結構主義論文范例

作者：王健 單位：唐山廣播電視臺

一、西方敘事學研究

20世紀的敘事學誕生于法國，這和古希臘偉大的哲人亞里士多德是分不開的。在亞里士多德的巨著《詩學》里最早出現了關于敘事學的古典研究。其書中觀點認為詩歌的目的是模擬而非再現人類的行為，但這種模擬不是一種單純的模擬而是一種創造性的模擬。這也是創造性理論的提出。在這里，模擬雖不是切實發生但卻是對現實的再現。而亞里士多德“詩學理論”的提出，到本世紀以來，在文學領域中也掀起了不小的浪潮。

(一)俄國的形式主義

19世紀末20世紀初俄國的形式主義，代表人物有什克洛夫斯基和普洛普。什克洛夫斯基在1917年發表的著名論文《藝術作為手法》中提出舊的藝術已經死亡，新的藝術尚未誕生，只有創造新的藝術形式，才可以使人恢復對世界的感知。他強調藝術的形式絕對不是對生活的模仿，而是生活的變形，他認為藝術應獨立于生活，而不是單純地模仿，這樣做是沒有任何價值的。他特別關注人的注意力，他認為那是人保持新鮮生活的生命所在，藝術只有進入一種“新”的形式，才能召喚出另一種獨特的生命，這種獨特的生命足夠能引起人們去追隨、去感覺、去認知。要避免藝術形式中的“自動化”，這是不可取的。總的看來，什克洛夫斯基提出了一些值得借鑒的東西，但他過于片面地強調文學的自足性，也未免過于形式主義化了。普洛普于雖然不是俄國形式主義學派中的一員，但他于1928年出版的《故事形態學》一書在研究方法上與形式主義有相通之處，所以也被看作是20世紀形式主義思潮的一個推波助瀾者。在民間創作研究領域開辟了獨具特色的研究方向和方法，享有世界性的聲譽。尤其是他1928年出版的《民間故事形態學》一書，這部書被譽為結構主義奠基之作，被看作是敘事研究中一個旗幟上的創新。在此書中講敘了敘事研究意義的生成。就像美食家對待菜肴一樣，對俄國民間故事進行了分析、調配，以故事為元素，將敘事進行不同組合。在他的整個研究中，始終貫穿著一條準線，那就是試圖提煉民間故事中的共性。在對俄國民間故事進行分析的過程中，普洛普從人類學中引進了一個概念———“功能”。他認為人物的行為是不變的，他將其稱為“功能”，并把它作為分析民間故事的最基本單位。在他的分析里把角色的功能細分為31種，他將這些功能按一定的順序排列，通過這些排列，他發現了我們現在稱謂的“角色”。在他的研究中，角色共有7個:反面角色、救援者、協助者、英雄、假英雄、公主(被找對象)和她的父親、送信人。現代敘事學不是單純地只有“角色”就能形成故事，形成敘事學的框架。而另外一個元素就是功能。同時擁有了這兩個基本元素才能形成現代敘事學的框架。后來普洛普的這種科學的分析方法被許多的批評者用于對小說特別是神話的分析，此方法后來經由電影學者被運用到了電影分析中，比如對電影《蝎子王》的分析。

(二)結構主義

如果我們將俄國形式主義作為現代敘事學研究開端的話，那么結構主義人類學的發展將是現代敘事學的別樣的一頁，對于這一領域開辟，致使結構主義在20世紀50年代的發展直接導致了結構主義敘事學的產生。結構主義的代表人物列•維•斯特勞斯于1958年出版了他的名著《結構人類學》一書，是直接影響結構主義敘事學產生的作品。在書中運用此種方法分析社會結構，與普洛普的元素量化分析法有異曲同工之妙。施特勞斯研究神框架，并提煉出神話素，他認為“神話素”是神話故事研究的基本單位。此后，西方學者激情高漲，在學術研究領域紛紛嶄露頭角，發表專著、論文，使敘事研究發展到了一個新的階段。在結構主義的風靡下，于是有了一系列的結構主義敘事學的作品。隨即現代文學敘事學作為一門學科建立起來了。如托多洛夫的《〈十日談〉的語法》(1969年)，他是從敘事的語法角度來研究敘事作品的第一人，在語句排列基礎上探討敘述結構，又把句法分為命題和序列兩個基本單位，并第一次提出了“敘事學”這個術語。還有格雷瑪斯的《敘事語法》，提出了“動素模型”的概念。在布雷蒙的《敘事邏輯》一書中恢復了敘事作品邏輯單位的多變性及豐富性，并成功地勾勒這些構成要素，是敘事藝術將這些要素組合、打亂和梳理。還有羅蘭•巴特，也是一位敘事理論家，在《敘事結構分析導論》(1966年)中認為當時的西方敘事學研究一旦面對現代主義的作品時，結構主義敘事學就變得無能為力了，只能針對古典或是民間作品進行研究。在巴特的觀點中，敘事作品可分為三個層次:第一功能，作為最基本單位，它是統領故事的主要方面，被稱為功能。第二行為，情節層次，包括敘事作品中人物的分類及動作。第三敘事，在現代作品中，敘事者與作者的關系性。而法國敘事學家熱奈特，筆者認為是這些人理論的集大成者。他的《敘事話語》(1972年)及以后的《新敘事話語》，提出了時序、時距、頻率、語式、語態等敘事學的研究范疇。到了80年代，結構主義敘事學由于其本身缺點，使它在歐美文學批評中漸成頹勢。因為它太強調詩學的科學性，使小說研究呈現出一種數量化的公式，并使批評文章變得生硬和無趣，成了一種曲高和寡的東西，那么其敗落是必然的，結構主義只是這樣的一次嘗試罷了。

作者：范永康 單位：曲靖師范學院人文學院

20世紀后期的西方文論發生了“范式”轉換，即從對文學作修辭學式的內部研究，轉向了文學的外部研究，希利斯•米勒描述道:“而今我們可以問心無愧地回到更富于同情心和人情味的工作中來，論述權力、歷史、意識形態、文學研究的‘慣例’，階級斗爭，婦女受壓迫的問題，男人女人在社會上的真實生活情況及其在文學中的‘反映’。我們還可以重新問關于文學在人生中和社會里的用途這類實用主義問題。文學理論的關鍵詞不再是傳統文學研究所關注的“審美”、“價值”、“經驗”和“作品有機體”，而是“符號系統”、“意識形態”、“性別”、“身份/認同”、“主體位置”、“他者”和“機構。以解構主義、女性主義、后殖民主義、新歷史主義、“新左派”馬克思主義、后馬克思主義、精神分析批評、生態批評、散居族裔批評乃至同性戀和酷兒理論為主體的當代西方文論顛覆了以“新批評”為代表的20世紀上半葉“文學性”研究的總體走勢，都超出了純粹“文學的”范疇，以突出的政治性、批判性、反思性、顛覆性、解構性、公共性而強化了文學理論的政治言說維度。對此，拉曼•塞爾登等人提出了一個極為重要的觀點:“這些理論在全球范圍內促進了對一切話語形式的重新解釋和調整，成了激進的文化政治的一部分，而‘文學的’(研究和理論)只不過是其中一個多少有點意義的再現形式。，文學理論成為“文化政治”的組成部分，可以說，這一觀點深刻地闡明了當代西方文論的實質，進人“后現代”時期的20世紀西方文論的確大規模地走向了“理論化”，走向了“政治化”。陸貴山先生指出:“正當中國新時期的某些學人著意淡化和消解文藝和政治的關系的時候，當代西方社會卻掀起了這樣那樣的論述文藝和政治關系的熱潮。這是一個特別值得研究的文化現象。文化政治與當代西方文論的政治化問題已經引起學界的重視，既取得了一些研究成果，也存在不足之處，有進一步研究的必要①。

一、國外相關研究

20世紀70年代以來，以“文化政治”為關鍵詞的研究幾乎遍及人文社會科學乃至自然科學領域，文化政治可以切人文學、歷史、音樂、繪畫、舞蹈、影視、傳媒、出版、教育、翻譯、身份、種族、宗教、倫理、階級、經濟、法律、國家、建筑、醫療、科學等各種觀念、現象和學科，為之提供全新的闡釋和研究視角。但是，從總體上宏觀地探討文化政治與文學理論之關聯的研究并不多，尚處于起步階段。據筆者查閱，最早以“文化政治”為題名關鍵詞的單篇論文是吉拉德•格拉芙寫于1973年的((審美主義與文化政治》!文章主要質疑了以超功利、自足、自律為理念的審美主義的純粹性，即審美主義自身陷人政治和反政治的窘境之中而不能自圓其說。米雪兒•巴瑞特的論文《女性主義和文化政治的定義》被收人1982年的一本文集’，該文強調了雷蒙德•威廉斯在人類學意義上對文化做出的理解，明確意識到文化政治會涉及到意義之爭。論文通過考察“女性主義藝術”與“藝術”、“婦女的藝術”的區別，認為藝術作品不能與媒體意識形態的再現藝術相混同，從而得出結論:任意擴大藝術的政治意義是危險的，我們不應該忽視藝術作品的虛構、想象和審美之維，藝術的許多方面不能縮減為意識形態的概念分析。作者在文化政治滲透藝術領域的時尚之中能夠做出如此深刻的反省，著實難能可貴。這兩篇論文對文化政治文論的研究有首創之功，但都沒有清晰地界定“文化政治”概念。成規模的有關文化政治對文學藝術滲透的研究出現于1990年前后。喬納森•多利莫爾和阿蘭•辛費爾德在20世紀80年代末期主編出版了一套“文化政治”叢書②，兩位總主編在《前言:文化政治》中明確認識到，在馬克思主義、女性主義、結構主義、精神分析和后結構主義話語的沖擊下，197()年以來英國文學研究與傳統的文學研究模式發生了“斷裂”，新的“文化唯物主義”研究方式重點關注歷史和文化語境、(文化)理論的方法、政治義務以及文本分析，因為“文化意義最終總是政治意義”，故而名之曰“文化政治”。他們強調指出，作為文化政治的文化唯物主義研究方法不再偽裝政治中立，“相反，它將其任務定位于改造社會秩序，這一秩序正在以種族、性別、性態和階級的名義壓榨著人民。

