電影文化論文范例

一、黑色電影概述

黑色電影的發展歷程正如電影界以好萊塢為電影時代的劃分從早期電影到經典好萊塢電影，再到后經典好萊塢電影時期一樣，黑色電影也經歷了三個發展時間，即第一階段，1941到1945年的私家偵探或孤狼黑色電影；第二階段為1945年到1949年的現實主義黑色電影；第三階段，1949年到1953年的精神病黑色電影，逐漸的完善和發展形成了今天的較為完備的黑色電影體系。如果按照其不同的內容和立場來看，黑色電影又有著表現主義傳統，紀實主義的立場，后現代主義的狀態，以及存在主義的思想。從黑色電影的開山之作《馬爾他之鷹》發展到現在，也經歷了黑色電影以及新黑色電影兩個階段，1966年《地獄先鋒》和1974年的《唐人街》是新黑色電影誕生的標志。作為新興產物的新黑色電影，內容上更為暴力和黑暗，其核心是存在主義的異化，孤獨和荒誕，是較黑色電影更能體現悲觀主義和道德矛盾和迷失的主題。

二、黑色電影產生的背景

1.政治背景

黑色電影當沒有確定的概念之前，其產生于擁有好萊塢電影業的美國，但完全意義的黑色電影卻成形于二戰時期被德國突襲而占領的法國，在那個暗無天日的歲月里，法國人民很少有機會看到美國好萊塢的電影，人民生活在水深火熱之中，僅僅有幾部戰爭時期拍攝的玩世不恭和悲觀主義黑色風格的電影，法國的評論家就將這類影片命名為黑色電影，在大的戰爭背景下，一個完全淪喪主權的國度里，黑色電影在某種程度上卻反映出法國人民壓抑的心情特點和難以舒展的喪國情緒，政治和戰爭的大背景，促成了黑色電影的進一步成形。

2.經濟背景

美國的黑幫片，西部片等或多或少的在最初的時間帶有黑色風格的因素。在上個世紀30年代，美國剛剛經歷完經濟大蕭條，經濟危機使全民的情緒低落，黑幫一些黑色勢力又掌握著美國的一些重要經濟命脈，不僅是美國，像意大利基本上經濟重要行業也壟斷在黑手黨的手中，黑色經濟及地下灰色經濟也是黑色電影形成的必不可少的經濟基礎，世界性的經濟低迷時期，人們的思想和導向受經濟的影響，也會出現這樣那樣的異化和偏差。這一時間段誕生的黑色電影就以寫實的手法來反映出那個時代的殘酷、罪惡、變態、丑惡、骯臟和暴力等等社會現實。

【摘要】電影藝術由畫面、導演、演員、場景、美工、攝影、音樂等構成，尤為重要的是音樂和畫面。電影音樂受畫面制約，根據人物情緒的需要和劇情的發展而出現停頓、起伏，將電影音樂影像化?！队⑿邸飞嫌秤?002年，由著名導演張藝謀執導，譚盾為其配樂。本文以知網搜索到的18篇與之相關的文章為例，分析《英雄》的研究現狀及研究不足。

【關鍵詞】譚盾；英雄；研究現狀

一、敘事風格及影片情節

《英雄》采用整體敘事結構，用“戲中戲”的表現方式來呈現整個故事?！皯饑笃冢瑧鸹鸺姅_、群雄并起。先后盛極一時的七雄中，唯有秦國雄霸一方。秦王為一統天下，發動了對趙國等諸侯六國的討伐戰爭。秦王的野心激起了各諸侯國俠士的強烈不滿，紛紛伺機刺殺秦王。趙國刺客長空、情侶刺客殘劍、飛雪三人最為秦王忌憚。秦王下令凡能緝拿刺客長空者，可近秦王20步；擊殺殘劍、飛雪者，可近秦王10步，封官加帛。3年前，情侶刺客殘劍、飛雪雙雙闖入秦宮，刺殺秦王，但在最后時刻，殘劍放棄了親手血刃秦王的機會；殘劍此舉，飛雪甚為不解。從此，兩人生怨。3年后，秦國俠士無名，實為趙國人，為報“國仇家恨”，也加入到刺秦行列。他潛入秦國，花了10年的功夫，練就了一身最為上乘的功夫“十步一殺”，即在10步之內，可擊殺任何目標。無名前來與長空、殘劍和飛雪商議刺秦事宜。同門師兄長空為能讓無名接近秦王，在漏頂棋館，佯敗在無名劍下。無名求助殘劍、飛雪，遭到殘劍的斷然拒絕。殘劍的態度更引來了飛雪的不滿。殘劍力勸無名放棄刺秦，這使無名大為不解。在無名赴秦的路上，殘劍以兩字相贈無名：天下。并解釋說，這是他多年悟出來的道理，秦王不可殺。積怨已深的飛雪再也不能理解殘劍的勸阻行為。殘劍為證明對飛雪的感情以及對社稷蒼生的期待，幽怨地死在飛雪的劍下。飛雪深為愧疚，最后雙雙戕身戈壁大漠。秦王召見無名。無名講述刺殺三刺客的經過，取得了十步于秦王的最高規格。無名抓住機會，飛身刺向秦王。在這千鈞一發的時刻，無名最終放棄了。無名以社稷蒼生為由，要求秦王一統七國，結束經年戰爭和歷史恩怨。最終無名死于秦兵矢如飛蝗的箭雨之中。整個故事以無名上殿刺殺秦王的過程展開，通過無名與秦王的對話展開無名與長空、殘劍、飛雪的故事，故事結束，無名刺秦?？梢钥闯龉适碌闹骶€是無名刺秦，故事的副線有2條，分別是無名擊殺長空，及無名擊殺殘劍、飛雪?！盵1]

