventwylightwhenheentredthecittieofAntium,andmanypeoplemethiminthestreets,butnomanknewhim.SohewentdirectlytoTullusAufidiushouse,andwhenhecamethither,hegothimupstraighttothechimneyharthe,andsathimdowne,andspakenotawordetoanyman,hisfaceallmuffledover.Theyofthehousespyinghim,wonderedwhatheshouldbe,andyettheydurstnotbydhimrise.For,ill-favoredlymuffledupanddisguisedashewas,yetthereappearedacertainemajestieinhiscountenance,andinhissilence:WhereupontheywenttoTulluswhowasatsupper,totellhimofthestraungedisguisingofthisman.（十六世紀英語）（王克非，2000：292）
這是英國十六世紀文藝復興時期的散文譯家諾斯（ThomasNorth）從阿米歐的法文轉達譯普魯塔克的《希臘羅馬貴人傳略》中寫柯里奧蘭納斯一書的開場白。風格既無阿米歐的古典，也不像原作者普魯塔克，而是一段頗具諾斯色彩的生動活潑、充滿戲劇色彩的新篇。其中，“Theyofthehousespyinghim”中spying是諾斯為原作所加的頗為戲劇化的一筆，而文中新增的副詞ill-favoredly亦使整段譯文更富神秘色彩。
如果說，語言結構和文體風格上的變形只是不同程度地碰破原作的“形”與“殼”，那么，譯語文化與原語文化的錯位則會或多或少地觸及原作的“靈”與“肉”。
二、隱形與意識形態
意識形態，指的是社會的、政治的思想觀念或世界觀。它可以是社會的、上層的，也可以是個人的（Lefevere,1992b）。
意識形態使用于翻譯過程時，造成原作的文化在譯作中的隱形?！胺g為文學作品樹立何種形象，很大程度上取決于譯者的意識形態；這種意識形態可以是譯者本身認同的，也可以是贊助人強加給他的”（Lefevere,1992a:41;陳、張，2000：177）。因此，在不同的意識形態的支配下，原作中帶有民族文化特性的東西就有可能褪色、變形乃至消失。
比如，傅東華在翻譯瑪格麗特·米歇爾的《飄》時，為了讓譯文符合中國讀者的文化意識，有意將男、女主人公RedButler和Scalet譯成了頗具中國色彩的“白瑞德”和“赫思佳”。傅東華是“不必字真句確地譯”（謝天振，2000：148）的擁護者，他從譯語文化出發，將原語的姓氏文化隱形，從而把讀者引入他所營造的文學氛圍。
又如，蘇曼殊在譯雨果（VictorHugo）的《悲慘世界》時，為了呼應當時提倡西方“科學”、“民主”和“打倒孔家店”、封建制的主流意識形態，特意杜撰了一段故事，并增加了原作中不曾出現的人物男德，同時借男德之口，吐出了一段批判孔子的話(王宏專，1999：40)。
文化隱形的現象在有關倫理道德的小說中表現更為明顯。在20世紀初蟠溪子所譯的《迦因小傳》中迦因未婚先孕的一節即被譯者刪除（陳、夏，1997），因為當時中國社會的倫理道德不允許女子越雷池半步?！恫樘R夫人的情人》節譯本中有關描寫的許多場面都被刪減（成、周，1998），因為當代社會雖然開放了許多，但其主流意識形態仍不鼓勵性開放。而針對古希臘劇作家阿里斯托芬（Aristophanes）的名劇《呂西斯忒拉忒》（Lysistrata）中的臺詞，不同的譯者所作的不同處理足以讓我們對異國情調刮目相看。
在Lysistrata這幕劇劇終時，女主人公在請由美女扮演的“和平(Peace)”把斯巴達的和平使者帶來時說了一句臺詞：“Enmedidotencheira,tessathesage.”直譯：Ifhedoesn’tgivehishand,takehimbythePenis.對于這句臺詞，不同的譯者的處理方式是：
①Ifanydonotgivehishand,leadhimbythenose(ByWilliamJ.Hickie1902).
