古代傳統工藝范例

摘要：中國的傳統工藝美術具有十分悠久的發展過程，是我國重要的藝術形式之一。隨著現代美術設計的發展與革新，傳統工藝美術逐漸成為現代美術設計教育的重要內容。主要分析了傳統工藝美術對現代美術設計在工藝美術思想文化、傳統工藝美術造型、傳統工藝美術技藝等方面產生的影響，并在此基礎上，進一步探究了傳統工藝美術課程融入現代設計教育體系的路徑，旨在實現新舊藝術的融合，形成完善的現代美術設計體系。

關鍵詞：傳統工藝美術；現代美術設計教育；融合路徑

我國的傳統工藝美術伴隨著歷史的前進而不斷發展進步，在勞動人民的智慧和勞動中，形成了一種獨特的美術文化形態，不僅滿足了人們日常生活中的實用性功能，在色彩運用、結構設計等多方面也具備了極高的觀賞功能，美術設計感極強。這種優秀的藝術形式，在內涵和形式上保持了實用性與審美性的統一，顯示出中華民族文化自身所獨有的鮮明特點。也正是因為如此，在現代美術設計發展過程中，傳統工藝美術依舊具有很高的參考價值。20世紀初，新文化運動成為了中國現代美術設計教育產生的起點，許多新思想、新觀點逐漸涌現，同時國外現代藝術設計理念作為一種主要的藝術理念也開始傳入中國。中國以前的藝術設計發展緩慢，藝術內容缺乏獨立創新和自我探索，僅僅是對外來文化的照抄照搬，沒有自身的文化形態；隨著社會的不斷發展，現代美術藝術逐漸成為一種重要的意識表現形式，不斷被人們理解并重視。1949年后，國家對教育的投入空前加大，現代藝術教育開始成為學校的一門學科，稱為工藝美術專業。到20世紀末，工藝美術專業正式被定名為藝術設計學，至此，我國的現代藝術設計研究正式形成。

一、傳統工藝美術和現代美術設計的區別與聯系

（一）傳統工藝美術和現代美術設計的區別

1時代背景不同

傳統工藝美術產生于早期的農耕文明當中，所以具有很強的農業印記。工藝美術在當時主要是由樸實的勞動人民完成的，以實用性為主，兼具藝術的特點，完全依靠手工來完成，制作時間較為長久?，F代藝術設計產生于工業大革命時代，是在制作技術比較成熟的時代產生的，藝術設計依靠工廠流水線完成，不僅效率高，而且具備很高的完成度，在質量和工藝方面，與傳統工藝設計相比進步較大。傳統工藝美術主要由民間手工業者完成，無論是在技術水平還是文化水平上都具有較大的局限性，再加上古代落后的生產工藝和低下的生產力水平，導致很多工藝失傳?，F代美術設計在大工業時代產生，生產力發達，從業人員受教育水平普遍較高，再加上市場的價值規律，在工藝研發上具有很大的發展空間。

傳統工藝與傳統知識實踐簡介

非物質文化遺產是文化的重要組成部分和各種文化的源頭，承載著人類豐富的智慧，有著不可估量的價值。我們今天所進行的非物質文化遺產保護事業，實質就是在延續我們祖先的創造力。

1.作為非物質文化遺產的傳統工藝與傳統醫藥

本文所稱傳統工藝與傳統醫藥，是非物質文化遺產中的一部分，其指的是以漢民族為主體，包括少數民族民間傳統文化在內的中華民族在長期的生產勞動實踐過程中創造的傳統工藝與傳統知識的正確實踐兩大門類知識體系。（1）傳統醫藥即是有關自然界和宇宙的知識與實踐，主要是包括兩批列入國家非物質文化遺產的傳統中醫和少數民族醫藥，例如中醫診法、藏醫、瑤族醫藥等。（2）傳統的手工藝技能主要有：琉璃燒制技藝、鈞瓷燒制技藝等。

2．傳統工藝與傳統醫藥的特點

傳統工藝與傳統醫藥產自本土、來源于民間，具有非常顯著的民族文化特征。但是隨著社會、經濟的發展，科學、技術和文化的交流也促進了傳統工藝與傳統醫藥本身在理論、方法和技術等方面的與時俱進，因而中醫藥也具備了一定的現代性。（1）原生性。作為中國古代科學技術的現代存留和中國傳統文化的重要組成部分，傳統工藝與傳統醫藥不僅保留了很多長期使用的經驗性的方法、技術操作手段，而且保留了很多中國傳統文化固有的思想觀念、思維方法以及瀕臨消亡的舊的文化形態。而這些傳統的思想觀念、思維方法、臨床經驗、技術操作手段以及文化形態，就是傳統工藝與傳統醫藥的原生性，其原生性具體體現在以下幾個方面：獨特性、活態性、傳承性、民族性、地域性。（2）現代性。在任何時代都應把不斷總結實踐經驗，吸收其他學科成果，促進理論變化發展作為保持自身的存在和先進的必要條件，這是毋庸置疑的，歷史上科學的發展也證明了這一點，傳統工藝與傳統醫藥的發展也不例外。在其發展的過程中，它同樣遵循了這樣一條道路，傳統工藝和傳統醫藥經歷的也是一個不斷發展、不斷完善和不斷“現代化”的過程。因此本文所指的傳統工藝和傳統醫藥的現代性是：語言現代化、概念和規范現代化、知識調理化、科研多元化。

