前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的李澤厚美學思想的轉型問題探討，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。
前蘇聯客觀主義美學前奏是19世紀俄國革命民主主義者的美學，民主主義美學形成于19世紀40—60年代，當時馬克思主義學說在西歐已經形成，在俄國還不具備傳播馬克思主義理論的客觀條件，但當時先進的思想家已經把馬克思以前的唯物論思想推向了一個較高的水平。別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃留波夫所創立的美學理論在美學史上占有杰出的地位。他們美學理論的重要特征是強調實踐的目的性，使藝術為大眾利益服務，反對“為藝術而藝術”。
別林斯基認為藝術的特征在于，藝術家“用形象思維”，即用藝術形象來再現生活。典型論思想也是他對美學的貢獻，他忠實地描寫典型性格對于達到藝術的真實具有重大意義。“什么是創作中的典型呢？典型就是人中的人，人物中的人物，就是說，是對人物的這樣一種描寫：在一個人身上包括了許多人，包括了表現同一觀念的整體人。”［1］李澤厚繼承了這種典型觀：“藝術典型是共性與個性的統一，亦即普遍性與個別性的統一，這是無可懷疑的。”［2］他還進一步認為，藝術典型是體現特定的社會生活和歷史發展的本質必然和規律，而具有歷史具體的特定的社會普遍性?共性?的。車爾尼雪夫斯基對美學思想發展的貢獻在于：他從理論上論證了藝術是藝術形象再現現實的唯物主義觀點。車氏認為，藝術并非僅僅是由于人對美的需要，而是由于人的需要總和產生的；藝術的內容不限于美，而是包括“普遍引起人的興趣”的一切事物；藝術不僅是審美享受的對象，也是認識生活的手段。車氏提出了唯物主義的美學命題：“美是生活”，是“依照我們理解應當如此的生活”，這樣車氏堅持了這樣一個信念：美存在于現實本身，而不是由人移入現實的。李澤厚以此為根據，駁斥朱光潛倡導的“移情說”。朱、李二人爭論的焦點在于如何看待美感中的“主觀直覺性”問題。朱光潛認為美感直覺是一個“無沾無礙”、“獨立自足”與他物無關系的有限的個別事物的形象，因此美感經驗的心理活動就可以歸結為一種與社會、理知無關的個人主觀的直覺。李澤厚根據馬克思的矛盾辯證法?其實是蘇式哲學，并不是馬克思本人的觀點?分析美感的矛盾二重性，即主觀直覺性和客觀功利性，前者是統一體的表現形式、外貌，現象，后者是存在實質、基礎、內容。李澤厚也承認有審美直覺的存在，但堅決認為審美直覺中的個別具體形象包含有極為復雜的社會內容。“沒有社會生活內容的梅花是不能成為美感直覺對象的。所以沒有足夠社會知識的小孩以至原始人類就都不能夠賞梅花。”
杜勃羅留波夫認為，文學是再現變化著的生活，生活真實的要求應該是對文學作品的第一個要求。李澤厚進一步認為，現實中的美雖然存在，但是不足以滿足人民的審美需要，因為社會生活極為廣泛、極為復雜，任何一個短暫的、片斷的社會生活形象都不可能表現社會生活的本質真理。只有藝術創作才能把現實中個別的片斷的美集中起來，提煉出來，使它能更深刻、更全面、更普遍地反映出生活的本質、規律、理想，反映出生活的真理。李澤厚的美學觀實際上是借用蘇聯的話語形式附和當時的主流意識形態的結果。