歷史大概念范例

［摘要］大概念為整合統編版新教材《中外歷史綱要（上）》的眾多知識點和培育學生的歷史學科核心素養，提供了新的角度和途徑。文章圍繞《中外歷史綱要（上）》第五單元《晩清時期的內憂外患與救亡圖存》單元教學設計展開論述，基本思路是：緊扣課程標準，明確單元教學目標；依據學生學情，選取單元教學內容；創設問題情境，實施單元教學方案；落實核心素養，優化單元教學活動。

［關鍵詞］大概念；高中歷史；單元教學；核心素養

高中歷史統編版新教材《中外歷史綱要（上）》的內容時間跨度大（從原始社會舊石器時代到2018年）、知識點多，不少一線教師都反映一節課45分鐘很難完成相應的教學任務。如何整合新教材中眾多碎片化的知識點，同時最大限度地培養學生的歷史學科核心素養，成為擺在高中一線教師面前的兩大難題?！镀胀ǜ咧袣v史課程標準（2017年版2020年修訂）》指出，重視以學科大概念為核心，使課程內容結構化，以主題為引領，使課程內容情境化，促進學科核心素養的落實。由此可見，依托大概念開展單元教學是培育學生歷史核心素養的重要途徑。本文以《中外歷史綱要（上）》第五單元《晩清時期的內憂外患與救亡圖存》單元教學設計為例，嘗試依托大概念整合知識點，并落實歷史學科核心素養的培育，以為一線教師解決以上難題提供參考。

一、緊扣課程標準，明確單元教學目標

統編版新教材課時內容多，教師如果依據教科書中的知識點逐一展開教學勢必犧牲學生探究思考的時間，只有選擇教學重點，幫助學生構建起知識框架，才是依托大概念進行單元教學設計的正確打開方式。那么教學重點的選擇依據是什么呢？筆者認為，應該從《普通高中歷史課程標準（2017年版2020年修訂）》中尋找答案。只有明確了單元教學目標，才能有效把握單元大概念。筆者依據課程標準，制定了以下單元目標：通過分析單元教學目標，筆者尋找到了本單元的大概念——“內憂外患”與“救亡圖存”。以單元大概念為抓手不難梳理出單元的歷史主線，從而突出主干知識，強化單元重點難點，真正做到刪繁就簡。

二、依據學生學情，選取單元教學內容

依托大概念選取單元教學內容，關鍵要依據學生的學情，同時做好初高中銜接工作，避免對初中知識“炒冷飯”。筆者所在學校的生源較好，學生對初中階段的知識掌握得相對扎實。因此對于學生初中已經學過的內容，筆者在課堂上便不再過多闡述。以“兩次鴉片戰爭”為例，部編版初中教材對應的課題是八年級上冊第1課《鴉片戰爭》和第2課《第二次鴉片戰爭》。其中，第1課有三個子目，分別為鴉片走私與林則徐禁煙、英國發動侵略戰爭、《南京條約》的簽訂。第2課《第二次鴉片戰爭》也有三個子目，分別為英法再次發動侵華戰爭、火燒圓明園與《北京條約》的簽訂、沙俄侵占中國北方大片領土。統編版高中教材對應的課題是第16課《兩次鴉片戰爭》，也設有三個子目，分別為19世紀中期的世界與中國、兩次鴉片戰爭、開眼看世界。通過對初高中教材的子目進行比較，不難發現高中教材除了包含初中教材的內容，還添加了開眼看世界等內容。初中教材重點詳述了兩次鴉片戰爭的相關史實。高中教材在此基礎上，還探究了地主階級向西方學習的新思潮，更注重學生思維能力的深化。因此，筆者在備課時，將重點放在了開眼看世界這一子目上，對于兩次鴉片戰爭的具體內容，僅做簡單的回顧和梳理。這樣既實現了初高中教材內容的緊密銜接，又凸顯了高中深化思維能力的要求，使歷史課堂時間利用高效化。

摘要：新版統編歷史教材使用以來，一線教師普遍覺得難以解決教材內容多與時間少的矛盾。《普通高中歷史課程標準（2017年版）》明確提出，重視以學科大概念為核心，使課程內容結構化，以主題為引領，使課程內容情境化，促進學科核心素養的落實?？梢娨浴按蟾拍睢睘橐I，重構課程結構既是完成教學任務的有效渠道，也是落實核心素養培育的必然選擇。

關鍵詞：歷史教學；大概念；核心素養

學科大概念是從學科具體事實、情境中抽象、推論出的概括性知識，是對事實的概括，是關系、意義的表達。國內歷史學界已經普遍認識到“大概念”反映的是學科的本質，居于學科的中心地位，具有較為廣泛的適用性和解釋力的原理、思想和方法，是“能夠連接碎片化知識的一種有意義的模式”。2017年版課標指出，教師可以“設計新的綜合性的學習主題”，根據學習情況對教科書的順序、結構進行適當調整，將教學內容進行有跨度、有深度的重新整合。基于此種認識，筆者嘗試探索學科“大概念”統攝下單元教學的一般實施路徑，以求教于方家。

一、學科大概念下高中歷史單元教學概述

歷史單元教學是建立在大概念和結構化教學基礎上，圍繞一個大主題，將高中歷史課程內容合理分拆后重組與整合，從整體和全局的視角對教材內容進行創新改編，最終形成一個主題明確、目標清晰、情境優化、活動有序、評價完整的具有多種課型的、結構化的、統籌性的教學設計與規劃。它是緊緊圍繞新課程標準并建立在對學情深度分析基礎上，通過精心重構歷史課教學內容結構，建立符合教學實際的歷史課程新體系，進而促進學生歷史學科核心素養與能力的發展。高中歷史單元教學具體是指在教材內容大單元化規劃基礎上，進行分課時教學設計，在整體上對單元內容進行重組整合，靈活選用適宜的課型、合理地安排課時、精心地設計作業、進行全面的素質測試，促進知識的內化與遷移，提高學生的歷史學習質量并自我建構歷史課程知識體系。開展歷史課程單元教學可促進教師對歷史教材的優化與整合，提升歷史備課能力和教學設計與組織的能力。同時也使學生在大單元架構學習中不斷提升對歷史知識的整體認知能力，全面而準確地把握高中歷史學習內容，培養科學的歷史發展觀和認識觀，提升高中生的歷史學科素養。

二、學科大概念統攝下單元教學的實施

（一）提煉大概念，確定單元知識主線

摘要：核心素養的落實，深度學習的達成，都需要改變傳統的教學模式，形成新的教學觀和教學方法。結合部編教材具體的教學內容和課堂實踐，從“宏觀著眼：單元整體設計”“微觀滲透：知識碎片追問”“精準闡釋：歷史概念解讀”“主旨選擇：知識結構構建”“課堂活化：歷史情境呈現”五個維度出發，提出實現歷史課堂轉型的具體策略，培養學生的核心素養。

關鍵詞：部編教材；歷史課堂；教學轉型；深度學習；核心素養

部編高中歷史教材內容多、容量大與教學課時少的矛盾是當前一線教師的共識。 在不少學校追求成績、要求成果展示的背景下，在行為主義學習理論的基礎上，一線教師多采取傳統的“傳遞基礎知識—布置作業任務”的教學方式。這不僅不利于學生的深度學習，而且很難讓學生達至深層次的核心素養。因此， 需要改變傳統的教學模式， 轉變舊有的學習方式，采取輕負高質的教學方法，教師的作用由“教”學生向“引導”學生轉化，從而實現歷史課堂的轉型?；诖?， 筆者從以下幾個方面分析高中歷史課堂的轉型策略。