現代科技政策視野下傳統工藝與傳統醫藥發展問題的解析

［摘要］在中華文化的長期發展中，人們的需求不斷變化，使得我國的傳統工藝也在不斷發展，不同的傳統工藝反映了不同年代的不同歷史，對于研究傳統文化和不同民族的發展具有重要意義，同時也能為現代的審美發展和藝術設計發展提供一定的幫助。傳統陶瓷工藝是我國勞動人民留下的巨大財富，為我國傳統工藝的研究發展提供了便利條件，同時也進一步促進了現代陳設藝術設計的發展，為我國文化的發展增加了更多的動力支持。通過研究分析傳統陶瓷工藝在現代陳設藝術設計中的諸多應用，能充分挖掘傳統陶瓷工藝在現代陳設藝術設計中的價值，為現代藝術的發展提供指導。

［關鍵詞］傳統陶瓷工藝；現代陳設藝術；設計；應用發展

隨著我國文化的不斷發展，現代藝術也進一步得到了提升。為了促進現代陳設藝術設計的發展，就需要不斷地研究傳統藝術［1］。陶瓷是現代生活中經常使用的器皿，對人們的生活具有重要影響，同時陶瓷的工藝設計也一直被人們所關注。在中國的傳統設計中，人們對陶瓷一直都情有獨鐘，通過研究傳統的陶瓷工藝，能夠及時地了解陶瓷工藝中的設計藝術，從而將其應用到現代藝術設計中，促進現代藝術的不斷發展。研究者要注重分析傳統陶瓷藝術的發展，總結其在現代社會中的應用，從而充分發揮傳統陶瓷工藝在現代陳設藝術設計中的作用。

一、傳統陶瓷工藝的歷史溯源

在我國文化的發展中，陶瓷工藝一直占有重要的地位，被視為我國的文化瑰寶，同時也是我國文化發展的象征。作為陶瓷的發源地，我國最開始被世界所熟知的物品就是陶瓷，這也說明了我國傳統陶瓷的價值。我國的傳統陶瓷具有強烈的藝術性，因為良好的實用性和極高的觀賞性被人們所追捧。作為我國古代絲綢之路的重要貿易品，陶瓷也進一步拉近了我國和世界其他國家的聯系，是我國與世界各國進行文化交流的重要載體。

（一）傳統陶瓷工藝的發展危機

我國最原始陶器的外部并沒有瓷，因此就會顯得特別粗糙，在后來的發展中，人們為了讓陶器更好看，就在陶器的外部涂抹上一層釉色，形成了后來瓷的雛形。隨著時代的不斷發展，制陶技術得到改進，人們通過對原材料的改變和瓷器煅燒溫度的控制，將陶瓷的藝術感進一步提升。目前，隨著人們審美的不斷變化，陶瓷也開始出現不同的流派，藝術性也不斷得到提升［2］。在目前的發展中，傳統的陶瓷工藝主要存在兩方面的問題，首先就是陶瓷工藝的傳承方式多樣性不足。目前，陶瓷工藝的傳承主要是通過教學的方式進行，在新的歷史發展背景下，人們對傳統文化的喜愛程度不斷降低，一味地通過傳統教育方式進行陶瓷工藝的傳承已經不能充分發揮作用。其次就是人們在陶瓷工藝方面的創新不足，經過多年的發展，人們對一成不變的工藝已經逐漸失去興趣，只有不斷地突破創新，才能繼續保持陶瓷工藝的活力，也才能讓更多的人關注陶瓷工藝。