說過：“人類的社會生活雖是文學藝術的唯一源泉……但是文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶有普遍性。”［4］杜勃羅留波夫認為衡量作家的創作或個別文學作品價值的尺度是：“他們究竟把某一時代和人民的意向表達到什么程度。”［5］杜氏提出評價文學作品的標準就是要求作品具有先進的思想性、藝術性和人民性。李澤厚繼承了杜勃羅留波夫的再現觀，更加偏激地將思想性和人民性理解為階級性，他認為美在階級社會里就應該表現為階級性，階級性就是美的客觀性和社會性。“焦大不愛林妹妹，健壯的農夫不欣賞貴族小姐的病態美。”“任何一個人的‘超功利’和超理知的主觀美感和直感本身中，不自覺地包含了一個階級、一個時代、一個民族的客觀的理知的功利的判斷。”［3］65李澤厚早期的實踐美學由于過份地追求美與美感的功利性，忽視了審美自身的規律與獨立性，從而喪失了美學作為獨立學科存在的必要性，成為了功利哲學的附庸。
普列漢諾夫是俄國第一個馬克思主義者，他曾試圖把美學問題和科學社會主義思想結合起來，并以歷史唯物主義的觀點來研究?！稕]有地址的信》是普氏堅持歷史唯物主義關于人們的物質生活條件起著決定作用的基本原理適用于藝術的第一部著作。普氏認真研究了原始藝術，他認為藝術從它產生時候起就和人們的物質生活條件有著密切的關系。在談到審美感的起源時，不止一次地指出，功用總是先于審美。他認真研究過原始社會各民族裝飾品時發現，功用的概念和美的概念之間甚至有某些聯想的聯系。同時他也指出，經濟的直接影響并非總以純粹的形式表現出來。早在原始公社制度中，這種影響是以魔法和神話為中介的。普氏還說：“在文明社會中，優秀的藝術的演化是由階級斗爭決定的。”［6］這些都是普氏關于美感的功利性觀點，但除此之外，美感還有個人直覺性嗎？普氏認為，對個人而言，審美是一種無功利的判斷。這表現在對待康德的審美觀上?？档抡J為，審美享受是無關功利的，如果摻雜了一點點功利關系，美的判斷就要變成很有黨性，而不是純粹的鑒賞判斷了。普氏很贊同康德的無功利的審美觀，他認為審美對于社會中的人來說，功利的觀點和審美的觀點經常處于分離狀態，功用依靠悟性來認識，美則依靠直觀能力來認識。前者屬于思考的領域；后者屬于本能的領域。所以在對于審美的性質的看法上，要給康德留下一席之地：“鑒賞判斷無疑地是以作這種判斷的個人沒有任何功利考慮為前提的。”
與普列漢諾夫不同，早期的李澤厚沒有給康德留下應有的生存空間。在與朱光潛先生的論戰中，李澤厚極力排斥個人心理的主觀直覺主義性質，就是在朱先生接受馬克思主義思想的影響，承認了美是“主觀性與客觀性的統一”，認為美必須是依存于主體的實踐，是社會實踐作用于自然客體的結果以后，李澤厚仍然抨擊朱光潛的理由是朱先生強調主觀能動性，混淆了兩種“主觀”?實踐與意識?，從而混淆了兩種主觀能動性，意識能動性與實踐能動性。在李澤厚看來，朱先生只是發展了人意識的能動性方面、抽象的能動性，并不是人們真正感性現實的能動性的活動，并不是生產斗爭的階級斗爭的物質實踐。本來朱先生的“實踐”觀點可以表述為：不只是把美的對象看成是認識的對象，而是主要地把它們看作實踐的對象，審美活動本身也不只是一種直觀的活動，而主要的是一種實踐活動。這種提法兼顧了“實踐”與“直覺”二者之間的互動性，從而把人的主體與客觀聯系起來?？