一、宏觀著眼：單元整體設計

《普通高中歷史課程標準（2017 年版 2020 年修訂）》指出：“重視以學科大概念為核心，使課程內容結構化，以主題引領，使課程內容情境化，促進學科核心素養的落實。 ”[1]因此，有必要以大概念為核心展開教學。 部編高中歷史教科書是按時序編排、專題呈現的“大時序、小專題”模式，每一個單元結構都有教學主題。故而有必要從宏觀著手，立足于整個單元設計每課的教學，從而厘清同一單元內不同節課、同一節課內不同子目間的邏輯關聯， 推動大概念教學落地。首先要確定每個單元的主題。 主題是教學的關鍵所在，課堂需要圍繞單元主題生成，而單元導語給我們提供了很好的借鑒與思路。 以《中外歷史綱要》（上）第二單元“三國兩晉南 北朝的民族 交融與隋唐統一多民族封建國家的發展”為例，本單元時間跨度達 680 余年，內容涉及政權更迭、民族交融、隋唐制度與文化發展等諸多方面的內容， 繁雜的知識點貌似沒有頭緒和主旨。然細察發現，在三國、兩晉、南北朝時期，強調民族交融的時代特征；而在隋唐時期，則突出大一統的歷史特色。 因此，將“民族交融”與“大一統”兩個大概念作為本單元的教學主題，頗符合高中歷史單元整體性教學的要求。其次，需要立足單元確定每節課的教學立意。以“從隋唐盛世到五代十國 ”一課為例，本 課立足于隋唐大一統的國家治理， 并且將民族交融看作是國家治理在民族關系上的具體表現。唐前期雖為盛世，但也是在隋的基礎上發展而來，且在“安史之亂”后走向了衰微。唐朝滅亡后的五十余年，分裂中蘊含著國家統一的因素。 須知國家治理是歷代統治者需長期思考的問題，而國家治理的成功與否和朝代的興衰休戚相關，因此可以將國家治理作為本節課的價值主線。“教學的最佳策略是，既要遴選重點內容，更要把重點內容串聯起來，從而使學生頭腦中擁有上位觀念，這就是抓大概念的做法”[2]。 就本節課而言，抓住了“隋唐大一統的國家治理”這個大概念，既明確了隋唐盛世到五代十國的核心知識點， 也為完成本節課的教學內容提供了一個可供借鑒的思路。（見圖1）

二、微觀滲透：知識碎片追問

問題意識是高中歷史教學中應當具備的基本能力之一。 “沒有問題，便沒有史學”[3]，知識的追問通過問題意識的實踐得以實現。 教師應通過設置問題情境，強化學生的問題意識，促使學生在一定程度上能夠“像歷史學家一樣思考”。古往今來，大量的歷史信息并非以完整歷史事件的形式存在， 而是通過只言片語、孤立的歷史橋段，乃至沒有任何文字的考古資料呈現。 在教學過程中，教師可以通過不斷的追問，深入挖掘歷史碎片背后的深層次含義。歷史研究切忌“用碎片的史料解構整體的歷史”，但是通過對單個史料的層層追問，以小見大，不失為歷史教學可供選擇的一種嘗試?；诖?，筆者以“何尊及其銘文”為例，設計了如下教學環節：材料一：圖片《何尊及銘文中的“中國”》 材料二：唯王初堙(遷)宅于成周，復稟武王禮福自天。在四月丙戌，王誥宗小子于京室曰：“昔在爾考公氏，克逑（仇）文王，肆文王受茲大命。 唯武王既克大邑商，則廷告于天，曰：‘余其宅茲中或（國），自之乂民。’嗚呼，爾有唯小子亡識，視于公氏，有庸于天，徹命敬享哉！ 助王恭德欲天，臨我不敏。 ”王咸誥，何賜貝卅朋，用作□公寶尊彝。 唯王五祀。問題：根據材料一，從冶金技術和文字的角度出發，能夠看出哪些信息？ 結合材料二，指出并分析西周時期的政治制度。設計意圖：何尊是西周成王時期的青銅酒器，其銘文記載了周成王在洛邑（今河南洛陽）營建成周的事跡，其中提及武王告祭于天，“宅茲中國”，統治民眾。作為出土的國寶級文物，何尊具有極高的史料實物價值。何尊外部的浮雕———“饕餮紋”工藝精美、造型雄奇，是尊貴和威嚴的象征，說明商周時期的青銅冶鑄技術已經達到了較高的水平。 而且從文字的角度言之， 現在所知最早的文字是商代的甲骨文和一些器物上的銘文， 而西周時期正是青銅器銘文的大發展時期。西周時期的青銅器多是禮制的象征，禮法觀念、 宗族制度等恰好可以通過作器鑄銘的方式體現出來，從而達到鞏固貴族統治的目的。“國之大事，在祀與戎。 ”就銘文本身的內容而言，則體現了受命于天的思想， 這也進一步揭示了中國早期神權與王權相結合的統治特點。 此外，作為出土的實物史料，何尊銘文中的記載與《逸周書•卷五•度邑解》中所載史實頗為吻合，這一方面體現了“孤證不立”的理念，需要堅持多種類型的史料互證； 另一方面也是王國維先生“二重證據法”———運用“地下之新材料”與古文獻記載相互印證的具體體現。 通過對何尊這個小知識點的層層追問、深入挖掘，不僅將西周時期的青銅技術、文化、思想等內容串聯起來，而且涵養了學生的史料實證素養，達到了深入學習的目的。