顯然，這套叢書就是運用文化唯物主義方法研究各種文化現象，并以發掘其政治含義為旨歸。蓮達•赫哲仁的((后現代主義的政治學》雖然沒有直接使用文化政治概念，但主要是研究后現代的攝影、繪畫、小說、歷史等文化形式的“表征的政治”，關注它們表意實踐背后的意識形態編碼策略和意義版圖的爭斗，所以，此書所要探討的正是文化政治與后現代藝術之間的密切關聯。莫克西著于1994年的《理論的實踐:后結構主義，文化政治和藝術史》‘，’一書以“表征”、“意識形態”、“作者”為三個關鍵詞，對結構主義和后結構主義的符號學理論加以剖析，凸現出這些理論的文化政治功能，打破了傳統的認識論藝術史觀，而代之以符號學的建構主義的文化觀、歷史觀:一者，處于歷史語境中的理論所包含的文化政治含義深刻地影響著歷史敘述和知識建構;再者，新的政治觀和表意實踐會使得文化價值、文化意義觀變動不居、不再固定。但赫哲仁、莫克西的著作和上述文化政治叢書的共同缺陷是:有關文化政治對文學理論的影響研究涉及甚少。托斌•希伯斯的《冷戰批評與懷疑論之政治》第一次從“懷疑論政治”的角度全面評述和反思了戰后興起的各種批評理論。作者認為，新近出現的女權主義、后殖民主義、精神分析、新馬克思主義等政治化文論以“種族、性別、階級”為三大主題，克服了新批評、結構主義、解構主義乃至新歷史主義批評局限于“學院政治”的弊端，有所貼近現實政治，但還是處于政治隱喻的言說狀態，難以落實于實際行動。

希伯斯希望強化文化政治文論的實踐性和批判性，要求“后冷戰批評”應當加強現實政治關懷，發揮實踐功能。從全書來看，他局限于美國一隅，對上世紀60年代以來的西方當代文化政治文論把握得不夠全面，且評價過低。格林•喬丹和克里斯•威登合著的《文化政治:階級、性別、種族和后現代世界》‘川對“文化政治”概念作出較為清晰的界定，他們認為文化政治是文化產品在意義、價值、主體性形式和身份建構方面所體現出的權力關系，關涉文化在階級、種族、性別、身份等社會區分中所扮演的中心角色。不過，他們放棄了文化的人類學含義，只是指藝術產品，包括音樂、文學、繪畫、雕塑、戲劇和電影。作者從20世紀60年代的自由人文主義的文化和教育理論開始，重點分析了文化藝術對近現代西方社會的階級、性別、種族的分化和抗爭所起到的政治作用。此書的缺點是對于“文化政治”概念使用得過于寬泛，按照他們的用法，近代甚至古代時期即已經存在文化政治文論，這就模糊了它的時代性。但值得注意的是，他們對后現代解構普遍性、元敘事、主體本質和意義的穩固性的做法表示擔優，因為后現代歡呼差異政治而容易忽略真正的社會差異，在書的結尾，他們意味深長地反問道:我們是將文化政治當作一項嚴肅的事業，還是游戲?這種對后期文化政治逐漸脫離經濟、制度、權力的憂慮，同晚期馬克思主義者，如詹姆遜、伊格爾頓、道格拉斯•凱爾納、斯蒂文•貝斯特等人的觀點倒頗為接近。這也正預示著文化政治隨同文化理論一起，在新世紀的“后理論時代”步人反思階段。2000年前后，隨著馬丁•麥克奎蘭等人編寫的《后理論:批評的新方向》、瓦倫丁•卡寧漢的《理論之后的閱讀》、讓一米歇爾•拉巴特的《理論的未來》、伊格爾頓的《理論之后》等一批著作的涌現，西方文論進人了“后理論時代”。對于文學理論而言，恢復文學的審美、詩性、形式、倫理、價值等被“理論”所遮蔽的層面似乎又成為新的時尚。在“后理論時代”背景下，學界面臨的任務是要正確估價和承接“理論時期”所饋贈的政治化文論的遺產，對文化政治與文學理論的深層關聯作出新的思考。#p#分頁標題#e#