墒抢顫珊駞s做出了“一邊倒”的理解，僅從純粹認識論的角度對實踐做了僵化的理解。僅僅把審美作為一種的機械的認識論理解，過分地排斥人的主觀能動性，陷入一種盲目自尊而又固步自封的境地。比起普列漢諾夫來，李澤厚早期美學體系中對美感功利性的強調，李氏美學和普氏比起來，有過之而無不及，根本找不見半點康德的影子。但李澤厚能從他普氏那里學到了研究原始藝術的方法，對中國古典美學進行了系統的梳理，從遠古的“龍飛鳳舞”、“原始歌舞”到“青銅饕餮”、“線的藝術”，李澤厚告訴人們美似乎起源于功利性的圖騰，美從開始的一剎那起就并不是像人們想象的那樣，讓人心曠神怡，而是人在自然面前無力回天式的一種無可奈何的哀嘆！#p#分頁標題#e#
1956年馬克思的《巴黎手稿》在前蘇聯出版，形成研究馬克思主義美學思想的“手稿熱”。當時蘇聯美學界也出現了類似中國上世紀五、六十年代的美學大討論，發表了大量文章，出版了大量專著。關于美的本質問題大體有兩種看法，一是“自然說”，二是“社會說”。“自然說”認為美在于客觀對象的自然屬性，諸如“統一與和諧”、“對稱性”、“生命的進化”等等，這些都是機械的唯物的客觀世界規律。其代表人物波斯彼羅夫認為馬克思所說的“美的規律”應該是物種的內在尺度，審美感受不能離開審美客體而存在。我國大討論中的蔡儀也有類似的看法：“美在典型”。“社會說”從馬克思《巴黎手稿》中引出“自然人化”的觀點作為自己立論的基礎，認為美來源于人類的客觀實踐活動，一方面是“人的本質力量對象化”，另一方面是“美的尺度”為人所掌握，在實踐中來確證人的本質力量，從而產生美感。斯托羅維奇認為美存在于社會關系中，是社會實踐的產物，那么怎樣解釋自然美呢？他認為自然并不在自然的本身屬性，而在于自然作為人的社會關系的“背景”出現，必須從復雜的社會關系中去尋找自然美的本質，人能鐘情于自然是因為人在自然對象中直覺地認識到自己本質力量的異化，認識美的社會性。鮑列夫也認為，審美與美是兩個不同的概念，美是客觀存在的，而審美關系依賴于人們的社會實踐，只有在社會實踐中才能去認識客觀存在的美的本質。“社會說”的觀點和我國美學大討論中李澤厚、洪毅然等人的客觀社會派的觀點很相似，也可以說前蘇聯的“社會說”是李澤厚實踐美學觀的一個重要來源。
1949年以后，我國政治意識形態全面蘇聯化，文藝學術思想也不例外，強調功利性的文藝思想，強調文藝思想的政治化，以及文學的階級性、人民性，忠實于社會主義現實主義的創作方法等等，完全排斥西方各種美學思想。這種“一邊倒”的美學觀鉗制了人們的思想，主客二分的思維模式將美學思維單一化。要么美在主觀，要么美在客觀，要么美在主客觀的統一。朱光潛學習馬克思列寧主義以后，提出的“美是主客觀的統一”，也被李澤厚斥之為反動的唯心主義資產階級文藝觀。有人說：“發生在我國的美學大討論是在‘蘇聯模式’，在蘇聯理論為閱讀范式的‘前理解’下展開的。”［8］這話是有道理的。
李澤厚美學與《巴黎手稿》
《巴黎手稿》是馬克思的經典文獻，全稱是《1844年經濟學哲學手稿》，寫于1844年4—8月?！栋屠枋指濉凡⒉皇窍裎覀兿胂竦哪菢?，認為它是一部哲學美學著作，它實際是一部經濟學文獻，從經濟學的角度研究了哲學問題，馬克思認為經濟學問題優先于哲學問題，即先談“人如何活”的問題，接著再說“人如何活得好”的問題。所謂美學問題不過是哲學觀念中的一個分支，所以馬克思對于美學問題的探討也不是很周密很有邏輯性，論及美的觀念來源時，馬克思談的也是只言片語，但是這些為數不多的經典話語確實經得起推敲，而且概念之間相互確證，馬克思的美學思想與他的經濟學哲學思想也能貫通，早期李澤厚正是基于馬克思《巴黎手稿》中關于美的論斷創造了中國式的實踐美學。
