前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的革命電影的文化探索，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。
作者：周冰 單位：浙江大學人文學院
近幾年，以革命為題材或背景的革命電影呈現出少有的繁榮跡象，一大批制作精良的影片得到上映，如《集結號》、《南京！南京！》、《建國大業》、《天安門》、《斗?！贰ⅰ兑拭闪忝谩?、《鐵人》、《風聲》等等。影視中現代性元素的考慮與運用，不僅使它們獲得了“喜聞樂見”的受眾效果，而且成功地實現了主流意識形態與市場的合謀。然而，引起我們關注的是，在這些熱映的革命電影中，革命記憶卻以某種“異質性”的方式呈現著，它們不再完全崇高，相反，革命敘述似乎在有意暴露著自身的污漬與不合理。如果說在50—70年代有關革命的影像還是一種“衛生化”，80年代是“告別革命”的悲情敘述，90年代是革命的懷舊，那么現在，革命記憶的傳達則是正反合和的互滲，革命的正面與負面矛盾性地統一在影像文本內，召喚著紅色的集體革命記憶。問題是，我們該如何理解主流意識形態支配下的這種記憶差異性呈現？在它的背后是否隱藏著某種玄機？
一、記憶斷裂與回憶彌合
在上世紀80年代的新啟蒙主義及“告別革命”的呼聲中，“中國人文思想界的主導潮流是對50—70年代（即時代）社會主義主流文化思想的批判”，“‘現代化’意識形態”成為此后的普遍“共識”。（1）批判的興起與共識的獲得使得現代化重新崛起，可與此同時，廣義的革命文化卻遭到了否定與掩埋。然而，作為現代性的一個維度，早期的革命與建設，無論是過去還是現在都有著不容忽視的影響與意義。這種人為割裂歷史的做法造成了歷史與記憶的斷裂，也形成了新時期現代化建設的“無根性”，似乎它們憑空而來。康納頓曾經指出，“作為記憶本身，我們可能會注意到，我們對現在的體驗在很大程度上取決于我們有關過去的知識”，“過去的形象一般會使現在的社會秩序合法化，這是一條暗示的規則。任何社會秩序下的參與者必須具有一個共同的記憶，對于過去社會的記憶在何種程度上有分歧，其成員就在何種程度上不能共享經驗”。（2）記憶的斷裂使得人們無法回溯自我產生的部分歷史，導致“前現代”共同記憶的缺失，進而影響到存在的價值與意義。因此，90年代應運而生的主旋律影視，試圖重建革命史的合法性，彌合被割裂的歷史與記憶，但是由于它刻板的說教而遭到受眾拒絕，只能在市場邊緣游走而無法真正實現其功用。在這樣的背景下，革命年代慣常運用的策略與手段——革命回憶受到了主旋律與市場的青睞。眾所周知，早期革命中的“憶苦思甜”或“回憶革命史”等往往通過讓革命者展示革命記憶，對接觸革命者的記憶進行回溯與修正，進而將之重構，以便確證革命的合法與合理性。“”時期的樣板戲如《紅燈記》中“痛陳革命家史”就是以人物訴說的方式將革命記憶展現出來，在敵人與革命者的對比中，對聆聽者的記憶施加影響，將之導向革命的道路。站在歷史與記憶的斷裂處，這一手法顯示出了它的巨大價值與意義，它不僅能夠重建已經被異化的革命文化形象，而且也能夠對接革命記憶與現代化建設的裂痕，增強現有社會秩序的合法性，一批早期熱播的電視劇如《激情燃燒的歲月》、《亮劍》、《狼毒花》等就是采用了這種手段。而在當前熱映的革命電影中，通過對革命記憶進行美學再造來實現記憶的價值指向，彌合歷史記憶的斷裂，也正是其基本的敘述策略。
可以看到，從《色•戒》中因抗戰而誘發的謀殺與情欲，到《沂蒙六姐妹》中解放戰爭帶來的“美麗守候”，再到《天安門》中“小人物”為“建國大業”的操勞，直至《鐵人》中建設祖國的“鐵人”精神等，這些電影在取材上都直接返回歷史，利用革命年代的政治話語、事件、經驗等，釋放革命記憶，帶有濃厚的回憶色彩。它們往往以“向后看”的回溯姿態，喚醒沉睡的歷史，喚起人們的共同歷史感知。在這些電影中，革命以極其現代性的面目呈現，如《色•戒》中王佳芝與易先生之間的陰謀、愛情、性等，或者如《風聲》中對諜戰、心理的運用等，有的甚至還表現出“娛樂革命”的傾向，如《斗?！分腥伺c牛之間的悲喜劇，它們改寫了革命僵硬的面孔，在保證革命本色不變的情況下，從“分裂”的層面使革命走向了多元化展示。但是，這些現代性的精神、情感、娛樂等元素在電影中并不獨立存在，它們受革命記憶的調度與支配，實際上成了革命歷史的一種現代性表達，電影也變為不同于歷史實錄的另一種革命“回憶錄”。從某種程度上說，熱映的這些革命電影通過將革命與現代性元素的夾雜，實現了主流意識形態與市場的共謀。一方面，主流意識形態彌合了斷裂的記憶；另一方面，市場也成功地將主流意識形態裝扮在現代性的背后，在確保主旋律的情況下實現了影片的商業價值。于是，在影音世界中，歷史以圖像語言的方式獲得了再生，記憶時間作為“綿延的流”得到了接續，完整的革命歷史感也得到了呈現。