②Iftheydon’tgiveahand,alegwilldo.(ByA.S.Way1934)
③Ifhandsarerefused,conductthembythehandle.(ByDouglassParker1964)
④Butiftheywon’tgiveyoutheirhands,takethemandtowthempolitely,bytheir…life-lines.(ByPatrickDickenson1970)
⑤Takethembythehand,women/orbyanythingelseiftheyseemunwilling.(ByDudleyFitts1954)(Lefevere,1992a:41-42)
顯然，不同時代不同國家的譯者對penis這個詞作了不同的詮釋和意象轉移。為什么其中的差異如此之大？主要的原因還在于意識形態的影響。譯者要為某一套意識形態服務，就會配合這一意識形態樹立某種形象。當原作的文化意象與譯者的社會文化意識不相符或不相容時，譯者便會根據他要服務的譯語社會的意識形態可以接受的形象作隱形的移植。
三、隱形與贊助人
贊助人（Patronage）在勒菲弗爾的“三要素”理論中被視作最為重要的因素。作為“任何可能有助于文學作品的產生和傳播，同時又可能妨礙、禁制、毀滅文學作品的力量”（陳、張，2000：176），贊助人主要控制作品的意識形態、出版、經濟收入和社會地位，它可以是諸如宗教集團、階級、政府部門、出版社、大眾傳媒機構，也可以是個人勢力（Lefevere,1992a:17）。對于翻譯活動的走向、翻譯文學的興衰，譯者的地位乃至生命，贊助人都起著至關重要的作用。這種作用，在原
語言結構或
作的“二度隱形”中表現尤為突出。
二度隱形使原作發生“二度隱形”的譯品，大多是通過某一媒介轉述或通過已有的譯本轉譯、改編而來。因為原述者或原譯本在第一次翻譯時已一度變形，在這種基礎上再創造的譯本難免遭至二度變形。二度變形的譯本導致了原作二度隱形。在這方面，林紓是當之無愧的譯林高手。林紓不懂外文，他的譯品主要建立在助手的轉述和自我加工、改譯的基礎上（錢鐘書，1981）。他還不顧原作的內容和形式，把莎士比亞的劇本《亨利四世》、《凱撒》和易卜生的劇本《群鬼》等都譯成小說（馮至，1959）。與林紓同行的日本明治中期的高產譯者黑巖淚香對偵探小說的改寫度更是比林杼有過之而無不及：“他讀了許多英文偵探小說后，有趣的故事情節尚在腦中，”然后坐在他自己創辦的《萬朝報》編輯室里，“不看原書，信筆譯去，創所謂通俗易懂的‘淚香風格’”(王克非，2000：324)！而三、四十年代由、改編的托爾斯泰的名作《復活》在南京公演時不但抹去了《馬太福音》，而且還有意讓原作中的波蘭革命者唱起了抗日救國的戰歌(黃，2000；謝，2000)！這些作品雖然經過了二度變形，但其不斷增長的出版數量足以證明“林譯小說”和“淚香風格”都在各自的國度獲得了成長的土壤：林紓以180余眾的高產位列眾多譯家之首，而黑巖淚香也以130余本入居高產譯者之列。、的《復活》更是在民眾之中引起巨大的轟動。
那么，是什么原因使這些讓原作“隱”了“形”甚至還帶有各種錯誤的譯本在讀者或觀眾中具有廣闊的市場呢？從文化歷史發展的角度來看，當時的社會環境呼喚新的文學形式，但更重要的，還來自于當時的文學贊助人的廣泛支持和扶植。在林紓的時代，資產階級改良主義思潮迅速興起，大批康有為、梁啟超們致力于翻譯以政治小說為主的各類文學作品來達到改良政治的目的（王宏志，2000）。林紓的譯作如《巴黎茶花女遺事》、《黑奴吁天錄》等正是順應這股潮流而生的，理所當然受時上層改良家們的支持?！白g才并世數嚴、林，百部虞初救世心?！笨涤袨榈倪@首詩，是對林紓最好的肯定和宣傳。而黑巖淚香所處的日本明治中期，亦屬于“民智未開”的社會，偵探小說的這種嶄新的文學形式自然吸引了廣泛的讀者。更何況，黑巖淚香本身就是輿論工具的控制者，他的譯作大多就是在他自己創辦的《萬朝報》上連載(王克非，2000：324)。而、將《復活》改編并成功地搬上舞臺，都離不開當時正在走向勝利的“紅色”力量的扶助和領導。由此可見，作為贊助人的政治權威、文化權威和新聞出版機構在隱形的文本流通過程中所扮演的角色確是舉足輕重。
