生活美學范例

摘要：陶瓷器皿中蘊含著豐富的審美價值意義，隨著社會的不斷發展，生活美學的概念不斷在日常生活中提及，因此，對日用陶瓷器皿中所蘊含的生活美學價值的探究也有了一定的研究必要。本文通過概述生活美學與日用陶瓷器皿，例舉日用陶瓷器皿的設計作品來進一步探究日用器皿中蘊含的四種美學價值，豐富日用陶瓷器皿的生活美學價值。

關鍵詞：陶瓷器皿；設計；日常生活；美學價值

一、生活美學的概述

“生活美學”，著重于“生活”兩字，主張美學向生活回歸，不僅僅是，生而活著，更是承載著你對生活的喜愛。生活美學旨在挖掘日常生活當中的“審美價值”，提升現實生活的“審美品格”，增進當下人群的“生活幸福”，可以說，自新世紀以來，以‘日常生活審美化’開其端，其后以‘生活美學’承其緒”，生活美學在設計領域開始不斷發展。

二、日用陶瓷器皿與生活美學

器皿，盛裝物品的容器，從古至今器皿都有著深刻而又廣泛的研究價值。日常飲食類器皿，更是與我們的生活日常緊密相關。從史前的器皿雛形誕生到現在，器皿的發展經歷了上萬年的漫長過程，隨著社會發展不斷的充實和完善，這其中包含了器皿的進化之道以及古人的設計方面的聰明智慧，因而，陶瓷器皿作為日常使用最為頻繁的物件，與生活美學有些千絲萬縷的關系。日用生活中最日常的器物，一碗面，一壺酒，一杯茶，一碟菜，一筷一勺，日用美器，是文藝和生活的結合。陶瓷器皿藝術呈現出當代人對日常生活的審美價值趨向及美學價值判斷。日用器皿——“碗”、“壺”“杯”、“碟”這一器皿設計也由此賦予了更多生活的審美價值意義，使得器物的視覺之美，更能通過切實的“用”，發現“蘊藏在尋常中的不尋常”。由此可見，陶瓷器皿是最能深刻闡明生活美學價值的審美意義的，而日用陶瓷器皿主要蘊含以下四類日用生活美學價值。

（一）日用生活造型之美

摘要：中國傳統茶文化博大精深，其注入了千百年來先民的智慧結晶。與此同時，茶的意象美學也在不斷的發展，不斷地上升新的高度。在意象美學方面有著極高的造詣，具有著很高的藝術價值，并在國人的精神物質文化方面有著重要體現。茶葉生長與大自然，有其獨特的意象美學，流露出與生俱來的自然真意，可以營造一種獨特的意境為人們所喜愛，并在我們的生活中得以廣泛的應用。本文將淺析茶意象美學在室內設計中的生態應用，探究茶意象美學對于室內設計的具體影響。

關鍵詞：茶意象美學；室內設計；生態應用

隨著時代的發展，人們的審美認知水平日漸提升，對于所處的室內空間的環境設計的要求也逐步提高。毫無疑問，每個人都希望所處的環境是能夠讓生理心理都得到舒適度的滿足與審美感官的享受。茶文化中的意象美學對于室內設計而言，有著得天獨厚的優勢，茶文化意象美學的藝術加工與合理應用可以使得室內設計擁有別樣的意境。

1茶的意象美學

中國傳統茶文化隨著歷史的推移而不斷的向前發展，不同階段與不同階層的文人雅士也在學習與創新中，賦予于許多關于茶的意象美學。例如，在詩文化中，有不少的茶詩都底蘊綿長，在字里行間中刻畫了茶的意象美學，通過不同創作者的思維和情感的表達，描繪出許多內涵深厚的茶意象，在詩情畫意中為我們塑造了別具一格的美學境界，與此同時，也留下了獨到審美情趣與精神理念的寶貴財富。茶的意象美學涵蓋甚廣，這里以茶的“自然”與“平衡”為例，分析中國傳統茶文化意象美學的獨特魅力。

1.1自然的意象美學

茶樹是大自然的寵兒，也是大自然對人類的豐厚饋贈，茶樹與自然相互融合，本身就添加了自然本真之意，同時又與道家自然無為的思想相結合，也在人們生活悟道中形成了人化自然的意象美學，通過思想情感與自然進行交流。自然的意象美學對人們的生產生活也多有應用，達到人與自然和諧相處的意味，茶自然的意象美學，可以很大程度的達到尋找自然，回歸初心，并且短暫的脫離世俗生活，忘記煩惱，追尋一種自然本真的享受與幸福。

