前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的討論電影敘事者影片中是否存在，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。
美國電影理論家羅•伯戈因曾說過:“電影敘事理論的最令人畏懼的問題，集中在敘事者的身份上。”［1］在電影敘事學近30年的研究中，關于電影敘事者的一些基本理論問題仍待解決。本文僅從電影敘事者的“有、無”問題來梳理這一問題。對于電影來說，它是否與某些文學體裁一樣有一個敘事者?一些研究者從實用的角度出發認為，出于要使觀眾對故事的發展感興趣的要求，電影制作者必然是要借助文學的敘述策略(narrativestrategy)，以便抓住觀眾的注意力。所以，對大多數非寫實的影片來講，一般認為存在一個敘事者。但另外一些研究者認為，電影可以但并不必須有一個敘事者。這就產生了針對敘事者的不同態度。 一、敘事者存在 美國著名敘事學者西摩爾•查特曼用一個很好的推導邏輯，來證明電影敘事者的存在。這一邏輯盡管存在爭議，但仍不失為一個經典的看法。查特曼認為: (1)敘事(narration)是一種講述和表演故事的活動; (2)所有的活動都有一個中介(agent); (3)虛構敘事(fictionnarration)的中介就是敘事者。 所以:(4)所有的虛構敘事活動，包括所有的虛構敘事電影，都有敘事者。 按照查特曼的看法:“如果被介紹的情節被認為是敘述性的，那么它們就必須被‘敘述’，這是合情合理的……我要證明每一種敘事就定義而言是要被敘述的———也就是說，以敘述的方式被表現出來———而且這種敘事……需要一個中介，即使這種中介根本沒有人物的標志。” ［2］347查特曼認為，自己在這里所說的“中介”，就是美國文學批評家韋恩•布斯提出的“隱含的作者”的概念。 布斯的原創性理論認為，作家寫作時，存在著一個自己隱含的替身。這位“隱含的作者”有意無意地替讀者選擇了他們閱讀的東西。它介于真實的作者和敘事者之間，對三者的區分才能讓人們看清楚所謂的“忠實”和“嚴肅”這種評價小說風格(現實主義)的術語。查特曼借用這一術語，認為在電影中必須進行如下區分:一方面是故事的敘事者或表現者，另一方面是(所有的)敘事者、被敘述的故事、敘事內容的結構和包括這三項的影片整體這些東西的表面上的創造者———即隱含的制片者(filmmak-er)。它整合了影片中不同的敘事中介者和影片中包含的敘事內容的方方面面，統合了一切所需要的事物，把影片建構成一個完整的欣賞對象。“……與文學作品中的情況一樣，影片中隱含的作者是故事本身固有的中介者，他的職責是對影片進行宏觀設計———包括決定通過一個或多個敘事者把故事情節傳送出去。影片敘事者是將敘述的內容傳送出去的中介者，不是敘述內容的創造者。”“總之，像在小說中一樣，在影片中我們最好把故事的表現者即敘事者(他是話語的組成部分之一)和在故事與話語(包括敘事者)兩方面的創造者即隱含的作者……區分開來。”［2］350 近年來，美國電影學者喬治•威爾遜(GeorgeWilson)對此提出一些簡化和異議。他在《文學與電影中難解的敘事者》一文中審慎地假設，影片敘事者必定是一個對事件正在進行觀察的中介者，但是他認為這并不重要。這樣的敘事者最重要的功能是將他看見的東西展示(present)給我們看，讓人們能夠感知(perception)到銀幕上發生的事件。