文學觀念論文范例

摘要：

中國古代災害文學的整理與研究卻仍然處于起步階段，目前主要的研究成果是論文。本文在前人相關研究成果基礎上，繼續搜集文獻，以求獲得更充分的認識。

關鍵詞：

災害；古代文學；研究綜述

中國自古以來就是一個自然災害頻發的國家，災害的影響波及社會的方方面面，文學中表現自然災害的作品更是不計其數。中國古代災害文學的整理與研究卻仍然處于起步階段，目前主要的研究成果是論文。唐元、張靜《古代災害文學研究現狀綜述》（《山花》2015.5）梳理了部分相關成果，本文繼續搜集文獻，以求獲得更充分的認識。有的論文屬于概述與理論指導的研究。全方位地概括災害與社會的關系的有鄒逸麟《“災害與社會”研究芻議》（《復旦學報》2000.6）一文，文章指出災難具有自然和社會雙重屬性，研究我國歷史時期災害的時空變化，災害對人口、政治、經濟、文化的關系，是認識中國國情的重要方面。黃敏《“災害與文學”研究范式芻議》（《楚雄師范學院學報》2016.1）認為“災害與文學”聚焦于自然災害，也關注天災與人禍的關系，是強調文學反映功能的文學研究范式，但是我們不僅要關注作品的政治、社會層面及生命、倫理層面，也要關注作品的哲學、美學層面；關注對災害的本體性書寫，強調在災害面前人類應該具有的現代思想，即哲學層面的思考。從歷史學的角度來研究古代災害文學，近年來比較顯著。如陳侃理《儒學、數術與政治——中國古代災異政治文化研究》（北京大學2012年博士學位論文）結合經學與政治，宏觀探討災異觀念，文章指出，災異作為一種政治文化，對中國古代政治實踐影響很深，遠不止在思想層面；同時還指出，災異說對權力的干預和約束缺少強制性，反而常常被權力所驅使。李軍《災害危機與唐代政治》（首都師范大學2004年博士學位論文）從災害與政治的角度，討論國家機構在面臨災害危機時的具體應對政策，包括上至皇帝下至地方官員的對策，同時討論了災害與民族戰爭、藩鎮政策與災民動亂問題；“災異天譴說”在災異與政治的互動關系中始終發揮著不可忽視的作用，同時也指出，災異說對政治的修正效果是十分有限的。史學界研究成果細致入微，而文學研究以史學為依據、以文學作品為基礎，但史學研究成果作為文學研究的參考，有著極其重要的作用。

對災害文學進行人類學或者母題研究，也是一個重要的方向。郭子輝《災害神話：苦難現實的浪漫外衣——災害文學源頭探尋》（《長城》2012.2）認為災害神話作為災害文學的源頭，對于先秦以來我國災害文學創作起到了重要的作用：不但提供了文學素材，還提供了一種寫作模式，一直貫穿到當代的災害文學創作之中。李偉《先秦災害神話之文學探析》（《防災科技學院學報》2015.1），認為先秦災害神話記錄了自然災害，表現了遠古先民的原始宗教信仰，同時災害神話對后世文學題材、結構等方面所產生的深刻影響，更使其成為災害文學的重要主題之一。對災害書寫進行文學研究的成果有如下角度：以時代為單位進行研究。李瑞豐《先秦兩漢災異文學研究》（河北大學2014年博士學位論文）試圖建立“災害文學”主題研究，并梳理災異文學主題研究的理論基礎與研究范圍；關于災異文學的現實意義，文章指出四點：一、作為賑災手段之一的巫術禳災，二、農業社會中作為社會評判的工具和道德評判的尺度，三、作為記實性史料及對災異與自然和社會關系的反思，四、作為歷史記憶的體驗與民族凝聚力的激發。李文娟《東漢災害文學研究》（安徽大學2014年碩士學位論文）文章指出東漢災害文學的表現形式以及內涵不斷地得到豐富拓展，災害文學對災害的記錄已經超出了單純的文字記載的范疇。杜玉儉、李莉《唐代文學中災異觀念的表現》（《廣州大學學報》2006.6）指出災異觀念是天人感應學說的重要內容，災異觀念在唐代甚為流行，其表現形式與漢朝略有不同。以時代來限定研究范圍，從文學史的角度來分析各個階段的災害與文學的關系，重點關注災異觀念、道德感召，有的文章從詩文創作者角度來分析災難對創作動機的影響，具有開拓性。

以作家或具體作品為單位進行研究。楊古月《<左傳>中災異研究》（南京師范大學2015年碩士學位論文）指出上層社會的知識分子和下層社會的普通百姓對待災異態度往往是截然相反的，而知識分子在談災異的時候，往往要把災異和人民、君主乃至整個國家的興亡結合起來，災異對于上層社會的影響遠遠比對普通百姓的影響來得深刻。劉藝《杜甫天災詩探微》（《杜甫研究學刊》2013.1）和吳夏平《白居易的災害詩》（《古典文學知識》2013.3）同樣如此。其中楊古月和薛雨的文章值得關注，探討了災異觀念的變化和災異對社會不同人群的影響，其余論文則停留在詩史互證的層面。研究災害對文學創作的影響方面。高璐《嘉靖大地震的發生與明代文學》（《社會科學家》2013.9）指出，此次地震的發生產生的震后文學作品，使得相關的受災場景得到了生動而周詳的描述；就祭悼作品而言，個人所寫的悼念詩文更具有真情實感，文學性更強；地方在震后數年內涌現了大量的重修題記，亦有可備觀覽之作。從文學藝術性角度探討的，目前只有侯英、唐元《康熙十八年地震諸家詩研究》（《短篇小說》2013.14）一篇，文章從康熙十八年京畿地震詩歌入手，討論了地震詩歌所應具備的藝術因素。此類文章從更大的角度來研究災難對文學的影響，涉及災害對作家本人生活的影響、創作心理的影響，更注重災害與作家、作品的互動關系。從災害類型來展開研究的，侯英《由汶川抗震詩歌大潮看中國古代地震詩歌》（《防災科技學院學報》2010.1）歸納出古代地震詩歌在內容上的某些共同特點。此外還有楊瑩櫻《中國古代小說瘟疫描寫與研究》（上海師范大學2008年碩士論文）等文章。此類文章代表性不強，災難與文學的互動關系與災害的具體類型關系不大，而與災難的造成的影響程度聯系更為密切。