“非物質文化遺產保護、研究與工藝美術的可持續發展”學術研討會暨2006年中國工藝美術學會理論委員會年會于2006年11月18至19日在蘇州舉行。本次會議由中國工藝美術學會理論委員會主辦，由蘇州大學藝術學院承辦。來自各高校及工藝美術研究單位的30余位學者和專家參加了會議，提交論文21篇。蘇州大學藝術學院執行院長李超德主持會議，蘇州大學白倫副校長致開幕詞。蘇州大學藝術學院黨委書記廖軍扼要匯報了該院的發展情況。與會代表在霏霏細雨中，興致濃厚地考察了吳中區光福鎮太湖村、山墩村和太湖度假旅游區舟山村的手工藝。從大會交流情況來看，學者們圍繞年會主題，進行了多角度、寬視野的深入探討，大家秉承關心民間、關注社會的精神和學術傳統，各抒己見，表現出對非物質文化遺產和傳統工藝美術的高度重視和人文自覺。會議涉及的幾個相對集中的問題評述如下：   一、有關非物質文化遺產保護的問題   非物質文化遺產保護工作在國內剛剛起步，迫切需要人們對此進行理性思考，探尋符合中國實情的客觀規律，深化認識和實踐，避免盲目、機械、片面和功利。與會學者主動站在學術前沿，結合現實，從各個角度討論了這一新課題。   張道一以《非物質文化遺產議》為題，闡發了獨特見解。他認為，非物質文化是相對物質文化而言的，就非物質文化來說，重要的問題不在內容，而在對“非物質”性的理解。在傳統觀念中，像文學、音樂、繪畫、舞蹈等可稱作精神的和非物質的，但工藝美術和傳統手工藝所表現的東西，卻是以“物質”為主的。這是由于所有的藝術表現必有一個“載體”，這載體就是物質。藝術依托物質世界而成立，物質的繁雜決定了藝術的多樣。那么，為何藝術在人們觀念中又分為物質文化和精神文化呢？張先生認為：這里沒有絕對的界限和標準，主要看藝術的傾向和人們的習慣，就像“日出日落”、“天圓地方”一樣是一種感覺，實際上太陽并非從東方升起，地球也不是方的。由于藝術主要作用于人的情感和精神，故統稱為“精神的藝術”。至于實用性的藝術（主要是工藝美術），它的物質特點顯露得比較明顯，人們也沒有將其視為純然的“物質文化”，一般只稱其為“工藝品”，是物質和精神的結合。由此再看“非物質文化”，其傾向便易理解了。其中，技藝的特點最為明顯，它是一種工藝加工手段，即所謂“心靈手巧”。一方面，只有做出了成品才能顯示出“巧”來；另一方面，它又是長期磨練出來的形成歷史的傳統。過去的師徒制傳承，為了維護其傳統，有些家族式的“絕技”和“秘方”不得外傳，雖有其歷史局限性，卻也充分說明了“非物質遺產”的性質。   中國工藝美術總公司總工藝師朱培初分析了非物質文化遺產的概念、由來、保護的重要性、緊迫性和意義，綜合報告了近年來了解到的中國臺灣、日本、韓國對傳統文化和民族民間工藝的保護情況，指出這些國家和地區對傳統文化特別關注，保護工作起步較早。他特別強調中國臺灣“行政院文化建設委員會”在《文化白皮書》中對傳統文化和民族民間工藝所持的新理念。書中指出：一種文化如果只是依賴先人的遺產自豪，是不對的，因為文化不僅是固（原）有的部分而已，它必須是一個有生命的活的文化。要使文化的內涵不只是固守在傳統文物和古代經典的范圍，就必須使文化成為一個具有發展性的形態，讓它充滿生機，有轉換或轉型的可能。要不斷有新的質素參與進來，也要不斷吸納、消融和轉化這些成分，最后自我融匯成嶄新的形態。所以，文化的意義就在于創造可以繼續興起的新文化。   非物質文化遺產概念的引進，對于民族民間文化保護而言，既有積極作用，也有負面影響。特別是保護過程中出現的問題，備受學者重視。清華大學的王連海發表見解說，提出非物質文化遺產概念的積極意義很明顯，首先引起了業外人士的關注，促進和提升了全民全社會對傳統工藝美術及傳統民間文化的再認識，發揮的宣傳作用不可低估；其次，促進了理論界思維的活躍，引發了專業人士對傳統工藝美術的新思考；其三，對開發保護具體品種確實起了作用，但同時存在的問題也較多，負面影響較突出的是在理論界引起了混亂，至今尚未消除；再者，概念的引進還導致了地方或地區間相互攀比、惡性造假的現象；五是對各地民間美術的破壞相當嚴重，有的品種被列入名錄后反而毀了，形成了摧毀性破壞。西安美術學院的趙農分析了《辛巳年》生肖郵票引發的侵權訴訟民事案，呼吁社會各界關注非物質文化遺產背景中民間藝術的法律保護問題。他指出：社會在界定民間藝術品“原創”或“復制”問題上，在保護民間藝人權利的問題上都存在一定的認識誤區。這與民間藝術品多被確定為“非個人的、連續的、緩慢的創作活動過程的產物”[1]，作者是“創作該民間文學藝術作品的社會群體”[2]有關。概念的不確定，導致了法律保護的模糊和民間藝人權益保護的被動。他進一步指出：對民間藝人權利的有形和無形的侵害剝奪，已非常嚴重。如一些領導和專職人員利用職務權力將民間藝術品變成私人的收藏；主流藝術家在采風過程中的非法律行為；民間藝人自身文化素質的局限；地方政府對民間藝術的粗放式經營等。他認為，對人文學者的關懷，從根本上講是一種對人類文化生態的關懷，這不是抽象的精神，而是實實在在的生存方式?，F階段，大量民間手藝人的生活僅處于溫飽水平，目前最迫切的就是通過手藝致富，而出臺相關的法律是根本問題。山東工藝美術學院的徐思民講述了近幾年考察齊魯民間藝術的概況。他發現：在民間藝術的采訪過程中，的確存在著假調查和賣弄、糊弄的問題。他對傳統手工藝的傳承表示擔憂，認為靠近城市或地處城內和發達地區的一些民間藝術，通過市場經濟運作尚能發展起來，延續下去，但許多地方性的民間藝術則是傳不過來也承不下去。