二、研究現狀及文獻綜述

在知網搜索關鍵詞“譚盾英雄”，現已搜集到的相關文獻有18篇，其中碩士論文4篇。從總體上看，這些研究電影音樂《英雄》的文章，具有一定的代表性，通過對內容的梳理，本綜述將這些文章大致分為五類：研究音樂發展技術手段的文章有2篇，探討電影音樂創作特色的文章有7篇，分析武俠電影本體的文章有2篇，探析配器技法的文章有5篇，新聞報道的文章有2篇。

（一）研究音樂發展技術手段

一、引言

對于學術論文來說，論文題目的選定對于論文是否順利完成來說相當關鍵。“題好一半文”，論題選得好無論是畢業論文還是小論文，可以順利鋪展開來，寫得順利，而且還能使得論文具有一定的學術價值和使用價值。凌教授就談到：現如今很多論文題目僅僅從題目就可以看得出文章是本科論文甚至碩博論文都無法處理的，學生們論文寫作困難很多是源于題目選得不好，而論題選得不好，會為收集整理材料、提煉論點、安排文章的結構和動筆寫作帶來一系列的問題。因此選題是決定論文成敗的重要前提和主要環節之一，不容忽視。

二、研究方向和選題

從廣義上說，科研選題是由確定研究方向，選擇研究課題決定的。而往往研究方向決定研究人員在長時間內的探索方向，選擇研究課題則是在探索方向上選定突破口與制高點，明確在這個方向逐步實現全面占領的具體課題任務，制定實施的計劃和步驟以及采取的方法和途徑。

1．研究方向

現實生活中我們要去看電影，首先我們要通過報紙或網絡電影APP查看最近都有哪些類型的電影，就情緒類型而言最常見的電影類型有：動作片、冒險片、喜劇片、恐怖片、幻想片、愛情片等等。論文選題方向的選擇就跟我們決定要去看什么類型的電影一樣，要了解自己的專業知識，根據導師的研究方向和自己的興趣，選擇一個研究方向。

2．選題原則

媒體融合的概念最早出現在美國，是指把傳統媒體（電臺、電視臺、報紙等）與新媒體傳播通道（互聯網、移動智能終端等）相互結合，實現資源共享，衍生不同形式的信息產品的新作業模式[1]。期刊編輯對期刊的發展起著至關重要的作用，應當充分發揮編輯的優勢，培養編輯的能力，給編輯部帶來新的思路、方法和理念，使編輯工作順應時代潮流，健康穩步發展。媒體融合背景下期刊編輯能力的培養對于期刊編輯的發展具有巨大的推動作用，是期刊編輯自我發展的基礎、素質提升的關鍵，關乎期刊的良性發展。本文在分析媒體融合背景下期刊面臨的挑戰基礎上，從學習能力、編輯能力、出版公關能力、創新能力和經營能力五個方面對期刊編輯應培養的能力進行了分析。