二、國內相關研究

空間詩學是當下極具前沿性的學術領域?？柧S諾是20世紀鮮見的小說創作和小說理論雙豐收的作家，他在文學創作、文學理論、研究、鑒賞和品評作品方面有著出色的才華。他被與博爾赫斯、馬爾克斯等并提，被稱為“作家們的作家”。卡爾維諾的詩學理論主要集中于《新千年文學備忘錄》、《為什么讀經典》、《文學的作用》、《時間零》等作品中。其輕的詩學、童話思維、元小說寫作等受到了學者較多的關注。但是人們較少從空間詩學的視野全面審視卡爾維諾的文藝思想、理論話語和文學創作，因此，從空間詩學維度來探賾卡爾維諾詩學蘊含的價值有重要意義。   在20世紀文化思想的震蕩轉型和變革中，空間理論突破線性時間思維的約束，以令人矚目的方式成為當代學術領域最重要的事件之一，人們將其稱為“空間轉向”(spatialturn)?？臻g轉向意味著當代哲學思維范式的嬗變，蘊含著提問方式、言說方式和解釋方式的重要變革?？臻g轉向波及當代各種學科，空間已是當代思想重要理論資源。麥克•克朗主編的《思考空間》一書指出:“空間在現代思想中無處不在。……空間在不同的學科領域呈現不同的不同的性質。例如在文學理論中，空間往往是操作者處理文本的一種方式，用來轉換文跡。在在傳媒理論中，空間呈現出敘事及時間的美學轉向特征———一種基于視覺傳媒的構建模式……在所有的學科中，空間是一種表現策略”(轉引自麥永雄38)。   當代空間詩學理論資源引人注目。巴什拉的《空間詩學》(1957)強調人在空間中的體驗和想象，他分析了20世紀眾多文學作品的空間意象蘊含的詩性體驗。巴赫金的“時空體”、“超視”、“外位”等詩學話語豐富了空間詩學資源?？死锼沟偻薜?ldquo;互文性”概念提出一個文本斷片、句子或段落，不單是直接或間接話語中兩個聲音的交叉，它是無數聲音交叉、無數文本介入的結果。所以，在她看來，任何文本的構成都仿佛是一些引文的拼接，任何文本都是對另一個文本的吸收和轉換。這里引文的拼接，一個文本對另一個文本的吸收和轉換就是一種不同于時間思維方式的操控文本的手段，儼然是一種空間思維的范式。福柯、列斐伏爾、德勒茲等人的空間哲學又大大豐富和充實了空間詩學。當代詩學的交叉性、跨學科性、文化間性等特征均顯示出了它的空間特性。   卡爾維諾的詩學話語中雖沒有出現“空間”的字眼，但是表現出了極為濃厚的空間特性?？柧S諾的詩學觀與結構主義和后結構主義的較為清晰的聯系，而從空間理論的視域看，結構主義文論和后結構主義文論都是關于空間的詩學。對作家和批評家來說，空間是處理文本的一個方式，空間是對世界的一種感知方式，結構是一種空間存在和感知方式。1967年卡爾維諾移居巴黎，在那里停停留留有15年之久，與法國著名的結構主義大師列維•斯特勞斯，符號學家羅蘭•巴特等人來往密切，與原樣學派和烏力波文學圈交往頻繁。在這個璀璨的文化之都巴黎，符號學、結構主義、解構主義等當代先鋒思想豐富了他的創作，充實了他的小說詩學。結構主義和后結構主義諸多概念在學理上與空間理論密切相關。結構主義強調連續性、系統性、完整性，后結構主義強調開放性、生成性、流變性、碎片化等。它們的區別也可以說是處理空間的方式的區別，是審視世界的思路的不同?？柧S諾雖然沒有使用空間這一術語來，但是他較多地使用了具有空間性的詩學話語，有意識地將空間視為處理文本的一種方式。他的迷宮、時間零、結晶體、大百科全書等詩學概念都是具有鮮明特色的空間概念，并用自己的創作實踐檢驗小說的空間詩學問題，極富思想啟迪。   卡爾維諾的文學思想具有典型的空間思維特質，他的詩學及其創作實踐都朝向一種開放性、繁復性和生成性。“迷宮”、“時間零”、“結晶體”、“百科全書”都具有濃郁的空間的思維特質。此外，卡爾維諾創作中表現出來的“互文性”特點也蘊含著豐富的空間思想。   迷宮這個空間體系有許多復雜的通道和死巷，比挪•韋斯認為“迷宮因它的多層次性和復雜表征而成為世界文學形象的典型”(Beno71)。迷宮繁復的空間特點啟發了卡爾維諾，他追求多頭緒的寫作，追求多重理解的生成性，試想，卡爾維諾的哪一部小說不是像穿越迷宮一樣費解呢?《命運交叉的城堡》、《寒冬夜行人》、《看不見的城市》皆是如此。   時間零這個術語極具卡爾維諾的獨創性，在他的論文集《你和零》中有提及，更是在短篇小說集《時間零》中用一系列的短篇小說《時間零》、《追趕》等試圖圖解這個理論。在《時間零》中卡爾維諾是這么闡述時間零的:“弓弦松弛，我伸開左手持弓，我右手向后拉弦，羽箭在空中飛鳴，懸停在它軌道三分之一的地方。同時一頭獅子張牙舞爪向我撲來，也懸停在它軌道的三分之一的離我的箭稍遠一點的地方”(Calvino95)。這個絕對的時間卡爾維諾稱它為時間零。羽箭和獅子的空間運行軌跡是微妙的，是通向多種可能性的，空間的敞開性的文學空間實驗就是《寒冬夜行人》，每一個小故事都是到某個點便戛然而止，給人留下無限遐想。   結晶體和百科全書寫作關注的都是寫作的開放生成，極富空間思想。結晶體無限延展，有多個琢面，百科全書有眾多的系統，每一個系統都有諸多的線索可以無限發展生成。這些空間體驗卡爾維諾十分精巧地運用到了《看不見的城市》、《帕洛瑪爾》等小說創作中。   “互文性”(文本間性)這個概念有著豐富的空間詩學思想?？柧S諾的文本從某種意義上講都是對另一些文本的吸收和轉換、拼接、引用等等?！睹\交叉的城堡》編織進了很多意大利的民間故事，《寒冬夜行人》模仿了多種國別多種文體的創作，《看不見的城市》化用了歷史人物忽必烈和馬可波羅的相關背景。   卡爾維諾的空間詩學和文學空間生產在現在看來極具前瞻性?？柧S諾在1986年去世，那時候的空間理論尚沒有像現在那樣豐富。但卡爾維諾在他的文學創作中和詩學理論中已經比較系統地討論了空間的多元性，看到了多維空間交疊的特征，他精巧的文學創作使他成為多維敘事空間的創造者。他對空間問題的思考和文學空間實驗都具有濃厚的后現代主義特點，體現了后結構主義哲學、美學已和空間理論融匯的特點。#p#分頁標題#e#   荷蘭哲學人類學教授約斯•德•穆爾在《賽博空間的奧德賽》中指出賽博空間是“超越人類生命發生于其間的地理空間或歷史時間的一種新的體驗維度，而且也就是進入幾乎與我們日常生活所有方面都相關的五花八門的迷宮式的關聯域”(穆爾2)?？柧S諾的詩學概念“結晶體”和“百科全書”寫作的多維敘事空間就具有賽博空間的特點。結晶體的多面結構，不斷生成不斷變化?？柧S諾在《新千年文學備忘錄》的“繁復”主題中提到:“當代小說作為一部百科全書，作為一種知識方法，尤其是作為一個聯系不同事件、人物和世間萬象的網絡”(卡爾維諾105)。結晶體和百科全書的不斷生成變化就好比是賽博空間，賽博空間的特點是瞬息同步性、多媒體性、超鏈接性、互動性等。如超文本超鏈接一樣，結晶體的每一個晶面都能發展，百科全書的每一系統每一個細節可以發展成為繁復的系統。這樣的創作，使得傳統的線性閱讀已經不太適用于卡爾維諾的小說，他的《寒冬夜行人》、《看不見的城市》、《帕洛瑪爾》等章節之間不存在時間的邏輯關系，更多地體現了空間的多元、開放關系。   當代法國著名哲學家德勒茲(1925－1995)為20世紀空間哲學貢獻了以下重要的概念:如生成、褶子、塊莖等。這些空間性的哲學概念為我們審視世界提供了新的方式。《資本主義與精神分裂(卷2):千高原》中說:“生成是一個根莖，它不是一棵分類樹或譜系樹”(德勒茲加塔利336)。“結晶體”和“百科全書寫作”的詩學概念也體現出了這種根莖的空間詩學思想。根莖，又稱“塊莖”，是迥異于傳統形而上學的“分類樹”或“譜系樹”的模式，后者具有中心論、等級制等特點。“根莖”(塊莖)則強調開放性和逃逸性。   時間零詩學像根莖一樣具有開放性和逃逸性。“對于每一個多元體，都存在著一個邊界，它絕不是中心，而是包含之線或極限的維度(我們根據這個維度對其他那些維度計算)———所有這些線或維度在某個時刻構成了一個集群(逾越這個邊界，多元體可能會改變其本性”(345)。雄獅縱身躍起、羽箭空中飛鳴那一刻不是高潮，不是中心，而是邊界，越過這個點，事物會朝著不同的性質和方向發展。同樣利用時間零詩學創造的《寒冬夜行人》里是個小故事，每一個故事的結束點與其說是高潮，還不如說是敘述的某種維度，或邊界，逾越這個維度，敘述會朝著不同的空間發展。可見時間零詩學具有開放性、變動性的特點，它打破傳統敘事的一維性，強調跨越邊界，敘事可以有自由馳騁的空間維度。   卡爾維諾的詩學思想與德勒茲的“褶子”(fold)論契合度也是相當高。“褶子”這個概念是德勒茲在他的哲學著作《褶子:萊布尼茨與巴洛克風格》中的核心概念。德勒茲認為褶子以其豐富的形態出現在外部宇宙和內心世界之中。褶子的折疊、解褶、再折疊構成了一個互動的多重的豐富空間。迷宮就是一個褶子?？柧S諾的迷宮式寫作就是褶子的折疊，迷宮中有無數條曲線與無數個點相切的變化曲線，讀者的閱讀就是解褶，讀者的閱讀與闡釋其實也是一種再折疊，這反復創造的文字迷宮、意義迷宮不就是一個褶子嗎?《看不見的城市》這個文本華麗至極，卡爾維諾說這個文本含義在他的所有小說中是最豐富的，因為他所創造的這個多維敘事空間具有褶子般的變化性、互動性和開放性的精神。   卡爾維諾對小說敘述形式的探索可謂到了極致，他喜歡創新，每一部作品和以往的相比都有新的變化。總的來說，卡爾維諾的詩學理論和文學創作最大的貢獻是探索了多維敘事空間并付諸于實踐。他的多維敘事空間融合了結構主義、后結構主義、后現代空間哲學和美學等思想，極具前瞻性，它的價值不僅僅限于文學。

【摘要】話語分析的發展經歷了萌芽與興起、發展與成型、繁榮與革新的早期、中期和后期三個階段，形成了英美派系、?？聦W派和批評話語學派三大派系。在我國的本土化歷程中，首先表現為概念的介紹和引進階段，而后研究多為話語分析實踐與應用，認為新時期話語分析的未來與展望將聚焦在計算機領域的網絡文本分析。

【關鍵詞】話語分析；起源；發展；本土化

一、話語分析的起源與發展

話語分析作為現如今常用的研究方法，并非一蹴而就的。梳理其歷程，發現其經過了早期的萌芽與興起階段，中期的發展與成型階段，后期的繁榮與革新階段。

（一）早期：萌芽與興起

話語分析發軔于語言學、文學理論、傳播學、符號學等人文科學，尤其受到結構主義語言學的影響。1952年，結構主義語言學家Z.Harri發表了題為“DiscourseAnalysis”的論文，文章提出了DiscourseAnalysis這一概念，并將Discourse定義為“超越句子或小句子的語言”[1]。國內對Discourse的翻譯，還存在一些爭議和混用的情況，本文為便于敘述，將Discourse稱為“話語”。20世紀50年代到60年代，繼結構主義語言學界的Harris首先提出“話語分析”這一術語和“超句”這一概念之后，其他領域學者同樣對“超句和敘事結構的分析感興趣，T.F.Mitchell結合語境研究了對話的特點[2]，M.A.K.Halliday對語法的系統和結構進行分析，D.Hymes編輯了主要分析文本和談話結構的語言學論文集[3]。這一時期，話語分析處于剛剛萌芽的階段，只是作為一個新生的概念，被不同領域的少數學者關注，而遠沒有形成一門學科。

（二）中期：發展與成型

一、從越軌社會學到青年亞文化

（一）“異常分子”：越軌行為是對問題的解決

從19世紀后半期開始，隨著美國經濟的迅猛發展，出現了一系列的社會問題。如日益嚴重的貧富分化、失業人口的增加、過度都市化、工作條件惡化和各種各樣的犯罪問題的出現和加劇。這些問題引起了芝加哥學派的高度重視，并將“異常行為”和犯罪問題納入到其主要研究課題之中。1938年，A.W.林德企圖運用社會解組理論對檀香山的越軌行為進行研究，但是他發現將這一理論運用到由種族集團組成的社區中時，卻是困難重重、漏洞百出。社會解組理論認為，一個社會群體的組織化程度越高，其違法犯罪行為就會越少。但是在檀香山卻并非如此。在高度組織起來的種族集團中，如日本人集團，違法行為的發生率反而高得驚人。林德認為，社會內部存在著能夠瓦解同質社會的亞群體。芝加哥學派曾經做過大量調查，他們發現許多越軌者們都曾聲稱自己并未違反社會準則，只是他們所遵從的社會準則或者信奉的價值觀念不一樣而已。研究者們開始擺脫當時道德絕對論的觀念，認為亞文化群體的價值觀念和主流社會或法律不一致時，就會產生越軌行為。阿爾伯特•科恩就是異常行為研究的代表人物，他在《越軌男孩：團伙文化》（DelinquentBoys：TheCultureoftheGang）中對異常分子和“男性幫派”的“越軌”行為做了全新的闡釋。他以一個心理假設作為分析的起點：包括青年亞文化在內的一切行動都是一系列以解決問題為目的的。行動者面臨的“參照系”和“處境”是影響所有問題產生和解決的主要因素。異常行為產生于結構與文化之間的沖突，為了解決這一沖突，青年往往選擇的是采用越軌或者犯罪的方式來抵抗與之相反的主流文化或者資產階級文化?？贫髡J為，團伙文化的價值觀念和行為舉止是對中產階級正統和體面象征的一種夸張的抵制。加入幫派的青年受到中產階級的社會化教育，他們被要求按照中產階級的主導價值觀念和評判標準來規范自己的行為，但是這一評判標準會將青年置于一種地位挫敗的境地。伯明翰學派的菲爾•科恩（PhilCohen）直接繼承了“問題解決”理論，并將這一理論挪用到英國倫敦東區的工人階級社區的青年亞文化研究中。但是，菲爾•科恩的觀點與阿爾伯特•科恩的觀點有著本質上的區別，他并不贊同犯罪幫派的形成是亞文化造成的。他認為，亞文化群體的形成，恰恰是為了解決犯罪幫派的問題。