隱形與共識
從勒菲弗爾的“三要素”論和大量的史料來看，翻譯文學創作過程中的原作之隱形現象是社會、文化、意識形態乃至權力操縱的必然結果(Hermans,1996:26)。翻譯不是單純的文字轉換，而是兩套不同文化系統的相遇和沖擊(Toury,1978:89)。原語文化系統和譯語文化系統無論在語言意識形態還是在權力關系等各層面上都有各自獨特的“規范(norms)”。譯者面對不同的文化系統和不同的“規范”，必須作出適當的取舍。如果以原語文化為主導，不對原著做適當的“修枝剪葉”，譯文便會最大限度地保留原著面目，而迫使譯語文化讓步，結果是譯文“晦澀難解”（魯迅，1981：151-153），很難進入譯語文化系統。試想一下，有哪能一本“逐字翻譯”的作品真正流傳于世呢？相反，譯者也可能將原著文化或“規范”徹底，但這已超越了“翻譯”的界定范圍。比較合理的選擇常常是處于兩個極端之間的某一位置，即，譯者會濃度既犧牲原語文化的某些“規范”也打破譯語文化的某些“規范”(Toury,1978:88-89)，其終極產品會因為不同的偏向而烙上“異化(foreignization)”或“歸化(domestication)”的色彩。而譯者為滿足譯語文化讀者的文化意識和審美取向，同時由于譯者本身又受譯語文化的種種制約，更多的時候是以犧牲原語文化為代價，讓原作隱形于譯作之后，而這種隱形的具體表現形式，正是勒菲弗爾所說的詩學、意識形態和贊助人，它們在翻譯文學的創作過程中控制著原作的隱形程度。
隱形不僅是文化交流的必然產物，也是翻譯理論研究的新的增長點。勒菲弗爾以他的“三要素”論，把翻譯中的隱形現象置于歷史文化的大范圍中進行審視，把一向不愿為“奴”而又誠惶誠恐于“以忠實為天職”的譯者從困惑中解放出來，使我們從一個全新的角度來重新審視翻譯與原作的關系，重新認識作為譯者的影響和作用。傳統譯論把翻譯視作原著的復制品，因而翻譯在地位上屈從于原著，翻譯研究也以“原著為中心(source-textoriented)”，對原著任何的隱形都被視如“叛逆”或“不忠”。而在勒菲弗爾看來，譯者能不能譯出與原文相近的譯文已不重要，重要的是“譯者在翻譯過程中必然故意對原文進行改寫，根本不存在要和原文對比”(王宏志，1999：17)。換句話說，即，對原作的隱形是譯者根據翻譯目的對原作進選擇文化解構。勒菲弗爾的這一理論對“原著中心論”提出了原則性的質疑，確定了翻譯研究以“譯語為中心(target-textoriented)”的理論基礎。在這一點上，勒菲弗爾并不是孤獨的施行者?？v觀世界翻譯史和翻譯理論研究史，與勒菲弗爾牽手的人比比皆是：埃文—佐哈爾(ItamarEven-Zohar)的“多元系統論”(Polysystem)，圖里(GideonToury)的“規范”(Norms)論，斯內爾—霍恩比(MarySnell-Horn-by)的“格式塔”(Gestalt)，弗美爾(HansJ.Vermeer)的“目的論”(Skopostheory)，都在不同程度上否定原文至上的觀念，勒菲弗爾在英國的同伴巴斯內特(SusanBassnett)更是贊同“翻譯有如‘吸血’”，譯者應對原作“粗暴地婦占(womanhandle)”(陳、張，2000：186)！而解構學派則堅信只有將原來的“器皿”擊成“碎片”，將原作“置之死地”才能重塑“后起的生命”！