由經濟一體化和信息技術引出的全球化問題，伴隨著世紀的來臨已形象清晰地迫近眼前。首先感受到它的快捷步履的自然是科學技術和經濟領域，但很快它又擾動著敏感的人文學科。就好似一夜春風，萬象更新。在世紀之交，哲學、歷史學和文學藝術等領域談論有關全球文化或世界文化的話題正在變得“熱”起來，向以領現代科技文化之先自居的歐美等國，不僅在現代高新技術上占盡全球市場的先機，而且也及時地將全球化的問題提交給學術界，在新千年的鐘聲敲響之前，西方的學術界已將全球文化的前景作了一番暢想。過去的一年中，在歐洲和美國大大小小的學術會議不少是以全球文化為名目召開的，并且無一例外地得到各種基金的資助。他們提出全球文化的前提盡管是西方的邏輯和立場，但作為最先感受到信息社會沖擊的西方學術界，他們敏銳的感受力和正視新沖擊的勇氣仍是值得尊重的。在同一個平臺上，傳統的一個民族或一個地域的文化只可能是多種文化參照中的一支，現在仍有一定影響力的文化中心觀念或強勢文化的觀念已經在受到置疑和挑戰。同樣的狀況，那些仍沉湎于悠久歷史文化優越感之中的民族在全球文化的背景下多少也會給人保守和落伍的印象，這樣的認識在近年的美術史學研究中已有所反映。在推倒了東西方文化這堵“柏林墻”之后，新的問題擺在了我們的面前。例如，在全球化的背景下如何去看待已經發生和正在發生的美術現象,如何由過去的民族文化觀和地域文化觀走向世界文化觀,如何建立共同的或相關的描述模式和有效的解讀方法,如此等等。這些問題可以說是世紀課題，對于不同文化情境下的人而言，思考的基點和準備的條件雖有一定的差異，但需要面對的全球化問題卻是一致的。在新世紀初始，思考和討論這個問題，將幫助我們更充分地認識傳統，有益于學術建設。   一全球化現象首先引出的是文化背景的置換，或者也可以說人類文化行為和活動方式都將是在一個相關聯的條件下來展開。當互聯網和高度信息化成為社會交往和文化生活的主要手段的時候，國家和地域間的差異在急劇地縮小，現有的文化差異是一種暫時的現象，即使今后地域和民族的特色還會存在，但它在世界文化格局中扮演怎樣的角色，又能有幾分的把握進入全球文化的主流，是頗值得懷疑的。人類的活動如果是在同一個平臺上，其作為文化觀照的時空范圍和文化屬性將呈現不同于傳統的價值判斷和文化認定，這里的文化觀照在方式上既是歷史的，也是現實情景下的。   文化價值的判斷和文化屬性的認定通常是以文化生長的背景作為條件的，背景的不同往往就造成了文化間的差別。在世紀年代文化界談論得最多的話題之一是東西方文化問題，東西方文化的差別最顯明的一點是文化生長背景的差別。在分析和觀察文化史的過程中，我們也經常會談論到文化形成的時間和空間，一種文化的形成需要在時間上作階段性的區分，在空間上作地域范圍的考察，因此，文化形成的概念是積累的和地域性的。   討論文化問題時，就有文化圈、文化的交流與互動、民族和地域特色等類理論概念要加以區分，在不同文化背景下形成的異質文化，很難放在同一個時空條件下來加以觀察，世界文明的寶庫中堆放著大量找不見關系的各具特色的文明類型。我們在觀照過去的文明時采用的是區分特色的方式，民族文化特色和歷史年代差不多是文化學研究中的主要方向。我們所談的文化差別其實也是在談論文化生長背景的差別，差別之所以存在，是因為時空阻隔所致。信息社會的來臨，已經消除了原來的時空阻隔難題，給現代文明的生長提供了全球化的背景。民族和地域的特色將由共享的文明形態所替換，文化的個性色彩正在日益地減退。在全球化的背景下，文化的相異性減弱，共同性加強。原來是相異質的文化形態，現在則具備了理解的前提?？梢赃@樣認為，文化背景的置換，孕育出的將會是更具有兼容性的現代文化形態。   在人們的知識系統中，習慣于賦予文化以歷史的概念，因為只有經歷過時間的洗禮，文化方能積淀起來。文化就像是一棵大樹，根深葉茂是靠了足夠的生長時間，因而原有的文化概念通常指的是歷時性的生長概念。歷史越悠久、民族文化傳統越深厚的民族，他們的歷史感和民族自豪感就越強烈，生長的概念也就相對地牢固。在近年研究中國文明的形成過程中，存在著兩種較大的意見分歧。中國學者和一部分西方學者主張“中國文明的形成是自身發展的，是土生土長的原生文明”!。另有一些西方學者在討論中國文明的形成時，認為中國早期只存在諸如商周這樣的地方性王朝，這樣的王朝不能看作是中國概念的文明，真正中國概念的文明只能是在秦始皇統一六國之后才出現。持這種觀點的西方學者在討論中國文明時，僅以秦漢為起點，在秦漢之前的文化則只提商周，不提中國"。這兩種意見分歧的根本點在于文化觀照方式的分歧，不承認中國早期文明存在者的意見，多少是由于對中華民族的文化缺少歷史生長感的緣故。   進入到信息社會之后，文化傳播方式發生了革命性的變化。現代信息傳播的顯著特征之一是“覆蓋”，今天覆蓋昨天，后一秒覆蓋前一秒，甚至一閃念覆蓋另一閃念，其覆蓋速度之快，覆蓋方式之特殊是前所未有的。這不僅表現為傳播手段的快捷，更重要的是時空觀念發生了變化。它在傳統的生長概念之外，形成了“文化覆蓋”的概念，引出的是一種全新的觀照世界的方式。以覆蓋方式來觀照世界，文化的特性更注重的是現實情景關系，東方和西方同時被推向一個平臺，在現實的情景關系上作橫向的、多方位的交往。高度抽象的數字化和符號化將原生態的文化史極度地壓縮成一個或一組數字符號，民族的歷史文化不再具有從前那樣的分量，它在參與當代文化的競爭中僅僅是現實情境中的一組數碼符號，只有當它用作現實情境的支持需要解碼時，它的全部的意義和強大才會被釋放出來。   相對而言，具有現實活力的文化成了進入平臺相互對話的主導因素。如果說人類文明有可能出現真正意義上的全球化大融合，那么這種可能也是由于信息社會的到來所提供的。   二全球化背景的置換，不僅引起觀照世界方式的變化，同時也會帶來觀察和研究文化方式的變化。#p#分頁標題#e#   人類文明在發生發展的進程中曾經出現過階段性的文明，對于這些文明進程，學術界有過不同的劃分和界定。其中一種較為常見的說法，是將以往的人類文明劃分為農業文明、工業文明、后工業文明。沿著這種方式，有人又將今天正在經歷的文明稱作信息文明或信息社會。這樣的界定是依據社會生產方式以及由生產方式引起的文化形態所作的劃分，我們或者可以簡要地稱作文化屬性?？脊艑W和人類學的大量事實已經告訴我們，地球人類的文明進程并不是在同樣時空形態上同時展開的，因此，不同的民族和地域文明的發生有早晚，文明的延續有長短，文明的轉型有快慢，文明的表現有差異。這樣的情形不僅在討論東西方文化的差別時顯而易見，而且在觀察同一地區不同民族的文化中也隨處可見，這正是通常所說的文化特色。注意到文化特色，其實是在注意文化的差異和區別。一度在文學和藝術中出現的比較研究，其成果常常受到詰難和不那么令人信服，其原因就在于人類的文化形態中存在著的諸種不可比因素。比較者很難做到既看重特色，又看重異質文化的相互關聯。比如希臘羅馬的文化藝術與中國漢唐文化藝術之間如何作比較就是一個難題，比較二者之間的不同很容易，可要找到二者間令人信服的相同就十分的困難，僅就在時空問題上要排除的不可比因素就會令人卻步。   類似的相異質的文化藝術形態還很多，這是人類文明留給學術的難題，尤其是留給全球文化研究的一個大題目。   人們都有參觀美術博物館的經歷，我們看文藝復興時期的藝術作品或者看明清時期的書畫，一般情況下都會不自覺地在歷史的情景中尋找特定的時空印記。因為畫家有言“筆墨當隨時代”，在他們的藝術品中或直接或間接地含有特定時代的烙印，美術史研究者會在藝術作品的風格、筆墨、樣式中去尋找這條線索，有一本研究中國古代書畫的專著，取書名為《心印》!，研究者的用意即在于解讀書畫家的心路歷程，揭示藝術表現與時代的種種聯系，這和歷史學家將過去發生的歷史看作一個民族的“心史”是同樣的意識"。   在特定的時空條件下演繹的這部“心史”，自然會是各具特色，支撐它們的背景也各不相同，事件和背景是捆綁在一起的，研究事件和研究背景也不例外地會同時進行。但如果將這些心印或者心史連同捆綁的背景放在世界文化或全球文化的大格局中加以觀察，有可能會給文化學的研究帶來新的思路。   在同一個背景下，各個民族的“心史”所呈現的文化屬性更加清晰，心史和心史之間的共性得以較準確地認定。更簡明地說，我們是在同一個平臺上作文化屬性的認定。舉一個文化史上的簡明例子。埃及兩河的文明和中國先秦的文明如果都可以認為是人類進入的早期農業文明，二者之間在文化的表現樣式上雖各有特色，在時空關系上也不完全相同，但在文化的屬性上是相同或類似的，它們之中定有可資比較的相關因素呈現出來。歐洲人類學家曾注意到文化的“缺席”現象，并通過考察現代原始部落的種種行為方式，嘗試著讀出人類文明遺存中已經缺席的文化行為、創造動機以及思想等類因素!。如果將這種視點置于全球文化的同一背景下來觀察發生在不同時空條件下且具有相同文化屬性的文明，文化的“缺席”現象是完全有可能得到最大限度地描述的。   在世界文化保存的形態中，實際存在著兩種比較的可能性，一種是在時空關系上的可比性，不同的文化在一定的時空下真實地發生過接觸，并形成了真正意義上的交流。印度的佛教傳入中國和佛教的中國化過程是世界文化交流史上的一個典型例證。在美術上也有過類似的情況，$%世紀在中國美術教育上引進西畫體系并結合中國美術傳統的中國現代百年美術即呈現出清晰的文化交流與互動關系。另一種可能則是在時空上的不可比，而在文化屬性上存在的可比性，前面所舉的希臘羅馬文化和中國漢唐文化大概就屬于這種文化形態。作出這樣的可能性判斷并在觀察研究中取得實質性的進展，是要建立在全球化的視點上來觀照業已存在的人類文化。   在全球化背景下，不同的文化屬性在比較中相互作用和相互認同，采用這樣的方式，將給美術史研究帶來新的局面，它的作用在現當代的美術研究中是顯而易見的，近些年在西方和中國當代文化研究中討論較多的后殖民文化、女權主義、后現代，以及新近提出的世界美術等問題，大概都與全球化背景的建立密切相關。全球化問題的提出，同樣引出了古代美術史研究在觀念和方法上的變化，它提供了文化觀照范圍、時空關系方面的新思路和研究的新角度，最顯而易見的一點是在文化屬性的認定過程中會超出傳統的時空觀照界限，啟開我們的研究思路，從而對某一藝術思潮或藝術風格作出更準確和清晰的分析判斷，在美術文化的研究中能跳開民族和地域的局限，從觀照方式和研究方法上得到較大的拓展，分析和解釋已逝的文化才可能更深入。在這樣的基礎之上得出的結論，可能會最大限度地避免美術文化研究中曾經有過的狹隘觀念。   三以全球化作為背景，對歷史和現實的文化屬性的認定必然引發研究方法的變化和學科間的交融。以下扼要談談在全球化背景下美術史研究的幾點意見。   相異美術文化間的比較研究美術是人類認識世界最先發生的一種文化形態并始終伴隨著人類歷史的進程，承擔著文明建設的使命。   世紀英國藝術批評家拉斯金曾把人類的方式分為三種，稱之為“言語之書”、“行為之書”和“藝術之書”，而藝術之書是其中最可信賴的。他的這一說法現在越來越得到學術界的認同，尤其是在信息傳媒成為當今社會文化傳播的主要載體之后，藝術與圖像的功能開始顯示出空前的活力。   以往治史強調文獻，久而久之形成了一種錯覺，以為文獻更具有權威性，在圖像和文字這兩種證據間作選擇時，往往自覺不自覺地選擇文獻，并以文獻為準。其實文獻和圖像各自帶有各自特定的信息，是兩種證據，相互不能取代。晉人陸機《文賦》中所謂“宣物莫大于言，存形莫過于畫”，分別說的就是文字和圖像各自承載的功能。今天的學術界開始意識到文字的記錄和描述，帶有相當的主觀性和目的性，不能絕對地當作純客觀的證據。比如古人的墓志和碑文，往往是文過飾非，多見溢美之辭，不完全符合事實。這樣的文字用作證據，或多或少會出問題。帶有歷史信息的文獻也要有分別，一類是和研究的圖像材料同時，產生于相同的時空背景下，文獻與圖像之間是一種直接的對應關系，這樣的文獻是直接文獻，用它來證圖像相對比較可靠。另一種文獻晚于圖像出現，是后人的描述和看法，這樣的文獻是間接文獻。因是被分析過的，其中的歷史信息不夠純粹，用時要充分地考慮到它的復雜性。因此“言語之書”并不能一概地絕對化，需要加以嚴格地甄別。#p#分頁標題#e#   在藝術的方式中，另有一種魅力所在，即是它擁有的最大可讀性。在世界文化形態中，言語之書流傳下來的少而又少，且有相當的部分是經過人為選擇和取舍過后的資料，已部分地失去了原始的面貌。