但人們可以不必去考慮這個向我們展示影片內容或者使我們能看懂影片的中介者的存在(existence)。［3］73－88威爾遜給出了他的一個概念，認為電影敘事者必定是“一個虛構的或者虛構化的人，無論何時何地觀看影片他都預先存在著，而且不斷地從虛構世界的總體框架內提供一個接一個能幫助觀眾了解影片的觀點。”威爾遜更是認為，這個敘事者存在的理由在于電影觀眾在銀屏上看到電影所描述的虛構的人物、環境和事件時，他們就是在設想自己。(mov-ieviewersimaginethemselvesasseeing‘onscreen’thefiction-alcharacters，circumstances，andeventsthataredepictedinthefilm．)［3］86 威爾遜電影敘事者的理解與查特曼并不相同，查特曼認為隱含的作者整合甚至是設計了整個影片的內容，而威016爾遜對它的作用并沒有過高估計，而是把這個能力還給了觀眾。 二、敘事者存在但不重要 作為持對立觀點的學者的代表，大衛•波德威爾認為，因為電影是用畫面表達意義，所以，理論家們不應給電影強加一個“敘事者”的概念。他認為:“既然大多數陳述被作為認定的源頭去理解，那么文學理論就大概要通過找到一個講述的聲音或者敘述者這一方式去解釋作品。但是在觀看影片的時候，我們卻很少意識到有一個與人相似的實體在給我們講述著什么。即便用批評意圖仔細研究，我們也很難從維多的《戰爭與和平》中精確建構出一個敘事者，而這在托爾斯泰的小說原本中，我們是可以確定它敘事者的屬性的。”“大多數影片并不提供這類的明確的敘述者，而且我們也沒有理由期冀它們會這樣做。”“我認為，更好的是給敘事過程在某些情境下以發出信號的能力，從而使觀眾建構出一個敘事者來。當這一切發生時，我們必須想起敘事者是特定的有組織的觀念、歷史因素和觀眾心理活動的產物。與隱含的(imply)交流模式正相反，這種敘事者并不創造敘事;敘事是由觀看電影的歷史規則(his-toricalnorms)而來，它創造了敘事者。”“到現在為止，我必須說我們無需在我們的理論基礎上建構出一個敘事者。”［4］波德威爾的理解非常巧妙，他并不認為不存在敘事者，而是認為敘事者存在于觀眾的現時的和歷史的心理活動中。重要的是研究“敘事活動”(narration)。作為一個電影研究者，他的這一理解是建立在對電影與觀眾之間獨特的、區別于文學的“傳播———交流模式”基礎之上的，因而對電影藝術的研究似乎更具有一種視聽敘事(audio－visualnarration)的價值。#p#分頁標題#e# 以查特曼為代表的傳統研究是以文學敘事為參照物的。文學作品的讀者在閱讀作品時，總能感覺到自己與作者的交流。封皮上作者的姓名，評論家對作者的介紹，實際上都加強了這一點，而電影的觀賞則不然。觀眾觀看電影時，是直接與“電影”本身交流，他的心理感官無需強調“隱含的作者”的整合作用，這就是波德威爾的觀點更貼近實際的原因。波德威爾不再討論中介的作用，而是把闡釋重點放在了讀者所擁有的“歷史詩學”能力———即對電影本身的“觀看的”之歷史與審美經驗上。 總結這兩種觀點，本文認為，在對敘事者就是“隱含的作者”這一判斷的論述中，出于對“客觀性”的強調，其理論預設是把作者和讀者都當做一種實體性特征的人物。這樣無疑等同了現實中口頭故事講述的傳播過程。實際上，“隱含的作者”在其形式性方面的意義并沒有被充分理解。