他以山東地區剪紙、泥玩具、旋木玩具、面塑為例，說明民間藝術不是萎縮，而是消失了，這是因為藝人生活艱難，民間藝術作品生存艱難是一個不可抗拒的事實。   #p#分頁標題#e# 也有學者注意到了非物質文化遺產申報中的問題。湖南商學院的李立芳，以湘繡申遺為例，強調在進行申報同類型非物質文化遺產名錄時，必須首先廓清藝術的歷史文化淵源，比較其不同的文化背景，把握自身的文化形態，才能有助于在今后的發展中守住自身的文化優勢。   二、有關傳統工藝美術可持續發展的問題   傳統工藝美術的可持續發展是工藝美術理論界長盛不衰的話題。但要探討現代社會的工藝美術，首先得加深對古代工藝美術的認識，使認知有一個深厚的基礎。清華大學美術學院的尚剛全面考察了古代工藝美術的特點，扼要而客觀地陳述其整體發展脈絡，體現了作者在新的時代條件下的觀察視角和工藝美術史的研究方向。上海工藝美術職業學院的朱孝岳，則對中國傳統工藝美學思想作了深入探討。他認為，中國工藝美學思想有四大特點“以界他國而自立于大地”。一是禮樂相濟，禮、樂二者統一在產品的設計、制作和使用過程中，體現了中國人既不畏艱難又隨遇而安的特有性格；二是線的舞蹈，中國工藝美術設計講究線的動態、味道，以線表現氣韻，將生活中的變化、情感的起伏化為線乃是了不起的加工；三是中和之美，追求含蓄，又如食橄欖，真味久愈在；四是天人合一，崇尚自然天性與人力的巧妙結合。   目前，隨著社會的全面轉型，工藝美術將面臨怎樣的態勢？在新形勢下，如何實現可持續發展？清華大學的李硯祖通過實際調研，對現代傳統工藝美術保護與發展遭遇到的三大矛盾及存在的問題作了深入思考。他首先回顧了傳統工藝美術的歷程，對建國以來的工藝美術發展作了分期，在歸納了傳統工藝美術所具有的產業、就業、市場和文化價值后，提出了工藝美術保護和發展存在的三大主要矛盾：其一，經濟產業與文化事業的矛盾。工藝美術的經濟性和文化性，使其常游走于經濟產業和文化產業間，在不同層面上形成了兩者矛盾。因此有必要將工藝美術既看作經濟產業，又看作文化產業，還可將其作為文化藝術事業來認識、理解、研究和扶持，多方面、多角度地認識其本質和特征，從具體工作出發，加以不同處理。其二，技術更新與保護非物質文化遺產的矛盾。工藝美術既是物質文化又是非物質文化。它從材料到產品均有顯見的物質內容和形態，而工藝技術、方式方法、過程，乃至設計創意、作品功能都是非物質的。社會的變遷，使工藝美術業在技術層面上遭遇到機械工藝取代傳統手工技藝、一些傳統工藝失傳或消亡的問題，形成了技術更新帶來的對傳統工藝技術保護的矛盾。為此，非物質文化遺產的工藝技藝保護，應有傳統的和手工的兩種限定。若不注重對手工性的保護，最終將導致傳統工藝美術的消亡。其三，文化變遷與傳統工藝美術傳承的矛盾。工藝美術的傳承是內在文化的傳承，要求其不變，而文化的總體趨勢則是變，這就帶來了矛盾。現代社會，工藝美術傳承的目的是文化保持，同時它亦有為當代生活服務的創新要求，因此而具有必然性。但這是有限度的創新，是在傳承與保持基礎上的創新。最后，針對工藝美術技藝失傳、后繼無人和傳統技藝、工藝美術大師保護不力等現狀，他呼吁：要從國家層面上關注和解決工藝美術教育發展和人才培養問題，對傳統技藝和大師予以保護，要真正從組織上、制度上、人員安排及資金等方面落實到位，應在各地政府和相關部門的協同下，制定更為細化的具體到保護品種、技藝的方案和規劃。蘇州大學的諸葛鎧結合紛繁的實際情況，在題為“適者生存：工藝美術的蛻變和再生”的發言中對李硯祖提出的問題作了回應。他指出：中國手工藝正面臨著蛻變和再生的考驗。但蛻變并不意味著消亡，而是以新的方式再生。然而，蛻變畢竟是脫胎換骨的改造。他認為，傳統手工藝的市場日漸縮小、對手工藝品價值認識的偏移、手工藝的創作觀念難以與時代同步是手工藝在近代潛在的蛻變因素；與市場經濟不相適應的生產方式、與生活方式脫離的產品、“推陳出新”中的誤區必然導致現代工藝美術的蛻變；而再生之路則可通過形式與思想內涵的分離和移植、形式與技藝的分離和移植、形式與實用性的分離與移植等途徑實現脫胎換骨。   此外，還有學者撰文，通過個案對傳統工藝美術發展進行探討。蘇州工藝美術學會的冷堅，以蘇州戲衣業為例，探究其發展及緣由。蘇州戲衣業因昆曲而興，它成型于明代，繁榮于清代，在全國同行中占首位，行業中心地位始終未移。20世紀80年代中后期，隨著影視業的興盛，蘇州又成為全國影視服飾的主要生產基地。僅改制后的蘇州劇裝戲具廠，劇裝戲具的產銷量就占全國總量的三分之一。來自南通藍印花布藝術館的吳元新，書面報告了近30年來對藍印花布藝術的調查、實踐經歷和對其現狀的認識。他說，藍印花布已伴隨江浙百姓走過了近500年歷史。20世紀70年代始，藍印花布在沉寂后借助外銷而求得發展。改革開放以來，南通工藝美術行業對藍印花布進行了挖掘、研究、收集，開發設計了一系列新品。但近年來，藍印花布卻因缺少銷售渠道而陷于困境，為此，他呼吁積極搶救藍印花布藝術。   三、有關工藝美術教育和工藝美術理論研究方法的問題   藝術可以解救人類精神生活的危機，為此，工藝美術教育問題同樣受到了與會學者的關注。湖北美術學院的張昕從文化自覺高度，就高等教育改革中應如何將科學教育與人文教育并重，強化對文化自覺意識的培養，在人文學科中開設人類文化遺產課程，建立文化遺產與知識體系的聯系等問題展開了深入討論。