（二）被貼上標簽的“局外人”

貝克爾是芝加哥學派晚期的重要代表人物，他在《局外人》一書中運用“標簽理論”來分析越軌者，其研究重心是貼標簽本身。貝克爾被認為是“與標簽一詞聯系最為密切的人”。20世紀30年代產生、60年代盛行一時的符號互動理論（symbolicinteractionism）是標簽理論的直接理論來源，甚至可以說標簽理論是符號互動理論的演變與具體應用。標簽理論在解釋越軌者對標簽內容的認同和內化時，直接運用了符號互動理論中的自我實現預言理論和“鏡中我”理論的邏輯。標簽理論對伯明翰學派的青年亞文化研究是有著重要影響的。霍爾在《通過儀式抵抗》中曾明確表示伯明翰學派是以貝克爾的《局外人：越軌的社會學研究》作為研究起點的，標簽理論的影響可見一斑。貝克爾認為當一個規則通過社會群體定義并得到執行，那么偏離這一群體共識規則的人會被認為是“越軌”的特殊群體，也即“局外人”。他認為，正是先有了“標簽”，然后才有越軌行為及亞文化群體的產生。在被貼上越軌者標簽的人看來，規則制定者也是“局外人”。例如，在美國禁酒時期，意大利移民認為他們繼續釀酒并未違反規則，而只是違反了新國家的法律。貝克爾把規則制定者稱為“衛道者”（moralentrepreneur），他們可以通過制定新的規則以創造新的越軌者，或者更具體地說，“是社會創造了越軌”。所謂越軌，就是對規則的侵犯。社會群體通過對規則的制定并運用到某一特定人群，從而創造了越軌行為。越軌行為是規則制定者實施制裁的結果，并非由越軌者行為性質本身決定的，即貝克爾所說的“他人反應”。越軌行為本身并不具有越軌的特性，而是他者與越軌當事人之間的互動結果。在他人做出某一反應之前，我們根本沒有辦法確定其是否屬于越軌行為。只有屬于同一實際群體的成員才會有興趣來制定和執行規則，如果群體成員認為特定群體的遵守某一特定規則與否直接影響到他們的利益，他們也會干涉。不同的社會群體的權力分化決定著其對他人制定規則的能力。貝克爾的“標簽理論”在當時道德絕對論占主導的時期，無疑是一種極端的表述，但它從側面為我們揭示了越軌亞文化群體偏差行為的社會成因。

（三）道德恐慌：“民間魔鬼”的生成

斯坦利•科恩深受霍華德•貝克爾的影響，他深化并擴展了貝克爾的研究?？贫鞑辉偈前炎⒁饬性谠杰墎單幕后w偏差行為的解釋，也不是探尋越軌亞文化的價值和本質。1972年斯坦利•科恩發表了題為《民間魔鬼和道德恐慌》（FolkDevilsandMoralPanics）的博士論文，對道德恐慌問題作了系統闡述。他對1964年到1966年間英國海濱城市“摩登青年和搖滾歌迷”的道德恐慌事件作了深入研究。這部專著起著溝通美國社會學和亞文化研究對異常行為的關注與正在出現的英國方法之間的一種重要橋梁作用。斯坦利•科恩認為，道德恐慌的罪魁禍首不是摩登青年和搖滾樂迷，相反他們是最大的受害者。道德恐慌的真正發起者是媒體及社會控制。媒體夸大性的報道和曲解，為摩登青年和搖滾樂迷貼上了“異常分子”的標簽，并進行“妖魔化”的描繪，從而引起了社會公眾的關注。受標簽理論影響，斯坦利•科恩把社會控制文化的“反應”作為其闡述的一個重要部分。他認為，公眾對“異常行為”做出的各種反應都是為最終的社會控制手段作準備的。青少年所處的結構處境和文化地位的落差產生了地位挫折問題，而青少年的最初解決的辦法就是采用異常行為和風格來表達自我。社會公眾對異常行為的反應受到媒體、社會控制的機構的歪曲和誤讀，從而導致了社會控制文化的擴散和逐步升級，進而產生了兩極分化，出現了越來越嚴重的異常行為?？贫鞯倪@一研究結論對后來的亞文化研究有著巨大的影響。芝加哥學派從社會學的犯罪和越軌著手，運用經驗主義和民族志方法對越軌人群和越軌行為的多方位研究為青年亞文化提供了方法論支持，并注入了生動而具體的社會生活內容。但是，芝加哥學派的理論缺陷也是明顯的。芝加哥學派的亞文化理論主要集中在犯罪學領域，缺乏階級和權力的視角。他們更多的是關心社會環境對個體的塑造，卻忽略了個體的主動反抗和反抗的多樣化。伯明翰學派將意識形態分析引入到青年亞文化研究，并將其研究的重心從社區和區域性論題轉移到對階級的宏觀透視。青年亞文化群體的生活方式及其風格、符號的意義，主要是通過性別、年齡、階級、種族等方面被揭示出來的。亞文化的研究始終是圍繞著文化與權力、意識形態與霸權的關系來展開的。

本文作者：張紅 單位：滄州師范學院英語系

由于受到當前社會上“功利主義”和“實用主義”思想的影響，許多英語專業的學生對文學課程的設置懷有排斥態度，認為文學課程毫無實用價值，對自己將來找工作并無幫助，因而否定文學課程的意義。的確，文學教育自身的特點決定了它不可能在短時間內起到立竿見影的效果，它是一種長期的潛移默化式的滋養。正如虞建華教授所言：“文學是一門‘致知’的學科。真正有價值的文學作品，通過語言的藝術反饋經驗，提供認識社會和人本身的觀察窗口，它的影響力不是直接的，而是深遠的；不是物質層面的，而是精神的；不是可以明顯感知的，而是潛移默化、無所不在的”。學校如果過分強調英語學習的實用性就會導致學生思想貧乏，心靈閉鎖，缺乏想象力和創造力，學生的綜合素質必然滑坡。

一、文學教育及其重要意義

文學教育不同于語言教育，但又跟語言教育互為依托。語言教育的目的是培養學生的語言應用能力，具有很強的工具性特征。英美文學教育是在英語語言能力的基礎之上，培養學生的文學鑒賞能力、文學品味與健全的人格。文學具有撫慰心靈、陶冶情操、塑造偉大人格、開拓人類精神空間的內在價值。文學教育為學生提供有“意義”和有“韻味”的語言輸入，使學生耳濡目染于優美的英美文學語篇，從而幫助學生塑造獨特個性，培養文化寬容精神，提高鑒賞能力、思維能力、想象能力和創新能力。

中國科學院院士楊叔子認為，“人文文化具有重要的基礎地位，關系到民族的存亡，關系到國家的強弱，關系到社會的進退，關系到人格的高低，關系到涵養的深淺，關系到思維的智弱，關系到事業的成敗。”我們對學生進行人文素質教育就是要將人類的優秀文化成果通過知識傳授、環境熏陶，使之內化為學生的人格、氣質、修養，成為人的相對穩定的內在品格。在文化與文明的傳承過程中，文學起到了功不可沒的作用。文學涉獵廣泛的題材，在表達悟識、反思生活方面的價值是任何其他方面的學習難以取代的。