布斯小說修辭學的本意，在于摒棄那些對創作者意圖的妄加猜測式的批評［5］;但是，作為“中介”的隱含的作者，難道是一個類似于生活中的故事講述者嗎?在筆者看來，所謂的隱含的作者，必須被看成一種形式化的概念。觀眾在觀看電影時，可以但并不一定需要想象一個實體化的人物，“形式”自發地充當了中介的作用。我們可以從兩方面加以理解:一種可稱為形式化的實體，這是一種概念化的形式;還有一種情況，觀眾并不必有意識地使用理性去尋找敘事者，而是通過感知光線、色彩、聲音或者更高級的整體風格去把握敘事過程，這方面實際上并不需要敘事者的概念，它是一種感性的形式。 依照上述的觀點，最典型的例子莫過于經典影片《公民凱恩》。這部影片中我們大致可以找到這樣兩個中介。一是電影所描繪的事件的引導者;二是影像制造者(image－maker)。影片以凱恩的死作為開端，并且在這一最初的段落中留下一個“rosebud”的懸念。然后，一位新聞記者介入調查，整部影片就從他作為記者的職業身份的角度開展敘事。通過記敘凱恩的生平，從他幼時被柴切爾先生家中帶走，到開始在報界奮斗以及他與幾個女人的關系，等等，最后交代“玫瑰花蕾”的出處，是他年幼時雪橇上的銘記。新聞記者就是這部影片的形式化的實體———一個概念，記者的形象無論在片中是否出現，觀眾都會意識到他的存在。另外就是作為感性形式的中介者。在那個電影史上最經典的長鏡頭———柴切爾先生到凱恩的家中跟他母親簽訂了一個合約，將他帶到了紐約這一段落中，奧遜•威爾斯將凱恩的母親、柴切爾以及在木屋外玩雪橇的兒童時的凱恩放在一個鏡頭中，分別處在近、中、遠的位置上，讓焦距的遠近移動來說明這個孩子的無助。這時，隱含作者的態度暗藏其中，利用距離的遠近引導了觀眾的情感。影片在對待凱恩的態度上，非常矛盾?？傮w上是憎恨他的暴虐，但又對他在人生成長過程中所遭受到的痛苦給予了一定的同情，本段落就表現出了這樣的人生復雜性。這里“隱含的作者”的巧妙隱遁，也幫助觀眾理解了這部偉大影片的多重藝術魅力。 三、真假敘事者 以上兩部分的討論其實都沒有否認敘事者的存在，討論的焦點只是在于它是否重要。如果敘事者的確存在，而且就是“隱含的作者”，那么對它的研究還存在另一個重要方面，那就是電影敘事中“真實性”的“生產”問題。 電影固然是虛構的敘事活動，但是大多數的敘事影片卻是在虛構性和真實性之間建立一種平衡，或者說電影的意圖是一種虛構的真實。在電影敘事學看來，電影帶給觀眾主觀真實的感受(假定的真實性)，必須通過中介完成，這就是“隱含的作者”的功用。在經典電影時期，敘事者在電影中敘事，是不受質疑的，也就是“真的”。而且大部分理論家，譬如巴贊，則極力主張電影應該是向“寫實”(照相寫實主義)方向發展的。但在現代電影中，由于電影敘事模式的轉換，即使敘事者聲稱自己所講的故事是真的，也不能決定觀眾是否真的相信。所以現代電影中，某些影片的創作者反古典之道而行之，要打破經典電影的這種審美習慣，給觀眾留下不可信賴的印象。隱含的作者概念原本傾向于創作者，由它來控制著電影的真實性，但在現代電影中，它更強調真實性是由創作者和觀眾共同建構起來的。 電影敘事的真實性從何而來?電影敘事的形式原則決定了電影本身的真實性。電影中假定的真實性與“不可信賴性”實際上是“隱含的作者”在觀眾心理認知的兩個極端，經典電影將闡釋真實性的權利保留在創作者手中，而現代電影將這一權利還給了觀眾自己。 例如一些電影敘事學學者在研究電影畫外音(voice－over)時，發現了一個問題，當某些影片以兒童身份進行畫外音的敘事時，有時聲音告訴觀眾的和畫面交代的未必是相同的故事，因為兒童觀察世界的視角和成人是不同的。