《巴黎手稿》中關于美的論述涉及到以下章節：第一手稿中的“異化勞動”；第三手稿中的“共產主義”和“對黑格爾的辯證法和整個哲學的批判”。其余部分研究諸如“工資”、“資本”、“地租”、“私有財產”、“分工”和“貨幣”等等屬于經濟學問題。由此說來，馬克思的美學問題研究只是經濟學哲學研究中的一個小小的“插曲”，我們對其中的美學論斷也不能拋開馬克思的文本，斷章取義地進行研究。雖然學者的治學提倡“六經注我”式的研究方法，但是，文本都具有一定的語言環境，概念與體系之間只有能相互印證才能言之成理。清代王夫之說：“言龜無毛，言犬也，非言龜也。言兔無角，言麋也，非言兔也。言者必有立，而后其說成。”［9］離開了一定的語境，概念勢必失去能讓它滋生的土壤，從而失去生活的活力。所以說，“我注六經”式的治學方式在研究經典文獻時還是必需采用的。
勞動創造了美嗎？不一定。我們看看馬克思的論證邏輯。馬克思認為，異化勞動使得工人創造的價值越多，他自己越沒有價值、越低賤；“工人的產品越完美，工人自己越畸形；工人創造的對象越文明，工人自己越野蠻；勞動越有力量，工人越無力；勞動越機巧，工人越愚鈍，越成為自然界的奴隸”［10］49。在異化勞動存在的情況下，勞動不但沒有創造美，而且替工人生產了“低賤”、“畸形”、“野蠻”等等大量丑惡現象。所以，以李澤厚為代表的實踐美學派堅持的“勞動創造了美”的觀點實在是站不住腳，違背了馬克思原著的主旨，學理上是將馬克思的原著做了斷章取義的歪曲理解。馬克思明明是一分為二地看待勞動的功能，不同地位的人對勞動的成果具有不同程度的占有，勞動成果占有得多的就表現為對“美”的觀念的擁有，占有少的就只有表現為對“畸形”的占有。如果我們可以說“勞動創造了美”，那么我們同樣可以認為，“勞動創造了丑”，讓人不明白的是，馬克思明明說的是問題的兩端，為什么李澤厚實踐美學偏偏要“執其一端”？這在學理上犯了以偏概全的邏輯錯誤。
李澤厚實踐美學的意圖顯而易見，那就是他替我們設置好了審美烏托邦。馬克思不是說人們在勞動異化的情況下，不可能有審美的觀念形成嗎？人類要形成自己的審美觀，就必須去掉“異化勞動”，人什么時候能從“異化狀態”中擺脫出來？李澤厚說，只有在共產主義社會里人們才能得到審美的愉快，當人類不再存在剝削與壓迫，不再為各種異化力量和因素所控制、支配而勞動，即不再是為吃飯，為權利、地位、金錢、虛榮而勞動，同時也日益擺脫作為機器的各種附屬品的單調勞動之后，體現人的創造性和個性豐富性的勞動活動及其他實踐活動將大量以美的形式展現出來。就個體而言，李澤厚的觀點是站不住腳的，因為審美是人的一種近乎先天的本能，從沒見過女人的小和尚也覺得姑娘很美，雖然他的師傅告誡他“女人是老虎，老虎會吃人”。就群體而言，李澤厚的觀點也無可厚非，因為人畢竟是一種社會的存在物，個體的美感具有某種程度的無序性，反而導致審美的不自由，如果通過某種審美的共通感把個體的美感集中起來，歸納起來，擯棄“小我”而存“大我”，按照“類人”的概念，拋開個人的喜怒哀樂，悲歡離合，恩怨情仇，設計出多數人能夠接受的審美烏托邦也不是沒有道理。因為時代需要這種整齊劃一，需要一種共同信仰。由此說來，審美也是一種“社會契約”，這是一種理性優先的美，李澤厚的實踐美學應該是一種“善”美，不是“真”美，是倫理道德之美。這一點是基于康德的純粹理性精神的。#p#分頁標題#e#
