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摘要：
語言和圖像是符號世界的兩翼，二者在表述與傳播上各具特點，存在互補與競爭關系。在當今文學圖像化的“讀圖時代”，隨著文學圖像學的興起，“語圖批評”應當成為古代文學研究的一種新視角、新方法，其在古代文學現象、文學活動研究及文學接受、文學史研究中具有獨特而重要的方法論意義。
關鍵詞：
語圖批評；文學接受；文學史研究
一、語圖關系與“語圖批評”
語言和圖像是符號世界的兩翼，也是人類最為基本的兩種敘述傳播形式。語言，包括口頭語和書面語，側重于對事物、事件的轉述，其生成基于理性思維和邏輯表述，其接受則需要抽象想象和模糊再生成；而圖像則側重于感性描述和具象呈現。也就是說，語言傳播需要經過“思維加工→語言轉述→抽象想象→邏輯轉換→模糊生成”的思維過程，側重于“思”，其優點是接受者可以發揮想象，具有無窮闡釋的空間和可能，即所謂“一千個讀者就會有一千個哈姆雷特”。同時，其生成和傳播也是一個動態的過程，但其缺點也是顯而易見的。語言轉述會使表述對象失真，就像“傳聲筒”游戲一樣。而圖像傳達則是通過“感性描述→具象呈現→感官觀賞”來實現，給接受者直接的感官印象，更易保留原物的本真，但也囿于靜態畫面的局限，圖像承載的信息量和解讀的空間很有限。語言在復雜敘事和抽象化表述等方面優于圖像，而圖像在直觀視覺傳達方面又優于語言，二者因各自的特點和優勢，在文學傳播領域產生互補和競爭關系。趙憲章先生將語圖關系史分為文字出現之前、文字產生之后和宋元后三個時期[1]（P.7）。筆者認為應分為四個時期：第一個時期是前文字時期，先民們交流主要靠口頭傳達，記述傳播主要靠圖畫，二者體現為“語圖一體”的關系，如原始巖畫等，具有“以圖言說”的特點。這一時期圖像是人類最主要的語言符號，納西族的東巴文字和云南富寧的坡芽歌書即是“語圖一體”的遺存。第二個時期是后文字時期。表意的圖畫符號經過不斷演化產生文字，因其書寫傳播的便捷性和表達的自由性等優勢“，以字言說”代替了“以圖言說”，文字成為記述傳播的主媒介。第三個時期是宋以后，由于紙張的普及和印刷術的發明，使傳播進入一個以“紙印文本”為主要媒介的“語圖合體”的新時代，文人畫和題畫詩非常繁盛，插圖本戲曲、繡像小說、全相評話等文學樣式大行其道，但是傳播仍以文字為主、圖像為輔。第四個時期是近現代以后，隨著攝影、攝像技術的廣泛應用，網絡的普及及電子傳媒的興盛，傳播邁入“電子時代”“讀圖時代”，文字和圖像在傳播領域的關系逐漸發生逆轉。在文學快餐化的“圖像時代”，文學的圖像化已十分普遍，大眾從影像接受文學的占比甚至超過了書面文字，文本的式微和圖像的狂歡已成為不可逆轉的態勢。無怪乎有許多學者認為當今新興傳媒的繁榮會導致文學危機，應當打響文學保衛戰。隨著圖像在傳播領域的興起，視覺研究也成為學界關注的熱點，尤其是對圖像的應用研究逐漸成為一個熱門課題，從而形成一門專門的學問———“圖像學”。圖像學源于西方中世紀的“圣像學”，19世紀發展為圖像理論，成為西方近代美術史的基本理論，20世紀前葉，因其跨學科的研究視野和方法，逐漸擴展到各學科領域，得到了廣泛應用。圖像學在語言和文學研究領域的應用起步較晚。20世紀70年代以后，在國外關于圖像和語言文學的研究才逐漸興起，產生了很多研究成果。