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一、文學作品與影視作品的“姻緣” 1895年電影誕生，五年后的1900年，梅里愛早將《灰姑娘》搬上銀幕，締結了文學作品與影視作品之間難以割舍的“姻緣”。從梅里愛“粘貼”式的改編文學作品起，到如今，據統計，世界各國每年生產的影片50%———60%以上來自改編。作為同是敘事作品的文學與影視，都要展現環境和情節、敘述事件，并且都以塑造形象來作為自己藝術形式的本質。在我國，電影最早的觀念是“影戲”，所以在電影的拍攝中，則會根據戲劇原則和舞臺形式來進行拍攝。 而在改編的過程中，最強調的原則就是“忠實”?，F在，則由最初強調的“忠實”進步到了發揮作品價值的“自由”階段。80年代，以謝晉為代表，在忠實原著的基礎上，有選擇的謹慎而自由的添加入創作者的藝術審美趨向，保持了原作故事的基本形態，如《芙蓉鎮》等作品取得一定成就。 二、先鋒文學與當代影視結合的廣泛性 時下，在這個崇尚于獨樹一幟、熱情于標新立異的年代所探討的文學作品里，“先鋒”一詞，常常被放置在一些奪目的位置上，究其原因，還是由于先鋒文學的銳氣、不確定性、和流動著成長的過程足夠吸引人們的眼球和思想。洪治綱在《審美的嘩變》中指出：“作為一個概念，‘先鋒”以一種時間上的一維性永遠觀照著走在最前列的藝術潮流。”這就需要研究當代文學的我們，時刻保持著對先鋒文學的高度敏感性，將“泛先鋒”和偽先鋒排斥在先鋒文學的范疇之外。用審視的態度警醒于先鋒文學以及由先鋒文學所引發的一系列創作。[1] 近年來，將文學改變成影視作品的現象更可謂是蔚然成風，從王朔的《渴望》、《永失我愛》、《編輯部的故事》，到柯藍的長篇紀實散文《深谷回聲》（改編成電影《黃土地》），劉恒的小說《伏羲伏羲》（改編成電影《菊豆》），再到余華的《活著》、莫言的《紅高粱》、劉震云的《手機》等等。由于先鋒文學的叛逆性、敢于對傳統的挑戰個性，所以在被改編成的影視的文學作品中，又不乏優秀的先鋒文學作品，而在這其中，蘇童的作品，可以算是改編成影視作品最多的先鋒文學作品。[2] 三、影視作品對蘇童小說的再創造 我個人認為，蘇童是眾多先鋒作家中，最具有“先鋒味”的作家之一———他把自己對社會、生活、生命的體驗毫不吝嗇的容于作品之中，用犀利、認真、又略帶調侃的筆觸，展現出作家對小說中人物的迷失于宿命、孤獨于命運、渴求逃離既定宿命的自我理解，為人類精神家園尋求一個必不可少的伊甸園做出了作家自身的不懈努力。如，在充滿了蘇童對生命意識的強烈召喚的《1934年的逃亡》里敘述了“我”的祖父輩逃離楓楊樹故鄉的經歷，祖父陳寶年于婚后七日離家出走，在九百里外的城市落足，并成功地開設了竹器店，當他們把全部的生命熱情溶入城市，才意識到城市并不是他們生命的最終目的地；寫實小說《肉聯廠的春天》里有了現實的影子。主人公金橋愛干凈整潔，一心向往著外交家般的生活，但他偏偏陷身于腥臭、油污的肉聯廠；《少年血》中流動著少年人粘稠的血，表現出少年人的反抗的孤獨意識；《刺青時代》里的少年小拐，因為仇恨使他忍受了成人都難以忍受的苦痛，在自己身上嘗試多種方法刺青，陰郁古怪的他從習武稱霸到孤僻幽居，流淌在他血管里的血液是倔強且粘稠的。 1．《妻妾成群》與《大紅燈籠高高掛》 蘇童的作品最先被改變成影視作品的是由其成名作《妻妾成群》改編的《大紅燈籠高高掛》。