馬克思考察美學現象是有道理的，他將“美”置身于特定的歷史氛圍中，并不是孤立閉門造車式的研究學問。“勞動為富人生產了奇跡般的東西，但是為工人生產了赤貧。勞動創造了宮殿，但是給工人創造了貧民窟。勞動創造了美，但是使工人變成畸形。”［10］50馬克思論證的邏輯很清楚，勞動生產具有兩面性，由于階級的對立，不同的階級之間利益的占有形式不同，勞動的價值也不相同。勞動創造了美，那是指為富人創造了美，可是替窮人卻創造了畸形。這里的“美”與“畸形”是一對意義完全相反的名詞，“畸形”應該相對的是“美麗的形體”，馬克思所講的“美”也應該是美的形象，而并不是人們的審美觀念，可是這一點恰恰為李澤厚的實踐美學所曲解，李澤厚認為審美觀念起源于人類的勞動，馬克思本人并沒有這樣說過。有人認為實踐美學的最大的弊端是將美的起源論與本質論混為一談。其實這句話說得有道理，它認為李澤厚的實踐美學只是對馬克思原著的一種曲解。因為馬克思本人論“美”的時候，只是把“美”當作勞動的附屬產品，美是勞動的衍生物，是勞動的產品。馬克思的“勞動創造了美”這一論斷并不具有形而上的意義。勞動創造了美的形象，這句話是有道理的。
李澤厚美學與康德哲學
馬克思論述了人的“類特性”是自由的意識的活動，可是動物也勞動，它們為什么沒有審美意識呢？人與動物的勞動到底區別在哪兒呢？就在于“自由的意識”。人類通過實踐創造對象世界，即改造無機界，人證明自己是有意識的類存在物。但是，“動物也生產。它也為自己營造巢穴或住所，如蜜蜂、海貍、螞蟻等。但是動物只生產它自己或它的幼仔所直接需要的東西；動物的生產是片面的，而人的生產是全面的；動物只是在直接的肉體需要的支配下生產，而人甚至不受肉體需要的支配也進行生產；動物只生產自身，而人再生產整個自然界；動物的產品直接同它的肉體相聯系，而人則自由地對待自己的產品”［10］52。“人則自由地對待自己的產品”，馬克思的論斷是從生產勞動的角度，區別物質與意識的界限的，并且提出了人類美感來源問題，盡管說得不是很清晰。在這一點上，李澤厚是借題發揮，應該說是借馬克思“生產勞動與產品”的大題目，用康德的“自然向人生成”的命題加以補充和發揮。
李澤厚認為，康德寫《判斷力批判》并不是為了提出某種獨立學科的問題。為了溝通認識與倫理即他的前兩大《批判》，以聯系自然與人。審美判斷力以自然形式的合目的性與人的主觀的審美愉快相聯系，目的論則以自然具有客觀目的與道德的人相聯系。但是康德哲學是先驗目的論哲學，自然的合目的性與人的主觀性只能在《純粹理性批判》中所說的“理知直觀”?即“最后原因”?中實現。但是康德的自然存在及其有機規律是屬于不可知的超感性世界中的，在那里，目的論與機械論便合而為一?？档驴偸羌僭O整個自然的背后有一個總的設計師，但它又不是能被證明的，“它證明有這樣一種靈知存在者嗎？肯定不！……一個靈知的原始存在不能客觀地被證明，而能作為一種命題，在對自然的反思中，主觀地為我們判斷力所運用……。”［11］康德認為，形形色色的自然不管如何符合目的，但沒有人類是毫無意義的。