山東藝術學院的許大海重新審視了藝術設計教育的現狀，闡明了建立藝術設計比較教育體系的必要性，分析了比較視野中藝術設計教育模式構建的理論框架和基本內容，提出了建構符合中國特色的藝術設計教育創新模式的新觀點。蘇州職業大學的濮安國，作為中國明式家具研究所所長，介紹了該所的發展計劃和目標：對在高校中引入非物質文化遺產傳承機制作了有益探索。   工藝美術理論研究方法的出新，對于跳出舊框框，促使研究工作逐步深入具有重要意義。蘇州大學藝術學院的張朋川，引用最新材料，從湖南寧鄉銅器群發掘談起，以商代青銅虎卣為個案，對青銅藝術研究方法進行了思考。他認為，青銅器紋樣的組合應有一定的規律性、地域性，不是任意的。而考古的類型學方法卻將器型與花紋分開研究，我國的工藝美術史沿著考古思路來編青銅藝術，造成了青銅藝術研究中的一大問題。此外，中原是最早擁有青銅容器的，該地方恰恰不產銅。而湖南寧鄉卻出土了300多件銅器，其成分與中原的不同，并發現了古礦。這是否意味著到了商代晚期，作為一個方國會不會生產銅器呢？他獨到的分析、介紹和由點而及縱橫，再行融合的研究方法，對在研究方法上多加探索，由此提高整體研究水平無疑是很好的啟迪。#p#分頁標題#e#   清華大學美術學院的王連海以南宋畫家李嵩《貨郎圖》中的玩具為研究對象，對其中的風箏、泥人和不倒翁、撲撲噔、撥浪鼓、風車、鳥籠等六類玩具之樣式、形態、材料、工藝、功能、用途、發展歷史進行了解析，圖文互證，體現了工藝美術史研究的一種深化。清華大學美術學院的尚剛，以“一幅巨作，幾點猜測—關于大都會博物館藏元代刻絲大威德曼荼羅”為題，對作品完成時間、開機時間、御容織于哪里、出自哪個作坊、性質作了詳細考定，將原本是一篇文章的一個注充實成了一篇新論文。態度科學嚴謹，重視材料的搜索考辨，細密求證，精深而有新解，對工藝美術史的治學有積極影響。   在涉及到對民藝的田野調查方法時，張道一語重心長地指出，過去，我們研究時，多注意于藝術的外在形式，對于制作藝人及其技藝和藝術思想挖掘不夠。今后，一定要關心它的制作者是怎么想、怎么做的，關心做的方法和技巧。護樹要護根，保標要保本。徐思民則提出，民間藝術很豐富，有些在文獻資料中很難查到，但藝人卻能自圓其說，有頭有尾。搞民藝調查，就是要把民間藝人的境界、味道記錄到位，而不是帶著現代人的審美觀念走馬觀花，那樣是無法把握民間藝術本質和真諦的。浙江工業大學藝術學院的袁宣萍，以撰寫《浙江絲綢文化史》的體會，提出在工藝美術調查中當注重行業神崇拜、與行業相關的神話與傳說、行業生產與生活習俗、古老的傳統工藝等非物質文化遺產，因為這些都是我們祖先的智慧結晶。   四、特點、展望和發展方向   蘇州大學藝術學院執行院長李超德在會議結束時說，這次年會是一次高端會議，既有老一輩理論家，也有國內中青年一代的專家，機會難得，受益匪淺。會議討論的內容十分廣泛，上至產業政策、宏觀理論，下到具體的一件作品，既有宏觀思考，也有考據派的論述，是研究方法的一種學習。他指出，本次年會還是一次新的開端，大家集中起來討論非物質文化遺產有關問題，共同的目的就是要把民族精神留住，把民族脊梁留住，把民族傳統留住。中國工藝美術學會理論委員會副主任張夫也在會議閉幕之際發言，他認為本屆年會開得非常成功。不僅來了不少德高望重的老先生，說明他們十分關注會議主題，還出現了很多年輕的新面孔，證明大家對熱門話題非常關心。中國工藝美術學會學術部主任盧瑩的發言反映出她對工藝美術的未來充滿信心。她為專家學者都在關注非物質文化遺產保護和工藝美術的可持續發展而感動。她覺得特別可喜的是，原先大家都以為工藝美術技藝留下了，但文化失去了，工藝美術藝人很無助?，F在有這么多人都來研究工藝美術的發展，工藝美術將擁有更好的前景。   綜觀本屆年會，學術前沿性得到了充分體現，達到了舉辦者的預期目標。年會主題促使與會學者對非物質文化遺產保護和傳統工藝美術可持續發展進行了新的探索。而新情況的出現，新問題的提出，新視野的拓展，新方法的運用，使得實證研究和理論建構都有所深化，今后的研究將在以下幾方面深入：   1.非物質文化遺產保護研究中，如何強調理性，堅持人本原則和人文立場已成為重大課題。怎樣尊重民眾的權益，實現理性保護和完整的人文關懷，避免因保護而犧牲人們對美好生活的追求，避免將文化保護變為文化踐踏或生態破壞將成為研究和實踐的熱點。與之相關的保護中的共性與特性研究，如何因地制宜地運作，張揚文化個性，體現文化遺產價值也將得到深入的探討。   2.新時期，傳統工藝美術原生態的衰落和蛻變形態的衍生兩種基本態勢仍將持續下去。如何在蛻變過程中保留傳統文化形態活的精神，怎樣以傳統形式承載新的內容，怎樣正確處理原生態與蛻變形態、手工技藝與機械生產、保護與開發、傳承與變異等一系列矛盾，使傳統工藝美術融入現代生活，怎樣在不同的理論層面上觀照傳統工藝美術，都將成為探索熱點。   3.理論研究方法上，加強尋因尋根意識，提倡多元方法的碰撞與互補，使研究成果富有個性也是一個動向。中國工藝美術學會理論委員會副主任張夫也在年會上號召大家，傳統工藝美術，作為非物質文化遺產，是一種非常重要的文化形態，對它的保護搶救研究非常重要，關系到民族文化、傳統文化的存亡問題。此事迫在眉睫，現在不做什么時候做？我們不做誰來做？我們肩頭的責任重大。希望我們以此召喚為動力，辛勤耕耘，并期待下屆年會結出更加豐厚的學術成果。