一、現代色彩設計的特點

在網絡背景下，現代色彩設計愈發體現其自身的種種價值，尤其是審美價值?，F代色彩設計是利用網絡技術實現文字信息、圖像、視頻的處理和采集，利用網絡技術設計并制作完成的一種新的設計形式。數字媒體已經成為繼語言、文字和電子技術之后最新的信息載體。網絡為現代色彩設計提供了新的價值理念，以往人們只關注現代色彩設計的使用價值和經濟價值，而在網絡背景下，受眾審美要求的提高，使現代色彩設計的審美價值走入受眾的視野，精神價值和心理價值也得到了重視。可以說，網絡推進了人們對現代色彩設計理念的轉變。受眾關注人性需求、情感的因素也促進了現代色彩設計的審美價值發生變革，以網絡為支撐的新媒體技術的出現為現代色彩設計審美價值的體現帶來了新的方向，也促使了現代色彩設計的美學傳播。現代色彩設計的美學傳播主要指色彩設計產品的信息借助各類傳媒語境在各領域內的互動。這里所指的互動不是簡單的交換行為，它是對色彩設計產品的信息傳遞，擴張與收縮的一種動態傳播行為，具有流動性和開放性。非同時在場性。日常生活中的交流是面對面的雙方交流，主體間是平等的，同時在場的信息流動呈現出了雙向互動的對話性特征。然而主體間的非同時在場性使得雙方的地位并不平等，在某一個傳播節點上，美學傳播信息是單向流動的。美學傳播信息是為那些不在生產與傳播現場的人們所生產的，接受者參與或介入傳播過程的能力有限，也就很難影響到傳播的內容。美學信息傳播不具備日常交流的即時性和現場感。例如，受眾對一件色彩設計產品的評價，可以是受眾和創造者之間的交流，但這種交流發生在受眾觀賞完色彩設計作品以后。不過，美學傳播主體的非同時在場性在網絡背景下有所改變，在受眾和創作者之間的交流和互動上也呈現出“日常交流”的態勢。非確定性和流向性。信息是“消除不確定性的東西”，是對不確定性的減小或消除。但是，美學信息是“不可靠”和“非真實”的。它是美學傳播有關信息的總和，是色彩設計主體帶有一定情感的接受行為，并通過色彩表現的方式傳遞出信息。美學傳播不承諾人們要尋找到歷史事實與色彩設計作品之間的對應關系，但作為“刻意編造”的信息，美學傳播以生動感人而不是確有其事為其成立指標。因此，美學傳播的信息具有明確的產品欲望。例如，政治宣傳促使人們支持某個團體或反對另一種團體，美學傳播也常常介入到這種傳播中，廣告就是靠著富有感染力的聲音及色彩設計和語言，傳遞美學信息增強宣傳和誘導效果的。混合性和娛樂性。美學傳播內容的混合性指它不是單一的某一類的知識，而是多種知識的混合。人類傳播促使人們交換信息、借鑒經驗和傳遞文明，從而獲得各種知識和生活技能。美學傳播通常不是以嚴謹的理性形式出現的，而是存在于生活形態中。美學傳播內容包括人類多樣的世俗狀態，心理、情感和審美感知，所以美學傳播必然具有混合性和娛樂性。

二、美學傳播的新境界

日益網絡化、審美化的現實生活使人們重新反思審美與傳播的關系。從美學角度看，交往不僅是先驗的語言符號，也是和身體有直接關聯的，在這基礎上理解網絡背景下的美學傳播，能發現更深的美學意義：空間維度上的普遍互聯、時間維度上的直接互動、體驗維度上的直觀界面，使理想中的先驗美學共同感被經驗達成，這種情感、趣味與美學風格的共同建構，成為充分意義上的美學交往。網絡背景下，美學傳播對當代美學關系的重組，可以總結為三個層面的表達：首先，審美對象是借助于網絡復制和數字技術，構建了一個有別于傳統審美的虛擬世界，藝術的虛幻與日?，F實發生了顛倒。其次，審美主體作為網絡系統的延伸，使受眾在人的感知、表達方式上發生了改變，網絡作為一種“虛擬無意識”，改寫了審美主體的組成，也逐漸地改寫了受眾與傳播者之間的關系。最后，審美溝通作為網絡主體間溝通媒介，比其他傳播形式更能直接地表達受眾的感性認知。例如，受眾使用社交工具實時互助，突破了語言符號的范疇進而滲透到審美領域。網絡傳播的美學傳播證明，走出空洞的人文義憤和膚淺的技術迷信，重新架構審美與交往的基本關系是可行的。一旦確認了“審美”與“交往”的關系，美學便可突破傳統意義上的藝術范疇。網絡作為一種互動性的交流媒介，為當代美學傳播帶來了煥然一新的格局，也給美學傳播帶來了一定的反思。在歷史上，馬克思曾提出了“人體解剖是猴體解剖的鑰匙”這一思想，以此可以將美學的傳播當做是解讀過去舊的傳播形式的方法，反思交往中的感性基礎——審美共同感。在架構上，將網絡美學傳播活動作為解讀當代審美方式的切入點，反思審美經驗的傳播學基礎——主體間的交往。通過恢復審美與交往的語義關聯，網絡美學傳播現象為現代色彩設計敞開了一個交往的視野，網絡美學傳播活動也為傳播學提示了一個審美的維度。