翻譯不再是原作的復制品，翻譯過程中的隱形也并非是對原作的“淹沒”，而是原作的“再生”，是原作“生命延續”的階段(theirstageofcontinuedlife)(Benjamin,1992:73)?？纯待嫷率侨绾巫尷畎自诿绹鴱突睿纯丛谥袊缫阉廊サ摹昂皆姟笔侨绾纬闪恕翱宓舻囊淮?theBeatGeneration)”的精神食糧，再想想英國的二流作家哈葛德是怎樣在林紓的筆下家喻戶曉，想想在挪威并非最突出劇作家易卜生是怎樣在《新青年》上光芒四射的，翻譯中的隱形對譯者、讀者和原作的意義不言而喻！那么，翻譯家為什么還要甘于作“繭”？翻譯家要提高自我價值，首先必須有勇氣讓自己“現身(Visible)”，讓原作“隱形(invisible)”?！耙嗖揭嘹叀?，是永不可能建立起“卓而不群”的學科體系的！
隱形現象帶給我們的另一個思索是如何看待譯品評介的問題。傳統的譯評常常介于“空泛的贊賞”和“集中評錯”之間(王宏志，1999：7)。而這種“錯”，往往是由于隱形所導致的。挑“錯”標準仍然以原著為參照。確實，從純
粹的翻譯技巧上看，如果我們認為只要不是“逐字”的翻譯便是翻譯的敗筆的話，那么，嚴復的翻譯確乎算不上成功，因為他在系列“醒世”譯譯作中將“俚鄙不經之事”皆“芟剃不言”①。但從嚴復深刻的“用心”、精湛的語言和百年不變的影響上來看，我們能說他的譯品不是成功之作嗎？翻譯畢竟不是一種純技巧活動，它是一種社會文化活動，翻譯作品不可避免地要烙上文化的印記。因此，對譯品的評介不應該只限于狹義的“忠”與“不忠”的范圍，而應該置之于歷史的、文化的廣闊背景中加以討論。在“信、達、雅”之外，譯評家有更多的核心問題可以觸碰和深入探索，比如說，由于隱形所產生的佳譯或劣譯的文化背景和社會效果，等等。
最后一點是對于“隱形”的態度問題。從翻譯研究的“文化轉向(culturalturn)”(Lefevere,1992b)和全球文化交流的趨勢來看，我們完全有理由相信，隱形現象在未來的翻譯文學中不僅不會銷聲匿跡，而且還將伴隨“異化”現象的升溫而繼續與之分庭抗禮。隨著人們知識水平的提高和社會環境的日益開放，對隱形現象的欣賞度也會越來越大。作為譯者，在特定的詩學觀、意識形態和贊助人的影響下對原作進行適度的隱形是完全必要的。作為學者，更有責任學會如何客觀地分析歷史事實和歷史現象，沒有必要把這種“隱形”視如“文化墮落”（孔慧怡，1999）而戰戰兢兢地敬而遠之或面紅耳赤地誅而伐之，更不能武斷地要求譯者“附庸”于原作，因為異域的文化在進入新的氛圍的過程中經過一路“顛頓風塵”和“遭遇風險”，“不免有所遺失或受些損傷”（錢鐘書，1981），它的終極形式不可能是純粹的“之乎者也”，也不可能是純粹的“YesorNo”（馮至，1959）。而作為原作者，也大可不必因為“譯作的聲音超過了原作”而抱屈，因為文學作品的生命正在于流傳。原作通過譯者在異域得以繁殖，雖然被涂上了新的色彩，但也被賦予了新的生命。從這個意義上來講，作者該做的似乎不是怨天尤人，而是對譯者滿懷敬意。
注釋
①此為吳汝綸在通信中與嚴復討論翻譯標準時對嚴復的鼓勵之辭，轉引自王克非編著《翻譯文化史論》，p.51，上海外語教育出版社，1998。
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離騷原文及譯文范文4
師：昨天同學們回去預習了《司馬遷發憤寫？？史記？？》一文，我們先來聊聊《史記》、講講司馬遷。
生：我先說說司馬遷。司馬遷是我國古代一位了不起的史學家、思想家和文學家。他最大的貢獻是創作了中國第一部紀傳體通史《史記》。
生：我知道，《史記》記載了從上古傳說中的黃帝時期，到漢武帝元年，長達3000多年的歷史。《史記》還被魯迅譽為“史家之絕唱，無韻之離騷”，對后世的影響巨大。