1媒體融合對期刊發展帶來的挑戰

近年來，隨著移動互聯技術的不斷發展進步，我國已形成成熟、完善的新媒體傳播格局[2]。新媒體與傳統媒體最大的區別在于傳播方式的改變：由“一點對多點”變為“多點對多點”。2015年，隨著“互聯網+”行動計劃政策的深入實施，中國媒體融合發展的速度愈發加快。在新媒體高速發展的今天[3]，媒體融合的大趨勢給期刊傳統出版帶來了諸多挑戰。首先，數字出版對期刊傳統出版造成多方面的沖擊，數字出版以數字化技術為支撐，以計算機網絡為載體，是對期刊傳統出版形態和樣式的全方位變革[4]。其次，隨著新媒體平臺的不斷發展壯大，新媒體技術的廣泛應用，新媒體的“即時性”對期刊傳統期刊的周期性出版造成了更大的沖擊。最后，隨著新媒體時代的到來，移動終端閱讀平臺的不斷發展，新媒體具備了更豐富的體現形式，改變了讀者的閱讀習慣，使傳統媒體的關注度下降。

2媒體融合背景下期刊編輯應培養的能力

在當前媒體融合的大環境下，應著重培養期刊編輯在學習能力、編輯能力、出版公關能力、創新能力和經營能力等方面的優勢，幫助期刊更快的完成轉型。

2.1學習能力

期刊編輯的學習能力是指獲取并掌握期刊編輯知識和技能的能力。學習能力既包括觀察、認知、思考、理解、掌握等學的能力，也包括應用、熟練、創新、創造等習的能力。學習能力是所有能力的基礎[5]，是期刊編輯需要具備的基本能力素質。其中，構建具有科學性、前瞻性和創新性的知識體系，是期刊編輯自我發展的基礎，也是素質提升的關鍵，關乎期刊的良性發展[6]。期刊的編輯需要多學科的知識結構[7]。在編輯技術學習能力方面，期刊編輯需要具備編輯學、語言學、寫作學、新聞學、管理學、傳播學等多學科的知識；在專業技術學習能力方面，以《無人系統技術》期刊為例，期刊編輯需要在學科研究熱點、無人系統自主技術、自動控制技術、傳感器技術，協同控制技術等方面具有一定知識儲備，才能更好的完成選題策劃、篩選稿件、編輯加工等編輯出版工作。在媒體融合的背景下，提高學習新媒體技術相關知識的能力，成為期刊編輯的重要任務之一。期刊編輯應善于接受新事物，在新媒體的學習方面成為主力軍。期刊編輯需要認清自身的優勢和不足，明確方向，在日常工作中注重積累，積極參加編輯出版和專業技術的培訓研討，努力搭建更加完備的知識體系。

2021年6月，青年學者周夏的新書《拯救與困惑——中國早期電影中的女性悲?。?905-1949）》由中國電影出版社出版。周夏現為中國電影藝術研究中心副研究員，一直在女性電影研究領域深耕，2006年在中國傳媒大學取得電影學博士學位，此專著就是在博士論文的基礎上歷經十五年修改錘煉而成。

此論著2015年被納入了中國電影出版社的“中國電影史工程”。為了紀念中國電影誕生110周年和世界電影誕生120周年，中國文學藝術基金會中國文學藝術發展專項基金資助出版了20本電影史著作，由電影史專家饒曙光和丁亞平主編。這套叢書內容涉及非常廣泛，有電影家研究、電影導演研究、電影公司研究、電影刊物研究、電影院研究、電影觀眾研究、電影政策研究等等，包括周夏女士所作的中國早期女性電影研究。

21世紀初，學術界提出了“重寫電影史”的口號，饒曙光研究員認為我們應該建構“開放的電影史觀念”，從電影文化和電影綜合性角度出發，建構新的中國電影史，在借鑒西方電影理論的同時，貫穿著立足于中國電影實踐，從中國文化傳統、中華美學傳統中汲取營養和智慧，從當下的新業態中尋找解決問題的途徑和思路的原則。周夏女士的這本專著就是用女性主義理論、方法去觀照、審視整個中國早期電影的發展狀況，從電影的源頭系統梳理出女性與電影的互動關系，從1905年中國第一部電影《定軍山》誕生，到1949年新中國成立前女性電影人與電影中女性形象的歷史發展脈絡，尤其是女性在電影業的表現情態，并深入解析這個雙重命題背后的復雜社會成因，可以說是一部顯現女性問題的中國電影斷代史論，具有一定的開拓性。顯然，這部著作為解讀“中國早期電影”開辟了一個新的視角，不乏多層次多方面的啟示意義。