一、喚醒情感

讓學生學會運用情感去進行創作的第一步，就是要“喚醒”學生的情感。美術是以獨特的形象與藝術語言來感染人和吸引人的，如何讓學生感受到美術作品中蘊含的特殊情感，單純講解與機械技巧訓練顯然無法實現。教師需要為學生創建一個可以進行創作、體驗、感知的情境，從而陶冶、感染、激發學生的藝術情感，共同走進獨屬美術創作的情感世界。如在學習“藍白之美”時，讓學生掌握藍印花布的設計技巧，同時激發他們對傳統工藝的熱愛情感是本節重點，但藍印花布傳統工藝在現實生活中并不多見，學生僅憑圖片或者視頻無法產生更真實的情感，因此教師選擇了身著藍色印花旗袍進行講課的方法，當學生看到老師身上的衣服時，眼前一亮，感到老師渾身散發著與平時不一樣的古典美，而教師則“借題發揮”，從自己這件衣服的顏色、面料談起，將本節課的主題“走進中國傳統工藝，感受藍印花布的藍白之美”引出。當學生了解到藍印花布之悠久歷史和始于秦漢的傳統工藝特色之時，再看老師身上的旗袍，也不再是一件衣服那么簡單，沒想到傳統工藝流傳幾千年之后，仍舊能夠讓人時刻感受它的動人之美。而此時，學生對運用傳統工藝進行美術創作的激情被點燃，而對傳統文化的情感認識則又更深了一層。

二、體驗情感

學生通過美術作品而獲得的情感體驗，實際上就是學生情感的微妙變化，簡言之即學生通過欣賞而產生與作者情感上的“共鳴”。在美術作品的欣賞過程中，學生的情感、心理都會因變化而產生美感，所以說當學生面對某個作品時，就已經與作者的情感開始接觸，但如何讓學生在體驗中抓住作品表現出的情感要素和情感特征，以及情感在美術中的表現形式，并將這種“技巧”應用到自己的創作中，則需要教師的有效引導。如在教學生創作“生活中的圖表”時，先讓學生了解一下古代圖表的形態很有必要，在文字尚未被發明之前，古人傳遞和記錄信息的方法只有一種，即“結繩記事”，這也可以說是最早的一種圖表表現形態。文明發展至今，我們生活中有哪些你們熟悉的圖表？學生在這個問題的引導下，自發想到公交線路圖、課程表等，而在古代與現代不同圖表的對比之下，既對古人的智慧產生敬佩，也對自己能夠置身于現代化的文明社會而感到自豪，一種欲求創新的情感油然而生。這時教師將不同樣式的圖表通過多媒體呈現給學生，加強他們的視覺感，并讓他們在欣賞中積累更多的創作經驗。當學生看到“一日生活圖表”中作者想到用背心作為創作背景，還用時鐘造型將時間進行了巧妙表現，他們不但覺得有趣，還感覺很形象，被作者獨特的創作思維深深折服。而看到魚形課程表時，則更覺得造型新穎，極具創意。在不斷的體驗中，學生的視野開闊了，思維活躍了，情感豐富了，當他們拿起筆來創作時，一幅色彩協調、造型生動的作品躍然紙上。