師：同學們預習得不錯。讀歷史故事和其他故事一樣，首先也要梳理文脈。請大家自由默讀，用小標題形式歸納故事的起因、經過、結果。（根據學生匯報，歸納出如下小標題：殷切囑托 忍辱負重 完成巨著）
師：快速瀏覽課文。（生讀）可以用合并段意的方式，歸納故事的主要內容：司馬遷遭受了飛來橫禍后，忍辱負重，歷時13年，終于完成了輝煌巨著《史記》。
師：同學們，讓我們把時光追溯到司馬遷的年輕時代，尋找寫《史記》的原因。靜下心來默讀課文第1～2自然段，在讀懂的基礎上，用簡潔的語言概括并寫下來。
生：黃河的熏陶是司馬遷決心寫歷史的原因之一。
生：還有歷史故事的感染。那波濤滾滾的黃河龍門下，年幼的司馬遷聽著父老鄉親們講述古代英雄的故事，心里滿懷著夢想，他也要成為一名英雄，也要建功立業，成就一番事業。
生：還有受父親的影響，司馬遷喜歡歷史，也有編寫史書的志向，并為此做了大量的準備。尤其是病榻前，父親淚流滿面地叮囑司馬遷一定要完成他未盡的事業。
師：讓我們一起朗讀。（引讀司馬遷“積累了大量的歷史資料”和“忙著研讀歷史文獻”這兩段話。）
【評析】預習、初讀、瀏覽，梳理文脈，學會從文中篩選信息，學會概括，把長文讀短，是閱讀故事的一般方法。教者教學的重心始終停留在學生自主學習、交流討論的方式上，很適合本文清晰明了的文字風格。
二、 感受一段心路
師：當在司馬遷專心致志寫《史記》的時候，一場飛來橫禍突然降臨到他的頭上。（出示）“飛來橫禍”是什么意思？
生：“飛來橫禍”就是意外的災禍。
師：那是怎樣意外的災禍呢？課文中有一句話寫得很明白，一起讀。
生：“正當他……入獄受了酷刑?！?/p>
師：遭受飛來橫禍、冤受酷刑，對于年輕的司馬遷來說意味著什么？他會經歷一段怎樣的心路歷程？（板書：一段心路）靜心默讀第3自然段，多讀幾遍，可以用單豎線做上分層記號。
生：一開始司馬遷的內心一定非常非常痛苦和氣憤，可謂悲憤交加。（板書：悲憤交加）
師：請你讀讀文字。（生讀）
生：這時候的司馬遷一定很想死，死比活著痛快！可他又想到了很多很多，所以決定活下去。
師：也就是思想始終處于矛盾中，處于痛苦的生死抉擇中。（板書：生死抉擇）
生：最后司馬遷改變主意了，他決定活下來，繼續寫《史記》。
師：也就是司馬遷發憤著書。（板書：發憤著書）
師：從悲憤交加――生死抉擇――發憤著書，寫在黑板上只有寥寥十二個字，但對于司馬遷的內心來說，是極其復雜的。就讓我們細細地閱讀、體會這段不平凡的心路。
【評析】教者逐步放手讓學生自主閱讀，從整體感知，梳理層次，提取關鍵詞，解讀司馬遷不平凡的內心密碼，教學的明線停留在學生習得閱讀方法上，暗線則鋪設了―條觸摸人物情感，贏得自我情感共鳴的甬道。
師：遭受酷刑后的司馬遷悲憤交加，“悲”的是什么？“憤”的是什么？課文中沒有過多介紹。請你們讀讀補充閱讀資料第一部分，再深入想一想。
生：司馬遷悲的是入獄受了宮刑，失去了男人的尊嚴，人格受到了極大的侮辱。
生：悲的是他再也抬不起頭來做人，整個家族都蒙上了羞辱。
生：悲的是自己竟然被判了這樣的酷刑，痛苦萬分。
師：讀歷史故事就應該這樣，聯系歷史資料閱讀，能把故事讀厚實了。宮刑是所有刑罰中最卑賤的一種，是一種奇恥大辱。那他“憤”的是什么呢？
生：憤的是漢武帝不辨是非，無故判他酷刑，受了冤枉。
生：憤的是因為多說了幾句真話，就被迫害受了這樣的刑罰。
生：憤的是朝廷官員黑白顛倒，不敢說真話。
師：正義直言換來了如此酷刑，忠心耿耿卻受到了慘無人道的折磨，所以（生齊讀）“司馬遷悲憤交加――幾次想血濺墻頭，了此殘生?！薄皻垺弊衷谧值渲杏腥N解釋：（1）害，毀壞。（2）不完全，余下的。（3）兇惡。這兒該選擇哪一種？“殘生”的意思是什么？
生：這里的“殘生”就是指不完整的人生。
生：因為他受了宮刑，已經沒有了做男人的尊嚴，所以說是不完整的人生。