中篇小說《妻妾成群》1989年問世，小說的核心意念是由“一夫多妻制”生成的封建家庭內部互相傾軋的人生景象及相應的生存原則。主人公頌蓮是個受過教育的女性，父親去世后，迫于生活的無奈，選擇嫁入有錢人家，做了四姨太太，從她進入大院的開始，生活起了很大的變化，她處于一個恐怖陰森、勾心斗角的生存環境，為爭一席之地，頌蓮的個性在這種生存環境下有了驚人的體現。頌蓮在自己遭受色劫后，也去害了他人，在自己的心靈被洗劫一空后，終究瘋癲起來。蘇童的文字非常細膩精致，他深入了人性的深處，用他豐富的筆觸，悠揚而沉痛地體現了女性身心微妙的地方，在人物的行為活動和心理活動的刻畫上具有強烈的洞察能力和先鋒意識。 在改編的過程里，張藝謀將蘇童作品里的細膩陰柔轉為一種波瀾壯闊的剛烈。蘇童作品中的故事留了下來，而氣氛和思想卻完全改變。由于導演張藝謀重視題材的市場化原則和觀眾心理，在《大紅燈籠高高掛》中，而忽視了體現社會和女性身心的作品思想意識，殘忍的殺害了蘇童的先鋒意識！卻忽視了先鋒文學作品本應該具有的社會功用。蘇童筆下的婉約內斂的江南風情，變成了激烈斗爭的北方豪爽；江南陰柔腐朽的陳家花園，移到了中國大西北氣派的喬家大院；嬌小任性的頌蓮，變成了高大剛烈的“我奶奶”鞏俐。張藝謀把原本悲涼凄慘又略帶優柔白描的小說，改成了波瀾壯闊、妄圖從其中窺視整個中國舊社會的惡毒的電影。最為讓人難以理解的是，張藝謀在電影中杜撰了掛燈籠、點菜、捶腳等小說中沒有的情節，他讓大紅燈籠的“掛”和“落”作為各妻妾的地位，和對其他各房關系變化的象征和標志。 各妻妾的榮辱寵幸，失寵遭貶，皆集中表現在這點燈、滅燈、與封燈上。就算是捶腳、捏肩、點菜這樣一系列程式化的動作也是與點燈息息相關的，在哪房太太的院子里點等，哪房太太就有權利享受生理和心理的滿足感和快感，小小的陳家后院，儼然在他的篡改中，闊大成了皇家后宮。變得世俗又難以理解。我們必須承認，張藝謀能始終清醒地堅持從小說中吸收創作的靈感，挖掘敘事的素材，且選擇的都是當時影響不大，而故事性很強的“俗”文本，但這只簡單著眼于電影的娛樂性和觀賞性，使蕓蕓大眾普遍能接受視覺的愉悅，卻不能深入解讀小說對女性思想的體現，甚至將其完全改變。#p#分頁標題#e# 夏衍當數我國電影改變理論方面的權威人士，他認為：“假如要改編的原著是經典的著作，如托爾斯泰、高爾基、魯迅這些巨匠大師們的著作，那么我想，改編者無論如何，總得力求忠實于原著，即使是細節的增刪、改作，也不該越出以致損傷原作的主題思想和他們的獨特風格。”可見，這里所強調的“忠實于原著的精神思想”，已經進步于“忠實于原著文字”。但是，張藝謀背負著他的《大紅燈籠高高掛》———這枚炸彈，從空而降，不僅沒有“忠實文字”，更不要說“忠實于思想”，他用這枚炸彈襲擊了先鋒作家，襲擊了蘇童，襲擊了先鋒文學！許多人，先認識了《大紅燈籠高高掛》，后知道蘇童的《妻妾成群》，文學要依靠影視來做廣告是多么的可悲！張藝謀用繪聲繪色的影視作品將先鋒文學在“精神上的超前”和“對社會、人生的本質體驗和理解”殘忍的鞭笞了，并且使得《妻妾成群》將死于影視的淫威之下。張藝謀沒有意識到，自己已經把站在時代及其文學前沿的先鋒文學“剝皮抽筋”，落的只剩下個空空骨架。讓看過《妻妾成群》后再看《大紅燈籠高高掛》的人們，倍感對影視的失望和對先鋒文學的同情。