一討論創造社倡導的“革命文學”，不應以創造社的“前”、“后”分期，而應以“元老”和“新銳”劃界。其理由主要有二：一、創造社“元老”郭沫若、郁達夫等人在創造社“前期”就已經發表涉及“革命文學”問題的文章。比如郭沫若的《我們的文學新運動》、郁達夫的《文學上的階級斗爭》都發表于1923年5月，都被文學史家看作是“革命文學”的先聲。李何林認為郭沫若的這篇文章“簡直是‘革命文學’的呼聲了”［1］110。劉綬松把這兩篇文章都判定為“已經是后來‘革命文學’運動倡導的前奏了”［2］131。二、雖然創造社“元老”們的“革命文學”觀在“五卅”以后有比較大的變化，但總體看來仍保持著前后的一致性，且后來的變化也與創造社“新銳”們的觀點明顯不同。按郭沫若在《文學革命之回顧》［3］84中的說法，創造社“元老”們在“五卅工潮”前后的劇變，“也是自然發生性的，并沒有十分清晰的目的意識”。在他看來，“這個目的意識是規定一個人能否成為無產階級真正的戰士之決定的標準”。持有這種“清晰的目的意識”的，正是創造社“新銳”李初梨、馮乃超、彭康等人。   創造社“元老”們在創造社前期主要以張揚浪漫主義文學聞名，并沒有過像文學研究會、早期共產黨人那樣，在較為固定的報刊上展開相對集中的關于“文學與革命”問題的討論，其“革命文學”的觀點都零星地發表于刊物之上，一般文學史著作往往只把它們作為創造社“后期”倡導“無產階級革命文學”的萌芽，并認定其中“包含了許多不正確的觀念”［2］131；對于“五卅”以后“元老”們的“革命文學”言論，一般文學史著作多從同一團體的角度強調其與創造社“新銳”們的一致性，卻忽略了他們之間的重大差別，從而使創造社“元老”們的“革命文學”觀的真實面目長期處于遮蔽狀態。   筆者認為，創造社“元老”們的“革命文學”觀，是與文學研究會、早期共產黨人的“革命文學”觀并列的重要文學觀念，可以也應該作為相對獨立的研究對象進行考察。那么，創造社“元老”們的“革命文學”觀到底有哪些特點呢？在回答這個問題之前，不妨先簡單地了解一下創造社的“變”與“不變”。   創造社以善變聞名。最明顯的或者說是“翻著筋斗”的變，是從崇尚“天才”、注重“靈感”、標榜藝術的“無目的”、追求文學的“全”與“美”，到遵從“時代”、主張“寫實”、強調藝術的“功利性”、贊美文學的“同情于無產階級”的轉變。這種“善變”有兩種情況：一是因掌握話語權的成員的變化而顯現出“團體性”的變，二是它的一些重要成員因主客觀環境的變化而發生的文學觀點的變。   郭沫若、郁達夫、成仿吾等“元老”們的“革命文學”理論，在創造社的前、后期發生了比較大的變化。這不僅表現在其前期只是零散的萌芽，而直到后期才有比較系統的論述，更表現在一些重要理論觀念的改變。   1925年底郭沫若在《〈文藝論集〉序》［4］146里就曾開誠布公地說過，他的思想、生活和作風“在最近一兩年間，可以說是完全變了”。這話說得有些過頭，但變化是確實存在的。比如，郭沫若在《我們的文學新運動》［3］3中是把“無產階級的精神”與“精赤裸裸的人性”并列的，他既要“反抗資本主義的毒龍”，也要“反抗不以個性為根底的既成道德”；而他在三年后發表的《革命與文學》［3］32中，則明確表示“對于個人主義和自由主義要根本鏟除”。郁達夫在《文學上的階級斗爭》［5］46中“大聲疾呼”的，是基于“反抗”意義上的“斗爭”而不是“階級”；而在三年多以后發表的《無產階級專政和無產階級的文學》［5］287中，他則“斷定”：“真正無產階級的文學，必須由無產階級者自己來創造。”成仿吾在《革命文學與它的永遠性》［6］205一文中還強調“如果要是永遠的革命文學，它的作者還須徹底透入而追蹤到永遠的真摯的人性”；但在《從文學革命到革命文學》［6］241一文中，他就呼吁“我們要努力獲得階級意識，我們要使我們的媒質接近農工大眾的用語，我們要以農工大眾為我們的對象。”但是，這就是創造社嗎？筆者以為不能這么說。   善變只是創造社的一個方面，甚至極端一點地說，還只是創造社理論觀念層面的一種表現。創造社其實還有許多不變或只是變形而沒有變質的東西。這在個性鮮明成就非凡的“元老”們身上表現得尤為突出。   關于創造社的理論觀念與意識本質相分裂的狀況，王富仁、楊占升在《馮雪峰與中國無產階級文學運動》一文中曾有一段分析：“在他們那里，先進理論只是一種‘知識’、一種‘主張’，只要有了這種‘知識’和‘主張’，他們便以為完成了自己的‘奧伏赫變’，因而先進理論對于他們只是一種身外物、異化物，而自己的意識本質、自己的思想感情、自己的世界觀、自己的立場、觀點和方法，還是舊的一套。”［7］12雖然王富仁、楊占升所指稱的主要是1928年“無產階級革命文學”論爭中的創造社與太陽社，但把這段話移用到創造社“元老”們身上，也是非常適用的。從某種意義上看，“元老”們倡導“革命文學”的文章中，或隱或顯地存在著的那些根深蒂固的“不變”的因素，或許更能體現其“革命文學”的真實內涵。#p#分頁標題#e#   二這些“真實內涵”，概括說來，主要有以下幾個方面：   （一）始終強調文學的重要作用   一方面，他們的“革命文學”論文本身就具有濃厚的文學色彩。這表明在他們的潛意識中非常注重文學形式的感染力。郭沫若文藝論文的這種特點特別突出。他的《我們的文學新運動》、《自然與藝術》、《桌子的跳舞》等一系列論文，都不講究嚴密的論證邏輯，而是洋溢著一種澎湃的詩情。不少學者曾尖銳地指出過郭沫若談論文藝的文章，存在概念含混和誤用甚至自相矛盾的說法，其實，這正體現出郭沫若那種容易沖動、多變的詩人特性。郁達夫的文藝論文同樣富有文學感染力。他的《文學上的階級斗爭》從“風光明媚，空氣澄清的奧靈泊斯（Olympus）山”說起，又以詩性語言結束。文中不斷出現的充溢著作者個人感情色彩的形容詞、帶有鮮明的音樂節奏感的句子、以及流貫在整篇文章中的那種無法抑制的激情，都能給人一種巨大的情感沖擊力。相比而言，成仿吾的文藝論文顯得樸實些，邏輯思維嚴密些，但其在語意回環中突出重心的技巧，如《新文學之使命》，在嬉笑怒罵中點破疑團的功夫，如《完成我們的文學革命》，以及對后浪推前浪式的表達思想的氣勢的強調，如《祝詞》，也都頗具文學特色。   另一方面，他們的“革命文學”觀念也始終注重文學。郭沫若在《革命與文學》中再三強調：“真正的文學永遠是革命的前驅。”兩年多以后，在特別強調文學的時代性和階級性的時候，他在《英雄樹》［3］44中仍然說：“文藝是應該領導著時代走的。”在《桌子的跳舞》［3］51中又重申：“文藝是階級的勇猛斗士之一員，而且是先鋒。”成仿吾在《新文學之使命》［6］89中說：“文學是時代的良心，文學家便應當是良心的戰士。在我們這種良心病了的社會，文學家尤其是任重而道遠。”五年后他在《全部的批判之必要》［6］248中還是說：“文藝決不能與社會的關系分離，也決不應止于是社會生活的反映，它應該積極地成為變革社會的手段。”郁達夫的“革命文學”觀念與郭沫若等人有著很大的分歧，但在強調“革命文學”運動中文學的重要作用方面，他們還是一致的。郁達夫在《文學上的階級斗爭》中認為：“法國的大革命，美國的獨立戰爭，德國的反拿破侖同盟，意大利的統一運動，都是些青年的文學家演出來的活劇。”后來在《創造月刊•卷頭語》［5］183中仍然表示：“我們的志不在大，消極的就想以我們無力的同情，來安慰安慰那些正直的慘敗的人生的戰士，積極的就想以我們的微弱的呼聲，來促進改革這不合理的目下的社會的組成。”創造社“元老”們注重文學，源自他們對“革命”、“文學”、“革命文學”等基本概念的理解。雖然他們的理解同中有異，但導向的都是對文學的看重。   郭沫若理解的革命，是“進化論”意義上的“革命”，他只是在社會進化的寬泛意義中加進了“階級斗爭”的“進化”模式。他說：“革命本來不是固定的東西，每個時代的革命各有每個時代的精神，不過革命的形式總是固定了的。每個時代的革命一定是每個時代的被壓迫階級對于壓迫階級的徹底的反抗。”郭沫若理解的文學，是基于人的“氣質”和“感情”意義上的文學。他認為“文學的本質是始于感情終于感情的”，“神經質的人感受性很銳敏，而他的情緒的動搖是很強烈而且能持久的。這樣的人多半傾向于文藝”，所以，“文學家并不是能夠轉移社會的天生的異材，文學家只是神經過敏的一種特殊的人物罷了。”郭沫若所理解的“革命文學”具有動態的特征。   他認為在“社會進化的過程中，每個時代都是不斷地革命著前進的。每個時代都有每個時代的精神，時代精神一變，革命文學的內容便因之而一變”。“所以革命文學的這個名詞雖然固定，而革命文學的內涵是永不固定的”。既然把革命看成是一種進化，把文學看作是神經敏銳的人所進行的一種感情活動，文學家能夠最早感受到階級的壓迫，能夠最早喊出反抗的呼聲，那么，文學就不但是“和革命是一致的”，而且還是“能為革命的前驅”［3］37－39。他注重文學也就是自然而然的事了。   郁達夫對革命的理解也是基于社會進化的角度，不同的是，郁達夫的階級意識并不夠強。他特別強調，謀取“最大多數的最大幸福”只是革命的一個階段，“革命的最后的目的，是在謀絕對全體的絕對幸福，不能說少數人就可以犧牲不顧的”［5］287。這種人類意識，使得郁達夫對于一些人可能“利用民眾”來壓迫人保持著高度的警惕。郁達夫對文學的理解是眾所周知的自敘傳思想。這與郭沫若基于“氣質”和“感情”的文學觀也有相似之處。不同的是，郁達夫更強調直接經驗在文學創作中的意義，主張“作者的生活，應該和作者的藝術緊抱在一塊”。他堅信：“無產階級的文學，非要由無產階級自身來創造不可。”［5］341他把文學的作用分為“積極的”和“消極的”兩類。值得注意的是，他對所謂“消極的”文學的看法。他在《文學上的階級斗爭》一文中認為，“表面上似與人生直接最沒有關系的新舊浪漫派的藝術家，實際上對人世社會的疾憤，反而最深。不過他們的戰斗力不足，不能戰勝這萬惡貫盈的社會”，“只好逃到藝術的共和國里……以表明他們對當時的社會懷抱著的悲憤”。郁達夫對文學的看重由此可見一斑。   成仿吾的觀點也很有特色。他在《革命文學與它的永遠性》一文中把革命理解為“一種有意識的躍進”。他認為，人類的進化存在“被移動著”和“有意識的能動的躍進”兩種。至于文學，成仿吾也是把它看作與革命相一致的，他說：“文學在某種意義上多少總可以說是革命的。”但不同的是，成仿吾基于人性的立場更具體地論證了“一般文學”和“革命文學”的不同。他認為“一般文學”如果同時具備了“真摯的人性”和“審美的形式”，也就具有了它的“永遠性”。而“因為革命文學究不過在一般文學之外多有一種特別有感動力的熱情”，所以，永遠的革命文學＝真摯的人性＋審美的形式＋熱情。尤其是，成仿吾理解的“革命文學”更多地具有歷史的延續性，而不特別強調其“時代效力”。他說：“一個作品自成一個世界，它是不受時代效力的影響的。”在他看來，拜倫的《哀希臘》“在希臘已經獨立自由了的現今”，我們今天仍然能“感到他原來的熱力”。#p#分頁標題#e#   創造社“元老”們是以強調文學藝術要忠實地表現自己“內心的要求”而走上文壇的。文學藝術既是他們安身立命的處所，也是他們開展社會活動的重要媒介。深厚的文學修養、過人的藝術才華、以及對文學藝術事業的深深熱愛，使得他們無論接受什么新奇的理論，都無法割斷與文學絲絲相連的血脈姻緣。他們在倡導“革命文學”時不忘文學的重要作用，完全合乎他們的“個性意識”，也可以說，這正是他們借以表明“自我存在”的一種方式。   （二）始終強調“叛逆與反抗”的精神   創造社“元老”們的“階級對立”意識有一個從獲得到逐漸清晰和成形的過程，而“叛逆與反抗”的精神，則貫穿了他們文學活動的始終。   郭沫若《我們的文學新運動》的核心思想就是“叛逆與反抗”。他之所以要掀起“黃河揚子江一樣”的“文學新運動”，根本原因就在于“黃河揚子江”能夠做到“有崖石的抵抗則破壞，有不合理的堤防則破壞，提起全部的血力，提起全部的精神，向永恒的和平海洋滔滔前進！”由此，郭沫若進而得出結論：“我們的事業，在目下渾沌之中，要先從破壞做起。我們的精神為反抗的烈火燃得透明。”郭沫若的這種“叛逆與反抗”的精神，在他的思想發生“劇變”之后同樣存在。他在《革命與文學》一文中，把革命理解為“被壓迫階級對于壓迫階級的徹底的反抗”，把文學的進化看作是線性的一種思潮取代一種思潮的“反抗斗爭”。在《英雄樹》一文中，郭沫若更是直言“文藝界中應該產生出些暴徒出來才行”，應該“一齒還十齒，一目還十目！”郁達夫與郭沫若有些不太一樣，但他的文學思想也有著鮮明的“叛逆與反抗”精神。當然，在郁達夫看來，所謂“灰色和感傷的情調”也是一種反抗，是“藝術家對現實社會絕了望”［5］46以后的反抗。他的《文學上的階級斗爭》一文，把古往今來的藝術創作，歸結為藝術家的“滿腔郁憤，無處發泄；只好把對現實懷著的不滿的心思，和對社會感得的熱烈的反抗，都描寫在紙上”。直至1926年，在《創造月刊•卷頭語》中，郁達夫還是言詞懇切地希望《創造月刊》“能堅持到底”，“為天下的無能力者被壓迫者吐一口氣”。   成仿吾更加特別。郭沫若、郁達夫畢竟都屬于“神經質”一類的創作家，他們的文章雖充滿了濃烈的叛逆情緒，卻具有情感的親和力。成仿吾的理性制約情感的能力相對較強，他的文章原本就顯得比較生硬，再加上經常出現真理在握的教訓式口吻，因而往往具有一種居高臨下的“粗暴”的特點。他的《從文學革命到革命文學》一文甚至使用“十萬兩煙火藥”那樣的文字，來表達他對“北京的烏煙瘴氣”的不滿。他此后不久發表的《打發他們去！》［8］152一文，又把軍事名詞“工事”應用于文藝斗爭中，主張必要時需用“武力”“把一切封建思想，布爾喬亞的根性與它們的代言者”“踢他們出去”。其實，就成仿吾整個的“反抗斗爭”思想而言，他是很注重理論的“分析與批判”的。他在《新文學之使命》一文中主張：“現代的生活，它的樣式，它的內容，我們要取嚴肅的態度，加以精密的觀察與公正的批評”。四年多以后，他在《〈洪水〉終刊感言》［9］501中還誠懇地反思自己“只是反抗，也教人反抗”，卻“不曾有觀察與推考的余暇”，“忘記了這種種舊的惡勢力的批判”，他為此感到遺憾。他的《全部的批判之必要》一文，更是全面地分析了“批判”的涵義及目標。他把批判理解為“文藝理論方面的努力”。所謂的“全部的批判”，并不是一般所指的“橫掃一切”，而是指“意識形態”以及它的各種形成要素（包括他所理解的“純經濟過程”、“生活過程”、“意識過程”等）的“全面的批判”和“表現方法的批判”。他認為經過批判，既“把舊的意識形態奧伏赫變”，也“把舊的表現樣式奧伏赫變”，這樣才能真正做到“轉換方向”。   （三）或隱或顯地張揚自己的個性意識   從顯在的觀念層面看，創造社“元老”們的個性意識隨著他們接受并倡導“革命文學”而呈現出逐漸消減的趨勢；但從他們說話寫文章的字里行間所表現出來的感情傾向和氣質特點來看，骨子里仍然保有濃厚的個性意識。王富仁、楊占升說的創造社理論觀念與意識本質相分離的情況，在個性意識問題上表現得尤為突出。   郭沫若前后“劇變”的具體表現非常典型。他公開對自己的個性意識展開批判性分析是在1925年底。那時他在《〈文藝論集〉序》里說了一段非常有名的話：“我從前是尊重個性、景仰自由的人，但在最近一兩年間與水平線下的悲慘社會略略有所接觸，覺得在大多數人完全不自主地失掉了自由，失掉了個性的時代，有少數的人要來主張個性，主張自由，未免出于僭妄。”所以他主張：“在大眾未得發展個性、未得享受自由之時，少數先覺者倒應該犧牲自己的個性，犧牲自己的自由，以為大眾人請命，以爭回大眾人的個性與自由！”先不論他的這種邏輯是否合適，僅就他對個性意識的態度而言，也是既有批判，也有肯定的。他所批判的只是在當時的歷史條件下不可能實現的“自我的個性與自由”，仍然肯定“大眾人的個性與自由”，并沒有從根本上否定一般意義上的“個性與自由”。而且，他的那種“拯救大眾”的豪情，犧牲自我的悲壯，也正是其個性意識的一種無言的展示。   郭沫若的這種思想在他1926年發表的《文藝家的覺悟》、《革命與文學》等文章中，還在不斷地重復著。直至1928年發表《英雄樹》一文，號召文藝青年們“當一個留聲機器”，要做到“無我”，才可以說他對個性意識真正進行了“清算”。但是，郭沫若的這種“清算”仍然主要是觀念層面的。不必說他在《桌子的跳舞》一文中對無產階級的想象，仍然帶有濃厚的個性意識，他把無產階級想象為“他們是日日站在生死關頭與死神搏斗；他們的生產力、爆發力，是以全生命、全靈魂為保障的”，僅就他在《英雄樹》中鼓吹的“睚眥必報”的精神和“有筆的時候提筆，有槍的時候提槍”的率性生活，在《桌子的跳舞》中強調的“作家也要費無限的心血然后才能”“把捉著時代精神”的艱難過程，和“不怕他昨天還是資產階級，如果他今天受了無產者精神的洗禮，那他所做的作品也就是普羅列塔利亞的文藝”的自信而言，都散發出了濃濃的個性意識。#p#分頁標題#e#   郁達夫的情況與郭沫若有些相似。他在《文學上的階級斗爭》中大談文學“對現世社會的厭棄與反抗”，但并不否定個性。一方面，他明確指出“目下的政府法律和道德”都是“箝制個性發展的”，應該成為“攻擊最烈的目標”，自然主義文學“沒有進取的態度，不能令人痛快的發揚個性”，應該成為反抗的對象；另一方面，他對“有權有產階級”激烈的反抗態度，以及“即使失敗了，死了”也“非要一直的走往前去不可”的決心和意志，也鮮明地表達出了他的個性意識。直至1926年，郁達夫的這種矛盾依然存在。   他在《創造月刊•卷頭語》中還是一方面哀嘆“社會的混亂錯雜！人世的不平！”一方面又堅持宣稱：“我們所持的，是忠實的真率的態度！”與郭沫若不同的是，郁達夫沒有那么自信，沒有像郭沫若那樣發生天馬行空式的劇變。他在《無產階級專政和無產階級的文學》中認為，人的感情和個性不是在短時間內通過學習和改造可以根本改變的，始終堅持文學創作要忠于自己的感情和個性，堅持“真正無產階級的文學，必須由無產階級者自己來創造”。他批評那些“抄襲外國的思想，大喊無產階級的文學”的人“是不忠于己的行為”。他把文學的階級意識、社會責任與作家的個性意識緊緊地捆綁在一起。如果兩者不能夠做到統一的話，則把前者作為一種目標和理想來推崇，而在具體創作中則依然強調的自己的個性。   個性意識與使命意識的矛盾，在成仿吾身上也是長久地存在著。他發表《革命文學與它的永遠性》時，一方面極其堅定地認為“文學的內容必然地是人性”，一方面又熱情地鼓吹“文學的感化的功勞實在不小”；一方面強調“維持自我意識”與“個人感情”，一方面又主張“維持團體意識”和“團體感情”。既然文學的根柢在人性，人性又是可以有意識地加以改造的，那么，把文學應用于革命就不僅是可能的，而且因為人性具有永遠性，那么“革命文學”也具有永遠性。在1927年發表的《完成我們的文學革命》、《文藝戰的認識》、《文學革命與趣味》等一系列文章中，他依然堅持這種矛盾著的思想。只有在1928年發表的《從文學革命到革命文學》一文中，他強調“還得再把自己否定一遍”，要“努力獲得辯證法的唯物論”，要“克服自己的小資產階級的根性”，要走向“農工大眾”，才可說他不再從理論上論說文學的人性，不再強調作品的個性精神，而專注于文學的社會使命了。這種思想在《全部的批判之必要》一文中更明確地表述為：“我們的文藝現在已經到了應該實行方向轉換的階段”。轉換的內容，一是“由自然生長的成為目的意識的”，二是“由文藝的武器成為武器的文藝”。   但成仿吾的這種變化，更多地也還是在觀念層面進行。不必說他文章中那種真理在握、唯我獨尊的氣勢，即就他文章中時時流露出來的一些與他的早期個性思想極為相似的詞句，也可以感受到其中所隱伏著的個性意識。比如，在《從文學革命到革命文學》中，他告誡革命的“印貼利更追亞”要“自覺地參加這社會變革”，“莫只追隨，更不要再落在后面”，要“以明了的意識努力你的工作”，“以真摯的熱誠描寫”；在《全部的批判之必要》中，他反復強調“有意識”：“我們有意識地革命”，“有意識地促進文藝的進展”。諸如此類的詞句，在他前期主張自我表現的文章中是屢見不鮮的。