同樣的情況還發生在一些故意用較正常人智力遲緩的人作敘事者的影片中。前者如羅伯特•阿特曼的《愛情傻瓜》(FoolForLove)以及張藝謀的影片《搖啊搖，搖到外婆橋》;后者則如《阿甘正傳》。在這部影片中，弗羅斯特•甘普的不斷冒險經歷反襯出了時代的荒謬，但我們明知道阿甘的敘述是不真實的。這里敘事者保持了一個低于常人(成年人)的態度，在建構真實性時觀眾的作用大過了敘事者。 現代電影中還有一些顯示了敘事的不可信賴性，但沒有使用畫外音，而是采取了一種“欺騙的”態度。比如為電影研究者們津津樂道的希區柯克的《欲海驚魂》(StageFright)(1950)。在這部電影中，主人公喬納森被警方懷疑殺了他情人的丈夫。他要求他的朋友伊芙藏匿他。喬納森告訴伊芙他的情人夏洛特才是謀殺者。伊芙決定自己去調查這件事情。然而，不久她卻發現喬納森在對她說謊。但當喬納森對著伊芙敘說他自己的一套說辭的時候，影像卻告訴觀眾并非如此。隨著伊芙調查的深入，觀眾已經開始懷疑在影片開始階段，喬納森告訴伊芙殺人案的經過那段閃回，是故意引人入局。最后警探史密斯揭露了喬納森殺人的真相，他在逃跑時喪命在舞臺上。#p#分頁標題#e# 很多研究好萊塢敘事電影的分析者對此都有自己的觀點。其中，克麗絲汀•湯普森認為，這里希區柯克違反了作為外在敘事者客觀公正的一般原則，他違背了前文威爾遜所說的引導者的功能，用原來在觀眾理解層面確信不疑的影像，轉而為喬納森的謊言潤飾，可以說是喬納森的共犯。［6］ 西摩爾•查特曼(SeymourChatman)一直主張用布斯的“隱含的作者”理論來說明敘事中的“真實性”問題。［7］“隱含的作者”不像敘事者一樣把事件說出來或表現出來，而是對事件進行整體選擇，遴選可以讓觀眾了然的東西。在《欲海驚魂》中，查特曼認為，正是“隱含的作者”對撒謊的敘事進行了巧妙安排，以便讓那些聰明的觀眾去辨別真假。［8］《欲海驚魂》并不是現代主義影片，但它對敘事中的真實性的探索是非常“現代”的。這大概就是現代派電影，譬如法國新浪潮的導演們極度欽佩希區柯克的地方。 以上幾部影片包括對它們的分析也許沒有完全脫離經典電影及其理論對敘事者的定位，但在20世紀90年代出現的后現代主義電影中，大量的作品已經以決然的態度顛覆了敘事的真實性。德國電影《羅拉快跑》(TomTykwer，1998)中，女主人公羅拉一遍一遍地奔跑，只是要讓自己的男友曼尼拿到救命的10萬馬克。羅拉的每一次奔跑都是重新開始，故事的結局也都不一樣。導演蒂克威完全拋棄了敘事的真實與客觀原則，在電影一開始，影片就引用了德國著名的足球教練赫爾佐格的一句名言“足球是圓的”，來證明生活的不可預知性。 《羅拉快跑》的敘事也可稱為一種“樹狀敘事”:羅拉的三次奔跑，出發點相同，但通過不同細節的選擇，卻產生不同的因果關系。最終羅拉要經過三次奔跑，才能完成最終拯救男友的行動過程。導演的創造性在于完全顛覆了電影講故事的原則之一的“真實性”，而是要探討“假定性”，即不同的前提必然會帶來不同的結果。這實際上也意味著把影片的完成過程完全地從敘事轉向了接受。“隱含的作者”的模態也已經完全地有別于經典電影。 電影美學對電影敘事者的研究實際上是需要緊隨電影實踐的變化而不斷變化的。因為隨著電影藝術的發展，除了利用文學敘事提供的手段之外，電影也出現了自身的敘事技巧。因此理論家們對待電影敘事者的態度，也要切實地反映這種變化。