我們欣賞《大紅燈籠高高掛》中色調的使用和演員對人物形象理解的獨特塑造，但是，并不贊揚它對先鋒文學的任意撕裂和剝奪其思想意義的篡改，我們應該清醒地看到，《大紅燈籠高高掛》殺害了先鋒作家的先鋒意識！ 2.《米》與《大鴻米店》 蘇童的代表作品之一的長篇小說《米》被改編成《大鴻米店》，是先鋒文學遭襲于影視的另一體現。黃建中導演的《大鴻米店》由于影片所表現的晦澀、暴力、殘忍的情節在雪藏七年后，于2003年上映。主人公五龍是農民，逃災到這個小城，受到所謂城里人的欺壓和凌辱，但他有頑強的生命力，他懂得什么時候低頭，甚至叫人家“爸爸”，懂得委曲求全，同時心中又有強烈的仇恨，就像阿寶所說：“看到你這一雙眼睛我就知道，你將來比我更狠。”五龍富于心計，心狠手辣，他用自己的方式報復一切的人，這種方式便是最原始的赤裸裸的“以牙還牙，以血還血”，更難能可貴的是他懂得槍稈子比大米重要的道理，換到革命的年代，他或許能成為萬人景仰的英雄。同時，他的身上又有著不可改變的奴性和小農意識———綺云為他斷辮，他認為這辮子授之于父母，是父母的精血；他貪戀綺云的美色，最終又嫌棄她為爛鞋，而又強奸她的姐姐織云作為補償而達到心理上的平衡； 他從前窮的只有爛命一條，得勢之后卻強迫牙醫拔掉真牙，鑲上黃燦燦的金牙，他要用滿口的金牙來跟別人說話！電影里五龍形象的塑造在表面上看是成功的，但是在展現五龍這一人物的變化的過程節奏顯的太快，讓人分不清，這一切究竟是五龍的天性使然還是在殘酷的生存狀態下人性的扭曲？讀過《米》的人都知道，《米》講述了五龍為米而來，他的靈魂卻葬于黑色的米中，五龍帶著小人物的惡毒和饑餓造就的仇恨來到米店，用他的執著和陰鷲、頑劣和狠毒雕琢了他充滿屈辱、劣跡、欲望，貪婪和報復的一生，小說中的人物形象較之于電影，更加豐富和飽滿，《米》不僅塑造了五龍、綺云、織云等人物，還塑造了抱玉、乃芳、柴生、米生等許多鮮活的人物形象，在打造五龍對于米和女性癡迷的同時，也是在講述一個農民的屈辱的“奮斗史”。這些都是影視未能做到的。 但是，值得注意的是，有些觀點認為蘇童的《米》“完全是一種世俗化的寫作”，認為他創作的《米》是“為影視導演尋找廉價原料的殖民礦產輸出”。其實，蘇童正是在這種“世俗化的寫作”中，淋漓盡致的展現小人物在時代大背景下努力抗爭，企圖逃脫既定宿命悲哀。而在影視中，這種抗爭卻被暴力、殘忍、欲望沖淡了，甚至消散了?；蛟S有人認為，在《米》中，全部是社會的黑暗、暴力、情欲、毀滅，通篇沒有一丁點明亮，認為蘇童遮住了善，只一味地寫心中的惡?？墒?，先鋒文學的實驗性、探索性被忽視，這就決定了它不容易被大眾所接受，而社會對先鋒文學的接受，是需要一個過程的。主人公五龍真正是個生于屈辱死于仇恨的人。當他為食欲、性欲所煎熬時，生命的張力被踐踏和羞辱。 一個農民的尊嚴被畸形的激發了。而《大鴻米店》拋棄了主人公五龍的后半生，放棄了對抱玉、乃芳、柴生、米生等許多鮮活的人物形象的塑造，無視了小農民在其奮斗生命中的精神內蘊。與踐踏、羞辱有關的影視作品很多，《大鴻米店》繼承了小說的無主觀評價色彩，對五龍不美化也不刻意丑化。而在任性斬斷的“后半生”里，五龍屈辱的“奮斗精神”被遺棄了。我們發現，《大鴻米店》里，文學作品的先鋒意識在不斷的苦苦掙扎！遭襲于影視的先鋒文學，在影視的強大攻擊下，失去了作為“先鋒”對傳統的反叛性和對現實的不相兼容性；使得那些才華橫溢、頭角展露、在駕御語言文字的能力方面絕對勝過“張藝謀們”的文壇“先鋒們”，無奈的扼殺了自己的藝術個性。 