一、古代文學接受的個案研究

（一）先唐文學接受的個案研究

先唐文學接受的個案研究主要有《莊子》、《楚辭》、《史記》和陶淵明等的接受研究。楊柳《漢晉文學中的〈莊子〉接受》（巴蜀書社2007年版）從莊子生命意識、理想人生境界和言說方式三個方面來探討漢晉文學對莊子的接受，著者認為《莊子》強烈的生命精神及由此生發的詩性精神是漢晉士人和文學對其進行選擇接受的一個主要興奮點。白憲娟《明代〈莊子〉接受研究》（山東大學博士論文2009年）從文學、注本和理性闡釋三個方面來探討明代《莊子》接受的縱向走向。《楚辭》的接受研究雖然還沒有專著出版，但也有不少論述文章。如劉夢初《論賈誼對屈原精神的接受》（2004）、孟修祥《論初唐四杰對楚辭的接受與變異》（2002）、《論李商隱對楚辭的接受》（2002）、《試論劉禹錫接受屈騷的契機與必然》（2004）、姚圣良《初唐革新派詩人對〈楚辭〉的接受》（2005）、蔣方《唐代屈騷接受史簡論》（2005）、張宗?！墩摾钯R對〈楚辭〉的接受》（2008）、葉志衡《宋人對屈原的接受》（2007），等等。這些文章主要是探討唐人對屈原《楚辭》的接受情況。