全書分上、下兩篇，上篇側重電影史，梳理了早期電影中的女性形象模式，分為默片時代、30年代和戰爭時期三個階段，重新發現被歷史淹沒的女性先鋒電影人，并分析了政治意識形態、知識分子的新思想和民間大眾的傳統文化對女性形象的塑造。下篇側重女性悲劇論，主要分析了女性在社會歷史中的悲劇命運及其背后運作的男權法則，從生活悲劇和藝術悲劇這兩個層面闡發男性所建構的女性悲劇的審美意義及其實質。對女性從自然屬性到社會角色到女性悲劇傳統和審美效應的深刻剖析，把一種電影史、電影文化研究擴展到了哲學社會學的領域，挖掘了女性悲劇背后的社會原因，“女性苦情戲”的歷史傳統和美學表現形態，以及不同性別的接受心理。

這本學術專著把研究視野聚焦在20世紀上半葉早期電影中的女性形象，這一時期的女性形象具有特定的復雜性，1905-1949年正是中國發生巨大變革的時期，也是中國女性第一次解放時期，出現了一大批集中反映女性主題的電影。作者通過電影學的歷史維度、社會學的性別維度以及美學的批評維度三個研究維度，多種面向地對早期女性電影做了擴大化和開放化的研究。研究對象不僅包括攝影機前后的女性：女演員、女編劇、女導演、女制片人的研究，還包括銀幕上下的女性：女性角色和女性觀眾研究。這么全面深入地早期女性電影研究應該說是第一部。

因為作者本身也是女性，所以也構成了女性作為話語主體對電影史的一種書寫和表達，從而使這本書成為真正的女性電影史。她認為，男權社會里的女性悲劇是男權政治的產物，這也是本書所要揭示的核心要義，她在書中明確表達了探討電影藝術中的女性悲劇，最終是為了給予現實生活以觀照和反思，希望能在對中國女性電影史論有所豐富和建構的同時，也能對當代電影的女性塑造和當代社會先進的性別文化建設產生一定的啟發意義和積極的推動作用，這也是書寫“女性電影史”的最終目的。

當然，這只是“中國女性電影”研究的部分成果。自1949年至今，中國電影隨著社會不同階段的更迭發生了天翻地覆的變化，尤其是新世紀以來，中國電影面對著全球化的競爭，經歷了新媒體技術的革命，逐漸走向產業化的發展道路，形成了多樣化、類型化的發展格局，而“女性命題”在這一階段的電影中也變得異常復雜，期待她早一日完成她所規劃的完整的《中國女性電影史》。

摘要：

近年興起的“城市教育學”存在因對城市社會及都市眾生缺乏了解、難以展開后續理論生產的學術困境。文化研究可使“城市教育學”轉向從都市社會現實及都市眾生日常生活發掘教育議題。文化研究創立者霍家特就曾透過都市社會興起的電視、電影等“大眾文化”，揭示英國城市工人階級的文化教育難局。而以楊德昌“新電影”為例，對其展開研究，更是可以形成本土都市社會及都市眾生急需的“都市人生教育學”，“城市教育學”隨之也能直面本土都市眾生的人生教育難題。