人才是自然不斷創造的最終目的?？档碌淖匀幌蛉松桑傅氖撬^“文化—道德的人”。只有這種服從道德律令的人，才是能有超感性?即自由?能力的自然存在物。只有作為道德本體的人的自然存在，才是無條件的目的自身，才是作為現象界的整個自然的最終目的和歸宿。李澤厚認為，康德哲學溝通了認識與倫理、自然與人，而提出判斷力批判，結果歸宿于上帝的懷抱中。在人與自然的現實統一方面，康德未能向前邁出一步。李澤厚進一步認為，康德“自然向人生成”實際上提出了一個偉大的論題，即要高揚人類的社會實踐的主觀能動性，改造自然，從而使自然向人生成。由此認為，李澤厚的實踐美學發端于康德的“自然向人生成”學說。“自然向人生成”，是個深刻的哲學課題，又是美學的本質所在。自然與人的對立統一關系，歷史地積淀在審美心理現象中。它是人之所以為人而不同于動物的具體感性成果，是自然的人化和人的對象化的集中體現。所以，從唯物主義實踐論觀點看來，溝通認識與倫理、自然與人、總體?社會?與個體，并不需要上帝，不需要目的論，只需要美學。真、善、美，美是前二者的統一，是前二者的交互作用的歷史成果。美不只是一個藝術欣賞或者藝術創作的問題，而是“自然的人化”的這樣一個根本哲學—歷史學問題。康德的主觀唯心主義的美學，后來由席勒多少加以客觀化的修正。席勒也正是從自然與人、感性與理性這個哲學課題的關系作為出發點，來修正康德美學?？档掳炎匀慌c人鎖定在審美“主觀的合目的性”中來解決，席勒則代之以“感性沖動”與“理性沖動”：一方面要使理性形式?倫理的人?獲得感性內容，使它具有現實性；另一方面又要使千差萬別錯綜不齊的感性世界?自然的物?獲得理性形式，使它服從人的必然。在席勒那里，自然與人的相互作用與轉化開始有了比較現實的方式。但席勒仍然是抽象的，他主張用“審美教育”去實現人的境界的提升。李澤厚認為，盡管席勒把康德拉向了現實和社會，但他不懂現實生活和社會的物質實踐，企圖以教育來概括和代替改造世界的實踐，仍然是十足的唯心主義。到了黑格爾，他以實體化的絕對理念作為一切的歸趨，自然與人被統一在精神的不斷上升的歷史階梯中，自然的有機體不過是絕對理念的一個環節，人與自然的關系在黑格爾美學中并不占重要的地位。黑格爾說，“美是理念的感性顯現”。黑格爾只關注精神理念如何歷史地實現問題，自然只作為實現理念的一種材料而已。李澤厚認為，“歷史總體的辯證法是黑格爾所長，個體、感性被淹沒在其中則是黑格爾所短。”［12］重視個體、自然、感性的啟蒙主義的特征為康德所保存和堅持。作為歷史，總體高于個體，理性優于感性；但作為歷史成果，總體、理性卻必須積淀、保存在感性個體中。因此，黑格爾美學是一部思辨的藝術哲學史。#p#分頁標題#e#
李澤厚美學與歷史唯物主義
費爾巴哈繼承了康德、席勒等人的美學傳統，力圖恢復感性的應有地位。費氏認為，藝術表現感性事物的真理。但這個感性仍然是抽象的，超時代階級的抽象。李澤厚認為，費氏只知道感性的人，不知道實踐的人。實踐的人遠不只是自然感性的人，而是具有具體現實活動即一定的歷史內容的社會、時代、階級的人。費氏不懂得在實踐基礎上談自然與人、感性與理性的歷史統一關系，從而也不懂得美作為人?理性?與自然?感性?統一的真實基礎究竟是什么。包括費爾巴哈的門徒車爾尼雪夫斯基也不懂得怎樣去批判德國古典哲學。