師：在我國古代，有一種士大夫氣節，士大夫犯罪，殺頭可以，但污辱性的懲罰是受不得的。士大夫如果遭受酷刑，一般都會自行了斷，這就是常說的“士可殺不可辱”。所以，對于當時的很多文武官員來說，如果“死”和“宮刑”同時擺在面前的話，他們會選擇什么？
生：會選擇死。
師：對，所以――（齊讀）“司馬遷悲憤交加，幾次想血濺墻頭，了此殘生。”
師：司馬遷后來在《報任安書》中這樣描述：（畫外音）“仆以口語遇此禍，重為鄉黨所笑，以污辱先人，亦何面目復上父母丘墓乎？雖累百世，垢彌甚耳。是以腸一日而九回。居則忽忽若有所亡。出則不知其所往。每念斯恥，汗未嘗不發背沾衣也?！卑察o地看看這一段話的意思（大屏幕推上譯文），你能理解司馬遷此時的感受嗎？用一個詞或者一句話來說一說。
生：生不如死、非常痛苦、痛不欲生、悲痛欲絕……
師：此刻的司馬遷悲憤交加，萬念俱灰！讓我們一起再讀讀這句話。
生：（齊）“司馬遷悲憤交加，幾次想血濺墻頭，了此殘生?！?/p>
【評析】課文僅用一句話說司馬遷悲憤交加，寥寥數語不能觸及故事源處，對于那時處境的了解正是感受司馬遷形象的基礎，教師的補充恰到好處，加上哀怨悲傷的旋律與聲情并茂的閱讀，在學生心底掀起情感波瀾，對“悲憤”的理解自然也深了一層。
師：所有人的預料一定是司馬遷會選擇死，然而最終司馬遷卻選擇了生，給世人一個大大的驚訝！為什么要生？這生死抉擇后的“生”從何而來呢？
生：他想：“人總是要死的，有的重于泰山，有的輕于鴻毛。我如果就這樣死了，不是比鴻毛還輕嗎？我一定要活下去！我一定要寫完這部史書！”
師：他的這一想法決定了他的一生，也改變了他的一生。這幾句話請你們一句一句地讀，看看能不能讀懂？
生：我讀懂了第一句“人總是要死的，有的重于泰山，有的輕于鴻毛?！本褪钦f每個人死的價值不同，有的比泰山還重，有的比鴻毛還輕。
師：原文是這樣說的：（出示）人固有一死，或重于泰山，或輕于鴻毛，用之所趨異也。誰能讀懂？
生：人必然有一死，有的死比泰山還要重，有的死比鴻毛還要輕，這是因為他們所追求的不同。
師：因為追求不同，人生價值完全不同，多么鮮明的對比，我們一起朗讀，要讀得擲地有聲！
生：我讀懂了這一句：“我如果就這樣死了，不是比鴻毛還輕嗎？”他覺得現在死了，就比鴻毛還輕，死的沒有價值。對他來說，真正有生命價值的是寫《史記》，真正重于泰山的是寫完《史記》。
生：我受了宮刑，受到了極大的侮辱，我還有什么臉面活在世上？我必須求得痛快一死?？墒?，不，不行，父親臨終前的囑托還沒有完成，我怎能就此求得自己的一死了之呢？將來我怎么去面對九泉之下的父親??！
師：《史記》何以那樣重要？竟然讓這位“士可殺不可辱”的士大夫堅持活了下來，他的內心一定不是一句話那么簡單，請你們替司馬遷把“生死抉擇”時的話寫下了。[出示：司馬遷想： （生寫，然后交流）]
生：我因為多說了幾句真話，遭受了如此的飛來橫禍，現在的我這殘生還有什么意義？我還是選擇死吧？不行，我不能就此沉淪，想想那些英雄們，周文王被關，寫了一部《周易》；屈原遭到放逐，創作了《離騷》……我也要像他們一樣，寫完《史記》，成為英雄！
生：我是一名史官，我有責任記下歷史，留給后人，這可是我們兩代人的夢想呀！……
師：同學們的內心獨白說得有情有理，父親的遺愿讓他活了下來！從小的夢想讓他活了下來！史官的責任讓他活了下來！對人生價值的理解讓他活了下來！
師：同學們，你們走進了文字，更走進了司馬遷的內心，真好！就在這樣經歷反反復復的內心抉擇后，司馬遷堅定了信念。（齊讀“我一定要活下去！我一定要寫完這部史書！”）
師：兩個感嘆號，兩個“一定”請你們讀好它。（生讀）
師：把決心下在心底，讀得更低沉有力些?。ㄉx）
師：此時的《史記》對司馬遷來說，是生命的延續，是精神的支柱，是實現生命價值的體現。