陳瑩《唐前〈史記〉接受史論》（陜西師范大學博士論文2009年）和俞樟華、虞黎明、應朝華《唐宋史記接受史》（吉林人民出版社2004年版）分別對唐前、唐代和宋代的《史記》接受情況進行了個案研究。李劍鋒《元前陶淵明接受史》（齊魯書社2002年版）把元代以前的陶淵明接受分為三個時期，即奠基期（東晉南北朝）、發展期（隋唐五代）和高潮期（兩宋），并且力求從共時形態和歷時形態兩個層面上來進行陶淵明接受史的探討。劉中文《唐代陶淵明接受研究》（中國社會科學出版社2006年版）按照唐詩的發展線索，全面而有重點地描述了唐人對陶淵明思想與藝術接受的歷史特點，闡述了陶詩與唐詩之間復雜的、深層的關系。田晉芳《中外現代陶淵明接受之研究》（復旦大學博士論文2010年）則探討了現代的陶淵明接受情況，包括中國和外國的接受，視角較獨特。此外，唐會霞《漢樂府接受史論（漢代—隋代）》（陜西師范大學博士論文2007年）、羅春蘭《鮑照詩接受史研究》（復旦大學博士論文2005年）、王芳《清前謝靈運詩歌接受史研究》（復旦大學博士論文2006年）分別對漢樂府、鮑照詩歌、謝靈運詩歌的接受情況進行了研究。

（二）唐五代文學接受的個案研究

唐代文學接受的個案研究主要有李白、杜甫、韓愈、柳宗元、李商隱、元稹、白居易、姚合、賈島等人的詩歌接受研究。臺灣楊文雄《李白詩歌接受史》（五南圖書出版公司2000年版）是第一部古代文學接受個案研究的著作，對李白詩歌接受進行史的梳理和分析。后來，王紅霞《宋代李白接受史》（上海古籍出版社2010年版）則對宋代李白的接受作了較為具體詳細的論述，按宋初、北宋中后期、南宋前期、南宋后期等四個階段加以探討。臺灣蔡振念《杜詩唐宋接受史》（五南圖書出版公司2002年版）對杜詩的唐宋接受進行了史的梳理和分析。黃桂鳳《唐代杜詩接受研究》（北京師范大學博士論文2006年）則專注于唐代杜詩的接受研究，把唐代杜詩接受分為盛唐、中唐、晚唐五代三個時期。杜曉勤《開天詩人對杜詩接受問題考論》（1991）、《論中唐詩人對杜詩的接受問題》（1995）等論文則專門論述了中唐詩人對杜詩的接受。谷曙光《韓愈詩歌宋元接受研究》（安徽大學出版社2009年版）一書通過大量的文獻梳理系統地探討了韓愈詩歌在宋元的接受情況，認為“以文為詩”是韓詩與宋、元詩人在藝術上息息相通的中心線索。

查金萍《宋代韓愈文學接受研究》（安徽大學出版社2010年版）則從韓愈的儒學思想、文學思想、詩歌與散文四個方面全面論述了宋人對韓愈的接受情況，指出宋代對韓愈文學的接受是在北宋時期，到南宋則漸趨衰弱。劉磊《韓孟詩派傳播接受史研究》（武漢大學博士論文2005年）對韓愈、孟郊等人的詩歌傳播接受情況進行了探討。楊再喜《唐宋柳宗元文學接受史》（蘇州大學博士論文2007年）探討了唐宋時期柳宗元的接受情況，特別是宋代的接受研究尤為詳細，先是總論，后是分古文和詩歌兩方面來論述。劉學鍇《李商隱詩歌接受史》（安徽大學出版社2004年版）一書分為“歷代接受概況”、“闡釋史”、“影響史”三個部分來探討李商隱詩歌的接受史，重點是“歷代接受概況”，以大量的文獻梳理排比了一千多年來的接受歷程。米彥青《清代李商隱詩歌接受史稿》（中華書局2007年版）認為李商隱詩歌在理學盛行的宋、元、明三代并沒有被廣泛地接受，清代才是李商隱詩歌接受的重要時期。全書從虞山派、婁東詩派、黃任和康雍詩壇、黃仲則及乾嘉詩壇、桐城派及曾氏家族、吳下西昆派、樊增祥、易順鼎、清代女詩人等地域文學、家族文學和女性文學幾方面來探討清代對李商隱詩歌的接受。