關鍵詞：

城市教育學；文化研究；都市人生教育學

一、城市教育學的興起及其學術困境

進入21世紀以來，隨著中國社會進入快速的“城市化”進程，本土教育理論界開始重視研究“城市教育”，相關理論探討已浮現不少議題明確的“城市教育學”框架，如“城市獨生子女教育學”、“城市農民工子女教育學”等。[1]近幾年，本土“城市教育”研究又有一些進展。2013年，李振濤等甚至正式提出要“創建和發展‘城市教育學’”，以便研究“什么樣的城市發展道路最有利于現代市民意識和素質的培育生成，最有助于市民的健康、主動的發展及生命價值的提升與實現”等議題。這一教育學新構想旨在構建“教育城市”，將“城市人”塑造成理想的“現代市民”。[2]不僅如此，這一教育學新構想還有意糾正主流城市研究的教育盲點，顯示出要在更廣的學術界挺立“城市教育學”。為此還曾跨界進入“都市人類學”領域，以求發展“基于教育價值關切的都市人類學研究”。[3]其實，早在1928年，教育家吳研因便曾提倡“都市教育”研究。1933年，孫逸園也因看到時人“厭棄都市生活”，曾推出“我國教育界討論都市教育的第一部專書”，[4]企圖激勵時人重建“都市教育”與都市社會。遺憾的是，這一“都市教育學”努力僅是“略舉世界各國關于都市教育上的理論與設施”，[5]并未研究本土都市教育問題或“厭棄都市生活”的時人需要什么樣的教育，而且這一努力僅是曇花一現便終結了?，F在，這點早已熄滅的“都市教育學”火花，又被近些年興起的“城市教育學”實驗重新點燃了，不能不說是一件意想不到的幸事。只是近年興起的“城市教育學”建構同樣面臨隨時可能終結的結局，亦即構想一提出便沒有了下文，拿不出議題更具體的本土“城市教育學”實驗作品。之所以會這樣，是因為有諸多力不從心之處，其中最棘手的正是孫逸園當年遭遇過的學術困境，即無論北京、上海或其他都市，都難以深入了解其中的社會現實以及都市眾生的生活與問題，以至往往只能靠“現代市民”、“生命價值”等抽象概念來建構城市教育議題，而無法從都市社會現實及都市眾生的日常生活中提煉城市教育議題。就此而言，要想推進當前由抽象概念主導的“城市教育學”實驗，首先就得真正走入北京、上?；蚱渌就脸鞘?，從本土城市的社會現實及都市眾生的生活經驗中獲取教育問題?？傊c上世紀30年代的“都市教育學”一樣，近年興起的“城市教育學”也存在因對城市社會及都市眾生缺乏了解、難以展開后續理論生產的學術困境。對此學術困境，李振濤等想到的克服辦法是到城市人類學及社會學等相關學術領域尋找城市經驗及理論支撐。這一路徑確實有助于深入了解城市，像列斐弗爾（H.Lefebvre）的“空間生產”理論就能提醒學者，研究城市時切不可只盯著國家、資本等城市社會的巨型主宰力量，而應從都市眾生的日常實踐入手展開考察，否則便無法理解“凌亂如麻”的都市社會現實和都市個體可能有的自我創造及影響。[6]不過，在認可到學術領域尋找經驗及理論支撐之余，本文更想嘗試到文學、電影等文化領域尋找適宜城市經驗與教育議題，此即所謂“文化研究”路徑。以下便通過理論闡述和一項文化研究實驗，探討文化研究到底可以帶來何種不同的“城市教育學”進路，又能形成什么具體且有意義的“城市教育學”。

二、文化研究：城市教育學的現實主義進路

一、什么是香港意識的“電影批評”

香港電影批評的寫作環境截然不同于內地寫作環境，其主體不是職業電影批評者，而是非職業電影批評者。香港“幾乎沒有一個是全職影評人，”④擔任過香港電影評論學會會長的李焯桃坦言，“香港的影評人從不期望可以單靠寫影評維生。他們通常是新聞從業員或有一份與電影無關的正職。他們的境況從未好轉過……文章的長度愈縮愈短”⑤。有論者質疑，“香港幾乎人人都可以是‘影評人’。有人想建立影評人的專業身份，但‘專業’本身是一個未必站得住腳的理念。”⑥在這種業余寫作處境中，香港電影批評者不斷追問自身的個體批評者身份和總體的香港電影批評身份，“集中討論一般的寫作環境與影評策略問題”⑦，“反問自身為何寫影評？而影評人有沒有一個相對實在的標準？”⑧“還要寫影評？”⑨什么是影評（電影批評）？如何面對“影評戰爭——當代影評危機”⑩？“批評的標準”是什么？“當找不到集體的影評路向”，如何辦？又如何“回歸到個人去”？而在“浮城”的香港，——“許多年來，大家公認香港是一塊沒有歷史意識的地方”（梁秉鈞語）——“香港青年‘影評家’的成因”何在？什么是“香港意識”的電影批評？什么是“香港電影批評”？