行為之書隨著生命的消亡而不存，是真正的缺席。而保存最多的和形態最原始的應是“藝術之書”，一個民族的“心史”，常常要在留存下來的建筑、雕塑和書畫藝術中去尋找，可以說藝術提供了我們用作文化認定的相對較為準確的材料。東西方美術或者不同民族的美術品，在解讀人類文化行為的過程中都是同等重要的。從這個角度上來看，比較研究的重要性就顯得特別的突出。   美術的比較可以在時空關系中來進行，也可以在形式語言等諸種表現形態上來展開，還可以在美術的文化屬性方面作出比較與分析。存在的這些可能性是由于美術圖像從來就不是靜止不變的，圖像的各種要素之間是一個互動的關系，當一個要素發生變化時，往往會牽動相關的要素，甚至一個偶然的因素，會引發重大的改變。比如討論現代藝術，談大觀念的多，似乎存在一個邏輯，認為藝術的現代取決于觀念的現代，觀念影響藝術表現。其實藝術觀念也不是憑空造出來的，更多的時候是因為藝術表現過程中的一種實驗，一個探索嘗試所引起的。如藝術語言和觀念、工具材料和觀念等等，它們之間都是互動的結果?，F在學術界在具體討論美術史上曾經出現的文化交流現象時，多用“互動”，而慎用“影響”，是因為在觀察比較歷史上發生的文化交流的多種案例中，交流和影響都是雙向的，可以說在人類文明的進程中，完全由一個決定另一個的邏輯大概是不可能成立的。   美術史與考古學、人類學、社會學、心理學等諸種人文學科的互相借用和補充美術作為人類之書的最直接形式，自然是了解人類思想和行為方式的一個窗口，它同時又和研究人類文化方式的其它學科發生聯系，包括諸如考古學、人類學、社會學、心理學等在內的人文學科。學科的借用和互補成為當今學術的必要，在西方，一些相關學科的融合和互補不僅成為學術的自覺，而且派生出新的學科。例如考古學與人類學的結合，出現了考古人類學，人類學與社會學結合誕生了社會人類學，美術與心理學結合派生出美術心理學等等。美術史在借用其他人文學科的過程中，一方面是吸收其它學科的成果，另一方面是研究方法和手段的借用。先舉兩個人類學的例子加以說明。   在英國劍橋人類學博物館陳列著一幅非洲原始部落祈求豐收的舞蹈儀式的照片，拍攝于年，照片的旁邊附有一位人類學家在觀看這個儀式場面時畫的速寫，照片和速寫中的人物形象和我國青海大通上孫家寨出土的舞蹈紋盆上的形象十分相似。一個是現在的原始民族，一個是中國新石器時期原始民族的器物圖畫，二者在時間和空間上距離甚遠，而反映出的行為方式是相一致的。這件人類學的調查，可以從兩個方面說明問題，一方面說明時空關系不同，但由于文化屬性的相似，在人類的行為表現方式上呈現出相同的面貌。另一方面可以看到，人類學的考察給藝術史的研究提供了解讀某種圖像原始意義的路徑。相類似的另一個人類學事例是法國人類學家調查的大洋洲族使用的祭神面具，面具的造型方式和形象的構造意識與四川三星堆出土的祭祀銅像相同。大洋洲的木雕面具上有大嘴魚鷹和夸張的人面兩個基本形象單元，而人的雙眼是長出眼眶的兩個圓柱體，這樣的形象單元和造型方式同樣出現在三星堆青銅人面上?，F代人類學的這些成果提供了解答在我國曾經發生過，今天已迷失了解讀線索的久遠的文明。   人類學觀察和討論問題主要是從現存的人類文化行為，更多的是從現代的原始民族的調查入手，通過分析部落宗教的、行為的，或者是藝術和語言的這些具體的材料，找出其中的意義。雖然較少用歷史的眼光，沒有時間深度，在方法上是從現在往前推的，但有一個基點和美術史相同，那就是都將觀察和分析人類行為的意義作為目的。一般來說，人類學偏重于對現在仍然活著的人類行為作出分析，美術史則既要解釋現在正在發生的藝術行為，又要分析流傳的藝術品乃至與藝術品相關的使用和觀看的方式。觀察和解釋正在發生的藝術行為和作品屬于當代美術史，分析和討論過去的藝術品和行為是古代美術史的任務?；蛘呖梢哉f，藝術品的創造是人類行為最精彩的展示，而人類的行為則涉及到所有的藝術品。有了這樣的共同點，美術史和人類學，或者嚴格地說和現代人類學中的歷史人類學建立起了最基本的聯系，人類學所運用的某些方法和成果也將啟發美術史研究的新思路。   美術史和考古學是兩個更加靠近的學科，它們在誕生之初大概都和文物有關，后來在學科劃分上考古學偏重于田野發掘，形成了一套系統地獲取物質材料的技術手段和描述材料的方法。美術史的重點則在于解釋和重構出土和傳世藝術品的意義及其視覺規律，針對不同的材料和對象也形成了有針對性的解釋方法。中國的考古學基本上是屬于歷史考古學，它包括了田野考古和石窟考古，而在歐美，考古學主要是田野，石窟調查是不放在考古學里的，它是美術史的任務。美術史在學科性質上屬于歷史學的范疇，是在歷史的情境下研究視覺性的物質文化遺存，這就是通常稱作的藝術品。因此，美術史和考古學不僅有一個差不多相同的源頭，而且還有基本相同的兩大要素，一個要素是觀察的對象為物質性的材料；第二個要素是按時間和空間的架構來作描述。觀察需要可靠的材料，描述需要文獻，這二者可以說是美術史和考古學的兩大支柱，兩個學科之間有著更多的共同語言，方法和成果的互補也是顯而易見的。   最有意味的例子是青州龍興寺窖藏佛像的發現和研究。   年考古學家在山東青州清理龍興寺遺址過程中發現了一處大型的窖藏，從中出土了數量可觀的彩繪石雕佛像，年代早起北魏，晚至北宋。當這批佛像的考古材料公布之后，引起了考古學家和美術史家的共同興趣，這之后發表的考古學和美術史的論文，出現了兩個學科相互靠攏的趨勢。美術史家通過研讀考古學的材料，綜合觀察佛教造像的風格樣式和雕造技法，結合文獻，分別在風格演變、圖像傳播方式、南北主流樣式和造像新樣式的嬗變關系等方面作出解釋?？脊艑W家除了客觀記錄和分類描述了龍興寺遺址和窖藏佛像的情況外，同時也作了有關青州地區佛教傳播、樣式演變和地域文化特點等方面的討論。美術史和考古學關注問題的興趣點正在靠近，應該看到這種學科之間的趨同和互補是不約而同的，它正反映了學科在現代進程中的進步和自覺。美術史是個動態的概念，其原因在于它的研究對象“美術”是歷時性的變化的領域，一個歷史階段有它特定的所指范圍。古代和現代的概念可能就不一樣，現代美術史家赫伯特•里德給美術史下的定義說，一部現代美術史是關于視覺方式的歷史，他的意見是有代表性的。在世紀的百年間，美術界一個最具有突破性的概念就是把“美術”換成了“視覺藝術”，這就意味著凡是以訴諸視覺方式來表現人類文化、行為和思想的作品都可能是美術史觀照的對象，在書畫、雕塑、建筑等傳統的美術之外，如電影、電視、電腦美術這些科技含量很高的門類和廣告、月份牌、民間作品這些商業味和俗作為美術文化觀照的美術史學文化的類別也就自然地進入到美術史的領域。視覺藝術實際上包含了高雅精美的部分和不那么高雅精美的部分，這樣一來，美術史觀察領域又和考古學有了一致性，因為考古學的材料是不分高雅精美還是殘磚斷瓦的。建立在這樣的基點上，現在的美術史家和考古學家有了更多坐在一起討論問題的機會。#p#分頁標題#e#   美術史與人類學和考古學的關系是如此，與社會學和心理學等密切關系到人類社會和人的心理活動的學科的關系也是如此，這些學科與美術史的聯系甚至更加直接。比如社會學所涉及的政治經濟關系、社會集團行為、社會制度和文化機制等等都對人類的藝術行為發生作用，藝術的創作和生產脫離不開社會和時代，社會和時代的烙印不僅深深留在藝術品中，而且還長久地引導著人們的觀看方式。近些年中國和西方的美術史家中不乏運用社會學方法研究美術史的成功做法，并推出了藝術社會學的理論和方法。通過對相關學科的吸收和互補，美術史學科的內容將更加豐富和立體，這也是現代形態的美術史學應該具備的姿態。   傳統美術史本體研究與文化分析的有機結合中國的美術史出現得很早，唐代張彥遠的《歷代名畫記》的問世應該說是一個標志，中國古代稱之為畫學，它的歷史也有一千多年。畫學所記錄的主要是關系到繪畫的種類、功能、畫家生平、師承關系、作品以及筆法樣式等方面，屬于現代意義上的美術史的本體范圍。現代意義的美術史研究開始于歐洲，開始也是圍繞畫家和作品風格進行的研究，也是本體意義上的美術史。不過西方的美術史在世紀以后進展迅速，出現了不同的研究學派，美術史的學科規范開始變得清晰起來。在今天看來，作為一個成熟的美術史學，它應該包括兩方面的內容：第一是美術本體的研究，具體的研究范圍如畫家的個案研究、作品語言風格研究、傳世作品的真偽鑒定、藝術內在演變規律的解釋等等方面；第二是美術文化屬性與內在動力的研究。這部分的研究相對于藝術本體研究來說起步較晚，所涉及的相關學科也更復雜一些。西方已有部分學者將研究的興趣開始轉到美術文化的研究，這是把美術納入到文化學的范疇，深入地考察某種美術現象的歷史動因，在照應美術本體特征的同時注重文化環境諸方面的關系。比如，近年新發現的山東青州北齊造像，研究者一方面要看到青州造像樣式的來源以及形成原因，同時還應該解答青州北齊造像為什么不沿續北魏的造像傳統而選擇了從印度傳入的笈多風格這其中的歷史文化動因又是什么準確地解答了這樣的問題當然就加大了美術史研究的學術深度。   我們的美術史研究在本體和外部兩個層面上都曾經作過些工作，通常稱之為美術史的內外觀，想得比較簡單，是在兩個極端的層次上作研究。一個是考據學的做法，如考證一個畫家或作品的年代，一幅畫的細節內容等，是貼近去看，過分的做法還會鉆牛角尖。另一個是跳開具體的材料對象，懸得高高地談發展階段，談時代特征，談階級關系等較高社會層面的問題，在內和外之間留出一大片空白。近些年來，治美術史的學者開始意識到這方面的問題，在調整思路和觀察的方式，注意作一些中間層次的研究，在原來的兩端之間建立起分析的層次，找出各個環節間的有機聯系。注意到這些環節并探索解讀的有效方法，美術史的學科面貌一定會更加清晰，學術前景也會更加開闊。   美術史的具體研究與學科理論研究美術史作為一門學科，既要有針對于畫家、作品、形式內容等方面的具體研究，與此同樣重要的是學科理論形態的研究，有關學理與方法論的思考是美術史之所以成為一門學科的不可忽略的重要方面。與其它的人文學科相比，美術史學理論形態的局面尚未開闊。在考古學界，除了有指導實際發掘的考古學之外，又出現了理論考古學、結構考古學等理論形態的學科研究。學科理論形態在很大意義上是對本學科問題的哲學思考，它的作用將是對學科帶有指導價值的，尤其是在全球文化的背景下從事學術研究，學科理論形態的建立更是具有戰略性的意義。   如何把中國美術史的研究納入到世界美術史的格局中去，是中國的美術史家要考慮的問題。改革開放以來，西方的學術界對中國的美術史成果給予了較多的關注，在與西方美術史家的交流中，我們了解到他們關注的興趣點主要是中國不斷披露的新材料，而對中國學者的見解一般不太看重，甚至自覺不自覺地流露出某種“傳教士”的傾向，認為需要向中國介紹一些解釋材料的方法和理論，這就是近些年國內談論得很多的美術史方法論問題。西方學界一般認為，中國的美術史研究在方法論上對世界美術史的貢獻不大，方法論的運用程度是他們衡量中國美術史研究水平的一把尺子。無論我們多么不樂意聽到這樣的評價，但這是一個警醒。中國美術史研究中的方法論問題曾經桎梏過我們的學術進展，如把中國美術的發展史簡單地歸結為現實主義與非現實主義斗爭的歷史，或者歸結為儒法斗爭的歷史等，這其中雖然有極左思潮的影響，同時也是方法論上出的問題。美術史是通過研究物質性的材料重構歷史實景，要求有歷史研究的技術性，美術史方法論是要對歷史還原的具體研究有指導的作用，因此有極強的針對性，并不是附會在一個主義，一個理論原則下的標尺。   每一種方法論的建立都是有針對性地對研究對象的透徹分析，西方的風格學、圖像學、社會學、符號學等等方法論的出現，基礎是大大小小的個案分析，并且有一段或長或短的學術經歷，從這個意義上說，一種方法論的建立過程也是一段學術史的形成過程。美國芝加哥大學的美術史教授巫鴻先生主張，作學術的人，同時在作兩個史，一個是咱們所研究的對象，或者是漢，或者是宋，是已經消失了的歷史；還有一個歷史，其實更實在，是包括研究者在內的學術史!。美術史的方法論可以說是學術史中最具有實效性和指導意義的內容，它既是技術實用形態的，也是學科理論形態的。在全球化背景下展開的美術史的研究，我們所期望的是一個多種方法、多種學科、多種解釋途徑攜手并進的局面。   立足于全球化的美術史學在觀照方式和研究方法上的變化和更新，一方面能獲得新的研究成果，另一方面會使我國美術史學科盡快地成熟和壯大起來，使之形象鮮明地匯入到世界美術史的學術規范中去。