二、暴露傷口與創傷凈化
從記憶出發，這些革命電影講述了一個又一個革命故事，彌合了斷裂，構成了現代化建設的前史，有力地確證了現有社會秩序的合理與合法性。然而，在利用革命回憶彌合斷裂時，它們似乎并不回避革命的血污與不合理，這與之前主旋律影視有關革命講述中的“衛生化”形成了強烈反差。當我們從文化的角度對這一差異性呈現進行考察，我們感到這是一種深層次的講述革命記憶的方式，而其策略也更為深遠。在早期的革命戰爭題材電影中，往往通過強調戰爭的“崇高”來超越其“創傷”，從而將個體痛苦導向一種“崇高”遮蔽。然而，馮小剛的《集結號》對革命戰爭的記憶呈現卻采取了另類的講述方式，他在敘述戰爭慘烈性的同時，加入了戰爭的創傷記憶。該部影片由前后兩部分組成，前半部分描寫戰爭，突出戰爭的慘烈以及個人英雄主義；后半部分講述戰爭幸存的“小人物”谷子地為戰友洗刷“沉冤”，恢復烈士身份的故事。前后兩部分形成張力性結構，戰爭越是殘酷，越能突出個人英雄主義，而后半部分“烈士”身份的追尋與確認也就越有力度。
但是與其說它講述了一位戰斗英雄的故事，不如說它講述了一位戰斗英雄如何面對戰爭帶來的精神創傷，為被遺忘的英雄恢復身份名譽的故事?！都Y號》通過谷子地鍥而不舍為戰友恢復名譽的過程，將戰爭的創傷性記憶直呈在觀眾面前，讓人們感受到大歷史對“小人物”吞噬的殘酷性，影片因此而有了批判性的力度。但是，對革命創傷的揭示只是“反”的層面，主流意識形態以“你們受委屈了”的愧疚與追認，很快就將這種“反”導入了“正”，使得這些被遺忘的英雄獲得了不朽的“豐碑”，而戰場上從沒有吹起的集結號也在墓碑前奏響。從這個角度來說，《集結號》雖然突出了革命戰爭異質性的精神創傷，但同時它通過對創傷凈化實現了對革命戰爭的重新認同和體諒。于是，在暴露與凈化中，革命記憶改寫了僵硬的崇高面孔，以更為完滿的形態展現出來。#p#分頁標題#e#
這種暴露傷口，進而凈化之的現象，同樣存在于《沂蒙六姐妹》中。該部影片再現了解放戰爭時期的革命記憶，講述了沂蒙山區六位女性為革命戰爭所做的奉獻，以及她們的不同遭遇。影片一開始就將敘述引入張力中，一方面是緊鑼密鼓的戰爭動員，一方面則是大嫂抱著“公雞”與新娘子的成親。革命戰爭動員造成了新媳婦丈夫的缺失，也導致了她的壓抑與無奈守候。她雖然“識大體”，但隨著戰爭過度動員，這種創傷似乎也越積越多。終于，在“輸血”一場中，革命壓抑變成了高聲的怒斥。當醫務人員喊，“我要男人，男同志”進行輸血時，新娘子開口了：“你瞎了嗎？俺們沂蒙山的男人都在前線呢！”或許這句話僅是她對醫務人員蔑視女性的反駁，但從側面卻也將革命戰爭過度動員的弊端暴露了出來，革命并不意味著完滿，它同時也意味著血污、不合理以及對人的戕害。然而，影片對革命戰爭給人造成的壓抑與創傷只是“點到即止”，隨著影片敘事的展開，這種創傷迅速被戰爭的勝利以及革命對烈士的確認走向了凈化。與《集結號》頗為相似，在電影結尾，“滿門忠烈”的牌匾、革命“祭祀儀式”等將革命帶來的沖突與負面因素消解于無形，通過精神的撫慰而實現了對個體價值、生命的指認。實際上，在這種對立與消解中，重建的正是有關革命的正反記憶，彌合的是這種“異質性”的歷史，而這更符合現代社會人們的記憶法則。相似的情況在《斗牛》、《風聲》、《鐵人》等影片中也同時出現，如《斗牛》中八路軍的“欺騙”與牛二的“二牛/牛二之墓”身份的確認等。但是，與其說這種暴露是自我的揭短，不如說是一次成功的意識形態實踐。以與早期革命敘述看似矛盾、悖論的方式，彌合了革命創傷，也縫合了革命記憶，從而有助于統一歷史感的獲得，最大程度上確證現有社會秩序與體制的合法性。
三、“小人物”與人民主體