三、廣告傳播過程中的美學表現原則

在網絡背景下，美學傳播的形式有了新變化和新發展趨勢，如現代色彩設計在網絡廣告創作上的運用。廣告傳播是一種信息傳播活動，隨著網絡技術的發展，人們不再拘泥于簡單的圖片和文字，他們要求廣告要有足夠的吸引力。所以廣告在展示時，能否引起消費者的注意，首要因素就是取決于它的色彩作用，色彩具有視覺沖擊力，同時又能引起人們的情感反映與變化，因此，對色彩設計的應用也是廣告設計成功與否的關鍵因素。真實性原則。美學在廣告傳播中的最基本原則就是真實性。無論是從美學還是從傳播的角度，廣告的表現形式不能出現歧義，其表現產品品質，功能用途和企業形象都必須本著實事求是的原則，不能吹噓和夸大產品效果，對受眾造成誤導和欺騙，尤其不能弄虛作假。美學在廣告中的表現應當對文化把握精準，廣告的承諾要可體現出可兌換性，對具有生活化傾向的廣告不得以文案的方式再度渲染，對一些特殊商品的廣告一般而言不宜采用渲染描繪的方法。人文關懷原則。人類社會文明進步的重要標志之一是人文關懷。人的需求是逐漸由表層轉變為深層的過程。隨著消費觀念日漸成熟，美學在廣告傳播中的運用也逐漸從物質功利訴求上升為精神層面的人文關懷訴求，所以廣告美學應更加貼近人們的生活，特別是要貼近受眾的內心，并與之產生共鳴。例如，在廣告中需要倡導低碳環保的消費理念，宣傳助殘和希望工程，要傳播健康的道德觀和審美觀，這也是網絡背景下，人們追求高品質生活的體現。功利性原則。美學在廣告傳播的實質是功利性，應該將功利性和美學傳播的表現結合起來理解，廣告傳播中的美學體現是廣告傳播實現功利性的重要手段和途徑，功利性要迎合受眾的心理需求和心理接受；競爭性是美學在廣告傳播中的一般性規律，各種類型的商業廣告都具有競爭性，所以更要客觀地評價商品，挖掘企業和商品的優勢和特點，增強美學表現在廣告傳播中競爭性。其實，廣告不僅是一種傳播方式，也是與商業有關的美學藝術的欣賞品。

四、結語

摘要：為了探索楚藝術美學對楚人日常生活、造物思想產生的深遠影響，以及楚藝術美學給當代藝術設計創作帶來重要的啟示。文章首先簡述楚藝術美學思想，歸納其在古代器物上應用的典型范式。然后以“齊物”主題文創產品設計為例，通過“器物參考-紋飾提取-思想升華”的設計流程，創作出將楚藝術美學思想融入具體主題的典型文創產品。實證性探索研究了文創產品設計的基本方法和有效路徑。最后總結出文創產品設計要遵循文化性原則、藝術性原則和時代性原則。

關鍵詞：楚藝術美學;文創產品設計;原則;流程

引言

楚藝術美學凝結了楚人的智慧，隨著時代的更迭，楚地的部分造型藝術活動已不再延續。然而楚文化中的藝術、美學精神，依舊深刻影響著后世中國藝術和美學上千年的發展。對于楚藝術美學的相關研究，湖北社科院前副院長、史學家張正明先生所主編《楚學文庫》以及其他一些學者的研究，對楚藝術美學進行了較為系統和完整的梳理，給我們藝術設計創作者帶來了重要參考價值。與楚藝術美學的重要地位相比，當代設計創作者對楚藝術研究的力度和深度還遠遠不夠。筆者在湖北省博物館、荊州博物館等文博單位調研發現，與楚文化相關的文創產品大多以簡單的紋飾提取、文物復制為主。設計者對于楚藝術美學思想的表現流于表面或認知不足，產品未能真正展現楚藝術美學的浪漫情懷?；诖耍P者通過對楚藝術美學思想進行比較性梳理和歸納，簡要分析楚人造物的楚學藝術思想在古代器物中的呈現方式，通過自己的設計實踐將楚藝術美學思想融入文創產品設計，同時探討楚藝術美學在文創產品設計中應用的流程和應遵循的原則，探索文創產品新的設計路徑。

一、楚文化中的藝術美學思想

楚人生性達觀、富于想象，執著于追求精神生命，樂于探索未知的神秘世界以及自由的精神境界，楚藝術體現了“人神交融”，是人與自然關系的藝術寫照。在張正明先生的《楚史》中認為，戰國中期的楚藝術是三合一的藝術，從基本流派來講是道學的藝術美學，而巫、道、騷的結合創造了極具想象力的楚藝術。巫文化、道文化和騷學文化分別賦予了楚藝術美的題材、思想和情感。

（一）楚藝術中的巫：巫文化是楚人和神靈交流的主要媒介，主要用于占卜和祭祀，以此從事巫術活動。在巫文化中，主要的實踐和引導者是巫覡，巫覡通過降神和通天來與神靈交流，從而達到預言、治療和向神靈傳達民意等目的。正是由于楚人尚巫的影響，所以在楚學藝術中基于巫文化的審美是神秘的、奇幻的審美，而其夸張的造型、抽象的構成和驚艷的色彩賦予了楚學藝術豐富的美學題材。