一、超越五四與走向“釋古”

我們的現代文學研究者多是由現代文學史哺育成長起來的，現代文學的觀念深入人心。所謂“現代文學”即是“用現代文學語言與文學形式，表達現代中國人的思想、感情、心理的文學”。這樣的觀念誠然不錯，但這只是研究對象的屬性，沒有任何理由成為研究者的學術理念。但五四的陰影過于龐大，以致很多研究者長時間內走不出現代文學自身所設置的牢籠，所做的工作的有限性就可想見。時至今日，現代文學的很多經典論述還都是20世紀20年代《中國新文學大系》的編撰者奠定的。在具體的研究過程中，研究者的個人意志也有意無意地傾向于在新文學內部尋找解決問題的方法。雖然我們一直呼吁解放思想、實事求是，但具備深刻反省能力的人總還是不多見，這也一直妨礙著現代文學研究的深入進展。經歷了20世紀80年代的又一番“五四”，理論崇拜和“純文學”迷信幾乎席卷了整個現代文學研究，現代文學成為各種理論思潮的演兵場?，F代文學史的史學品格受到嚴重的削弱。這些當然是歷史發展的必然，無需苛責。俱往矣，今天優秀的研究者也漸漸開始有意識地反思“五四”，其研究理路的設計和學術風格的追求也呈現出顯著的變化，解志熙先生就是其中突出的一位。他的突出表現在于他堅實的研究實績。收入本書中的《林庚的洞見與執迷》一文，鮮明地體現了作者的這一學術理念。此文首先從文獻的考證和辨析入手，指出戴望舒和林庚的論爭并非人們一直所理解的新詩格律化與自由化的論爭，而是詩的新舊之爭，進而論述了20世紀30年代林庚超越“時代”和“現代”從而追求永恒詩境的藝術探索，實事求是地分析了林庚洞見與執迷的緣由，考論結合、出語精辟。