就個人的長遠發展和民族的長遠利益來說，文學教育雖然費時、費力，不容易見成效，卻是一項意義深遠的旨在提高民族整體素質的人文工程。

二、英美文學教學改革途徑

新藝術史與女性主義藝術史構成了當前西方美術史學發展中兩大景觀,它們反映出來的共同取向是拋棄了19世紀以來的、存在于西方藝術史研究中的實證主義和科學主義傾向,這兩種觀念都認為藝術史研究應該效法自然科學,做到考察的“客觀”與“精確”。在藝術史從業余的消遣或娛樂的狀態向專業化和系統化發展的時候,實證主義、科學主義的觀點和方法都曾發揮了很大的作用。但是應該看到的是藝術史畢竟是人文學科的一種,它更多的是與人的精神和思想打交道,所以套搬自然科學的研究模式顯然存在著許多弊端。   并且從我們所檢查的西方藝術史發展過程來看,可以說從來就沒有絕對“客觀”的藝術史。從紀元初年普林尼對藝術情況的簡單記載開始,藝術史就不存在一種中性的、排除價值判斷的觀察狀態。普林尼在自己的記載中顯示出的興趣顯然不是沒有自己的判斷在里面的。瓦薩里、溫克爾曼、黑格爾以及布克哈特等學者和藝術史家均為不同的審美價值確立了理論基礎,因此他們的美術史不是機械的記錄或冷酷無情的解剖,而是有著強烈和鮮明的價值取向,因而他們的美術史是影響著人們的實踐活動(包括著創作和觀看)的審美價值辯護史。此外,就是持實證主義觀點的藝術史家在自己的研究活動中亦不能排除他們的價值觀,這是不言而喻的。   理性主義、實證主義和科學主義在其理論假設上都反映出認為這個客觀化于我們的世界是完全可以被認識的這種樂觀的態度,從而在對世界進行闡釋時逐漸形成了一層堅硬、圓滑的外殼,結果我們闡釋得越多就離真實越遠,更加嚴重的是在人們的思維之中產生了惰性。這就是通常被兩個世紀之交的一些有見識的思想家和學者所指出的存在于西方思想發展史上的危機?！?】面對這種危機,人們開始從方法論方面發動了攻擊,維特根斯坦的“哲學治療”、胡塞爾的“懸擱”都是這種努力的代表。從世紀之交開始的這一批判,一直延續到今天。開始于60年代的后結構主義或解構主義是發起的新的一輪攻擊的標志,這是對此前所存在的一切理論假設的破壞與顛覆。雖然所處的時間不同,但是在方法上新的批判者與其先驅并無太大的區別。   如解構者的代表德里達就稱自己是一個干“零雜活”的“零雜工”,即不建設也不破壞,從而開辟了一個“中間地帶”,動搖了傳統的兩極對立的筆直的界限?！?】在輪番攻擊下,以實證主義為代表的傳統理論大廈已經傾覆有日了。在這種情況下,反映著主體能動性的藝術史的闡釋特性被推到了重要位置上,它擔負著對傳統的實證性理論假設繼續批判的任務。所以現在標以“后現代”或“新”等名稱的藝術史往往都是首先強調突出主觀色彩的闡釋功能,其原因也正在于此。但是這也帶來了另外的問題,就是闡釋的標準問題。完全的相對主義必定會把藝術的研究引向絕路。鑒于此,我們必須對新藝術史和女性主義藝術史研究持一種批判的態度。   一新藝術史從80年代初期開始,幾乎所有的西方大學藝術史系、藝術學校和多種學科的交流都在越來越多地接觸到“新藝術史”一詞。不僅如此,就是在一些學術性不太強的部門,如美術館主辦的帶有指導性的巡回講座、藝術批評和藝術類書籍也日益頻繁地談到“新藝術史”一詞。那么究竟什么是“新藝術史”呢?答案似乎并不那么簡單,這是因為“新藝術史”并不是一個傳統的流派,從最概括的意義上講,它僅僅指謂著一種價值上的取向,那就是對傳統藝術史的批判。但這仍然是模糊不清或籠統的一種解釋。A.L.雷斯和F.博澤羅是1986年首次在英國、其后又在1988年出版的《新藝術史》論文集的編輯,她們對“新藝術史”做了這樣形象化的解說:當一篇(藝術史學術)論文分析畫中的女人的形象而不是筆觸的特征時,以及一個美術館的講座忽略在反宗教改革運動中為基督教教會的宗教藝術所使用的圣母瑪利亞的罩袍的光澤時,那么新藝術史就投下了它的影響。【3】雷斯和博澤羅進一步認為:新藝術史是一個寬泛的、便利的名稱,它概括了女性主義、馬克思主義、結構主義、精神分析和社會政治觀念對一個學科的影響,這個學科因為它對藝術守舊的鑒賞趣味及其在研究活動中的正統觀念而名聲欠佳。這些新觀念的影響已經導致了某些最為有意思的、有爭議的關于藝術的著述……(同上)雷斯和博澤羅所編輯的這本《新藝術史》論文集本身便非常集中、非常典型地體現了“新藝術史”的特點,卡爾文•西爾維爾德對此總結說,這是“一個邊緣交匯處,這里有新馬克思主義者、女性主義者、結構主義者與解構主義者提出的觀點和立場,這里主要的討論者有學術界的人員,也有博物館、美術館和藝術拍賣會的人員。每一個撰稿者都相信傳統藝術史的原理和方法大部分都未經過檢查而存在了下來。”【4】那么,什么是傳統的藝術史研究呢?一般地說,貢布里希以前的、包括著貢布里希的藝術史研究都屬于傳統范圍。據認為,傳統的藝術史研究對象被概括在馬克•羅斯基爾在1974年的一本題為《什么是藝術史?》的著作中。在這部著作中,羅斯基爾認為藝術史研究的對象就是風格、歸屬、時間、來源的可靠性、稀有性、重建、贗品的識別、被遺忘的藝術家的再發現、以及繪畫的意義。羅斯基爾在這里對藝術史研究做了全面的論述,他認為藝術史是具有明確的原理和技術的科學,而不是直覺和猜測?！?】他指出,思想、社會背景、宗教信仰、贊助情況、題材的選擇等方面的問題都會影響對繪畫的理解,因而它們是藝術史的一部分。此外,羅斯基爾還告誡:“藝術史不僅是一個闡釋的學科,它還是一種職業。”(同上,P12)本來這種教科書一般的著述是無可厚非的,但是它在一點上觸怒了一些不安分的激進主義者,這就是“在平靜安祥的自信中,這本書就象一個照耀著藝術史的清白無瑕的過去歷史的聳立著的燈塔”?！?】具體的羅斯基爾所代表的美術史和新藝術史家所倡導的美術史的區別,我們在后面還可以進一步見出。   與此相對照的是,在同一年,蒂莫西•克拉克在《時代文學增刊》發表了《藝術創作的條件》一文,【7】他要求藝術史要考慮藝術所產生于其中的社會因素的真實性,克拉克的這種取向被視為一種新事物出現的開端。正如我們已經在上一章所介紹過的,在此前一年克拉克已經出版了兩本有影響的著作,《純粹資產階級》和《人民的形象》。這兩本著作均已顯示出克拉克的主要興趣所在,也就是藝術與階級斗爭的關系。#p#分頁標題#e#   1975年,在克拉克的鼓勵下,利茲大學開設了藝術社會史的碩士課程。四年后,雜志《阻擋》(Block)作為一個激進的藝術史家和設計史家的論壇而創立。為向傳統學術交流中的彬彬有禮的斯文姿態挑戰,《阻擋》以不屈不撓的兩個欄目及其強硬的措辭給通?？梢栽诜▏柺?Nanterre)、而不是在國家美術館找得到的斯文習氣予以致命的一擊。與通常藝術史研究那種把注意力集中在大量的死亡的東西上的后向性視野相反,《阻擋》卻發表活著的、被這些藝術史的新派人物稱之為實踐家的藝術家的照片實錄、集錦和文章。在學術界人士抱怨這種研究的語言的莫名其妙情況下,在1980年,頗孚眾望的藝術史家協會通過給它的傳統的論述歸屬和影響的論文增加新的部分,即方法論、女性主義和社會史方面的論述,從而將它的討論會和《藝術史》雜志向新的方向開放。這時新藝術史已在電視和函授之類的公眾大學中開始出現,并取得了一定的市場,從此新藝術史開始走進一些被關閉的大門。在1985年,美國的《今日歷史》雜志向6名被采訪的藝術史家提出“什么是藝術史”的問題,得到的回答莫衷一是,這些藝術史家在對自己的研究對象進行解釋和辯護的時候充滿了疑惑和不滿,從而揭示出這一學科存在著許多棘手的問題。   在1982年,《阻擋》雜志及其發祥地———英國米德爾賽克斯的多學科大會就“新藝術史?”為題舉行了討論會,這是第一次公開使用“新藝術史”一詞,據認為這是由喬恩•伯德所提出的。標題中的疑問號的使用標志著對這一名詞的用法存有疑問態度,這與馬克•羅斯基爾的態度形成了鮮明的對比。因為在羅斯基爾的書名中雖然也使用了一個問句,但是他相信自己可以提供一個確定的答案。這種不同是頗具意味的。這里面最為重要的是:羅斯基爾解釋和分類,但是沒有提出問題。新藝術史家不僅為藝術、同時也為與其有關的社會提出了問題。他們對藝術的地位提出疑問,以及對那種想當然的理論假設提出疑問,這種理論假設認為藝術就是在一定風格之中的繪畫和雕塑。他們問道,為什么是這些而不是那些作品首次被稱作藝術,以及為什么唯有它們是值得研究的。這些以“新”為標志的藝術史家不為對藝術的特別關心所觸動,他們關心的是,對于在書中、辦公室、博物館和美術館看到藝術作品的人和擁有藝術作品的人來說藝術的目的是什么。藝術在同時代的經濟、政治作用也被提了出來。