137西方美學由此進入反思性的審美建構時期，非理性轉向正是第二階段的特質。席勒高揚的主體感性原則以及審美教育的救世言說，使叔本華、尼采等人以人的存在為思考基點，從非理性的精神層面重構美學。強力意志與酒神精神也成為人類悲劇生存的解藥，審美的反思性和批判性更加強烈，一方面是人本主義立場對科技理性的反撥，另一方面是審美現代性對啟蒙現代性的反思。而接下來的唯美主義和現代主義，則是以先鋒性質的話語言說給世俗的現代性以激烈反抗。它們強大的審美主義力量極大地震撼了啟蒙現代性，增強了現代性整體的協調性與適應性。伴隨消費時代與新傳媒對人類的包圍，“美學膨脹”已經涉及生活的方方面面。話語權與政治權滲入文化研究的身體、個人、價值、感情、身份、符號、語言等領域。審美現代性建構的第三個階段悄然開始。伴隨世界多元化和文化產業的出現，政治沖突和意識形態爭端逐步被美學意識形態取代，國家之間更為關注的是經濟全球化以及和平發展的問題;市民的日常生活也深深打上了消費的印記，審美消費更是凸顯，影視、廣告、MTV、網絡等新傳媒本身就是在商業運作中產生的，范圍逐漸擴大并形成后現代社會中的文化工業，“消費關系實際已經成為全球化時代重新整合政治、經濟、文化關系，整合人群、國際乃至個人生活關系的邏輯基礎。人生在世的基本生活感、生活情調、情緒樣式以及需要等等，歸根到底要在消費關系的結構背景中才能得到說明”。

正是在文化泛化與美學產品消費的語境下，個人審美體驗大大不同于傳統意義上“日神”的凝神靜觀或者感情共鳴等特征。新時期的審美視點隨處可見，美學已經摘下學院精英化的面具進入產品設計、商業廣告、家居裝潢、城市建設等現實的物質表征與生產過程。所以，新時期的審美體驗更加具有平民性、平面性和普世性的特點。美學體驗與身體欲望、個人滿足等緊密聯系，并且在消費中承擔主要的動力。因為消費不僅滿足了精神上審美的需求，更是賦予了個人身份建構的象征性意義，物質化的消費同后現代的身份建構、話語權力甚至是政治訴求緊密結合。“流通、購買、銷售，對作了區分的財富及物品/符號的占有，這些構成了我們今天的語言、我們的編碼，整個社會都依靠它來溝通交流。”［5］74“審美化”具有與“合理化”相同的社會價值和意義。面對嶄新的文化現象和審美體驗結構，美學需要再次轉型，審美現代性也面臨再次挑戰。追求審美獨立、美學自律的審美現代性不僅與啟蒙現代性構成了悖論，而且其自身內部也面臨精英自律與審美文化兩個維度的悖論。

審美體驗的本體特征

體驗作為審美過程和美學接受領域的一個重要術語，直接聯系了審美主體與審美對象。具體說來，是審美主體在對象的引發、誘導和共鳴中，以自身的生活經驗和美學經驗的“前理解”為前提，達到“視域融合”的物我不分、主客統一的審美境界，是一種“審美之中主體心力情感投入、體悟、擁抱對象的心理活動”［6］101。事實上，對于審美體驗的界定，中國古典美學有著豐富的資源，而體驗本身也濃重地印有“品味”“涵泳”的意味。審美體驗在審美過程中起著理智與情感、主體與對象的中介作用，陶冶、凈化的過程正發生在其中。劉勰《文心雕龍•知音》篇中云:“夫唯深識鑒奧，必歡然內懌，譬春臺之熙眾人，樂餌之止過客，蓋聞蘭為國香，服媚彌芬;書亦國華，玩繹方美;知音君子，其垂意焉。”［7］715只有從內心感知文學和藝術，才能像登上春臺和賞玩國花一樣讓人流連忘返。“手揮五弦，目送歸鴻”，審美也就達到了體驗與共鳴的境地。中國美學中關于“意境”“意象”的闡述，則更直觀地道出了審美體驗的魅力。意境的關鍵在于虛實相生、超以象外，有情有景正是審美體驗生發的前提，而主體以精神性的生命體悟灌輸至外物之中，同時又從外物的特征體察自身生命的存在，最終通達“超以象外”的妙悟至境，方為大成。王夫之曾在論述《詩經》“昔我往矣，楊柳依依;今我來思，雨雪霏霏”時表示“以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂”［8］140。正是主體的情與現實的景密切結合，產生的“象”又超出了世間的哀樂，給人以充盈而又強烈的歷史時空情懷。“關情者景，自與生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅。”