1．生態女性主義在中國的引入和傳播   我國對生態女性主義的接受最早是從對生態女性主義作品的譯介開始的?！都澎o的春天》是我國最早的一部與生態女性主義有關的譯著，該書被視為是生態女性主義的奠基之作。書中描寫了濫用農藥、殺蟲劑給生物及人類帶來的嚴重危害，從環境污染的角度喚起人們對忽略的環境問題的關注。當時的美國總統肯尼迪也在一份報告中支持了卡森的見解。該書出版后，在美國和全世界產生了廣泛和深遠的影響，拉開了美國現代環境保護運動的序幕。盡管該書并不是真正以生態女性主義的身份在中國登臺亮相的，但它在客觀上為國內生態女性主義研究奠定了基礎。之后，國內雖然陸續譯介了《自然女性》、《自然之死》、《真實之復興》、《女性主義與對自然的主宰》等一些與生態女性主義相關的著作，但總體而言，我國在對西方生態女性主義相關論著的譯介方面成果較少。   20世紀90年代中后期，中國學界開始集中關注生態女性主義文化思潮，拉開了生態女性主義研究的序幕。1996年，《國外社會科學》刊登了關春玲寫的《西方生態女權主義研究綜述》，這是國內最早的一篇關于西方生態女性主義研究的綜述性文章。該文簡要介紹了生態女性主義研究出現的新特點，論述了生態女性主義的主要流派及其觀點(關春玲1996:25-30)。之后，國內許多專家學者紛紛撰文探討婦女和環境的關系，從多個角度對生態女性主義進行介紹與研究。以中國學術期刊網數據庫為數據來源，對近十五年來國內重要期刊發表的有關生態女性主義的論文進行整理分析后，筆者發現我國對生態女性主義的研究是從哲學、倫理學、宗教等方面開始的，前期的研究成果主要集中在這些領域。1996年，曹南燕和劉兵二人合作發表了《生態女性主義及其意義》，論述了女性與生態運動相結合的原因，較為詳細地評述了生態女性主義對傳統哲學的批判，以及生態女性主義提出的新的價值觀和倫理學，并對生態女性主義的意義做出分析和總結(曹南燕、劉兵1996:54-60)。之后，陳喜榮(2002:525)在《生態女性主義述評》中，把生態女性主義歸為后現代主義的一個分支，指出生態女性主義與后現代主義在反對傳統哲學中的二元論方面具有共性，又有區別。該文還詳細陳述了生態女性主義本體論的建設性貢獻，指出“非二元論是生態女性主義認識論根據”。臺灣的李慧利(2004:93)在《儒學與生態女性主義》中指出，儒學“天人一體”的概念“并不制止人類對自然的干預行為”，“承認了人與自然的關系，并不等于支持了某一種環境倫理。”二元論究竟是不是對婦女和自然雙重壓迫的根源?這個問題仍將繼續探討下去。李建珊和趙媛媛(2008:1-6)在《生態女性主義與中國傳統文化》一文中提出，生態女性主義可以借鑒吸收中國傳統文化中的有機整體觀、“天人合一”的思想和仁愛觀念，這有助于生態女性主義思想的深化和發展。   2000年，肖巍在《婦女研究論叢》上發表了《生態女性主義及其倫理文化》一文，這是典型的從倫理學角度研究生態女性主義的論文(肖巍2000:37-41)。2007年，香港樹仁大學王建元發表了《生態倫理與中國神話》一文，該文嘗試從中國古代神話(特別是有關女神的)中發掘生態女性主義的論點，以期提煉出中國古典文化中的生態倫理(王建元2007:35-43)。   此外，四川大學陳霞(2000:37-40)的《道教貴柔守雌女性觀與生態女權思想》一文是國內第一篇將生態女性主義與宗教研究結合起來的學術論文，該文以生態女性主義思想為參照，探討了中國道教獨特的女性觀念及其對婦女、生態環境和可持續發展問題的意義。作者指出，柔弱不是一種結果，而是一種策略，這是雌性反應的方式。如果我們尊重理解這種方式，在對待自然和社會時，不要盲目進取、以強力征服自然，也不要用暴力不公壓制女性，反而能保全人類賴以生存的生態環境和男人與女人之間的和諧，從而提高我們的生活質量。2010年，李瑞虹的《綠色神學:女性主義神學家魯塞爾的生態思想探究》對美國女神學家魯賽爾的生態女性主義思想進行了深入的分析和評述(李瑞虹2010:93-100)。   近些年來，生態女性主義作為一種理論概念已經正式進入文學研究領域。中國期刊網上的數據表明，從文學視角對生態女性主義的研究呈現多維度的局面，涉及批評理論研究、文本研究以及對生態女性主義文學研究的研究等。2002年韋清琦在《外國文學》上發表的《方興未艾的綠色文學研究———生態批評》一文中提出，生態女性主義“是生態批評發展到第三階段的產物，研究的前景相當樂觀”(韋清琦2002:35-36)。同年，陳曉蘭(2002:42-48)在《文藝理論與批評》上發表的《為人類“他者”的自然———當代西方生態批評》一文中把生態女性主義看作“生態批評”的一個重要類型，是最激進的非馬克思主義批評，同時也是最具潛力的批評。從2004年開始，一批運用生態女性主義視角對作品加以闡析的論文涌現出來，例如左金梅的論文《〈千畝農莊〉的生態女權主義思想》，戴桂玉的論文《從〈喪鐘為誰而鳴〉管窺海明威的生態女性主義意識》，王文惠的論文《從生態女權主義視角對〈簡•愛〉的重新讀解》，張燕的論文《尋歸自然，呼喚和諧人性———艾麗斯•沃克小說的生態女性主義思想芻議》，吳琳的論文《解讀“海洋三部曲”的生態女性主義思想》、《單乳女性家族回憶錄———〈避風港〉的生態女性主義思想解讀》等。筆者近些年來一直從事生態女性主義文學作品和批評理論的研究，力圖將生態女性主義文學理論與文學批評實踐研究相結合。2008年，筆者完成了以生態女性主義批評為研究對象的博士論文《美國生態女性主義批評研究》，論文對生態女性主義文化思潮和批判理論進行了深入而細致的研究，著重探討了生態女性主義文學批評理論，對生態女性主義代表作家的作品進行闡析和解讀，試圖為國內的生態女性主義文學研究提供可資借鑒的資源，為國內的生態女性主義批評研究提供理論和實踐上的支持。   值得一提的是，在文學研究領域，國內一些學者開始嘗試運用生態女性主義批評理論闡析中國現當代文學作品，展現生態女性主義對中國文學創作和文學批評的借鑒作用。例如2006年，韋清琦在《江蘇大學學報》上發表的《中國視角下的生態女性主義》一文中強調，生態女性主義和生態批評類似，在參與經典的重構中可以發揮重要的作用。在文章中，他采用生態女性主義視角闡析了中國當代作家的文學作品，文章中涉及的不僅有女性作家的作品，還有男性作家的作品，通過對比分析，文章指出了男性作家與女性作家的生態女性主義寫作的差異。通過具體的文本批評實踐，他向我們展現了生態女性主義批評對中國文學創作和批評的借鑒作用。他認為，生態女性主義批評在中國有著良好的前景(韋清琦2006:19-23)。之后，他采用生態女性主義視角解讀了賈平凹的短篇小說，嘗試為中國現當代文學提供一種綠色女性主義的解讀范式(韋清琦2009:28-30)。王明麗(2010:107-112)把生態女性主義作為一種新的敘事方式，用以解讀晚清女性小說，發掘作品的深刻內涵和重要價值。#p#分頁標題#e#   值得注意的是，近年來，國內對生態女性主義的研究視角日趨多元化，除了上述幾種視角之外，還有語言學、經濟學、社會學、政治學、學術思想發展等視角，由于從這些角度進行研究的成果所占比例極小，筆者在此就不再一一評述。此外，自2003年以來，出現了以生態女性主義為研究對象的碩士和博士學位論文，而且數量呈逐年上升的趨勢。由此可以看出，生態女性主義已引起國內學者越來越密切的關注，生態女性主義在中國的研究呈現出日趨繁榮的局面。但是，生態女性主義是一種生成中的前沿性的理論思潮，其理論思想還遠未成熟，在理論建構方面還很薄弱，需要不斷改進和完善。在這一點上，無論是國外還是國內的學者，都還是剛剛起步。   2．生態女性主義在中國的接受和發展探因   生態女性主義進入中國不過十來年的時間，已獲得了很大的發展，從理論傳播和接受的特點來看，這主要與兩個方面的因素有關:一是受“本土”實踐需要的制約，二是受歷史文化的制約。從生態女性主義在中國傳播和發展的歷史語境來看，它一方面是受到西方生態女性主義發展的影響，另一方面，也是中國當代現實語境壓力所致，是改變當下人們生存狀態這一現實需要的呼喚。當代中國在現代化進程中出現了一系列矛盾，具體表現為一方面現代工業化、城市化、市場化與科學技術的發展，極大地改善了人們的物質生活，提高了女性自身的素質，而另一方面，這種現代化進程又加劇了貧富分化，大多數人尤其是貧困婦女的生存狀況日益惡化。與此同時，環境問題也成為中國在新世紀里面臨的最大挑戰。雖然環境保護作為我國的一項基本國策在建國五十多年來取得了一定成效，然而，一些地區生態環境惡化的趨勢還沒有得到有效遏制，生態環境破壞的范圍在擴大，程度在加劇，危害在加重，這不但影響國家生態環境安全，也影響我國經濟社會的可持續發展。   除了現實需要之外，生態女性主義在中國的傳播與發展還有賴于中國本土的思想文化資源。從中國自身的思想資源來看，中國的傳統文化思想中蘊含著豐富的生態女性主義思想資源，它是生態女性主義在中國傳播和發展的哲學基礎和理論支撐。道家陰陽和諧的關聯性思維，化二元性為二級性，避免了本體上的二元對立;道生萬物的哲學觀體現了人與世界的連續性。著名漢學家安樂哲指出，在道家哲學中，關聯性思維模式占據著主導地位。“陰”和“陽”作為關聯關系的核心概念，并不是定義現象某個本質特征的普遍原則，而是表述具體差異之間的創造性張力的解釋性概念范疇(安樂哲2002:257-259)。陰和陽不是構成事物的本質屬性，而是在具體情境中相對而成的。“陰”和“陽”二者之間不是邏輯或因果的關系，而是一種美學秩序。它揭示了一種由不可取代的個別項所形成的特定同一性。“具體事物的這種執著的特殊性和這種特定統一性的和諧具有緊張的關系。”(安樂哲2002:80)也就是說，理解具體事物時，應承認其差異性和多樣性，尊重整體性，把每一個具體事物都作為一個獨立整體看待。生態女性主義思想認為，西方父權制的二元論思維模式導致了對女性和自然的雙重統治，因此，它提出“徹底的非二元論”的主張，提倡多樣性，尊重差異性，強調整體性，相信事物之間的相互關聯性，而道家的這種非二元模式的整體性的思維正是生態女性主義所追求的。   漢學家本杰明•史華茲曾指出，老子“將女性作為無為和自然原則的象征而加以贊頌”(史華茲2004:209)。老子說:“上善若水，水善利萬物而不爭。”“強大處下，柔弱處上。”“天下之至柔，馳騁天下之至堅。”“守柔曰強”(陳鼓應1984:89，342，237，265)。這里，老子明顯表現出對與女性相關的品質“柔”的偏愛和推崇，強調女性的特性和價值，贊揚女性的智慧和品德的偉大作用?？梢哉f，中國傳統哲學與生態女性主義在主要觀點上的契合是西方的生態女性主義在中國傳播和發展的前提。   中國現實的婦女和環境問題證明了生態女性主義在中國傳播和發展的必要性和合理性，中國傳統文化中固有的“貴柔守雌”，“和而不同”的哲學思想是西方生態女性主義在中國傳播和發展的契合點，我們可以此為基礎，合理整合內外資源，構建和諧正義的世界。   3．生態女性主義對中國學界的影響   生態女性主義自引入中國以來，經過十幾年的發展，對環境哲學、女性主義批評產生了越來越大的影響，頗為引人注目。生態女性主義以獨特新穎的視角拓寬了生態批評和女性主義批評的視野。它從女性主義的視角分析環境問題，研究人類與自然的關系，理解生態環境問題及其他各種形式的壓迫，揭示破壞自然、壓迫女性以及其他各種壓迫都源于同一種力量:父權制文化。在以父權制文化為基礎的權力秩序中，女性、自然都受到男權意志的統治和剝削。在生態學家看來，造成目前生態危機的原因是以人類為宇宙中心的世界觀，但是生態女性主義者認為，以男性為中心的世界觀才是造成這一危機的真正根源，所以，她們不僅反對人類中心主義，而且還反對男性中心主義。生態女性主義批評對作為壓迫婦女和自然的共同根源的父權制文化的揭示和批評，使我們能夠避免把當代環境問題的根源簡單歸結為抽象的人類中心主義。   生態女性主義極大地豐富了女性主義和生態學理論，拓展了女性主義批評的內涵，為生態批評注入了新的內容，推動了生態批評和女性主義批評的發展。生態女性主義用生態學的觀點補充完善女性主義，意識到男性對女性的壓迫與人類對自然的壓迫相互聯系，理解這種聯系對女性主義和生態保護意義重大。它促使女性主義把對性別壓迫的挑戰拓展并延伸至包括反抗壓迫非人類自然在內的其他各種壓迫形式。生態女性主義不僅反對人類對自然的破壞，而且反對男性對女性的壓迫，白人對有色人種的歧視，異性戀對同性戀的歧視，發達國家對發展中國家的剝削等任何形式的壓迫。它力圖消滅建立在父權制基礎上的二元論和統治邏輯，提倡尊重差異，主張和諧、正義的原則，呼吁恢復女性長期以來被壓抑、扭曲的天性，重建和弘揚女性美德，諸如平等意識、寬容精神、對他人的關愛等。#p#分頁標題#e#   生態女性主義既關注生態與性別的關聯，又注重考察造成這些問題的深刻的歷史根源，將其置于具體的權利關系和物質層面加以考究，并提出以本土知識體系為基礎重建生態文明，這對于我們在這個方面的研究具有積極的啟示作用。生態女性主義批評理論有助于我們避免孤立、片面地看待婦女問題，把性別與環境、性別與發展等有機地結合起來，用歷史的、語境的方法對其加以研究，立足于我國的國情，整體地解決這些問題。“西方生態女性主義理論雖然不能直接解答我們中國婦女面對的問題，但是它開拓了我們的思路，使我們得以從不同的角度分析問題，甚至改變了我們的思維方式。”(王政、杜芳琴1998:2)   此外，生態女性主義在文學領域的運用，為文學批評引入了一個新的視角。生態女性主義批評家從“自然”和“女性”雙重視角解讀文本，重新審視女性與自然的關系，男性和女性的關系，揭露男性對女性和自然的剝削和掠奪，批判一切壓迫形式和觀念，使文學作品中一貫被作為背景和陪襯的、被讀者忽略的自然和女性突顯出來，從“缺席”轉為在場，從無聲變為有聲，喚醒人們的生態保護意識和男女平等意識。從這個意義上來說，生態女性主義有助于人們改造內心世界，達到塑造人、教育人的目的，為樹立正確的女性觀和自然觀提供精神資源，為緩解自然生態和社會生態的危機、實現自然世界和人類社會可持續性發展提供輿論導向作用，最終使自然環境和社會環境、男性和女性和諧相處，協調發展。   生態女性主義批評理論將“女性美德”和“生態原則”作為衡量文學作品價值的新標準，使文學作品中隱藏的或者被人忽略的意義被重新發掘出來，并被賦予新的意義。它積極推崇關愛自然與女性的創作，從而將一些新的文本納入批評的視野。凡體現出整體的、相互關聯性的世界觀和價值觀，洋溢著關愛、同情、撫育溫情的文學作品都受到生態女性主義批評家的推崇。生態女性主義批評在經典文本的重構、對男性作家自然寫作進行生態女性主義視角的評定以及重寫文學史方面有著重要的作用。   生態女性主義確立了新的倫理價值觀，改變了傳統的審美價值觀念、文學研究的思維模式和文學批評范式，為文學批評家們提供了新的文學批評尺度，為當代作家的文學創作提供了新的模式，為文學理論的發展和進步開辟了一條新的道路，使得文學理論的建構更具方向性，同時更具時代色彩。   從上述分析中，我們可以看出，近些年來，中國的生態女性主義研究有了較大的發展，出現了一批有價值的研究成果，但總體而言，中國的生態女性主義研究仍處于起步階段，需要在廣度和深度上進一步拓展，拓寬研究視野，加強生態女性主義話語的多層次研究，發掘出有中國特色的生態女性主義思想資源。此外，國內的生態女性主義研究還需要加強跨文明比較研究，加強中西生態女性主義思想的交流，充分利用中國豐富的傳統生態女性主義思想資源，為我國生態女性主義視角的文藝理論研究提供資源。   由于生態女性主義尚處于發展之中，理論還不完善，另一方面也由于國內一些學者對生態女性主義還了解得不多，而且在多數情況下，它是作為一種生態哲學或者環境倫理學被學術界引進和介紹的，研究者側重于關注它對中國環境保護和科技哲學建設的意義，而對于生態女性主義思潮之于文學研究的意義則重視不夠，所以，一些批評家指責生態女性主義過于偏激。筆者以為，生態女性主義在提升被壓迫者的地位、宣揚被壓迫者的價值、批判父權制給婦女和自然造成的后果方面，確實有些激進，但是非此不足以引起世人的關注，可以說正是這些偏激的特點才使生態女性主義日益成為人們重視的批評理論，這種“策略性的偏激”或許會有益于社會進步。生態女性主義批評家弘揚女性美德和生態原則，主張以此來抗拒、消除自然生態和文化生態的危機，對其中比較激進的觀點，我們應該仔細辨析，區分出有價值的部分和主觀、片面的觀點。此外，生態女性主義對現實的反思與批評卓有成效，在解構和顛覆父權制意識的過程中，扮演了理論先鋒的角色，但從理論建設方面來看，生態女性主義研究還亟待加強，需要不斷改進和完善。