然而，國內圖像學研究卻較為滯后，起初主要應用于考古學、美術學等領域，關于文學與圖像的研究始于新世紀以后，且研究成果不多，主要集中在現當代文學領域，運用圖像學的理論來開展古代文學研究者甚少。文學與圖像的關系是非常緊密的，古今中外關于二者的探討可謂源遠流長。在我國，早在西晉時期，就有“丹青之興，比《雅》《頌》之述作，美大業之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于畫”（張彥遠《敘畫之源流》）[2]（P.6）之說。蘇軾也說：“詩畫本一律，天工與清新。”（《書鄢陵王主簿所畫折枝》）[3]（P.1125）至近現代，朱光潛、錢鐘書（《中國詩與中國畫》）等學者關于二者的論述就更多了。在西方，古希臘的西摩尼德斯提出“畫是無聲詩，詩是有聲畫”理論。圖像學興起以后，關于二者關系的理論就越來越多了。可見，文學與圖像的關系，是有著深厚淵源和學術積累的。因此，趙憲章先生說：“參照圖像研究文學定會呈現另一番天地”，并提出“語圖批評是文學研究的重要方法之一”[1]（P.7），但未明確闡釋“語圖批評”的方法。筆者認為“，語圖批評”是基于圖像學的“圖式轉向”（PictorialTurn）理論和“圖像研究分類系統”（IconographicClassificationSystem），利用“語圖互文”的關系，來闡釋、研究文學的批評方法。西方圖像學認為文學圖像與文本之間有著明顯的“互文性”。英國美術家哈斯克爾認為圖像是“過去時代中人的內心精神的發展的一種見證，由此可以通向對特定時代思想及其表征結構的解讀。”[4]（P.230）魯迅先生也說：“（讀者）能只靠圖像，悟到文字的內容”[5]（P.458）。古代也有類似的記述：“記傳所以敘其事，不能載其容；賦頌有以詠其美，不能備其象。圖畫之制所以兼之也”[2]（P.10），“夫簡策有圖，非徒工繪事也。蓋記所未備者，可按圖而窮其勝；記所已備者，可因圖而索其精。圖為貢幽闡邃之具也。”（歐陽東風《坐隱圖跋》）[6]（P.65）這些說法，都說明圖像之于文學傳播和解讀的重要性。從這個意義上來說，文學圖像可以視為文本的視覺呈現，或者可理解為視覺化的文學形態。文學圖像以無聲之語，形象直觀地講述著文字不能或無法傳達的言外之意。這種藝術再現，不僅僅是對文本簡單的圖解，更融入了畫家對原作的理解和再創造，使圖像具有畫外之意，豐富和提升了文學作品的內涵旨趣和審美韻味。這也是文學圖像學研究的邏輯起點。“語圖批評”是基于文學圖像學的一種文學批評方式，是圖像學在文學批評中的應用。它是以圖像學和文學批評基本理論為基礎，從畫面入手，對讀文本原作，探尋作者和畫家對同一題材理解和表現的異同，闡釋文字作品未描寫或未言明的“言外之意“”韻外之旨”，使讀者能夠更深入地理解文學作品。
二、“語圖批評”與古代文學研究
漢字屬表意文字，由圖畫符號逐漸演化而來，從這個意義上說，文字脫胎于圖像，文學和繪畫是同源的。漢字的象形和表意特點，決定了圖像學之于漢文學研究有著特殊的意義。我國自古以來就有“左圖右書”之說，《周易》中的象與辭“，河圖“”洛書”之說也展現了我國圖文并重的文化傳統，還有漢賦與漢畫、敦煌變文與變相、題畫詩與詩意畫、小說戲曲與插圖、連環畫、版畫等，都是圖文合一的表現，在某種意義上來說，“圖文體”是中國古代文學的重要表現形式之一[7]（P.76）。因此，明人宋濂說：“古之善繪者，或畫《詩》、或圖《孝經》、或貌《爾雅》、或象《論語》暨《春秋》，皆附經而行，猶未失其初也。