置身于身份危機中的香港電影批評者，一方面致力于和電影實踐始終緊密共鳴的電影批評定位，秉持一種共同的“迷影人”(cinephile)立場，“寫影評……因為喜歡電影”，他們“大都同時從事與之（電影）有關的工作，如編劇，電影策劃，電影教育，又或電影資料整理等，均是有利豐富的電影文化發展的好氣候”；另一方面，香港電影批評者則竭力落實電影批評的自身獨立性，聲稱“理想之影評，當有獨立成家之氣度，不論電影當時是榮或是辱，電影評論是個專門項目。”由此，香港電影批評者的影評寫作和影評姿態，迥然有別于內地電影批評者。與此關聯，對于電影批評是一種分析還是一種判斷，是一種主觀表述還是客觀研究，在香港電影批評者看來，本是不可分切的一回事：正因電影批評是主觀化的影像分析，故能超出意識形態價值判斷和學理性學術操演的規訓與狹隘。在此情形下，香港影評人的共識首先不是基于邏輯、立場上的一致，而是源自感情上的共通，這一共通點即：對電影的熱愛，由此自證其共同的“迷影人（影癡）”身份——“影評人必需喜愛電影”（舒琪語）；“影評人始終不能失落的，是對電影的熱情”（張偉雄語）；“只寫喜歡的電影，有些電影，不交心就是不交心”（黃愛玲語）；“我們寫影評，也只是為了興趣；服務讀者只是次要，主要為發表自己的觀點。而且，非心愛的電影，我們可以不寫”（李焯桃語）；“要明白自己為何喜歡電影，面對自己影癡之心，若將寫影評當成搵食工具，賣白粉賺得更多，何必爬格子？”（陳耀榮語）——要言之，香港電影批評在其社會語境中，更接近于一種非功利的迷影話語的個性化表述，“不需要從學術的角度去寫，也無需拉到現實政治去發泄，去吵。”這樣一種民間和個人立場的迷影電影批評觀念，正可警醒學院派電影批評的機械僵冷。

對于國內電影研究者而言，鄭雪來提倡的“電影學包括電影理論、電影史、電影批評這三個分支”的觀念影響至今。同時，羅藝軍所稱“中國電影理論在形態上往往與影評合流，論評合一，以評帶論”的論斷，同獲廣泛傳播。然而，把一些電影批評文本拔至“理論文本”的高度，表面上似乎是一種提升，卻隱含著狹隘化電影批評的盲點——首要以電影理論的觀念統攝電影批評，電影批評的理論化痕跡愈重，其價值愈高。如此一來，電影批評的“標準裝”愈來愈被剪裁成“理論休閑裝”，從而遮蔽其主觀化闡發的空間。這其實正是鄭雪來所倡“具有中國特色的電影學”迄至當下的一個現狀。處于“特色之外”的香港，自然不存在理論化鉗掣電影批評的限制，便形成其更加開放的“專業電影批評”觀念：“影評除了分析電影，會看鏡頭、故事結構之外，也有很感性的處理方式……不是一定要追尋清楚電影是甚么的理論，而是很感性地去表達自己的感受。”與此同時，電影批評的“業余寫作方式”，并不取消香港諸多“非職業影評人”的“專業影評人”身份。這一基本定位，正和上世紀60、70年代藝術電影活躍時期眾多歐美知名電影批評者的“專業電影批評”與“專業電影批評者”的觀念相近。相較之下，倒是“具有中國特色的電影學”建構下的電影批評觀念顯得過于“特殊”了。

二、什么是“香港電影批評”

1981年1月底，香港《電影雙周刊》“雙周特輯”登出《全港影評人評選1980年十大影片》。其中，“全港影評人”既包括石琪、舒琪、列孚、林離、吳昊、文雋、陳廷清等華裔，也包括KeithAnderson、TerryGeary、TonyRayns等“鬼佬”；電影候選名單既包括《名劍》《撞到正》《地獄無門》等港產電影，也包括《源》《踏浪而來》《小城故事》等臺灣電影，還包括《小花》《舞臺姐妹》《女籃五號》等內地電影，更有《發條橙》《現代啟示錄》《巴黎最后探戈》《尼羅河謀殺案》等外國電影——這些都在參與建構一個極其開放多元的“香港電影批評”的主體身份和空間視野。進一步結合自二戰后“七人影評”直至目前的香港電影批評的歷史蹤跡，則可戡掘出四種樣式的“香港電影批評”：其一，在港香港電影批評者對港產電影的中文批評；其二，在港香港電影批評者對港產電影的外語批評（多為英語批評）；其三，在港香港電影批評者對非香港電影的批評；其四，不在港香港電影批評者對香港電影的批評（刊登在香港報刊上）。第一種批評是香港電影批評的核心，但非一貫主導，50至70年代《中國學生周報》所評論的外國電影遠勝港產電影，直至70年代末創刊《大特寫》及其后《電影雙周刊》的自覺努力，參與推動香港電影新浪潮運動，使得對香港本土電影的評論才成為香港電影批評的主導樣式。第二種批評一直是香港電影批評的邊緣，但也有譯為中文進入主流的，如高思雅（RogerGarcia）的《劇照散文》。第三種批評體現出香港電影批評的觀影視野，始終具有重要地位。值得提醒的是，藉由80年代內地改革開放及在此環境中第五代電影人在國際電影節連獲佳績，使得創刊不久的《電影雙周刊》及其主導的香港電影批評書寫，愈來愈關注內地電影。第四種批評往往通過報刊特刊版面的專輯或特稿形式出現，