中國古典“目擊道存”的體悟方式往往以直觀性體察萬物，“天下何地無村，何樹無木葉?”［10］250屈原悲憤而又傷感的“裊裊秋風兮，洞庭波兮木葉下”［11］65，諸葛孔明鞠躬盡瘁的“秋風吹面，徹骨生寒”［12］1273，都是審美體驗的千古絕唱。審美體驗既有心理學層面的意義，又有審美發生論的價值。在西方，體驗重點強調的是對生命的經歷和感受。“experience”兼有動名詞和動詞的特征，也可以作名詞“經驗”講。但是普通日常生活瑣碎的經驗并不能全部構成體驗，體驗不僅僅是經歷，更是獲得一種永久意義上的感受。“如果某個東西不僅被經歷過，而且他的經歷存在還獲得了一種使自身具有繼續存在意義的特征，那么這個東西就屬于體驗。”［13］78審美活動能否生發出主體的體驗是非常重要的。“不論什么藝術的欣賞，當藝術形象相應地表現著欣賞者的體驗的經驗，它才可能成為調動體驗的活動，從而喚起共鳴的對象。”［14］24里普斯的“移情說”與中國古典的心物合一、情景交融有相似之處，只不過在話語方式和主體界定上有所不同。“這個道芮式石柱凝成整體和聳立上騰的充滿力量的姿態對于我是可喜的……我對這個道芮式石柱的這種鎮定自持或發揮一種內在生氣的模樣起同情，因為我在這模樣里再認識到自己的一種符合自然的使我愉快的儀表。”［15］41－43主體以自身獨特的色彩給予向客體傾注自身生命的力量，那么我們可以看到，這種審美對象就同時具有了主體的特質與色彩，審美的欣賞活動也就變成了“對于自我的欣賞”。簡單說來，主體欣賞的其實是“物化的自我”，而外物在被觀照中也帶有了主體情感的力量。“在這種模仿里我的內部活動是在雙重意義上只和所見到的對象聯系在一起。……我和它完全同一了，我也就感覺到自己在它里面自由、輕松和自豪。”［15］41羅曼•英加登認為在移情的基礎上產生了“同情”，而同情也正是審美體驗的關鍵，“當它(對象)在情感的同情中得到理解時，這就把我們所想象的人物的歡樂或歡悅的贊嘆‘移入’被感知的現象并且徹底轉化了它。一旦發生了移情現象，就產生出一種奇怪的同想象中的人物及其狀態的直接交流或友誼，我們產生的情感非常類似于我們在現實中接受這樣的人和他的心理狀態時可能具有的情感……這些共同的情感體驗就是審美經驗主體對所構成的審美對象情感反應的最初形式”［9］212。但是以上還都是立足于傳統的審美經驗，面對審美泛化的消費時代和文化工業，審美體驗情結已經滲透至個體日常生活的方方面面。審美現代性語境中的審美體驗也將放下精英式的話語言說，以更加寬廣的視角和多元的路徑進行新的轉型。“眾所周知，審美經驗豐富和深化了人類生活。它們還對個性的形成有著良好的影響……所以幾乎在人類文化的每一個水平上，我們都發現了追求審美經驗的傾向。”#p#分頁標題#e#

消費時代的精神需求特征與美學體驗結構

美學體驗結構在消費時代首先呈現出“符號”建構的色彩。“消費社會是一個被物包圍，并以物的大規模消費為特征的社會，這種大規模的物(商品)的消費，不僅改變了人們的日常生活，而且改變了人們的社會關系和生活方式。同時也是一種整體上的文化轉變。”［16］36消費社會仍然是以市民大眾為主體組成的社會形態，其主要的消費群體是中產階級。因為現在機器大生產的福特主義的盛行，“理性化”“標準化”“科學化”的勞動模式使得勞動時間與家庭休閑時間涇渭分明。因為勞動者在上班之余不可能短時間恢復體力，所以從事生活資料的家庭生產主要依賴于市場與消費。同時，有限時間內文化和娛樂的需求也是付諸整體社會的消費。工作與休閑的二元對立模式越來越明顯。多種多樣的商品和物質文化生產保證了勞動者休閑與生活的選擇，“符號體系和視覺形象的生產對于控制和操縱消費趣味與消費時尚發揮了越來越重要的影響。更有甚者，形象自身也變成了消費，而且是最為炙手可熱的商品”［16］38。

李澤厚美學與“蘇式美學”

前蘇聯客觀主義美學前奏是19世紀俄國革命民主主義者的美學，民主主義美學形成于19世紀40—60年代，當時馬克思主義學說在西歐已經形成，在俄國還不具備傳播馬克思主義理論的客觀條件，但當時先進的思想家已經把馬克思以前的唯物論思想推向了一個較高的水平。別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃留波夫所創立的美學理論在美學史上占有杰出的地位。他們美學理論的重要特征是強調實踐的目的性，使藝術為大眾利益服務，反對“為藝術而藝術”。

別林斯基認為藝術的特征在于，藝術家“用形象思維”，即用藝術形象來再現生活。典型論思想也是他對美學的貢獻，他忠實地描寫典型性格對于達到藝術的真實具有重大意義。“什么是創作中的典型呢？典型就是人中的人，人物中的人物，就是說，是對人物的這樣一種描寫：在一個人身上包括了許多人，包括了表現同一觀念的整體人。”［1］李澤厚繼承了這種典型觀：“藝術典型是共性與個性的統一，亦即普遍性與個別性的統一，這是無可懷疑的。”［2］他還進一步認為，藝術典型是體現特定的社會生活和歷史發展的本質必然和規律，而具有歷史具體的特定的社會普遍性?共性?的。車爾尼雪夫斯基對美學思想發展的貢獻在于：他從理論上論證了藝術是藝術形象再現現實的唯物主義觀點。車氏認為，藝術并非僅僅是由于人對美的需要，而是由于人的需要總和產生的；藝術的內容不限于美，而是包括“普遍引起人的興趣”的一切事物；藝術不僅是審美享受的對象，也是認識生活的手段。車氏提出了唯物主義的美學命題：“美是生活”，是“依照我們理解應當如此的生活”，這樣車氏堅持了這樣一個信念：美存在于現實本身，而不是由人移入現實的。李澤厚以此為根據，駁斥朱光潛倡導的“移情說”。朱、李二人爭論的焦點在于如何看待美感中的“主觀直覺性”問題。朱光潛認為美感直覺是一個“無沾無礙”、“獨立自足”與他物無關系的有限的個別事物的形象，因此美感經驗的心理活動就可以歸結為一種與社會、理知無關的個人主觀的直覺。李澤厚根據馬克思的矛盾辯證法?其實是蘇式哲學，并不是馬克思本人的觀點?分析美感的矛盾二重性，即主觀直覺性和客觀功利性，前者是統一體的表現形式、外貌，現象，后者是存在實質、基礎、內容。李澤厚也承認有審美直覺的存在，但堅決認為審美直覺中的個別具體形象包含有極為復雜的社會內容。“沒有社會生活內容的梅花是不能成為美感直覺對象的。所以沒有足夠社會知識的小孩以至原始人類就都不能夠賞梅花。”