商業化所帶來的擠壓使作家難以靜下心來寫作，他們會在寫作之前就要考慮作品被接受的可能性。真正的要改變這些現象，我們的先鋒文學就要先于影視而生，先鋒文學作家要用一種獻身精神，用自我的信仰、精神品格和人性力量，努力在影視追求的票房收益、商業運作的操控下，迅速并且決然的站立起來，奔跑在時代及其文學的道路上，力爭使自己永遠處于時代先鋒的位置上。 3.《嫻的故事》與《茉莉花開》 在經歷了《大紅燈籠高高掛》的任意剝離撕裂后，在面對了《大鴻米店》的隨性斬斷遺棄后，蘇童的先鋒小說《嫻的故事》再度被搬上熒幕———章子怡主演的《茉莉花開》在經歷三年的是是非非的官司之后，終于粉飾登場。導演侯詠再次用《茉莉花開》襲擊了當下的先鋒文學。他認為，此片不僅謳歌了中國女性的堅強和隱忍，更主要的是他讓中國人看見支撐起東方都市的真正力量所在。而蘇童的《嫻的故事》講述的是反映一家三代女性的愛情與婚姻的故事，分別發生在三十年代、五十年代和八十年代，以獨特視角展現了二十世紀中國的歷史變遷和女人的命運。除了主人公名字有些變化外，《茉莉花開》基本忠實于蘇童的原著《嫻的故事》，遵循了其想要表達的婦女在時代畸形壓迫下追求自我的奮斗精神。電影更強調了小說《嫻的故事》中的史詩感，突出了人文情懷，而在角色上由一個人兼任的做法，是不同于常規的大膽創新，一個人在三個歷史環境中演繹三代人打動人心的故事，這種“連環結構”更值得關注和期待。關于花在滂沱大雨中生子的鏡頭添加，多少使得導演自稱自己這部電影是“簡約主義”而在突然間變的突兀和無根據起來。#p#分頁標題#e# 但是，站在女性主義的立場，侯詠設計的結尾卻是令人震撼的，他讓我們看見了在這座陰柔城市里得以延續的力量所在，雨后，生生不息！雖然有些突兀，卻不礙于整部電影對先鋒文學所要表現的對傳統的反叛性和對現實的不相兼容性的體現。對于西方電影而言，電影的功用是產業第一，藝術次之。但相對于中國電影，時代的大環境決定了其功用的教化為首，藝術次之，商業第三的排列。《茉莉花開》是近年來改編先鋒文學比較精準的電影，侯詠在《導演闡述》里說：“情節劇的準則，創造非情節劇的風格。從而增強影片的非現實感和寓言性。有意識的在敘事與抒情、表象與意象之間達到一種平衡。”的確，他做到了。[3] 侯詠牽著《茉莉花開》的手，奔向先鋒文學，二者重重地撞了個令人驚喜的滿懷！先鋒文學在《茉莉花開》的襲擊下，痛苦的復蘇、存活！我們在侯詠的思想里看到他借《茉莉花開》之際，將蘇童及其先鋒文學重新的擦拭了一番，讓我們更加清晰的感知到了先鋒文學在文學創作中不可代替的重要性和站在時代前沿的先知性。我們也從中體會到，在先鋒文學遭襲于影視之后，才有了更加閃亮于時代前沿的可能性。 四、總結 雖然小說改編成影視，許多作家對此往往采取回避或箴默不語的態度，作者有時只能眼看著作品被人變成了一個面目全非的東西，但小說畢竟是自己的作品，面對一部從精神內涵上被抽空的作品，原作者至少有權利站出來說句不滿的話。文學作品并不僅僅是為導演、編劇們提供的素材，它同電影一樣具有教化、藝術和商業的功用，“影視話語霸權”是眼下影視作品的硬傷，并且沉重損傷了文學的個性和作家創作的積極性，只有合理的討論空間，有真正具有改編才能的人出來，將文學和電影這兩種不同的藝術樣式，在某個相交的平臺上融合構造起來，才能促進文學作品影視改編水平的提高，才能使得先鋒文在遭襲于影視之后，開出更加絢麗的文學之花。