【評析】文本細讀的關鍵是借助關鍵詞句反復品讀、感受，想象，深化、共鳴……小練筆的目的不僅將散落在文中的“珍珠”串成一條項鏈，而且借助深情的朗讀，使得情感得到升華。
師：司馬遷發憤著書用了多少年？
生：13年。
師：整整13年忍辱負重的日子，只為了寫《史記》。司馬遷生活的年代離我們有二千多年了，他發憤寫《史記》的畫面，仍會像一個個特寫鏡頭，出現在我們眼前。
師：（引讀）為了兒時的夢想、父親的囑托――（生讀）“他盡力克制自己，把個人的恥辱、痛苦全都埋在心底，重又攤開光潔平滑的竹簡，在上面寫下一行行工整的隸字?！?/p>
師：為了百姓的期待，史官的責任――（生接讀）“他盡力克制自己，把個人的恥辱、痛苦全都埋在心底，重又攤開光潔平滑竹簡，在上面寫下一行行工整的隸字?！?/p>
師：為了實現自身生命的價值――（ 生接讀 ）“他盡力克制自己，把個人的恥辱、痛苦全都埋在心底，重又攤開光潔平滑的竹簡，在上面寫下一行行工整的隸字?！?/p>
師：為了心中的那份信念，為了實現人生價值，忍受著一切的痛苦，執著地追求著，這就是――
生：司馬遷發憤寫《史記》。
【評析】情感的升華是怎樣水到渠成的？復沓式的朗讀是―種教學的藝術。教師導語的變化，為的是―次次地渲染氣氛，就好像站在大瀑布前，聽到的是―次次雷鳴般的轟響，看到的是―個永恒定格的埋頭書寫形象。
三、 領悟一種精神
師：從悲憤交加――生死抉擇――發憤著書，終于，司馬遷用生命之泉澆灌出了累累碩果。讀讀第4自然段，其中有兩個數字，“13年”“52萬余字”，你體會到了什么？
生：我體會到了司馬遷編寫《史記》時間之長，《史記》的文字很多。
師：數字是有溫度的，讓我們發自肺腑地贊嘆：――（生齊讀）
師：《史記》這部輝煌巨著名垂千古，魯迅也給予了極高的評價，稱《史記》為（齊讀：“史家之絕唱，無韻之離騷”。）
師：知道《離騷》嗎？
生：它是屈原的作品。
師：對，《離騷》是中國第一部長篇抒情詩。魯迅稱《史記》是史家的絕頂之作，不押韻的《離騷》，給予了極高的評價。
師：同學們，我們讀到了司馬遷的一個故事，一段心路，現在你還讀出了什么？
生：我讀出了司馬遷堅定的信念和執著的追求。
生：我讀出了司馬遷作為一名史官的責任和厄運打不垮的信念。
生：我讀出了司馬遷永不放棄、笑對人生的精神和對生命價值的理解。
師：夢想、信念、責任、承諾、不屈不撓、對生命價值的理解！這就是一種司馬遷精神（板書：一種精神）司馬遷靠著這種精神完成了歷史巨著。我們想象一下，當司馬遷在光潔平滑的竹簡上寫完《史記》的最后一個字，欣然站起身來，他想什么？說什么？做什么呢？
生：他會邊哭邊說，《史記》是我們司馬家兩代人的夢想，現在我終于寫完了，我沒有辜負父親對我的期望！
生：他會跳起來大喊：太好了，《史記》終于寫完了，從皇帝到漢武帝這3000余年間歷史可以留給后人了，我安心啦！
生：他會對家人說，13年的風風雨雨，我終于挺過來了，但我終究是成功了，因為我寫完了《史記》。后人可以讀到許多可歌可泣的英雄故事，希望這些英雄能激勵更多的后人。
師：我相信完成《史記》后的司馬遷，一定享受到了實現人生價值的幸福和快樂，他覺得這樣做是有意義的，因為他說過（齊讀）――人固有一死，或重于泰山，或輕于鴻毛，用之所趨異也。
【評析】歷史故事留給后人的是什么？探討支撐司馬遷忍辱負重的精神力量，感受司馬遷堅定的信念和對生命價值的理解是教者教語文，更教做人的樸實想法。借助想象說話，體會艱辛過后實現人生價值的幸福感，也使得學生讀這個故事時的心路歷程變得豐滿和完善起來。當然語文教學不是說教，更不應讓學生被偉人精神嚇著。
四、 記住一個名字
師：同學們，學到這兒，司馬遷這個名字，你們一定牢牢地記住了。（板書：一個名字），這個名字書寫了中華民族的歷史，請你用一兩句凝練的話寫下來，署上你的名字。
生：我對司馬遷的評價是：鐵骨錚錚好男兒，壯哉司馬遷！