杜勃羅留波夫認為，文學是再現變化著的生活，生活真實的要求應該是對文學作品的第一個要求。李澤厚進一步認為，現實中的美雖然存在，但是不足以滿足人民的審美需要，因為社會生活極為廣泛、極為復雜，任何一個短暫的、片斷的社會生活形象都不可能表現社會生活的本質真理。只有藝術創作才能把現實中個別的片斷的美集中起來，提煉出來，使它能更深刻、更全面、更普遍地反映出生活的本質、規律、理想，反映出生活的真理。李澤厚的美學觀實際上是借用蘇聯的話語形式附和當時的主流意識形態的結果。說過：“人類的社會生活雖是文學藝術的唯一源泉……但是文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶有普遍性。”［4］杜勃羅留波夫認為衡量作家的創作或個別文學作品價值的尺度是：“他們究竟把某一時代和人民的意向表達到什么程度。”［5］杜氏提出評價文學作品的標準就是要求作品具有先進的思想性、藝術性和人民性。李澤厚繼承了杜勃羅留波夫的再現觀，更加偏激地將思想性和人民性理解為階級性，他認為美在階級社會里就應該表現為階級性，階級性就是美的客觀性和社會性。“焦大不愛林妹妹，健壯的農夫不欣賞貴族小姐的病態美。”“任何一個人的‘超功利’和超理知的主觀美感和直感本身中，不自覺地包含了一個階級、一個時代、一個民族的客觀的理知的功利的判斷。”［3］65李澤厚早期的實踐美學由于過份地追求美與美感的功利性，忽視了審美自身的規律與獨立性，從而喪失了美學作為獨立學科存在的必要性，成為了功利哲學的附庸。

普列漢諾夫是俄國第一個馬克思主義者，他曾試圖把美學問題和科學社會主義思想結合起來，并以歷史唯物主義的觀點來研究。《沒有地址的信》是普氏堅持歷史唯物主義關于人們的物質生活條件起著決定作用的基本原理適用于藝術的第一部著作。普氏認真研究了原始藝術，他認為藝術從它產生時候起就和人們的物質生活條件有著密切的關系。在談到審美感的起源時，不止一次地指出，功用總是先于審美。他認真研究過原始社會各民族裝飾品時發現，功用的概念和美的概念之間甚至有某些聯想的聯系。同時他也指出，經濟的直接影響并非總以純粹的形式表現出來。早在原始公社制度中，這種影響是以魔法和神話為中介的。普氏還說：“在文明社會中，優秀的藝術的演化是由階級斗爭決定的。”［6］這些都是普氏關于美感的功利性觀點，但除此之外，美感還有個人直覺性嗎？普氏認為，對個人而言，審美是一種無功利的判斷。這表現在對待康德的審美觀上?？档抡J為，審美享受是無關功利的，如果摻雜了一點點功利關系，美的判斷就要變成很有黨性，而不是純粹的鑒賞判斷了。普氏很贊同康德的無功利的審美觀，他認為審美對于社會中的人來說，功利的觀點和審美的觀點經常處于分離狀態，功用依靠悟性來認識，美則依靠直觀能力來認識。前者屬于思考的領域；后者屬于本能的領域。所以在對于審美的性質的看法上，要給康德留下一席之地：“鑒賞判斷無疑地是以作這種判斷的個人沒有任何功利考慮為前提的。”