一、研究的內容不深入

當今的文學課堂對心理健康教育影響的研究都比較片面，且不能深刻地反映出古代文學對學生的心理健康有何影響。當談到可行性時，大多只是認為利用文學作品的思想內容能激勵學生的斗志、宣泄情感、升華精神，但從未探討過教學中文學作品對學生心理健康帶來的負面影響以及教師應如何幫助學生消除等問題。在現有的研究中大多是從宏觀的角度來談古代文學如何對學生進行心理健康教育，也有從文學教育的角度來探討學生心理健康教育的文章，其認為在文學教育中滲透心理健康教育可以使學生在獲取知識的同時培養良好的思想品德、樹立健全的人生觀，促進其心理的健康和諧發展。這類文章為今后人們對文學課堂教學與學生心理健康教育相結合的研究帶來很大的幫助。

二、古代文學課堂教學與心理健康教育的研究和探討

針對當前中國對古代文學的課堂教學和學生心理健康教育的研究現狀以及存在的問題做出以下總結：

1．在教學中加強學生的心理健康教育

古代文學的傳統課堂教學內容包括作者生平簡介、個體文學的講授和介紹、代表作品的研究和講解等，這種教學方式過于死板、拘于形式，沒有注重學生的心理健康教育。因此，當今的古代文學課堂教學應該注重學生全方位的發展。在具體的教學環節、教學內容以及教育理念中教師應著重注意學生的人格培養、情緒調適、意志培養、認知糾正等心理健康教育的內容。

2．在課外學習中加強對學生的心理健康教育

一、畢業論文（thesis）是每個本科生在畢業之前所要完成的最重要的一項任務。畢業論文寫作是總結、檢驗、深化所學專業知識的過程，同時也可以訓練學生分析和解決問題的實際能力，從而為畢業后繼續學習和運用所學專業知識進行更高層次的研究奠定基礎。   我院2011屆英語專業本科生畢業論文工作已經順利完成。本研究通過剖析英語專業畢業論文寫作普遍存在的問題，指出其折射出的外國文學教學的不足之處，探尋外國文學教學改革的新思路。以此來提高改進我校外國文學教學，提高學生文學修養和人文素質；同時，指導我校英語專業學生畢業論文的選題和寫作，提升我校英語專業學生畢業論文的學術價值。   二、我校英語專業本科畢業生論文存在的問題剖析   （一）選題偏文學方向且陳舊、缺乏新意通觀我校英語專業學生的畢業論文選題，有一半以上（53.7%）的學生選擇文學類題目。而在文學類畢業論文選題中，大多數學生的選題集中在少數經典作品上，并且重復研究的現象比較多。英國文學選題集中在分析《簡•愛》、《呼嘯山莊》、《苔絲》、《傲慢與偏見》等作品上，美國文學選題無外是評論《紅字》、《飄》、《老人與?！?。這并不是不可以，但對于一般本科生而言，要就這些作品的某一方面進行較為深入、有創意的探討，是非常困難的。   （二）論文內容膚淺、缺乏文學理論支撐畢業論文內容膚淺這一現象暴露出學生缺乏必要的專業知識，沒有養成科學的態度和嚴謹的思維習慣，同時反映出本科外國文學教學的一項不足之處——忽視對文學批評理論講授。就同一部文學作品而言，不同的人和不同的閱讀視角對作品做出的詮釋往往大相徑庭。教師上課時應運用不同的文學批評理論，對作品進行分析，培養學生創新性思維。通過教授不同的文學批評方法來培養學生的理性和邏輯思維能力，為以后的研究奠定堅實的基礎，也為畢業論文的寫作提供參考。   （三）結構不清晰、邏輯性差這在很大程度上突顯了英語專業畢業生閱讀能力薄弱的問題。   相當多的畢業生由于自身閱讀能力差且效率低，他們往往只能在學校借閱三到五本相關書籍或者雜志就開始畢業論文寫作，并且他們根本不能有效提取參考書籍或者雜志的信息，往往就直接引用原書或者雜志的文字或觀點，或者直接從互聯網上查找相關資料，然后簡單的復制、粘貼，一篇論文就完成了，這樣使得論文結構混亂、邏輯性差。日益嚴重的畢業論文抄襲、雷同等問題就這樣出現了。   怎樣以外國文學課為契機，增加學生對各種文學作品的閱讀量，提高學生的閱讀效率和質量，是文學課程面臨的又一重大課題。   （四）語言表達不規范，存在大量語法、句法、文法錯誤我校英語專業畢業論文反映出的最嚴重問題即是：語言表達不規范。相關要求規定學術論文要用正式的書面文體，從布局謀篇到段落、句子之間的銜接，從提煉主題句到每個句子的結構、措辭乃至標點符號的使用都講究嚴格的規范，這些都需要學生具有較扎實的語言功底。英語表達能力是英語專業畢業生的基本功，這不是一朝一夕能夠練就的。論文的選題可以通過教師的細致耐心的指導比較容易的改進，但是語言運用能力則更需要長期的積累。大量閱讀外國文學作品是提高語言表達能力最重要且最有效的途徑。   三、由英語專業畢業論文所存在的問題折射出的外國文學教學改革的思路   （一）教學內容的改革   1.補充文學批評理論、流派及術語等方面的知識。當今外國文學教學大多采取文學史和文學作品選讀結合的講解模式，忽略對文學批評理論、流派及術語等方面知識的傳授。隨著時代的發展，傳統的研究方法已經不能對文學作品進行多元化的詮釋。外國文學教學面臨的問題是要轉變文學觀念，更新文學批評的內容，向學生講授二十世紀的文學批評流派，如結構主義、解構主義、形式主義、新批評、新歷史主義、女權主義、后殖民主義等。通過引導學生用這些批評方法解讀作品，為學生今后畢業論文的寫作或研究生階段的學習打好堅實的基礎。   2.增加當代文學知識?，F有的文學教材大都寫到二戰前后，很少涉及英美當代文學，這種厚古薄今的做法已經成為外國文學教學的通病。其實無論是英國文學還是美國文學的二十世紀乃至二十一世紀的前十年都不乏優秀作品，作為教師應適當擴充對英美當代文學的介紹，讓學生更多的接觸一些距離我們時代較近的文學作品。介紹和補充當代外國文學，不僅使外國文學教學與當今時代緊密結合，而且可以進一步提高學生學習的積極性，擴寬學生畢業論文寫作的視野，避免對經典作品進行重復性的研究。   3.在文學選讀方面，要強調閱讀完整英文原著的能力。要求學生結合這些內容，每月讀一本英文原著小說，必須是沒有經過縮寫、簡寫或改寫的，這一點非常重要。強調從整體上去感受、領會文學作品，以期學生能夠對作家的寫作風格和作品的寓意有所體會。   （二）教學方法的改革   在教學方法上，要嘗試打破傳統的教師唱主角的“滿堂灌”的授課方式，可以嘗試以下教學方法：   1.啟發法。教師在教學中應積極地啟發學生的發散性思維，鼓勵他們不要滿足于現有的“權威”結論。如果學生對名家的評論或名家的譯本存有一種敬畏心理，那他們就不敢提出任何質疑，束縛了他們創造性。   2.娛樂法。影視資源的利用及多媒體設施的普及為外國文學課教學的形象化、生動化和多樣化提供了可能。播放根據外國文學名著改編的電影，可以增強學生對文學作品的感性認識，幫助其深入理解作品的內涵。   （三）英語文學創作模擬   外國文學課時少，內容多，光靠課堂上的時間是遠遠不夠的。復旦大學英語系要求學生大學四年期間要有100萬字的閱讀量（input），同時要有1萬字的寫作量（output），這既體現了讀寫之間相輔相成的關系，也對英語專業學生的寫作提出了具體要求。#p#分頁標題#e#   文學創作揭去了文學的神秘面紗，使文學進入學生的生活，從而縮短了文學與學生的距離。學生綜合運用所掌握的英語語言與文學知識來表達自己的思想，他們對文學和生活的理解在創造過程中得以充分的闡釋。同時，創作又反作用于學生，促使他們對文學形式進行研究，對文學內容進行反思，對文學語言進行篩選；擴大其詞匯量、完善其語法知識并提高其語言運用能力，為后面的畢業論文寫作奠定堅實的寫作功底。   畢業論文不僅反映了一個學生的整體素質，也是一所學校質量的重要體現。我校英語專業畢業生論文中存在的問題繁多，論文工作的改進不是一朝一夕就能完成，也不是僅靠改革外國文學教學就能解決的。對于高校英語畢業論文方面的研究一直是一個熱點，但是我校英語專業畢業生論文工作剛剛起步，還需要有大量的后續研究。