三、塑造情感

通過美術教學，讓學生抓住作品中體現的情感特征，并通過有效引導讓學生對作品進行深入賞析，再以深刻體驗提升學生的情感體驗，給他們的心靈帶來強烈震撼，培養他們對藝術創作的高尚情感是美術教學的宗旨所在。良好的情感品質對于學生未來的成長與發展都會起著積極的推動作用，而如何在美術欣賞中塑造學生的高尚情感，需要教師善于挖掘作品形象，引導學生深入探究。如在讓學生認識“招貼”這一美術形式時，可以將課文內容與當前的環境問題聯系在一起，通過蒙克這一著名荷蘭畫家《吶喊》中表現出的“恐懼和吶喊”的藝術形象，讓學生想象當有一天我們生存的環境慘遭破壞，自然災害或者人為破壞頻頻發生，那么我們會是一種怎樣的心情？是不是會同作品中的形象一樣，帶著恐懼的心情高聲吶喊，吶喊人們保護家園、保護環境、保護自然。通過生動點題去剖析作品內涵，從而使學生的情感得到升華，是幫助學生創作優秀作品的最佳途徑。初中美術教學之目的，既要對學生進行“術”的傳授，又要施之以“美”的教育，即掌握美術創作技巧與技能的同時還會認識與欣賞美。在這個過程中，情感可謂之美術教學中的一種“非技巧”因素，它在某種程度上能夠讓學生擺脫“模仿”的束縛，讓他們的思維、心靈得以飛躍和舒展，從而創作出超出一般技巧的最佳作品。

作者：馬承建 單位：江蘇省淮安市淮陰區教育局

【摘要】十二生肖有其獨特的文化，產品設計是展示傳統文化精神氣質和內涵的窗口。本文通過對十二生肖文化內涵的剖析，結合現代設計手法，將十二生肖獨到的具有中國民族特色的藝術語言和表現形式融入產品設計中，設計出既符合時代的創新要求，又滿足表現傳統文化內涵的新產品，以傳承中國傳統民俗文化。

【關鍵詞】十二生肖元素；產品設計；創新運用；文化內涵

1十二生肖由來及文化內涵

有關十二生肖的記載出現在《論衡》中，是與十二地支相配的鼠、牛、虎、兔、龍、蛇、馬、羊、猴、雞、狗、豬等十二種動物。生肖作為歷史悠久的民俗文化符號，是中華民族傳統文化的重要組成部分，其藝術特征和民族特色給人留下了深刻的記憶。

1.1圖騰說與象征意義

在農耕社會之前，人類社會的發展經歷了自然崇拜、圖騰崇拜兩個階段。自然崇拜，僅是人們對諸多自然物與自然現象的盲目崇拜；而圖騰崇拜，則是對某種特定的動物、植物或自然物的一種定向的人文信仰。自然崇拜是圖騰崇拜的初級階段及感性基礎，圖騰崇拜是自然崇拜的認識進化與理性升華。圖騰崇拜在原始社會起著重要的作用，存在于各個原始部落中，象征了人類社會文化發展的雛形。圖騰崇拜是原始社會研究的重要組成部分，故圖騰崇拜帶有深刻的歷史人文意義，推動了人類社會文明的前進。十二生肖具有醇厚的圖騰文化色彩，是圖騰崇拜文化的延伸與發展[1]。世界上大部分的國家、地區和民族都有獨具特色的生肖民俗文化，只不過生肖文化的構成和表現形式各異。中國的生肖文化通常伴隨著人的一生，作為一種特定的文化符號，具有獨特的含義。因此，每個時代的人對生肖文化都有自己的詮釋與解讀，形成了多彩的生肖文化[2]。

1.2干支紀年文化色彩

一、元素：形式上傳統與現代的結合

設計者一方面將傳統元素果斷的帶入展覽展示設計方案之中，另一方面，他們又極盡所能攝取對于觀者想要獲取“傳統”這一效果的心理期待所需要的視覺沖擊力，這種沖擊力也順其自然地反應在色彩的表現與傳達之中。在展覽展示設計中，多種色彩的結合可以傳遞出設計師的極度用心，設計師們希望通過這種直觀的表達方式傳遞出其自身所欲表達的情感，而觀者亦可以在觀看后的第一時間內得到這種傳遞出的情感，并映射出受眾們早已無意識的預設好的心理期待。設計者們迎合的結果，就是越來越多的展覽展示作品走在“仿古”的道路上，那么，展示設計作品中表達“古意”的一個重要手段就是運用具有傳統工藝美術中常見的色彩元素，如大紅色、赭石、石綠等等。