與普列漢諾夫不同，早期的李澤厚沒有給康德留下應有的生存空間。在與朱光潛先生的論戰中，李澤厚極力排斥個人心理的主觀直覺主義性質，就是在朱先生接受馬克思主義思想的影響，承認了美是“主觀性與客觀性的統一”，認為美必須是依存于主體的實踐，是社會實踐作用于自然客體的結果以后，李澤厚仍然抨擊朱光潛的理由是朱先生強調主觀能動性，混淆了兩種“主觀”?實踐與意識?，從而混淆了兩種主觀能動性，意識能動性與實踐能動性。在李澤厚看來，朱先生只是發展了人意識的能動性方面、抽象的能動性，并不是人們真正感性現實的能動性的活動，并不是生產斗爭的階級斗爭的物質實踐。本來朱先生的“實踐”觀點可以表述為：不只是把美的對象看成是認識的對象，而是主要地把它們看作實踐的對象，審美活動本身也不只是一種直觀的活動，而主要的是一種實踐活動。這種提法兼顧了“實踐”與“直覺”二者之間的互動性，從而把人的主體與客觀聯系起來。可是李澤厚卻做出了“一邊倒”的理解，僅從純粹認識論的角度對實踐做了僵化的理解。僅僅把審美作為一種的機械的認識論理解，過分地排斥人的主觀能動性，陷入一種盲目自尊而又固步自封的境地。比起普列漢諾夫來，李澤厚早期美學體系中對美感功利性的強調，李氏美學和普氏比起來，有過之而無不及，根本找不見半點康德的影子。但李澤厚能從他普氏那里學到了研究原始藝術的方法，對中國古典美學進行了系統的梳理，從遠古的“龍飛鳳舞”、“原始歌舞”到“青銅饕餮”、“線的藝術”，李澤厚告訴人們美似乎起源于功利性的圖騰，美從開始的一剎那起就并不是像人們想象的那樣，讓人心曠神怡，而是人在自然面前無力回天式的一種無可奈何的哀嘆！#p#分頁標題#e#

1956年馬克思的《巴黎手稿》在前蘇聯出版，形成研究馬克思主義美學思想的“手稿熱”。當時蘇聯美學界也出現了類似中國上世紀五、六十年代的美學大討論，發表了大量文章，出版了大量專著。關于美的本質問題大體有兩種看法，一是“自然說”，二是“社會說”。“自然說”認為美在于客觀對象的自然屬性，諸如“統一與和諧”、“對稱性”、“生命的進化”等等，這些都是機械的唯物的客觀世界規律。其代表人物波斯彼羅夫認為馬克思所說的“美的規律”應該是物種的內在尺度，審美感受不能離開審美客體而存在。我國大討論中的蔡儀也有類似的看法：“美在典型”。“社會說”從馬克思《巴黎手稿》中引出“自然人化”的觀點作為自己立論的基礎，認為美來源于人類的客觀實踐活動，一方面是“人的本質力量對象化”，另一方面是“美的尺度”為人所掌握，在實踐中來確證人的本質力量，從而產生美感。斯托羅維奇認為美存在于社會關系中，是社會實踐的產物，那么怎樣解釋自然美呢？他認為自然并不在自然的本身屬性，而在于自然作為人的社會關系的“背景”出現，必須從復雜的社會關系中去尋找自然美的本質，人能鐘情于自然是因為人在自然對象中直覺地認識到自己本質力量的異化，認識美的社會性。鮑列夫也認為，審美與美是兩個不同的概念，美是客觀存在的，而審美關系依賴于人們的社會實踐，只有在社會實踐中才能去認識客觀存在的美的本質。“社會說”的觀點和我國美學大討論中李澤厚、洪毅然等人的客觀社會派的觀點很相似，也可以說前蘇聯的“社會說”是李澤厚實踐美學觀的一個重要來源。

一、技術美學的發展

隨著工業生產方式的不斷變革，促進了科學技術的不斷進步。技術作為人類利用和改造自然的工具，結合自身目的創造的一種技能系統。而任何的創造都離不開技術的支持。工業美學與技術美學的結合，將會把汽車美學的設計提高到一個新的層次和臺階。在柯布西耶的影響下，開始了對汽車設計美學的探討，同時建立了工業美學的設計學院，提出了著名的工業設計美學13條。這是人類首次由原來的機械美學發展到技術美學。在這重要的13條原則中，其中比較重要的兩條就是鑒賞力和內涵型藝術的法則。鑒賞力法則就是產品設計表現在產品設計的結構、方式、形式和材料的均衡中去；而所謂的內涵型則是指藝術的構思與產品的設計一體化中，不需外在的裝飾即可感知。通過這樣的一個綱領，給20世紀汽車行業的發展帶來了全新的審美觀念。由此以后，德國哲學家提出了《技術的哲學》，同時通過這本書的探討，深入的推動了整個德國在技術方面的探討，同時引發了一系列關于產品本身意義在產品形態中的表現的討論。日本的美學家同時也在1977年的時候提出，事物的本質不是看具體的物品，看佛像也不是看真正的佛像，而是透過佛像能夠看到的另一層體會。

二、技術與文化拓展

隨著世界汽車工業的發展和科學技術的進步，汽車美學設計的發展開始進入產品的爆發設計時期。而同時在這個時期開始出現以日本、德國和美國為代表的工業設計新時期的代表。在這個時期，憑借其自身在技術和資金等方面的優勢，以及人們在生活上的追求的不斷提高，涌現出了將不同的文化風格和不同的地域文化融入到設計之中去，為設計的汽車設計做出了杰出的貢獻。如英國利用其自身的君主體制國家的形象，將老爺車等第一次工業革命時期的工業設計文化元素放大。在德國，德國利用其自身的嚴謹的作風，給全世界的車迷提供和設計了一大批杰出的作品，如奧迪等車系，都出自于德國人的設計之手。

三、技術和文化的結合是未來汽車設計美學的趨勢

美學，在現代汽車中的應用也越來越受到人們普遍的關注和重視，同時隨著人們對美學的體現，越來越多的人開始認識元素的重要性。而隨著現代人對生活的要求越來越高，對汽車設計的美學也越來越高，未來的科技化、信息化和文化元素的有機集合將會成為未來汽車行業發展的一種必然的趨勢。作為汽車行業，只有把握汽車設計的內涵，才能真正設計出能感動客戶的作品。