在李澤厚看來，只有馬克思主義的唯物主義哲學才能夠解決康德提出的“自然向人生成”的問題，因為所謂自然界的最終目的是道德文化的人，實際上乃是通過人類實踐，自然服務于人，即自然規律服務于人的目的，亦即是人通過實踐掌握自然規律，使之為人的目的服務。這也就是自然對象主體化?人化?，人的目的對象化。李澤厚認為，主體?人?與客體?自然?、目的與規律彼此依存，滲透和轉化，是完全建筑在人類改造世界的長期歷史實踐的基礎之上的。馬克思主義把德國古典哲學提出的思維與存在同一性問題顛倒過來，作了唯物主義的解答。馬克思主義從人的物質實踐中來講思維與存在、精神與物質的相互轉化。人的實踐利用客觀自然規律，把自己的意識和目的變為現實，使思維轉化為存在，從而也就使整個自然打上了自己的印記。列寧說：“人的意識不僅反映客觀世界，并且創造客觀世界”。
李澤厚的“工具論本體”實踐的雛形應該是來源于黑格爾。列寧曾經引用過黑格爾的話：“手段是比外在的合目的性的有限目的更高的東西……工具保存下來，而直接的享受卻是暫時的，并會被遺忘的。人因自己的工具而支配外部自然界的力量，然而就自己的目的來說，他卻是服從自然界的。”列寧對此一再指出是：“黑格爾的歷史唯物主義的萌芽”。［13］202李澤厚這里借題發揮，人在為自然生存的目的而奮斗的世代的社會實踐中，創造了比這有限目的遠為重要的人類文明。人使用工具創造工具本是為了維持其服從于自然規律的族類生存，卻由于“目的通過手段與客觀性相結合”，便留下了超越這種有限生存和目的的永遠不會磨滅的歷史成果。這種成果的外在物質方面，就是由不同社會生產方式所展現出來的從原始人類的石頭工具到現代的大工業的科技文明。就是分別內化、凝聚和積淀為智力、意志和審美的形式結構。這即是文化—心理的結構。
李澤厚認為，康德雖然強調審美的判斷力，但他是在“靈知世界”中去尋找思維與存在的同一性，黑格爾雖然有歷史觀，但他在“絕對理念”基礎上抹殺了思維與存在的同一性。他們都不免走向神秘主義、信仰主義，最后還是回到了上帝?目的論?。馬克思主義則不然，它的思維與存在的同一性把自然的人化看作是這種同一性的偉大的歷史成果，看作是人的本質之所在，是深刻的歷史唯物主義和實踐論哲學，它指向審美領域。但李澤厚并沒有停留在實踐歷史的層面，而是繼續向人的“超生物性”方向延伸拓展自己的美學視野。馬克思主義認為，集體的社會的億萬勞動群眾的實踐歷史，使自然成為人的自然。不僅外在的自然界服務于人的世界，而且作為肉體存在的人本身的自然，也超出動物性的本能而具有了人?即社會?的性質。這意味著，人在自然存在的基礎上，產生了一系列的超生物性的素質。審美就是這種超生物的需要和享受?康德稱之為“判斷力”?，人性就是這種生物性與超生物性的統一?？墒?，李澤厚并沒有說清楚這種超生物性是怎么回事，它是怎么來的？是社會達爾文主義式的進化論嗎？是康德所說的“靈知世界”里的先驗形式嗎？都不是，李澤厚把它當成了歷史實踐過渡到個體的人的心理的一座橋梁。李澤厚說，“認識領域和倫理領域的超生物性經常表現為感性中的理性，而在審美領域，則表現為積淀的感性”。“在認識領域和智力結構中，超生物性表現為感性活動和社會制約內化為理性；在倫理和意志領域，超生物性表現為理性的凝聚和對感性的強制，實際都表現超生物性對感性的優勢。在審美中則不然，這里超生物性已完全溶解在感性中。”
李澤厚美學與現代心理學派