藝術史學科的創始人也未能逃脫被嚴厲審視的下場。強烈的社會和政治信念是新藝術史家在自己頭上不斷揮動的一面旗幟,他們為之所激勵,從而被導向他們對于一種觀點的自覺,這種觀點就是向早期藝術史家呼吁客觀的學術研究提出疑問。   新藝術史象征著藝術史討論中的一種新的變化。   舊的藝術史已經不被信任,象鑒定學、品質、風格、以及天才這些詞已經成為禁忌,從新藝術史家的口中說出來的時候具有諷刺和嘲弄的意味。他們斷言,這些詞匯只是模糊不清地適用于關于藝術是什么的舊的理論假設。新藝術史自有一套新的詞匯,如意識形態、父權制社會、階級、方法論、以及還有那些不經意地顯露出它們的社會科學的出處的詞匯。在新藝術史家的后面擺著一條新的思維方法,那就是把藝術內在地看成與產生它和消費它的社會性聯系在一起,而不是什么由藝術家的天才制造出來的神秘的事情。   我們對《新藝術史》這本論文集中的某些作者提出的觀點略加一點不完全的介紹或許可以使我們對新藝術史有一些更具體的了解。馬西婭•波因頓指出:“藝術史長期以來就需要一個更加嚴格的理論基礎。”【8】瑪麗•F.戈爾馬雷和帕梅拉•格里什•納恩認為,新藝術史所謂的“新”,主要是針對將藝術史作為一種無價值評判的學科這種傳統的、實證主義者的觀念。(同上,P61)這表明,新藝術史家對一個人已經接受的觀點是自覺的,而不相信學術能夠必然地是“客觀的”。   通過在前面有關章節的敘述我們已經知道,藝術史作為一種科學是由里格爾和沃爾夫林的藝術形式的分析方法所開始的。帕諾夫斯基和埃德加•溫德很快就證明藝術形式不是與外界隔絕的,而是歷史背景和沒有完全發展起來的文化象征。這正象喬恩•伯德在《論新,藝術與歷史》中和保羅•奧弗里在《新藝術史與藝術批評》中分別所提到的,安托爾、豪澤爾和克林根德所致力于的社會學藝術史是新藝術史家所關心的對象。(同上,P33,P136)瑪格麗特•艾弗森指出,目前的一代從社會角度考慮問題的藝術史家不是把藝術看作批評家必須歷史地立足于之上的一件樂善好施的產品,而是把藝術本身當做傳達意識形態的有問題的傳達手段或工具。(同上,P84)維克托•伯金和馬西婭•波因頓都顯示出,貢布里希為什么在今天是一個問題:他的研究實踐表現出令人驚愕的、嫻熟的關于歷史的知識,但是他倡導的是一種脫離肉體的或無實體的眼睛。(同上,P47,P154)卡爾文•西爾維爾德認為《新藝術史》這部書充滿了好的、有信息價值的問題,這是實際的、活生生的問題,他把這些問題歸納為三個方面,我們應該看到,這不僅是這本書所提出的問題,而且是整個新藝術史運動(如果可以稱作運動的話)所提出的問題。問題一:如果列維—斯特勞斯是對的,即歷史是選擇性的,以及“某某主義”是作為標志的分類(如超現實主義)、標簽(如達達),而這些標志又被一些新藝術史家認為是把多彩多姿的現象歪曲和錯誤認同于同一的整體手段,那么用來教育學生的“藝術史”和藝術的歷史不是顛倒黑白的方案嗎?這是職業的責任嗎?問題二:如果法國結構主義的浪潮(這已經被諾曼•布賴森加以英美化,并且正在向藝術史研究滲透)是被索緒爾的、對于繪畫的形象方面來說具有致命的缺陷的語言學所擔保的,(艾弗森倡導皮爾士的指號學,《新藝術史》,P85)那么在符號學的洪流過后藝術史真的會存活下來嗎?問題三:如果克萊門特•格林伯格是新藝術史的發起者,以及蒂莫西•克拉克在《時代文學增刊》所發表的宣言率領大軍越過了障礙,(保羅•奧弗里持此議,《新藝術史》,P133-141)從官方的角度來講我們處在勝利的年頭,那么新藝術史改變了現狀嗎?一些新藝術史家的回答是不,因為這些激進分子已經被現行體制所接納;雖然在一些大學里有個別的潮流如女性主義,但是寫作藝術史的基本范疇仍然是極端保守的和反動的,這種觀點為阿德里安•里夫金所提出。(同上,P161-162)還有的回答是等待,如約翰•塔格所議,這里沒有一元化的方法論的解決是最終被指望的。一旦我們認識到藝術史是與“權力”有關的文化實踐,我們或許必須進行“集體組織,以及對公共機構進行抵抗”。(同上,P165-79)諾曼•布賴森在1988年編輯出版的《畫詩:來自法國的新藝術史論文》論文集,從另外一個方面顯示了新藝術史的面貌。作為一種或“主導性的”或“傳統性的”這種可選擇的藝術史形式,布賴森收編了當代法國的幾篇論述藝術的文章。在導言中,布賴森批評性地將符號學的論述與被他歸為“權威的”藝術史相比較,這種“權威的”藝術史為貢布里希所代表。同時布賴森也將符號學的美術史研究與其它現在的藝術史的還原主義的唯物主義傾向做了比較。評論者認為布賴森的這篇導言并未簡要地說明什么是“新藝術史”,但是它向藝術史作為一個學科本身的一致性和完整性挑戰,由此也向藝術客體的傳統觀念挑戰?！?】在這篇導言中布賴森繼續了他對貢布里希長期以來的批評?！?0】布賴森指出貢布里希在他描述圖像的制作中所使用的關鍵詞匯如“方案”、“觀察”、“試驗”忽略了或懸擱了圖像的社會形成。布賴森說,如果圖像制作被完全描述為發生并交流于畫家和觀者不可見的深處世界之間的私人心理事件,那么這種進程就被從圖像的意義置于其中的社會的和經濟的力量中排除出去了。而布賴森所收編的這些論文均認為藝術作品是可以從社會性來認識的符號系統的產品。不過,這些作者并不把圖像歸結為是由社會經濟基礎所決定的。布賴森認為,這樣的還原主義者忽略了藝術作品與其他社會話語如經濟、科學、宗教這些組成社會的磚塊的本質性的相互作用的關系。這些被編輯在一起的論文均是將不同的繪畫和濕壁畫當做復雜的物質性的符號的“解讀”,這些符號是穿越藝術家的工作室和制作工廠的話語之流的部分。這部論文集主要包括了一些符號論者和被稱之為后結構主義者的論述,其中就有?？抡撌鑫官F支(1599-1660)的《宮女圖》、巴爾特論述荷蘭藝術的文章。#p#分頁標題#e#   通過對新藝術史的介紹我們可以看出,新藝術史的背景實際上是在英國發起的一些藝術社會學、藝術社會史思潮,當然其中也不乏打著馬克思主義旗號者。按照筆者的觀點【11】,英國的激進主義大致可分為三代人,那么從事“新藝術史”的新藝術史家就可以被看作第四代人。新藝術史更大的社會背景是60年代末期西方激進思想運動,依據一些保守派人士的說法,這就是西方對左翼和“大陸”觀念“寬容”的結果。在這種背景下,克拉克的宣言性的論文出現、并且能夠找到市場,就是可以理解的了。新藝術史包含著各種不同的藝術史理論,其中有許多是相互矛盾和相互排斥的,因而要評價新藝術史的功過并不是容易的事情,并且不能一概而論。雖然應該看到,自從70年代以來,由于象克拉克和塔格這樣的藝術史家的批判,作為一個學科的藝術史已經發生了很大的變化,但是有一點也是不得不特別強調的,那就是對德里達的解構主義的應用具有很大的危險性,因為它的破壞要大于建設。   新藝術史在90年代又有了一些新的動向,新藝術史的代表人物約翰•塔格在1992年出版了《爭鳴園地:藝術史、文化政治學以及綜合領域》,這部書包括了塔格自1985年至1990年所寫的論文,這些論文的一部分反映出新藝術史所面臨的一些問題。塔格被認為是本世紀比較早的反對鑒定學、圖像學、藝術家傳記、以及時期與運動的研究、并促使轉向藝術社會史的人物。在這本集子中,塔格所關心的問題均為新藝術史家所關注的中心,如博物館的功能、藝術史的標準以及作為藝術史的對象的藝術作品。但是在后現代的氛圍中,學術交流的寬容性使得任何過激的言論和思想都能夠得到一塊容身之地,所以相互敵對的傾向也為相互轉化、同化和相互吸引所代替,因而由于新藝術史的出現從而將藝術史學科投于其中的危機在這種新的多元化的寬容氣氛中得到了緩解。另一方面,新藝術史所作的事情也為新、舊右派的后轉傾向所抵消,因為新、舊右派可以把他們觀點上的缺陷和矛盾隱藏在“價值”、“藝術客體”這樣的盾牌之后,而對于那些將后現代主義視同于一個無標準、無價值觀的深淵的人們,新、舊右派的“價值”和“藝術客體”就成為他們的必然選擇之一,否則只能走進深淵。在這種情況下,所有的新藝術史家就陷入了十分相似的兩難境地:被迫屈從于他們自己具有社會機構性特點的社會地位,從而現在就喪失掉自己的激進和新奇,而同時也明顯地顯示出他們不能去實現自己早期的革命目的。塔格的這本選集就是為解決新藝術史家的這種隨之而來的自信心危機而出現的。塔格在《藝術史與差異》一文中指出,早期的藝術社會史學家只是對藝術史學科的方法論的規則進行了攻擊,但是他們忽略了藝術史在社會中的功能和作用。這應該被看作是新藝術史對自己內部的一種檢討。