在《寬容》一書中，房龍引用了《大英百科全書》對“寬容”的解釋：“寬容（來源于拉丁字tolerate）：容許別人有行動和判斷的自由，對不同于自己或傳統觀點的見解的耐心公正的容忍。”雖然這里的“寬容”是針對宗教而言的，但是寬容所強調的自由與容忍的價值觀則具有普世價值。對于中國現代文學來說，此種意義上的寬容是缺失的，在文學發展過程中表現出來的是一種不寬容的態度。從“五四”新文學開始反對舊文學的那一天起，中國新文學就已經預設了不寬容的精神內涵。反對舊文學的決絕態度使本來就缺乏寬容精神的中國文學從此走上更加峻急與偏狹的道路。

“費厄潑賴”是英語Fairplay的音譯，原為體育比賽和其他競技所用的術語。意思是光明正大的比賽，不用不正當的手段，后引申為公正、公平、寬容、民主的人文精神。1925年，魯迅先生從當時的政治斗爭的實際情況和現實需要出發，總結了“不打落水狗，反被狗咬了”的沉痛的歷史教訓，寫了《論“費厄潑賴”應該緩行》這樣一篇闡述對敵斗爭原則的著名雜文。在《論“費厄潑賴”應該緩行》當中，魯迅先生希望能夠見到一種和諧生存的局面——相信中醫的與相信西醫的能各得其所，“我以為這確是極好的事。倘能推而廣之，怨聲一定還要少得多，或者天下竟可以臻于郅治。”但同時他又否定了這種局面出現的可能性，“但可惜大家總不肯這樣辦，偏要以己律人，所以天下就多事。”雖然這篇雜文有其寫作的現實背景和具體的針對性，是從政治斗爭的角度闡發了當時并不具備實行“費厄潑賴”的條件，但是這種強調具體條件不具備而導致的緩行卻對中國現代文學的歷程產生了重要的影響。對于中國現代文學來說，“費厄潑賴”一直在緩行。非但如此，在文學觀念與創作的論爭當中，連打“落水狗”的正當性與合理性都失去了，甚至是不問青紅皂白的一頓亂打。緩行“費厄潑賴”使文學的論爭往往超出文學自身的范圍，而上升到一種國家社會批判，甚至人生攻擊。如王蒙所說：“魯迅先生大概不會想到，在解放以后的歷次政治運動中，這一篇名作得到了特別突出的、空前的宣揚和普及。”這是魯迅先生所未曾預料到的，也是他所不愿看到的。

以白話文代替文言文為主要標志的文學革命確實帶來了文學的變革，新文學以崛起的姿態宣告了舊文學必將終結的歷史趨勢。文學上的這種變化首先是指向文學自身的，是文學自身的形式、內容、思維方式等方面的變化。但是文學革命畢竟只是作為向傳統文化發難的五四新文化運動的一個組成部分而已，或者說是新文化運動的一個手段和工具，所以新文學從發生那一天起就已經暗含了其作為手段與工具的性質。魯迅關于棄醫從文的解釋本身就把文學當作與醫術一樣可以施行救治的工具，只不過其作用對象及功效不同而已。而且文學自身還未及深入進行下去就被啟蒙的文學所取代了，中國現代文學的整體首先是工具與手段，然后才是藝術自身?？梢哉f，文學與五四時期所提倡的科學、民主等口號一樣被淹沒在工具理性之中了。這為中國現代文學的發展就定下了一個基調，同時由于從1919年到1949年的三十年里，中國社會一直處在內憂外患之中，文學并沒有得到很充裕的反思空間，偶爾有人對這種工具手段性提出質疑也被這種一元的價值判斷標準所打倒。那么這種強調一元化的文學發展趨向的文學觀念根本就不可能容忍其他的理論觀念的介入，文學也在一元化的道路上逐漸走向了極端。寬容精神的缺失不僅使文學蒙受了損失，而且也影響了民族心理的發展取向。與魯迅對文學所抱的工具與手段目的所形成截然相反態度的是他的兄弟周作人。雖然周作人做了漢奸附逆敵國，但是在周作人身上體現出來的是與魯迅所不同的一種寬容精神。在新文學發展的初期，周作人就提出了“人的文學”“平民文學”等文學創作理念與主張。這與新文學的人道主義的整體思潮是吻合的。早在魯迅發表《摩羅詩力說》以張揚中國人在自強過程中所需要的摩羅精神的時候，周作人就發表了《論文章之意義暨其使命及中國近時論文之失》，在這篇論文中，他認為文章應該具備三種條件：“具神思，能感興，有美致。”在《人的文學》當中他所探討的人是不分階級不分種族的，“因為人總與人類相關，彼此一樣。”“我與張三李四或彼得約翰雖姓名不同，籍貫不同，但同是人類之一，同具感情性情。”

從這些對文學及文學所描寫的人的理解上，我們看到周作人所提倡的文學是更加貼近藝術，更加貼近人的心靈的一種文學。周作人提出“人的文學”是針對于舊文學對人的肉體與個性的壓抑與戕害形容的，而非靈肉和諧的“人的文學”。但是我們應該注意到，周作人對封建文學的反對最終指向是回到文學自身的，強調文學表達人的個性與自由，而非把“人的文學”作為一種反對舊文學的手段而達到啟蒙的目的。周作人在新文學發軔時期以其巨大的理論貢獻與魯迅一起成為了新文學的旗幟，他的“人的文學”“平民文學”等文學創作理念以及由此反映出來的人道主義思想與當時的文學與社會思潮雖然在指向上存在差異，但是從表面上看是合拍的，表面上的相同性遮掩了精神實質與追求取向的不同。然而周作人在文學朝一元化趨勢發展的過程中，越來越顯示出其異質性。面臨階級矛盾與民族矛盾的時候，本來就暗含工具性的新文學順理成章地成為了戰斗工具，依然堅守自己純粹文學立場的周作人便顯得不合時宜了，從引導潮流到隱沒江湖說明了周作人的文學觀念已經被時代所拋棄。提倡文學寬容精神的周作人卻沒有得到寬容。在中國現代文學中堅持文學發展非工具與目的性的并不僅僅只有周作人。作為“自由人”出現的胡秋原所堅持的文學立場與周作人是極相像的。面對左翼文學與國民黨的“民族主義”文學所強調的文學對國家民族責任的承擔，把文學作為階級斗爭和民族斗爭的宣傳工具，他表達了文學非黨非派的自由人的立場。胡秋原認為：“文學與藝術，至死也是自由的，民主的。”同時，他的“自由人”所提倡的自由與民主并不是要文藝超階級、超政治。

也就是說他認為，文學要承擔起社會責任，但是文學首先應該是文學，要有文學可以按照自身規律發展的條件，強調文學的載道功能，必然是對文學的一種戕害。但是胡秋原的觀點馬上遭到來自于“民族主義”與左翼的兩個方面的攻擊。邱九如在《漢奸的自供狀》一文中對胡秋源進行公開的謾罵，胡秋原被說成了漢奸賣國賊。這種謾罵超出了一般的文學論爭，魯迅在《辱罵和恐嚇絕不是戰斗》一文中及時地指出了這種謾罵的錯誤傾向。但是一些人出來對魯迅的這種態度給予了批評，認為這種辱罵沒有什么不可以的，魯迅的態度無形中已經向敵人陪笑臉三鞠躬了。#p#分頁標題#e#