李澤厚使用的“內化”、“溶解”等詞語，詞義模糊不清。這里是不是受到了弗洛尹德的精神分析學說“本我”、“超我”、“自我”的影響？我們可以把李澤厚的超生物性理解成弗洛尹德的“力比多”。弗氏認為，個體人的人格結構有三個層次：本我、超我和自我。“本我”位于人格結構的最底層，是由先天的本能、欲望所組成的能量系統，包括各種生理需要。“本我”具有很強的原始沖動力量，弗洛尹德稱其為“力比多”。“本我”是無意識、非理性、非社會化和混亂無序的，它遵循快樂原則。“超我”位于人格結構的最高層次，是道德化了的自我，由社會規范、倫理道德、價值觀念內化而來，其形成是社會化的結果。“超我”遵循道德原則，它具有三個作用：一是抑制本我的沖動，二是對自我進行監控，三是追求完善的境界。“自我”是從“本我”中逐漸分化出來的，位于人格結構的中間層。其作用主要是調節“本我”與“超我”之間的矛盾，它一方面調節著“本我”，另一方面受制于“超我”。它遵循現實原則，以合理的方式來滿足本我的要求。在人格結構里，“本我”、“自我”和“超我”三者相互交織在一起，構成完整的人格。它們各自代表了人格的某一方面，“本我”是生物本能“我”，“自我”是心理社會“我”，“超我”是道德理想“我”。“本我”是非理性的，它是沖動的，時刻要滿足自己的欲望。但是，人的社會性的一面使它無法直接滿足自己的欲望，因而它就不得不潛伏在人的內心深處，運用其他的途徑來變相地滿足本我的欲望。這就是借助和社會價值觀近乎一致的超我力量來滿足。本我設法把自己喬裝打扮，或用其他的物件來代替自己，潛藏在超我的領地之中。自我是本我與超我之間矛盾的調和者、仲裁人。它們各自追求不同的目標，“本我”追求快樂，“自我”追求現實，“超我”追求完美。當三者處于協調狀態時，人格表現出一種健康狀況；當三者互不相讓，產生敵對關系時，就會產生心理疾病。李澤厚所說的在認知領域中，超生物性表現為感性活動和社會制約內化為理性，這里的理性可能就是弗氏所說的“超我”；在倫理和意志領域，超生物性表現為理性的凝聚和對感性的強制，這里的“對理性的凝聚和對感性的強制”就是弗氏所言的“遵循現實原則，以合理的方式來滿足本我的要求”的“本我”；李澤厚認為，在審美領域中，“超生物性已完全溶解在感性中”，是不是就等于說“本我”?力比多?處于一種放任狀態，它存在于感性之中，但又完全不同于感性，如果把“力比多”完全等同于感性，那么李澤厚實踐美學的哲學基礎就會被“架空”，前期主張的“美是客觀性與社會性的統一”觀點就會無處著落，無家可歸。#p#分頁標題#e#
結語
李澤厚先生的學術歷程是中國當代學術思潮的一個縮影，研究李澤厚的意義，主要是要洞察這位思想敏銳的哲學家，如何去利用先哲的優秀成果，闡述哲學當今的時代使命和社會意義。他的思想史研究和哲學美學研究相得益彰，相互交融，相互印證。這使他的美學思想具備了文化哲學的特點。既有文學的廣度，又有歷史的深度，還有哲學的高度。李澤厚第一次論證了主體性實踐哲學或人類學本體論存在的意義，真正確立了主體性范疇在馬克思哲學和美學中的地位。盡管他已經對馬克思主義美學的發展做出了創造性的貢獻，但還沒有充分展現出馬克思哲學和美學思想的當代意義。然而，他所著力研究的主體性和實踐問題并沒有過時，通過分析他的思想局限，必將有助于將主體性實踐美學理論推向新的高度。這是發展中國當代美學的一條希望之路。
本文作者：韓小龍 單位：中國傳媒大學 藝術研究院