然而人們或許感到:“在塔格的斷言中仍然有相當長的一段距離,它避開了這一問題,即一個激進的藝術史家應該如何不是尋找越來越多的權威中的膚淺人物并削弱他們而能繼續下去。”【12】二女性主義首先需要強調的一點是,新藝術史包含著部分女性主義的藝術史,二者在理論主張,如反傳統、方權威、反中心論等,有許多相似處,所以很容易地會聯系在一起。應該說,一些女性主義藝術史家本身就屬于新藝術史家陣營。但是,女性主義也有自己更大的獨立性,從藝術史的研究來講,它提供了一個獨特的觀察角度,有的研究者指出:在諸如歷史學、哲學、生物學、以及法律各種各樣的領域中,女性主義者的學術在過去的二十年間已經改變了研究方向和知識發展。通過扭轉這種景觀把學術研究帶向一種自覺的性別視角,女性主義揭示了學術研究中的以前未被注意到的男性偏向,從而填補了那已經被揭示的我們理解中的裂隙?！?3】這個評價是相當中肯的。鑒于女性主義在藝術史研究領域作出的貢獻,以及它的發展趨勢,我們完全有理由對之進行專門的介紹。   西方女性主義是西方婦女運動的產物,產生的時間最早可以追溯到1940年代主要以美國為代表。在1920年世紀美國婦女獲得選舉權后,婦女運動轉入低潮,這標志著婦女運動的第一次高潮結束。在60年代,美國黑人的人權運動引發了整個西方的婦女運動發展中的第二次高潮,由此以后,女性主義進入西方社會、文化的不同領域,并影響著西方人的生活和思維。   一般將西方女性主義的發展劃分為兩個大的階段,即以80年代為限,前期為經典或傳統女性主義時期,其理論強調兩性差異的社會原因;后期為現代女性主義時期,主要特征是否定經典女性主義“男女平等”的概念,而突出差異的絕對性,強調階級、民族、種族、地理等因素。后現代女性主義主要吸收了解構主義、新馬克思主義等思潮的一些理論與方法,或者對經典女性主義理論進行修正,或者全面否定兩性平等的觀念。因此,女性主義在長達十年之久的內部論爭后,在90年代初期其理論的統一性就被認為已經解體了。   【14】一般說來女性主義關注的事情主要是兩項,一個是性別,這是作為差異的另一個名詞;一個是女性主義者的政治姿態。對這兩項內容闡述就構成了整個西方女性主義的理論基礎。   女性主義的藝術史研究是在上述的背景下發展起來的,最早討論藝術史問題者之一是琳達•諾克琳,她在1971年的《藝術新聞》發表了《為什么沒有偉大的女藝術家?》一文,通過指出早期歐洲婦女由于習俗原因而被排除在職業訓練之外,從而暴露出藝術史敘述(男性)藝術家的“天才”這一現代神話式的結構?！?5】諾克琳的論述為其后的女性主義藝術史研究開了先河。   諾克琳的早期論文和另一部出版于1976年的重要著作《女藝術家,1550-1950》因其改良主義和保留傳統藝術史價值評估體系的傾向而被批評者劃歸第二代女性主義者。1989年諾克琳出版了《女人、藝術、權力及其他》論文集,其中包括7篇論文。【16】在這部文集中,諾克琳受到了把關注的焦點集中在“享樂”、話語理論以及語言/言語差異諸方面的法國后結構主義的影響,其中“享樂”概念為巴爾特所提出,而話語理論和語言/言語差異諸概念則為德里達所建立。在寫于1987、1988年的第二篇論文中,諾克琳對貝爾特•莫里索的畫作《乳母與朱莉》做了分析,揭示出在印象主義與以男性視點為前提的消閑主題之間所存在的關系。象酒吧、妓院、劇院、芭蕾劇這些為印象主義畫家所熱衷于表現的地方都是女性勞動的場所。評論家認為,這項研究中有一個值得發展的意見,這就是諾克琳認為貝爾特•莫里索作為一個“二流的印象主義者”的地位的限制與藝術“作品”的觀念的批判的性別化密切相關。#p#分頁標題#e#   也就是說,莫里索在印象主義畫派中的地位與她對性的處理和認識有關。   這部論文集中的第三篇論文寫于1978年,主要圍繞語言和隱喻中的兩個中心的性別差異而展開討論,這里的語言和隱喻就是“落下的”(fallen)與“墮落的”(prostituted)。這一研究是通過對拉斐爾前派畫家羅賽蒂(1828-1882)的分析而完成的。第四篇論文是關于女性現實主義者的,現實主義一直是諾克琳所關注的對象。通過對四種風格的現實主義的分析,她認為“現實性”本身就是從性別化的景觀中來解讀的,或者說來評價的。在寫于1980年的第五篇論文中,諾克琳以一種不對“公眾/私人分隔”進行挑選和將“社會意識的藝術”加以性別化了的方式,對美國藝術家弗洛林•斯特泰默爾(1871-1944)的作品做了“強制性的”檢查。寫于1972年的第六篇論文提出了“色情藝術”意味著“為了男人的色情”這一觀點。諾克琳的這些研究對西方女性主義的藝術史甚至藝術批評產生了很大的影響,但是面對著后現代女性主義的發展,諾克琳的方法和觀點多少有些過時的感覺。   經過70年代的不斷發展,自從80年代初以來,西方女性主義關于藝術史的著述急劇增多,并且不斷趨于成熟,由諾爾馬•布魯德和瑪麗•加勒德編輯、并于1992年出版的《擴大的話語:女性主義與藝術史》論文集典型地反映了西方女性主義藝術史的這種面貌,由此也為我們了解西方女性主義藝術史研究打開了一個理想的窗口?！?7】早在11年前,布魯德和加勒德已經編輯了《女性主義與藝術史:問題的連禱》,這是一部最早的女性主義學者研究視覺藝術的論文集之一?，F在《擴大的話語》結集了29篇近期的研究論文,討論的范圍包括了自文藝復興以來、至20世紀后期的歐洲和美國繪畫藝術。編者在前言部分強調這些論文的研究中心均集中于男人的注視、女性的社會結構和性別本質論這幾個方面的問題上。   《擴大的話語》中的許多論文分析了歐洲繪畫中反復使用的女性人體這一題材的藝術處理。這些研究者反對傳統藝術史把對女性裸體當做是對“自然”的描繪或是純粹的女性價值的軌跡來論述,她們把藝術產品置入它的社會背景中,并且有力地爭辯說對女性肉體的再現總是歷史地傳達著性欲和權力這樣的特殊的意義。這部論文集的作者全部向這種傳統型的藝術史及其傳統型的闡釋挑戰,還有幾篇就藝術自身的概念問題提出了激進而不乏深刻的見解。   該文的順序是按照年代安排的,前八篇主要討論文藝復興藝術。幾位作者重新構建了不再在當代觀者中引起共鳴的形象的意義?，敻覃愄?bull;R.邁爾斯在《處女的赤裸乳房》中分析了從事撫育工作的馬利亞這一形象的宗教和社會意義。她由此展示了14世紀的托斯坎納人對女性的態度這樣一幅復雜的畫面,這要比一個人所期望看到的要多得多。帕特里夏•西蒙斯的《畫框中的女人》將“注視理論”運用到對15世紀托斯卡納的側面肖像畫的考察中。她提醒人們注意到藝術有使用價值,即這些畫通常被用以展示作為財產的妻子們,而這個價值常常是在藝術作品一旦被供奉在博物館以后就為我們所忘記。莉蓮•澤波洛同樣也對波提切利的《早春》做了研究,她同西蒙斯一樣,認為這些女性形象顯示出對婚齡女性的一種專有化的處理。   瑪麗•加勒德討論了達•芬奇的婦女肖像畫,認為達•芬奇與他同時代人不同,他尊重女性的性特征,并且反對當時流行的科學觀點把婦女當做麻木的生育機器。羅娜•戈芬的論文利用徹底的實證主義分析方法指出了提香作品的色情處理和女裸體的處理?，敻覃愄?bull;卡羅爾對魯本斯的分析強調了在文藝復興時期繪畫中比較流行的對強暴題材的描繪。她注意到“強暴”不僅強化了丈夫勝過妻子或男性勝過女性的權力,而且還指謂著政治中的君王的權力與控制。耶爾•埃文從性的主題出發對政治做了相當有意思的研究,她分析了陳列在佛羅倫薩長廊的雕塑的歷史,追溯了這樣一段歷史:多納泰洛的猶滴殺敖羅斐乃的雕塑作品聲望逐漸減弱,并由切利尼高度性感化了的《珀爾修斯殺梅杜薩》和博洛尼亞的《一個塞貝人的強暴》所取代。   帕特里夏•賴利從形式的角度對藝術史中的性問題進行探索。她認為文藝復興的藝術理論具有為男性藝術所設計的特征,因而必須包括著色彩的女性化的淫蕩和繪畫的“肉欲”。納塔利•博伊梅爾•坎彭認為,羅馬帝國和18世紀的歐洲二者都有一個反映著社會權威的視覺,那就是要求婦女充當必須被馴服的另一個人?？才頎庌q說,古典主義不應當僅僅被理解為一種風格,而且還應當被理解為“社會控制的隱喻”。   【18】討論19世紀的藝術主要限于法國藝術。阿比蓋爾•所羅門—戈多的《走向自然》和彼得•布魯克斯的《高更的塔希提人體》兩篇文章都將高更置于殖民主義的話語之中,并使用了當時的文學和歷史學資料。雖然在選題和方法上有頗多相近之處,但是兩位研究者的對高更的社會和風格價值的評定是完全不同的。   描繪女人體的不同的方法也得到了討論,其中有我們在上面已經介紹過的諾克琳關于莫里索《乳母與朱莉》的考察,此外塔馬爾•加布的《雷諾阿與裸體女人》和詹姆斯•薩斯洛關于羅薩•博納爾的分析,都屬于這方面的研究。