生：司馬遷不僅讓我們讀到了一部輝煌的著作，更讓我讀到了一段艱辛的心路歷程，一種偉大的
專家看課
精神。
生：司馬遷，你把歷史裝在心里。站起來，你是一座山；倒下去，你是一座偉大的豐碑！你是我們心中永遠大寫的“人”。
生：一個故事、一段心路、一種精神深深地感染了我，司馬遷，你是我心目中真正的英雄。
師：兩千多年過去了，司馬遷堅定的信念，正確的人生價值觀已經成了中國文化的一個典型代表！司馬遷也被稱為中華文化的脊梁。（板書：文化脊梁）希望你們也能擁有這個脊梁，活出我們自己的生命價值。
【評析】閱讀提煉與自我評價，把司馬遷偉大的名字和中華文化脊梁聯系起來共留學生心中，從中受到激勵并傳揚，活出自己的生命價值，這也正是本課的目標和歸宿。
【總評】語文教學中，教師要有文化自覺。歷史是什么？用一個著名學者的話說，歷史就是那朵“沙漠玫瑰的開放”，看上去已經干枯，其實所有的寶貴就在于把它放在水中一段時間的浸泡，便又是完整的豐潤飽滿的復活了的玫瑰。歷史就是讓你知道它的過去，并理解它的現在到底代表什么意義。學習歷史人物故事，王老師把目光鎖定在一個故事、一段心路，一種精神，一個名字上，就是力圖打破歷史人物與學生間的歷史隔膜，引領學生走進這段歷史，回到起點，讓學生浸潤在語言文字中，浸潤于歷史人物的內心深處，觸摸、感悟并提升一種文化精神”，讓這個記載在中華民族史冊上的歷史人物和歷史故事，在當下的文化語境下獲得重生。綜觀本課，有如下幾個特點：
1. 螺旋上升的板塊設計。整堂課在整體架構上采用了“層層遞進、螺旋上升”的板塊設計，這樣的設計用意是十分明確的：以細讀文本為基點，鋪設學生與歷史人物之間，由認識到熟悉進而評鑒的路徑；以人物心路的反復琢磨為重點，把司馬遷的忍辱負重、矢志不渝的形象，活生生地展現在學生面前，讓歷史人物的內心深處復雜的情感變得可感可觸；以獲得精神與信仰的共鳴為標點，將文路與心路自然結合，課路與學路的和諧共振，把學生推到歷史人物面前思考生命價值，感悟信念力量，體會實現人生價值的幸福。這正應了那句話“讀史使人明智”。從課堂上學生的反映來看，學生學得開放主動，思考深入，思維活躍，情感真摯，這樣的架構正是教者追求“關乎精神，生長智慧，獲得積淀”的語文教學境界的有效體現。
2. 咬文嚼字的課堂細節。這堂課，在文本細節的處理上可謂獨具匠心。學習歷史故事，遭遇到的困難是如何走進歷史人物的內心，像司馬遷這樣充滿傳奇經歷的人物故事，要獲得內心的認同和體悟是需要下一番工夫的。王老師首先長文短教，面對教材始終關注語言文字的細節化處理，像整體感知、篩選信息、梳理層次、學會概括、提取關鍵詞、覓得讀書方法等細節的打造，目的是使得人物形象越來越清晰，歷史故事越來越明了。但僅此是不夠的，王老師又將眼光落在學生學習文本不易理解的幾個部分，讓“短句長教”，重點聚焦“忍辱負重”，重錘敲打最能突出司馬遷形象的重點部分。讀司馬遷被冤枉事件，聽《報任安書》的內心獨白，以“情感”為主線，讀懂艱辛、曲折、屈辱、堅強等的一段段內心矛盾掙扎的前因后果。咬文嚼字的工夫還體現在搭建對話平臺，恰當的自主學習和交流，還將學生的觸角向四面八方張開，想象《史記》何以那樣重要的心理活動，學生的收獲是顯而易見的。
3. 鏈接拓展的創生機制。語文的課堂教學所追求的，不只是那些可見的、物態化的符號、圖像或行為，還應當是一種只有孜孜叩問，它才會彰顯的內在意義。一種精神性、人文性的價值取向和情感信仰。王老師在教學中始終沒有忽視兒童的精神發育，她讓學生站在歷史人物面前，不惜濃墨重筆讓學生書寫、聆聽、討論，不惜花時間在反復、多樣的精讀、細讀、拓展閱讀上，尤其是幾處恰到好處的補充與拓展閱讀，既滲透了“聯系”的思想，也使得“司馬遷”作為一種文化符號，在學生心靈扎根，可謂水到渠成。當學生用語言文字直抒胸臆，表達自己內心的感受，活出自己生命的精彩時，不正是我們所期望的嗎？