如鳳毛和游靜離港求學時寫作的影評，又如湯尼•雷恩（TonyRayns）刊于香港國際電影節特刊上的《胡金銓：龍翔鳳舞》。此四種電影批評，共同建構出香港電影批評的多重性存在形態。現今的香港電影評論學會（HongKongFilmCriticsSociety），仍然包括在居住空間上在港與不在港的兩種影評人（華裔或外裔）、在批評文字上運用漢語（國語或粵語）與外語的兩種影評人，也自然容納由此產生的四種樣式的香港電影批評。其中，如方保羅（PaulFonoroff）是在港猶太裔影評人，同時用中文和英文寫作影評；馮嘉琪是不在港、現居澳大利亞的華裔影評人，在香港電影評論學會上發表多篇中文影評；張建德（StephenTeo）是不在港、現居新加坡的影評人，在香港報刊上發表多篇英文影評。在事實上存在雙重國籍的香港，其電影批評雖然僅是中國電影批評的一小部分，其批評主體身份的情況卻最為復雜，其批評視野的寬度卻幾乎最廣闊。就后者而言，如盧偉力所述，“香港人看香港社會、香港電影有自己特別的角度，這發展出一種特別的本土文化特色、文化認同。”其中亦隱含著一個作為前提的香港電影存在形態：香港電影廣泛接納非港產電影并被境外地區所廣泛接納。在相當長時間里，香港電影批評者的中國電影乃至世界電影畛域，遠遠超過內地電影批評者和臺灣電影批評者。和四種空間視野相呼應，香港電影批評文本的表述文字也存在多重性，國語、粵語、英語既可各自純粹獨立地統攝一篇影評，也可混雜匯聚在一篇影評里，如“刺激到冇得頂”、“揸fit人Laughing哥”、“有些東西難免overtheorize”等等。盡管國語是香港電影批評的主導語言，但是英語影評一直連綿至今，如TerryBoyce、TadStoner、MelTobias等在英文報刊的英語影評影響廣泛。與此同時，還有從英文重新回譯為中文的影評文本，如李歐梵、張建德、李詩才（MaggieLee）的一些影評。香港電影批評從來不是一個整飭方隊，其內在存在多種混雜、糾結、混亂、豐富、多元的文字、話語、視域、路徑、線索、情結、趣味、意旨，“夫吹萬不同，而使其自己也。”

【摘　要】縱觀電影史，我們經常會發現一些電影創作的奇才，他們并非科班出身，但卻創作了許多令人稱贊的電影作品。甚至有些非科班出身的電影創作者要比一些科班出身的電影創作者更有表達欲和藝術創作的敏銳直覺。之所以會出現這種情況，很多時候是因為一些科班出身的藝術工作者和電影創作者缺乏綜合的知識體系，無法為其藝術創作提供基礎支撐。而另外一些非科班出身的電影工作者認真學習過社會科學、人文科學等某些專業的知識并產生了獨到的見解，再把他們所了解的知識嫁接到電影創作當中，進而可以持續創作優秀的作品。因此，每一個進行藝術創作的人，都不應忽視綜合的知識體系對藝術創作的重要影響。

【關鍵詞】電影創作；電影導演；藝術理論

北京電影學院美術學院的全榮哲教授曾經在一次學術講座中提到了雄厚的知識能力對藝術創作的巨大影響。他認為，不同的電影工種和從業人員對視覺藝術的理解皆有所不同，但是理解的差異中也一定存在著共性的解釋，因此全榮哲教授建議我們一定要學習綜合的知識，要學會對各個學科進行跨界整合。只有深刻理解和吸收龐大的人文社科知識，才可能創作出優秀的藝術作品?；貧w電影創作的討論中，我們可能會發現電影史上有很多“一片流”導演，他們一輩子就只有一部優秀的作品（大多是導演的處女座）令人稱道，而他們之后拍攝的電影往往都淪為三流作品。之前筆者不明白那些導演為何淪落至此，現在細想就會發現“一片流”導演雖然有著超出常人的視聽創作才華，他們可以憑借此天賦創作出高于普通人的處女座作品，但是他們本身沒有建立深厚的知識體系，所以總是呈現出高開低走的創作困境。而真正能夠影史留名的電影人，他們一定認真學習過人類基礎文化知識并對此有著獨到的見解?？v觀當今主流電影創作者，持續拍攝出優秀電影作品的導演或編劇大都有著人文社科等相關專業的學習經歷，多方面、多角度的知識結構在一定程度上促使他們持續不斷地拍攝出優秀且具有思辨性的作品。下面筆者分別從文學、哲學、和社會學三個學科出發，簡要闡述這些學科知識對于藝術創作（主要指電影創作）的正向引導。