作者：劉洋 單位：國家知識產權局專利局專利審查協作廣東中心

摘要：隨著社會的快速發展，多元化的設計理念影響著人類生活的方方面面。以“極簡”“淡雅”“回歸自然”“質樸”等關鍵詞為主的日本侘寂美學，在設計中始終占據一席之地。文章選擇日本設計中最具代表性的侘寂美學，探討該風格在現代家具設計中的應用，尋求現代家具設計中形態與功能的統一，最大限度地實現家具的物質功能和精神觀照之間的平衡，為現代家具設計的發展提供新的思考方向。

關鍵詞：侘寂；日本美學；家具設計

隨著人們物質文化需求的不斷提高，對設計提出了新的要求和審美標準。面對同質化較為嚴重的家具設計行業，侘寂之美影響下的設計風格開始受到消費者的青睞。這種注重事物內涵，追求精神樸素、極簡的設計理念，在產品設計中大放異彩，如蘋果（Apple）、無印良品（Muji）等品牌的設計理念正源自于侘寂美學。當前，消費者對產品的選擇從原始的實用功能的滿足轉變為對精神內涵的關注，設計師本著“以人為本”的設計理念，選擇把侘寂美學融入現代家具設計當中，從單一的關注家具的基礎功能到賦予其精神內涵，對現代家具設計的多元化發展提供了一種新的可能，具有積極意義。

一、侘寂美學的內涵

侘寂是日本美學中的一個重要組成部分，它意指樸素又安靜的事物，不過意強求外在的裝飾，但強調事物本身所傳遞的美好精神。侘是簡樸，寂是老舊，侘寂是從中國禪宗思想中歸納出的一種獨特美學，是造物者看盡繁華、回歸本心的一種至真至純的精神。此外，侘寂還是一種可意會而不可言傳的世界觀：通過物的極致作為橋梁，讓人們在一個意象簡潔、質樸、殘缺、孤寂的情境中產生情感的升華，感受生命的無常和寧靜。區別于現代主義的極簡與理性，侘寂美學影響下的設計風格更充滿人情味，它強調對人的情感關照，提倡簡約、克己的生活方式，接受事物的殘缺和不完美，注重事物的內在本質以及對空無境界的追求。在產品設計中，它表現為風格的簡約和樸素，是一種低調內斂充滿想象意境的美學觀，倡導一種簡約隨性的生活觀和對不完美抱以欣賞態度的世界觀。在當下快節奏的社會生活中，消費者更渴望有好的設計帶給他們精神上片刻的寧靜和安慰，此時的產品設計不再需要繁瑣的裝飾和浮夸的造型，而是在滿足其基本功能的前提下，回歸產品本身，追求樸素、雅致的精神狀態，透過簡約低調之美產生和人的共鳴。侘寂推崇的極簡，是一種從事物本質出發對生命的思考，區別于現代主義的理性簡約。侘寂美學在滿足物質功能的基礎上，關注人的情感需求，是一種追求舒適、質樸，充滿人情味的簡。對比現代主義的極簡干練，侘寂美學更像是一處充滿故事感卻又不失格調的美麗風景，給人無盡的想象和哲學領會。

二、現代家具設計的特征體現

家具作為人與世界交流的重要載體，在人們的生活中始終占據著重要地位。對消費者來說，家具的存在不僅是造物者的成果體現，更是給予其精神反饋的重要媒介?，F代家具設計的特征，從造型到功能，從風格到品牌，無一不在滿足消費者的精神需求的前提下循序發展?，F代家具的發展受到現代主義功能至上理論的影響，其主要特征可以概括為以下幾點：一是形態簡練，多以幾何形體為主，注重家具藝術性和功能性的統一?，F代家具形式與風格種類繁多，但在形態上受“少即是多”的設計理念影響，擯棄了繁瑣的裝飾，多運用原始線條和幾何形體，更加關注點、線、面元素在家具構成中的比例與尺度。在色彩表達上，多以純色為主，更加注重顏色的搭配和選擇。色彩成為現代家具設計中的重要表現元素，不同環境下的家具會通過選擇色彩裝飾實現與空間的呼應。作為工業產品的一種，現代家具設計在消費與生產之間尋求最佳的平衡點，在遵循實用、舒適、安全、經濟的前提下，盡可能通過形態、色彩工藝的表達來實現消費者的審美需求。二是選材廣泛，工藝精美，現代家具制作材料的多元化和生產方式的現代化是其設計的重要特征之一?，F代技術的進步，使越來越多的新型材料被廣泛用于家具設計制作當中，在原料的選擇上，多為實木、復合板材、皮革、金屬以及新型材料等，在制作工藝上難則榫卯，易則拼接。受現代技術的支撐，家具材料和工藝的完美結合，成為現代家具設計的一大亮點。三是順應時代潮流、引領新的生活方式。本著以人為本的設計理念，現代家具的設計更加注重消費者的審美體驗和情感需求。立足當下智能化的社會背景，現代家具設計在處理家具與人、物、環境、生活之間的關系上，為消費者的生活創造更多種可能。