胡秋原犧牲在自己天真的文學理想之中了。而“第三種人”蘇汶被攻擊的下場其實在他一開口的時候就已經是注定的了。周作人與胡秋原等對文學個性、自由的堅持必然地以失敗的命運而告收場了。因為在反對舊文學的時候，新文學就已經被人為地設置一種基因，強調“文以載道”的工具性，一元化的評價標準使本應該具備寬容氣度的新文學失去了這種精神，國家民族所遭遇的危機使這種工具性被越來越多地強調，周作人與胡秋原的觀點被認做不合時宜并不算什么，在現代文學史數次的論爭中，這種不寬容更加淋漓盡致。新文學與舊文學代表論爭的過程中，已經上升到了人身攻擊的程度，《荊生》、《妖夢》的創作發表說明代表守護傳統的一派的不寬容。而陳獨秀發表的《林紓的留聲機》也超出了正常文學論爭的范圍，揭露林紓“本是想借重武力壓倒新派的人”，失望之后，“又去運動同鄉的國會議員……來彈劾教育總長和北京大學校長”。批判鴛鴦蝴蝶派的態度也是峻急的，在《<晨鐘>之使命》中指斥這一派小說“墮落于男女獸欲之鬼魔”。胡適斥責《九尾龜》等作品是“嫖界指南”。錢玄同、周作人揭露這派的黑幕小說：“內容腐敗荒謬”,“簡直可稱做殺人放火奸淫拐騙的講義”藝術上“不值一分錢”。罵學衡派是“桐城謬種”“選學妖孽”；罵寫古體詩和探討舊詩寫作的文人是對“骸骨”的迷戀。這種謾罵式的批判為新文學的批判提供了一種話語方式和話語邏輯，并非平心靜氣的批評而是妖魔化的批判。郁達夫的小說《沉淪》發表后，被罵成浪漫作家，頹廢文人，有人這樣酷評到：“就和街頭的乞丐一樣，故意在自己身上造些學膿糜爛的創傷來吸引過路人的同情。”更有甚者，說其傷風敗俗，庸俗下流，是誨淫之作。直到后來周作人出來說了一些肯定的話，這種謾罵式的批評才逐漸平息。關于汪靜之《蕙的風》發表所受到的遭遇與郁達夫幾乎是同樣的，他們任意放大作品中的他們認為不健康的描寫，而不及其余。甚至到最后完全超出藝術上爭論的范圍而上升到完全否定或人身攻擊。超出了文學的批評對文學來說并沒有任何好處，帶來的只能是破壞與批評風氣的進一步惡化。這種批評與寬容精神是不沾邊的，連起碼的容忍態度都沒有。

現代文學史上第一次具有廣泛意義的論爭發生在文學研究會與創作社之間。這場爭論的起因并不僅僅是文學研究會與創作社之間的“為人生”與“為藝術”創作觀念上的沖突，而是因為郭沫若等人認為文學研究會“壟斷文壇”，非把它“打倒”不可，或者如郭沫若所說的：“那時的無聊的對立只是在封建社會中培養成的舊式的文人相輕，更具體地說，便是‘行幫’意識的表現而已”?？梢娺@場論爭的發生并不是由文學觀念不同所引發的，所以其論爭范圍或攻擊的靶子也不會僅限于文學范圍之內，必然附帶上其他方面的批判，事實也正是如此。郭沫若評價文學研究會時說：“我國的批評家——或許可以說是沒有——也太無聊，黨同伐異的劣等精神，和卑陋的政客者流不相上下，是自家人的做作譯品或出版物，總是極力捧場，簡直視文藝批評為廣告用具；團體外的作品或與他們偏頗的先入見不相契合的作品，便一概加以冷遇而不理。”文學研究會也反擊了創作社的酷評，罵他們是肉欲的描寫者，罵郭沫若和田漢是“盲目的翻譯者”。“寬容”精神在兩個影響中國現代文學走向的社團之間并沒有得到體現，相反我們看到的是一種不寬容。他們之間的論爭過程體現了這種寬容精神的缺失，也影響了寬容精神的建構，畢竟中國現代文學是構建于這兩個社團基礎之上的。創造社與太陽社嘲諷魯迅身上沒落的封建情緒，稱阿Q時代已經過時，將茅盾作為小資產階級代言人而猛加攻擊。郭沫若說：“真正的文學是只有革命文學一種。”馮乃超在文章當中，否定了五四以來的新文學，除了肯定郭沫若為唯一具有“反抗精神的作家”以外，將其他新文學作家都說成是“非革命傾向”的，并指名批判魯迅和葉圣陶、郁達夫等人。這種攻擊雖然打著革命文學的旗號，但卻存在著嚴重個人義氣成分。對于革命文學來講他存在著排斥異己的傾向，沒有體現出寬容的心態。他們之間的論爭最后由共產黨從中間做了調停才告一段落，政治話語的介入才平復了互相攻擊。

作者：胡火清 左芳 單位：九江職業大學公共教學部 九江職業大學基礎教學系

一、孔子的文學思想

孔子所說的文學是指“文治教化之學,也即儒家文化學術之總稱”,這一文學概念相當寬泛,對當時及后世產生了深遠影響?？鬃右簧铝τ诶盟娜寮覍W說改良當時紛亂的政治,他的文學也是為政治服務的,“孔門四科”與“孔門四教”的提出都是基于其恢復周禮的政治理想?？鬃友壑械奈膶W并不是指我們今天意義上的文學藝術,而是指“能夠付諸政治實踐的文治教化之學”,后來成為儒家文化典籍和學術思想的總稱。”

1.孔子文學思想的核心———“文與德并”。在《論語•憲問》中,孔子特別強調了文與道德的聯系,認為“有德者必言,有言者不必有德”,將文學創作的最終目的歸根于宣揚儒家的“仁”“禮”的思想?？鬃釉谄湮膶W思想中,始終認為詩與道德、文學與道德修養是必不可分的,將“文與德并”的文學思想核心闡述為“志之所致,詩亦至焉;詩之所至,禮亦至焉;禮之所至,樂亦至焉”,堅決反對任何不宣揚“仁”“禮”的文學創作,認為不能“文與德并”的作品,其實就是“惡紫之奪朱也,惡聲之亂雅樂也,惡利口之覆邦家者(《論語•陽貨》)。從《詩論》和《論語》總的來看,可知孔子在與學生論詩時,著重在談詩的政治倫理的教化功能。政治和倫理的訴求,是孔子論詩、論文學的歸宿。

2.孔子文學思想的目的———“興于詩,立于禮,成于樂”。《論語•泰伯》中,孔子認為“興于詩,立于禮,成于樂”。他認為文學的功能在于教育人們知禮而成于樂,強調文學作品要有感染力,能“感發意志”,這就是興;強調文學作品要遵循于儒家的道德規范,能“文質彬彬”,這就是禮;強調文學作品要給人們予娛樂,能“樂則韶舞”,這就是樂?？梢哉f,孔子言語教學的培養目標是君子儒,即將言語教學落實到君子個人的心性修養和社會制度的設計上,將文學與自己的思想道德和政治理念結合起來,最終回歸于自己理想的世界?？鬃訉ξ膶W的藝術性已有一定程度的認識,因此他對文學的社會性作用論述比較全面?？鬃釉诟爬ㄇ叭顺晒耐瑫r,對詩的作用作了較系統的理論表述,在理論上比前人發展了一步。同時,也為先秦時期的社會道德規范進行了一次質變性的理論化,形成了中國社會長期以來滲透社會生活方方面面的“仁”“禮”思想體系,影響著中國社會生活和文學創作,體現出孔子“興于詩,立于禮,成于樂”的文學思想目的。

3.孔子文學教育的內容———“四教”“四科”?？鬃雨P于文學教育的內容的論述,依《論語》記載,有“四教”“四科”。所謂“四教”,即“文、行、忠、信”;而“四科”,是同“十哲”,即十個拔尖的特長聯系著的?？鬃臃浅Ｖ匾曂ㄟ^《詩》來進行文學教育,“詩可以興,可以觀,可以群,可以怨。”(《論語•陽貨》)他甚至說:“不學《詩》,無以言。”(《論語•季氏》)孔子對弟子進行的教育本著這樣的方針:“志于道,據于德,依于仁,游于藝。”(《論語•述而》)就是要弟子們樹立遠大的目標,把德當作行為的根據,把仁當作行為處世的方法,最后落實到具體的本領上。這是德智并提又重視德育的主張,要對弟子進行明道、樹德、行仁的思想教育,最主要的方式是講道理,而“詩教正是講道理最形象、最深刻、最有效的一種方式”。

4.孔子文學思想的形式———“文、質”。孔子認為文學創作的表現形式在于“質勝于文則野,文勝質則史。文質彬,然后君子。”(《論語•雍也》),“文質彬彬”就是文學創作達到的完美君子境界,“《關雎》樂而不淫,哀而不傷。”所謂中和之美,就是孔子哲學理論上中庸之道在文學思想上的反映,是對文學創作內容與形式的要求。這種思想直接導致了后來以“溫柔敦厚”為基本內容的“詩教”的建立?？鬃踊谶@種思想,排斥任何形式不符合中和之美的民間音樂和文學創作,說“鄭聲淫”,主張“放鄭淫”,推崇《韶》《武》;要求文學創作必須“行百般之時,乘殷之輅,服周之冕,樂則韶舞。”文學創作應遵循正統和復古,引經執典,從而達到內容與形式上“文質彬彬”的完美結合?？鬃訉ξ膶W關于“文質彬彬”的完美闡述影響了兩千多年的中國文學歷史,引起歷代文學正統與諸子的斗爭,始終主導著中國文學思想的主流,從而形成了具有中國特色的文學思想體系。