一、文學

電影在誕生之初的一段時間，深受戲劇和文學這兩種古老的藝術形式的影響，因而產生了大量的“舞臺化電影”以及文學名著改編的電影。為此，德國電影理論家齊格弗里德•克拉考爾毫不留情地對這些電影進行抨擊，他認為，電影并不是綜合藝術，電影并不需要文學或戲劇的加持，電影要靠其本身特有的表現手段為自己正名。如今，克拉考爾的“物質現實復原”學說依然廣為流傳，并成為很多電影原教旨主義者的理論靠山。可是，雖然我們推崇電影要脫離文學和戲劇，但這并不意味著我們不需要了解、學習優秀的文學作品。相反，如果一個電影創作者擁有深厚的文學功底，這將成為他進行電影創作的寶貴財富。當今最成功的主流商業電影導演之一的克里斯托弗•諾蘭，他在倫敦大學學院學習的是英國文學，進入電影行業后，他不僅將“作者電影”與好萊塢工業體制的優勢完美結合，而且還通過對作品敘事奇觀的呈現和后現代文化特質的思索，恰當地將精英文化和大眾文化融合在自己的電影當中。文學專業的學習背景不僅使諾蘭有著豐富的想象力，而且使諾蘭對各種敘事結構信手拈來。諾蘭在一次訪談中提到了自己最喜歡的作家是博爾赫斯。博爾赫斯在文學作品中奇詭的想象力和敘事模式被諾蘭搬用到電影創作之中。這使諾蘭在好萊塢工業體制的束縛下保持自己的作者性，并不斷創作出叫好又叫座的電影。文學的思維有別于電影的思維，文學具有極大的抽象性和自由性，而電影是具象的并且受到現實物象的限定。如果一個電影創作者在精通電影語言的同時，又有著極深的文學功底，他就可以很好地把文學的敘事邏輯和創作思維電影化，最終在電影創作中開辟出新的敘事方式和視聽奇觀。

二、哲學

藝術和哲學歷來都是人類寶貴的精神財富。哲學代表著人類理性思考的最高形式，而藝術則是人類感性感知的最高形式，二者一起構成了人類精神王冠上兩顆璀璨的明珠。哲學不僅是科學之母，其實在某種程度上，哲學也會影響到藝術創作。因為哲學是世界觀和方法論的集合，一個藝術家或者說一個電影導演如果接受過哲學思維的訓練，那么他在進行藝術創作的過程中，就會有意識地把一些哲學的思維邏輯或者高概念融合于作品之中，進而創作出具有一定思想深度的藝術作品?；貧w到電影創作當中，一個電影導演如果能把深邃的哲學理念具象化到電影銀幕之上，將會創造出與眾不同的電影作品。美國導演泰倫斯•馬力克就是這樣一位“哲學家導演”，他畢業于哈佛大學哲學專業，而后進入電影行業。泰倫斯•馬力克翻譯過德國存在主義哲學家馬丁•海德格爾的著作，深厚的哲學功底體現于他的電影之中。馬力克自編自導的作品獨具一種“存在主義”的影像魅力。其早期的電影作品如《天堂之日》就用大量表現自然界萬物繁衍生息的空鏡頭來展現哲學化的影像世界。從馬力克導演后來拍攝的戰爭題材的影片《細細的紅線》也可以看出，他思考戰爭的角度與其他導演不同，他的鏡頭和影像專注于戰爭期間的植物、動物，他沒有把敘事重點單一聚焦在戰爭對人類的傷害，他側重表達的是戰爭對整個地球自然環境的毀壞以及戰爭對世間萬物的戕害。對存在主義哲學的深刻研究，使泰倫斯•馬力克能用不一樣的觀察角度來創作電影，這是哲學功底促進藝術創作的典型案例。西方哲學經歷了本體論、認識論和分析哲學的思維流變，有一套完整的知識體系。而中國有古老的先秦諸子百家的哲學成果，再加之后來的儒釋道三家哲學體系的不斷融合，形成了與西方哲學完全不同的思維脈絡。所以，一個藝術創作者如果精通哲學，了解各種世界觀和方法論，他一定會創作出極具思想深度的藝術作品。