一個值得注意的傾向是，在暴露傷口與創傷凈化的過程中，革命記憶中的人民主體地位也得到了新的凸顯。如果說主流意識形態試圖以張力性質的敘述凈化創傷而使電影表現出不同于早期的“異質性”，那么以回憶的方式再次確認人民主體的地位則有著一脈相承性。但是與50—70年代革命敘事中的“高大全”式英雄不同，這些革命電影中的“英雄”大多為“小人物”?？墒?，通過對“小人物”的刻畫，主流意識形態不僅將革命記憶中“高大全”之外的記憶修補完整，而且再次將自我的合法性建立在牢固的人民基礎上，從而為“后革命”時代的建設鋪墊了前現代的完美記憶。《天安門》講述了一群“小人物”——晉察冀軍區抗敵劇社舞美隊在天安門城樓布置“開國大典”的故事。影片一反有關“天安門”題材的宏大敘事，而只是用線性敘述的方式將一個又一個小的細節串連起來，刻畫了這群“小人物”從接受任務到完成任務的曲折與波瀾。在流暢的影音敘述中，導演讓“小人物”來“說話”，凸顯“人民”主體性這樣一個“大”的命題。影片中不時出現有關“人民”以及與之相關的對話、情節、場景，如“我，算不算人民”，“您，我，”都是人民，而天下則是“老百姓的天下，是您的天下，也是您的天下”等；建設工地的高音喇叭廣播的則是，“三年以來，在人民解放戰爭和人民革命中犧牲的人民英雄們永垂不朽！30年以來，在人民解放戰爭和人民革命中犧牲的人民英雄們永垂不朽”；而藺師傅對清政府的回憶以及自我主體觀念的確立也形象地表現了“中華人民共和國”中“人民”的主體地位。耐人尋味的是，在他們即將退出“開國大典”的“舞臺”時，影片又以詩意的手法，讓這些“小人物”把一朵野花安插在天安門城樓的花盆里，形成了他們不在場的在場，來見證“開國大典”的歷史時刻。從這些微小的細節可以看到，《天安門》表層講述的雖然是“小人物”布置“開國大典”的故事，但是在深層卻隱含著一個“歷史性”的主題，即人民的主體性。因此，與其說《天安門》講述的是一則小人物布置天安門的故事，不如說它講述的是人民的一種“創世神話”。
在《沂蒙六姐妹》中，以“六姐妹”為代表的女性形象同樣傳達出了人民作為革命主體這一歷史內涵。為了支援革命前線，她們“巾幗不讓須眉”，徹夜攤煎餅，直至參加戰爭，用孱弱的肩膀架起了一座行軍的“浮橋”。相比革命影像中的“高大全”英雄，她們只不過是“小人物”，但是正是由于她們的支持，革命戰爭最終走向了勝利。影片行將結束之時，以孟良崮戰役的最高領袖的話對人民主體進行了確認：“我就是躺在館材里也忘不了沂蒙人，他們用小米供養了革命，用小車把革命推過了長江。”《集結號》中的谷子地也只不過是一個“小人物”，然而通過他前后自我“身份”的喪失與獲得，電影以“含淚的笑”傳達出了作為主體的人民這一歷史意旨，正像馮小剛所說的，“每一個犧牲都是永垂不朽的”?！抖放！分械呐６瑯邮且粋€不起眼的“小人物”，但他卻能夠“巧奔妙逃”，以頑強的意志力完成了八路軍與村里信守的諾言，最終獲得了一塊不朽的“豐碑”。更為有趣的是，以流水賬方式敘述歷史的《建國大業》，在刻畫眾多領導人形象之際，似乎刻意加入了一個鏡頭特寫，即那位給做飯的“小人物”廚師，他因搶救飯菜而被敵機轟炸至死，但卻受到了的鞠躬立碑。這一鏡頭顯然不是無中生有，它實際為“小人物”在革命中安插了一個歷史位置，讓人們省悟到，在領袖、英雄的背后，還存在著一個龐大的普通群眾集體，而正是他們托起了共和國的脊梁。由以上簡短論述可以看到，借助于對革命中“小人物”的講述，這些革命電影將作為歷史主體的人民意涵凸顯了出來。在消費盛行、娛樂化、價值缺失的“后革命”時代，通過對人民主體的尋喚，它不僅能夠消解經濟發展、社會變遷等對普通群眾帶來的負面影響，而且有助于為現代的建設主體提供一種影像記憶路徑，而這也正是主旋律的意圖所在。#p#分頁標題#e#
結語
可以發現，在一個“告別革命”的年代里，主旋律與市場相結合對已逝的革命記憶進行了不同程度的修正與重塑。通過這種特殊的記憶影像敘述，主流意識形態不僅彌合了因“反思”、“尋根”、“選擇性記憶”所造成的記憶裂痕，而且稀釋了革命夾裹而來的負面因素，重新確證了人民的主體位置，從而為現有社會秩序提供了合理與合法證明。從某種程度上說，它們既是對中國民族革命精神的繼承，同時也是“和平崛起”背景下對歷史的追憶與憑吊。它們服務于新的文化意識形態生產，反映了大國崛起過程中直面自我歷史的信心與勇氣，體現出建構現代人民建設主體之目的，一如康納頓所說，“所有開頭都包含回憶因素。當一個社會群體齊心協力地開始另起爐灶時，尤其如此”。（3）