令筆者感慨的是，戴望舒與林庚的論爭文章向為學界所熟悉，為什么卻一直重復格律化、自由化之爭的誤讀，這大概與研究者的新文學定見有關。因為按照通常的論述，20世紀30年代的新詩論爭已經擺脫了新舊之爭，而格律化、自由化之爭應是符合時宜的話題。也因此，對于林庚詩作超越“現代”的新追求，并不能完全理解，往往帶有尊敬的心態譽之為“晚唐的美麗”，并且從新詩現代化的意義上來評價這種“美麗”，這豈不是南轅北轍？這樣的誤讀和誤釋其實是淵源有自的，那就是研究者自身是五四新文學中人，以五四新文學之眼，去觀照五四新文學的時代負載和文體形式，當然不會有對超越者的理解與同情。而慎思明辨的解志熙，憑借對歷史的高度尊重和對史料的仔細爬梳，走出了五四新文學所設置的迷障。其實，林庚對詩的新舊的關注和超越，到建國后得到了一次勃發的機會。建國初期特別是1956年社會主義正常建設時期開始后的文學界，基于歷史新時期的定位，普遍認為歷史新階段的文學，應當是超越五四新文學的。在詩歌界，長時期為五四新詩傳統所壓抑的對新詩的不滿，一下子暴發出來。文史學者朱偰在《光明日報》上連續發表《略論繼承詩詞歌賦的傳統問題》、《再論繼承詩詞歌賦的傳統問題》等文章，公開提出詩歌體式的多元化，并對新詩的狀態進行了不無貶抑意味的評述。朱偰的文章雖然遭遇了郭沫若等人的批評，但文章刊發本身就標示了思想的解放。五四新詩觀念再也無法“牢籠天地、包括宇內”了。也正是在這樣的氛圍下，林庚接連在《光明日報》等報刊發文，從中國文學和語言發展的歷史角度，闡釋其“九言體”格律詩的主張，這無疑是對詩壇“新舊之爭”的進一步超越，也是對五四新詩觀念的大膽揚棄。這雖是后話，但可見林庚“超越五四”的“洞見和執迷”。在此文的最后，作者分析了林庚一些古典詩歌論文中所體現出來的現代詩歌觀念和批評理論，并且考述了緣由，視林庚、俞平伯、程千帆等人的批評實踐為現代批評。作者寫道：“食洋不化的當今學術界和批評界卻只把他們視為古典詩歌研究專家和文學史家，至今都不認識他們乃是真正本色的具有中國特點的‘新批評家’。”的確，囿于現代學科體制，我們很容易忽略現代文學以外的歷史信息，而單純地依靠現代文學的自我表述和自身理論，從而也無法達到真正的歷史認知。這不是說，現代文學研究者應該去閱讀古典文史學者的著作，也不是說無限制地擴大現代文學的研究范圍，而是說就目前的現代文學研究對象而言，我們所具有的歷史視野也是相當狹窄的。傳統的文史兼治、古今不隔自不必說，基本的近現代史知識也是缺乏的，有的只是各種各樣關于近現代歷史的觀念表述。研究者的這種知識結構，在研究一些問題時，缺陷并沒有暴露出來，但在研究另一些問題時，這種缺陷十分明顯地制約著研究的深入。一個非常重要的例子，就是話劇與戲曲的關系。現有的文學史只講話劇，誠然不錯；然而研究者只關注話劇，恐怕很多事情都無法說清楚。因為話劇一直是在與舊式戲曲的張力中行進的，從歷史實存來看，它們之間也一直存在著難分難舍的關系，到了新中國成立后，因為“戲改”，新舊戲劇的畋域一下子打破了。這些都是在新文學體制內無法解決的問題。