下逮漢魏齊梁之間，《講學》之有圖，《問禮》之有圖，《烈女仁智》之有圖，致使圖史并傳，助名教而翼群倫，亦有可觀焉。”（《畫原》）[8]（P.95）可以看出，即使是在“文本時代”，也有許多畫家將文學經典摹繪成畫以行世，一些教化之書也都是圖文并茂的。因中國傳統繪畫和文學有許多相通之處，所以，在古代文藝界有一種“語圖互仿”的潮流，即互為題材進行再創作。一是先秦繪畫對神話傳說的模仿?，F今出土的青銅器紋樣、帛畫、墓室壁畫、戰國漆畫等均有不少表現神話傳說的畫作，如帛畫《人物馭龍圖》等。二是漢畫對經史故事的演繹。在漢代畫像磚和石刻中有許多記述經史故事的作品，如“孔子見老子“”趙氏孤兒”等。三是魏晉以后佛經故事的圖像化，如莫高窟壁畫中的太子舍身飼虎圖等。四是繪畫對文學作品的再現，如顧愷之的《洛神賦圖》等。五是文學作品對圖像的模仿，如漢賦對漢畫的模仿，唐以后大量出現的題畫詩等。六是圖文合體的形態，宋以后的“文人畫”中“詩畫一體”很常見。七是以文學典故為題材的畫作，如《采薇圖》《夢蝶圖》等。八是元以后，隨著通俗文學的興起，插圖本小說戲曲、全相平話等大量出現，如《全相評話五種》等。九是清代以降出現了許多只用圖像表述故事的繪畫形式，如行酒令的葉子、近代連環畫、木刻版畫，直至現當代興起的漫畫書等。圖像除模范文學作品之外，還對許多文學現象、文學活動及作家行跡予以記述，如《屈子行吟圖》《太白行吟圖》《竹林七賢》等。明清時期，文人結社雅集之風興盛，詩酒唱和的文人風流中大多伴有樂舞書畫等藝術活動，分韻賦詩的同時往往作圖紀事，如《西園雅集圖》《隨園雅集圖》等。這些圖畫對直觀了解文人結社雅集的場景是很有幫助的。還有許多畫作對研究歷史文化以及作家生平、思想大有益處，如清代書畫鑒賞家卞永譽，正史無傳，僅有《清史列傳》在其父卞三元的傳記后附錄了一段簡略的介紹，而且是從其46歲開始記述的。幸有《卞永譽畫像》傳世，共有20幅，記錄了其從20歲至45歲期間的一些重要事跡，時間跨度26年，每幅畫作者都有自題，且附有王士禛、羅坤、田雯、張豫章、汪元綱等名流文友的題詠。這對把握卞永譽的生平及思想、愛好，甚至康熙朝的一些歷史事件，都是非常重要的。如作于其35歲時的《會兵金廈》就描繪了清廷對鄭經之役。明清之際還有許多遺民畫家，如方以智、屈大均、傅山等的人物畫，透過其明人樣式的發式、服飾等，即可見出畫家的遺民情志和故國之思。再如葉衍蘭、葉恭綽《清代學者象傳》中侯方域手握畫軸和魏禮手持展卷，說明二人也是工于書畫的，但后人很少注意其畫家身份；《象傳》中的洪亮吉肩負長戈，洪亮吉為學者、文臣，乍一看似難以理解，如參照其《萬里荷戈集》就會明了，洪亮吉曾因直諫被流放伊犁。從以上諸例，就可以看出圖像之于古代文學研究的重要性。
三、“語圖批評”與文學接受研究
圖像在文學傳播中發揮著重要作用，在文學接受研究中相應地也具有不容忽視的價值和意義，大量的文學圖像是研究文學發展史和接受史的不可或缺的重要資料。我國古代以文學名作為素材的繪畫蔚為大觀，如《詩經圖》《離騷圖》《洛神賦圖》《桃源仙境圖》《唐詩畫譜》《赤壁賦圖》等，還有浩如煙海的各類文學作品的插圖。這些畫作以文學作品為藍本，融入畫家對原作的理解和再創作，可藉以探究文學經典的傳播和接受。如《紅樓夢》《水滸傳》《三國演義》等名著，刊行版本很多，插圖也種類繁多，對不同時期刻本的插圖進行比照研究，可以窺見其故事演化及傳播的脈絡。