比如上海世博會中國館設計，其所用的主色即是屬于傳統工藝美術中倍受青睞的紅色，也被人親切的稱作“中國紅”。紅色在中國古代社會中是一種裹挾著極深寓意的顏色，有時它以“警示”、“辟邪”的意義出現，有時他又寓意“吉祥”、“喜慶”，而又有時，它以“自信”“高貴”的身份展現在大眾眼前。在傳統工藝美術的語境之中，他亦是以此三種身份頻繁出現，很顯然，“中國館”攜著如此富有極端意義的紅色出現，既是表現出一種對于“傳統”的延續，亦是表達出國人給予的積極的心理期待，同時又極盡所能的傳遞出設計者賦予其“東方之冠，鼎盛中華”的深刻含義，完美的將傳統工藝美術語境與現代展示設計融而合一。

二、美學：現代對傳統的審美意趣的繼承

傳統工藝美術元素無處不在的滲透在其中，很多設計者認為，對于當代設計而言，要走出一條“民族個性”的道路，就必須根植于民族文化土壤中，向傳統工藝美術學習，并進行具有創造性的轉化，使中華傳統設計元素用在當代設計中既具有“民族個性”又有“時代性”，這樣才能真正走向“國際化”。當傳統工藝美術進入到現代展覽展示設計作品中，展示設計作為現代設計的一個部分已經為其所深深影響，現代展示設計自然也不會單純的攝取古典元素而排棄其內在蘊含。自然而然的，一部分展示設計作品已經深刻的繼承了傳統工藝美術語境下的美學觀念。

（一）傳統工藝美術語境下的“意境”之美

早在南北朝時期，劉勰就已經提出“神與物游”的美學觀念，在此他強調主體與客體的關系，認為“物”是承載主體本身在創造過程之中“神”游的載體。那么，古代藝術家們在創造作品的同時也多是認為藝術作品可以傳遞出藝術家們的主體觀念，這一美學思想也深深影響著當今社會的一部分藝術家。于是，在進行工藝制作的時候，古代一些藝術家打破了工匠們常常為了“用”從而制作的功利性制作，在很多傳統工藝創作時候融入了主體的思想感情。理所當然的尋求藝術表達過程中的“意境”美。傳統藝術的語境下，那些現在被我們分類在工藝美術的一類中的藝術家們就是在探尋藝術品的內在“意境”美，他們極力尋求“象外之象”、“無聲有聲”的藝術效果。然而，藝術家們苦尋的“意境”美學終于體現在傳統工藝美術的各個方面。如美輪美奐的宋代影青瓷，如寓意深廣的皮革鏤花，如以娛眾樂的燈影戲等。這里每一種藝術創作都是藝術家追求探討“意境”美的結果。

摘要：油紙傘工藝具有悠久的歷史，但鮮有將其元素再設計并重生于現代生活的例子。從油紙傘工藝的家居產品設計的發展現狀，其工藝再生設計的探索以及其再生設計方式的探索三個層面對油紙傘工藝的家居產品設計的發展進行了探索與總結。

關鍵詞：油紙傘；家居設計；工業設計

1現狀研究

油紙傘是中國古代常用的傳統雨具，在過去，其作坊在大街小巷也隨處可見。后來現代工藝的進步逐漸取代了工序繁瑣、售價不高的油紙傘，許多年輕人也因此不愿意從事于傳統的油紙傘行業。所以曾經輝煌的油紙傘工藝也僅剩年邁的老匠人在堅守。而且現代生活中，人們更傾向認為紙傘是工藝品，而不是日用品。油紙傘工藝約為七十多道工藝，主要現存于安徽合肥、浙江余杭、四川瀘州、江西甲路、湖北漢口、湖南長沙和福建等地。傳統油紙傘的制作過程繁瑣，但大致可概括為削傘骨、繞邊線、裱紙、上柿子水、收傘、曬布、繪畫、裝傘柄、上桐油、釘布頭、纏柄、穿內線等。挑選原材料也很講究，竹子、傘紙、棉線都要經過精挑細選，且涂料中的天然桐油和柿子水更要依古法調配[1]。油紙傘目前主要以工藝品的形式被人們認可，大多匠人都僅停留在繼承傳統工藝的層面上，鮮有推陳出新。且目前市場上鮮有由油紙傘工藝再設計的產品，在這些工藝再設計的產品中，“品物流形”所設計衍生品較為熟知。

2油紙傘工藝再設計的探索

制作一把油紙傘所用到的一根毛竹、5根棉線、18片皮宣紙、36根傘骨以及近百道工序不該僅僅用于紙傘，制傘的傳統手工藝，可以衍生出很多完全不同的產品[2]。本文著重于油紙傘的“傘骨”、“穿線”以及“糊紙”三項結構活工藝并所涉及的材料進行解剖分析，再設計，并提取元素運用于家居產品設計中。

2.1傘骨工藝