記得楊義先生在撰寫《中國新文學圖志》（新版為《中國現代文學圖志》）時，談及被新文學運動所拋棄的舊戲史料，也曾十分感慨地說道：“可惜這種資料，被一些跳不出以新文學運動自身的尺碼來丈量新文學運動的文學史家忽略了”。但有識之士是不會忽略的。《“戲劇春秋”的輝煌一紀》一文是關于抗戰及20世紀40年代的話劇文學敘論，也是作者近年來精心結撰的《四十年代文學史》之一章。文章洋洋灑灑，筆墨酣暢淋漓。盡管是以話劇為論述對象，但對新舊劇界的聯合、話劇對傳統歷史戲曲的借鑒、話劇作者對舊戲的改編等等，均有論及，為人們清晰地描繪了話劇在抗戰戲劇中的活動影像。歲月不居，五四新文學也在歷史的煙塵中漸行漸遠，是到了古典化的時候了。一個世紀以來，五四新文學承擔了太多的歷史悲情和歷史激情，也一次次地成為現實批判的工具。人們對于五四新文學，也很少以平常心視之，總是執著于這樣或那樣的意識形態借題發揮。在這樣的語境下，五四新文學的歷史眾說紛紜、莫衷一是，這其實無益于我們的歷史認知，也無益于我們的文化建設。今天的學人如果仍然走不出五四的陰影，那么就無法理解現代文學和文化的全部復雜性，也無法弄清楚在中華民族復興的新歷史階段，如何建設我們的新文化。這其實是辜負了五四先賢的文化抱負，也有悖于五四的內在精神的。王曉明先生在《“大時代”里的“現代文學”》一文中，特別珍視現代文學抵抗情感西化、提供多元理想的具有“超越性”的一面。這種深刻的認識當然是超越五四視界之后才有的。不過，對于歷史研究來說，無論是迎拒還是超越，都需要具體的考辨和分析，然后才是穩健扎實的價值判斷。20世紀90年代中期，解志熙就提出了“古典化與平常心”的學術理念，明確提倡以古典學術規范研究現代文學，這其實就隱含了超越五四的學術旨趣。多年來，解志熙一直警惕著各種各樣的“當代視野”，力求以實事求是的學風研究歷史、解釋歷史，走樸素求真的“釋古”之路。“釋古”學派在現代中國的誕生，是中國現代學術走向成熟的標志，這其中清華學人扮演了重要的角色，因此也有人把“釋古”視為清華學派的學風。筆者注意到，解志熙在近來的著述中多次提到陳寅恪、朱自清等人的治學理念，并為之心儀。這既是他學術探索的必然歸宿，也可能包含著因身在清華而彌增的學術認同吧。

二、率先垂范與文史兼治

既然是走向“釋古”，那么就需要深厚的學術積累和謹嚴的學術原則。其中，對于文獻的考辨和分析是最基本的工作。解志熙有感于現代文學研究者對文獻的輕視，近年來組織召開了“中國現代文學的文獻問題座談會”等一系列學術會議，提倡現代文學研究應建立在真實可靠的文獻基礎上。難能可貴的是，作為一個曾經以理論思辨和歷史思考見長的“學術新銳”，竟然俯下身子，在浩如煙海的史料里爬梳，編出了《于賡虞詩文輯存》這樣的集子，不能不令人感慨萬分。收入本書的《現代詩論佚篇選輯》以及關于林庚、沈從文、吳興華、汪曾祺等人的佚文，可以視為作者文獻考論工作的一個繼續，而且所考所論，愈發精進，有爐火純青之勢。這些文章的校注以及相關的考論文字，頗多精辟的見解，而且就其理路和做法而言，帶有鮮明的“率先垂范”的意義。所謂率先垂范，就是倡導“從文獻學的‘校注’到批評性的‘校讀’”。對于校讀的批評性意義，作者解釋道“：在保守的意義上，由于校讀法堅決反對脫離文本語言實際的望文生義之解，力戒游談無根的想當然之論，始終注意文本語言意義的解釋限度，因而它無疑有助于預防各種主觀主義批評的過度闡釋以至于逞臆妄說。……在積極的意義上，校讀法要求對特定文本的上下文及與其相關的各種文獻材料進行廣泛細致的參校、比勘和對讀，以觀其會通、識其大體，并且要細心揣摩文學文本的語言修辭特點、努力傾聽作家的話里話外之音，從而也就有可能穿透作家言說的表面意義并突破單一文本語境的封閉性，達致‘讀書得間’、‘別有會心’的發現和‘照辭若鏡’、‘鞭辟入里’的分析”。