以《西游記》為例，從唐玄奘取經到《大唐西域記》，從印度史事《羅摩衍那》到《大唐三藏取經詩話》，從眾多“西游”戲到《西游記》的成書，再到種種“西游”續書，作家、畫家包括讀者賦予孫悟空越來越多的內涵，他逐漸成為“道義”的化身。這從各版本的插圖就可形象直觀地看出，孫悟空從一個充滿野性的猴子逐漸演化為一個超凡入圣的人?！段饔斡洝烦蓵?，其文本內容基本沒有變化，但是其插圖卻千差萬別，通過“語象”和“圖像”的對比，就會對西游故事的傳播、定型和接受有更深刻的理解。古代還有許多作家肖像畫，較具代表性的有《屈子行吟圖》《太白行吟圖》《竹林七賢》《陶淵明像》等。這些人物圖譜結合像主的人生經歷和文學成就，成為其形象寫真、精神氣度的綜合展示，而這些圖畫都基于畫家對于像主人格氣質和創作成就的接受。袁行霈先生就認為：“研究陶淵明的接受史，繪畫中的陶淵明是一個不可忽視的方面”[9]（P.22）。他的《陶淵明影像———文學史與繪畫史之交叉研究》一書，通過考察歷代以陶淵明為題材的畫作，從另一個角度探討了陶淵明人格、文學的影響和接受。
四、“語圖批評”與文學史研究
長期以來，文字和圖像在文學史的研究中是極不平衡的，文學圖像很少出現在文學史研究視閾中，即便出現也一般只作為文字的圖解。然而，從文學發展的實際來看，圖像不僅僅是對文字的圖解，更包含著原作未言明的內涵和畫家的再創作，從而與文字形成互補的關系。近20年來，中國古代文學史的研究似乎經歷了較長時間的停滯，要走出困境，袁曉薇教授認為應當從文學圖像學的角度尋找突破口[10]（P.75）。對中國文學史的圖像學研究是從圖像證史開始的。早在20世紀初期，以鄭振鐸為代表的一些學者就開始意識到中國文學史不應只有文字，還應包含影像資料，這樣才可以展現文學史的立體風貌。鄭振鐸的《插圖本中國文學史》率先嘗試用圖像志的方式敘說文學史，他主張應把許多“著名作家的面目“”書本原來的式樣”“人物或其行事”呈現給讀者，進而“得見各時代的真實的社會的生活的情態。”[11]（P.3）全書附錄作家肖像、手稿、版本、書影等插圖百余幅，初步體現出將圖畫作為文學史組成部分的意識。鄭振鐸將文學圖像引入文學史研究范疇，向后世文學史家提供了一個新的思路。楊義也主張在“大文學觀”下“重繪中國文學地圖”，其《二十世紀中國文學圖志》《中國古典文學圖志（宋至元代）》，一改往常文學史單一的、線性的敘述方式，運用“以圖證史、圖文互動”的文學史寫作模式，將大量的作家肖像、書信、手稿、書影、版本及演繹文學作品或描繪文學現象、文學活動的繪畫植入文學史中，使讀者對文學發展演變有了更為立體直觀的感知。近年來，這種文學史觀也逐漸得到學界響應，如傅璇琮《文學編年史》就倡導將“與文學鄰近的藝術樣式，如音樂、舞蹈、繪畫、建筑”等納入文學史觀照的視野，以呈現文學發展“立體交叉”的真實場景（《文學編年史的設想》）[12]（P.625）。廖群《先秦兩漢文學考古研究》則利用考古發現的圖像資料或出土文獻來考察、解決文學問題。這些新的文學史研究成果實際上都是將圖像作為“可視證據”，用圖像敘錄的方式，對歷史真相和文學原貌進行視覺重建，進而展示一個立體的、多維的文學生態發展史，這對于打破目前文學史研究的僵局無疑具有啟發意義。
作者：邱林山 單位：西北師范大學文學院
參考文獻：
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