解志熙先生是這樣說的，也是這樣做的?？勺鞣独谋闶恰?ldquo;鄉下人”的經驗與“自由派”的立場之困窘》和《亂世才女和她的亂世男女傳奇》兩文。前文通過對《〈七色魘〉題記》等佚文的鉤沉，結合相關“今典”的考釋，清晰地描繪了20世紀40年代沈從文“轉型”的壓力和困窘，并指出沈從文創作的中斷事實上在解放前就由于自身經驗與理性認識的沖突而發生，并非是建國后的某種政治壓迫。文章寫得從容不迫，分析細致深入，說理清晰透辟，是近年來沈從文研究中難得一見的好文章。后文則把張愛玲《自己的文章》等理論言說放在時代的具體語境中，分析其言說的指向和背后的文化目的，指出張愛玲所宣敘的“婦人性”實乃一種宣揚茍安妥協的漢奸人性理論，是人的文學的迷途。值得注意的是，該文自覺擺脫張愛玲研究中拋開具體歷史語境、張揚其“純文學”天才的窠臼，而是有理有據地把張愛玲的所作所論視為一個實存的文學行為和政治行為進行解讀，這無疑是富有歷史感的，也不知比那些“數典忘祖”的純文學論者高明多少。兩文研究的對象都是現代文學研究中的熱點，已有的研究成果不可謂不多，但解志熙的文章卻新意迭出，不能不令人矚目。筆者想這原因不外乎兩方面：第一，越是研究熱點，我們就越容易把研究對象神秘化、定型化，逞臆妄說、過度闡釋的傾向就越強烈，文學想象擠壓歷史透視的現象就越嚴重。第二，那就是解志熙先生的淵博學識和深厚學力，這是令筆者心折的，閱讀過程中也常常有拍案叫絕的舉動。在筆者歷年來的學術閱讀中，就對“今典”的熟悉程度而言，在現代文學研究界罕有人匹，況且他的學術理念是那樣的清醒和深刻。這里，也想談談“文史兼治”的學風在現代文學研究界的可行性問題。文史兼治，是古典文學研究領域的常規學風，它并不是提倡文學研究者去涉足歷史研究領域，而是主張把文學放在特定的歷史時空中進行具體的解讀，這當然要求研究者具備一定的歷史知識和歷史修養。在現代文學研究“古典化”趨向越來越明顯的今天，提倡文史兼治的學風大概不是什么無稽之談。不僅具體的文學事件、文學行為需要歷史的描述，即便是深奧玄虛的文學作品和文學理論，也需要進行歷史化的解讀，以呈現現代文學真實的歷史情狀。事實上，沒有什么作品和理論是不可以解釋的，非理性也是可以用理性來解釋的，只不過我們要么囿于理論觀念的自縛，要么困于史料的局限，總是處于歷史認知的進程中。

摘要：

文化產業的發展對于任何一個國家來說都有為重要，深入分析別國文化產業發展經驗能夠更好地起到借鑒的作用。本文首先對文化產業的基本概念做了系統的論述分析，詳細闡述了文化產業所包含的內容和對一個國家發展所起到的重要意義。而后又深入分析了美國文化產業的發展現狀和發展歷程。最后，針對美國文化產業發展的基本策略問題，筆者做了觀點性和理論性的論述分析。

關鍵詞：

美國；文化產業；發展現狀；發展歷程；發展策略

一、文化產業概念性分析

系統來說，我們通常所說的文化產業指的基本上都是廣義上的文化產業。根據我國統計局在二零零四年制定的《文化產業分類》相關指示內容，我國廣義上的文化產業意為向我國社會大眾所提供三類基本產業相關內容。這三類產業基本包括：1、文化服務相關活動；2、娛樂產品相關活動；3、娛樂服務相關活動。另外，筆者在這里要指出的是，不僅如此，與這三類產業有關聯的企業也都屬于文化產業。如今，隨著人們生活水平的提升和主體意識的提高，文化產業的發展被認為在我國經濟發展中起到了越來越重要的作用。特別是最近的一段歷史時期，我國國民經濟中一個重要的經濟增長點就是文化產業。我們可以這么理解，現階段，文化產業在我國第三產業中所占據的地位越來越重要，是我國新時期支柱性產業之一。然而，我國文化產業發展相關體系尚不健全，特別是與歐美一些發達國家相比還是存在很多問題和不足之處。本文就美國文化產業的發展做了詳細的論述分析，希望能從中找出適合我國文化產業發展之路。

二、美國文化產業發展現狀分析

研究陪審制度概念的必要性

筆者認為，至少從對陪審制度的歷史進行研究的目的出發，對陪審制度的概念進行研究、定義或規范，有如下四個方面的需要。

第一，國內學界似乎已經有了約定俗成的默契，讀者一般都要從文字使用的語境來判斷筆者使用的“陪審制度”所指為何。“陪審制度”，經?？梢杂脕碇阜Q“陪審制”“陪審團（制度）”“參審制”或“人民陪審員制度”，既可以指稱其中一個，也可以指稱其中幾個甚至全部。此外，“陪審制度”與“陪審制”“陪審團（制度）”“參審制”“人民陪審員制度”等概念之間也經常被互換使用，特別是，“陪審制度”與“陪審制”被作為同一種概念使用的情況比較普遍。當然，“陪審制”“陪審團”“參審制”“人民陪審員制度”等概念之間也經常被混用，且往往沒有一定的成規。因此，“陪審制度”所包含的內容往往也不夠確定，在具體使用時，經常是根據筆者的個人喜好，使用比較隨意，讀者往往需根據概念使用語境進行分析。

如：“不難發現，職業法官與陪審員知識儲備上，互有優劣。陪審制尤其是大陸法系國家實行的參審制，讓職業法官與陪審員合組一庭，目的正在于兩者相互補充、相得益彰。以法官知識的優越性排斥人民陪審，實難成立。”“陪審制度因讓普通民眾參與司法的審判過程，確保人民對于司法的主權，從而使判決獲得更為堅實的合法型基礎。”

很顯然，筆者這里使用的“陪審制度”既包括的普通法系的“陪審制”，也包括的大陸法系的“參審制”，并且“陪審制度”和“陪審制”“參審制”之間可以互換使用。這種情況比較常見。再如：“陪審制和參審制之間的共性和差異究竟如何？這既是比較法學者所共同關注的一個重要問題，也是中國重構陪審制所必須考量的一個重要因素。”

這里的“陪審制”，既是指普通法系的“陪審團（制度）”，又是指“人民陪審員制度”或“陪審制度”，而肯定不是指重構“中國的陪審團（制度）”。

眾所周知，在對某一社會科學理論研究領域進行研究或寫作時，本著科學研究的精神，應盡可能地使用明確、嚴謹和統一的概念，至少對于一個特定的如陪審制度的歷史研究課題而言，使用明確、嚴謹和統一的概念是十分必要的。

摘要：

傳統文化蘊含豐富的教育資源，思想政治工作者及廣大理論工作者應該深挖傳統文化教育資源，將其與當代思想政治教育相結合。研究優秀傳統文化，提高思想政治工作針對性，增強其時效性，實現傳統文化價值。

關鍵詞：

傳統文化；思想政治教育

一、傳統文化內涵、特點及兩重性

(一)傳統文化之內涵：

“傳統文化”作為大概念由“傳統”和“文化”兩個子概念組合而成。縱向的“傳”指時間上的延續性，而橫向的東西我們稱之為“統”。“文化”一詞在古代原意曰“文治教化”，《周易.賁卦》(《彖傳》)說：“觀乎人文，以化成天下。”可以被認為是對“文化”的最原始提法?！掇o?！穼?ldquo;文化”的界定：“廣義上指人類社會歷史實踐過程中所創造的物質財富的總和。狹義指社會的意識形態以及與之相適應的制度和組織機構。”即是說“廣義”上文化指人類生活的總和，包括物質生活、精神生活、社會生活等廣泛方面。而“狹義”文化只包括精神創造及其成果，是觀念、意識等的總和。一般我們研究的主要指“狹義”上的文化?？偨Y起來，中國的傳統文化即植根于中華大地，在長期的社會歷史發展過程中形成和發展起來的，同時具有穩定的心理狀態、思維方式和價值取向，世代傳承并影響整個社會歷史發展的精神成果的總和。