薩斯洛認為博納爾的作品包括著被忽視的自畫像與女性肖像畫的標準風格有一種故意的對比,并試圖描繪出她的同性戀特征。在論述雷諾阿和雜志藝術的文章中,加布將女性形象置于19世紀和20世紀初期法國女性主義運動的關系之中。同類的研究也為諾爾馬•布魯德所進行,她分析了德加的畫作《年輕的斯巴達人》。加布揭示出雷諾阿著名的裸體作品中的厭女癥,而布魯德則出人意料地展示出德加同情女性主義者的原因。   格里塞爾達•波洛克是女性主義中的激進分子,她的《現代性與女性主義的空間》一文為現代繪畫的出現做了強有力的分析。她認為現代主義的確切概念都是伴隨著一種公眾和私人空間的意義而發展起來的,而在這個空間中女性卻不能平等地參與。安妮•希戈尼特的《隔絕的視覺》是這部文集中極少數沒有對藝術史的“大人物”做出討論的文章之一。她關注的重新是18和19世紀繁榮起來的家庭相冊藝術,認為這構成了獨特的女性藝術傳統,而這一傳統在19世紀結束時被遮蔽了。這篇論文揭示了一個關于環境的重要問題,這是一個允許藝術在親密的小圈子和環境之外具有被認識的意義的環境,這個小圈子和環境孕育了作為“男性”藝術世界的特征。#p#分頁標題#e#   對公共文化空間的男性支配地位的進一步思考在卡羅爾•鄧肯的文章中被指向20世紀的藝術。鄧肯關心的是,如果現代藝術是關于形式的,那么,為什么它更多地負載到女性形象上面?并且特別是象妓女這樣的性欲可利用的婦女上面?它認為這些形象“積極地男性化了作為一個社會環境的博物館”。(同上,348)對妓女的另一種描述,即春宮畫,是瑪里琳•林肯•博德關于馬蒂斯的研究主題?，旣?bull;安妮•考斯的《被拍攝和被描繪的女士》一文中發現超現實主義激發了關于注視、性、以及女性主義的反映。她特別敏銳地關注到理解藝術的女性觀者之角度的困難。   文集的最后部分的討論對象主要是20世紀的女性畫家或女性主義者的作品,也更多地涉及到當代的一些政治問題、種族問題,還有關于后現代主義的討論。此處不再介紹。   通過上面的一些具體的介紹來看,女性主義的美術史研究主要還是針對女性形象在藝術中的使用及其所反映的一系列有關社會、政治、男性和女性的心理、以及婦女在傳統習俗或政治制度下的地位的問題,后現代的女性主義美術史研究又對種族、殖民主義和帝國主義的問題予以極大的關注,而這些獨特的視角顯然為以往的藝術史研究所未觸及。女性主義的優勢還在于它的新生性,一塊未經開墾的土地很自然會以極其開放的姿態迎接它的拓荒者,所以一些舊的或傳統的藝術史中的局限性在這里是不存在的。女性主義藝術史家不拘于門戶之見而急切地吸收各種思想理論來武裝自己,從而極大地增強了自身的力量。在所謂的后現代主義盛行時期,女性主義對其他理論成果的運用有了更大的自由度。在現階段集中體現了女性主義藝術史研究特點的比較突出的人物是我們在上面已經簡單地提到的英國藝術史家格里塞爾達•波洛克,此外,她的研究以及其他藝術史家和評論家對她的批評與辯論,還顯示出當前西方女性主義藝術史的一些趨勢。   波洛克在1988年出版了《視覺與差異:女性、女性主義與藝術史》,在這部著作中,波洛克的探討同時在兩個層面上進行,這就是一方面她要把對于世界的再現放到藝術作品中來考慮,另一方面她要把藝術作品放到藝術史中來考慮。波洛克宣稱,她的目的不是“追求女性主義者藝術史”,因為按照波洛克的理解,這種藝術史只能是這一學科正規論題的一個女性主義者變種,波洛克稱自己的目的是實現“對藝術史的介入”。   波洛克強調需要形成一種綜合的女性主義理論,以向藝術史的主導范例挑戰。她說:“女性主義者的介入要求認識性權力的關系,使男性權力的結構、性差異的社會結構以及在此結構中的文化再現的作用成為可見的。”【19】從此目的出發,《視覺與差異》表現了近來西方女性主義藝術史研究的一些帶有前衛色彩的努力方向,即不再局限于試圖揭示女性藝術家的各種歷史,而是代之以考察社會的結構(過去的和現行的兩方面的藝術史實踐),在這個結構中“女性藝術家”作為例外以引證這條規則。   波洛克承認依賴于由馬克思主義藝術史家所提供的模式,尤其依賴于蒂莫西•克拉克的著述,但是她也辯論說,雖然馬克思主義理論由于關注藝術的生產而開辟了一個全新的問題方向,但是它卻忽略了性別與種族的方面的問題。她對此談到:“雖然向馬克思主義的父制權威挑戰是重要的,因為在其之下對性的習慣性劃分的確是自然的和不可避免的,……但是利用馬克思主義者的傳統所體現出來的理論的和歷史編纂學的發展也是同等重要的。一個女性主義者的歷史唯物主義不僅僅是以性來取代階級,而是要在所有的歷史實踐形式中破解階級和性、以及種族的錯綜復雜的相互依賴的關系。”(同上,P5)這被評論家認為是對于藝術史研究中的“平安無事”的心境一個強有力的挑戰,波洛克會剝下這個學科至為神圣的方面中的許多東西,它們包括相信歷史研究是客觀的信念、意識形態的無價值評判的中性狀態、把藝術再現當做一種穿越歷史的專題性進軍或風格類型的變化、對傳記的依重、以及對藝術天才的信念。一些批評家指出,波洛克的這部著作不同于許多藝術史方法的討論,它提供了一種切實可行的方法論以取代將被移去的規范。波洛克在討論中運用了?？?、馬克思主義理論、符號學、以及精神分析學理論。但是這并不等于說波洛克的理論是雜亂無章的大雜燴,而是十分有條理地使這些理論為她的中心論題服務,同時自始至終都遵循著女性主義的精神。還有一點需要指出的是,波洛克在建立了她的行程規則后迅速轉入對藝術作品的分析,這使她的理論得到了極大的充實。波洛克的主要的具體研究對象是印象主義和拉斐爾前派的繪畫。與此同時,波洛克的理論也招致了非常尖銳的批評,當然這些批評并非完全針對著《視覺與差異》,而是針對著她的全部理論和研究。一種指責是波洛克在試圖調和她關于主體性和文化生產的符號學批評、后結構主義批評、以及精神分析學理論批評與她的文化唯物主義和將藝術當做一種社會“實踐”的雷蒙德•威廉斯的理論這二者之間的關系是有困難的。“在如此做的時候,她將為什么藝術家和作家相信自己是自我表現的和自主的動因這一問題就留在了神秘莫測之中。”【20】其次,文化與政治的調和是有問題的,這里的政治是關于性別與階級的。藝術被表現為一個文化被銘記于其中的關鍵地方,但是文化和圖像這兩個概念都是太受局限的。“雖然權力的表現和社會關系的建立在創造文化的現實性中扮演著重要的角色,但是它們一點也解釋不了組成現實性的共有的經驗和記憶的多樣性。”【21】再次,波洛克對風格問題的忽略,雖然這是向傳統藝術史關于風格的觀念的一種挑戰姿態,但是藝術史家處理的畢竟是無言的視覺藝術,并且顯而易見它有可見的形式特征,而這種形式特征又是有個人和時期風格所構成的,“或者風格比內容更能以一種深層的和基本的方式傳達意義和意識形態,但是這里視覺表現毫不置疑地被置于詞匯表達之下。”(同上)最后,認為波洛克對拉斐爾前派的研究忽略了接受者的方面。這種意見指出,任何藝術作品都不是在真空中起作用的,也不是與接受者的被動接受打交道,因而波洛克(還有其合作者)沒有意識到這一點,即指示的過程永遠都是暗示著一個觀者。這一看法主要為女性主義藝術史家卡倫—埃迪斯•巴爾茨曼所持。巴爾茨曼指出目前的女性主義藝術史研究主要有兩種方式,一種是將注意力集中在物質文化的女性生產者身上,一種是集中在性別的與藝術的主題上,從而促使人們將女性當做觀看的客體,而不是觀看的主體。巴爾茨曼認為波洛克的女性主義藝術史研究仍然未能脫出這兩種方式,它們仍然是建立在“大師—讀者”和“讀者—文本”的模式基礎之上。因此巴爾茨曼提出了第三種思考方式,即從女性觀者的主體性出發,超越“讀者—文本”關系,從而建立一種“后現代的女性主義藝術史”?！?2】這種觀點顯示出女性主義藝術史在當前的另外一種走向。#p#分頁標題#e#

一.建構主義理論的主要觀點

20世紀90年代，建構主義理論開始在西方教育界形成，其中最為杰出的代表人物是瑞士心理學家皮亞杰（J.Piage）t及前蘇聯教育家維果斯基（Vygtsky）。在皮亞杰對于兒童認知規律研究基礎上形成的認知結構主義認為，人類的認知和學習活動是自我主客體間動態平衡的雙向建構過程。學習者在學習的過程中，不是被動地接受，而是主動地在已有認知經驗的基礎上構建起新的認知，從而使自己的認知結構得到發展。而以維果斯基的主要觀點的社會結構主義則強調社會環境對學習者的重要影響，并提出了“最近發展區”理論。

二.建構主義理論在大學英語閱讀教學中的應用

在以構建主義理論為框架的英語閱讀教學中，課堂教學的中心應該是學生，教師只起到導向作用，充分地調動學生的積極性，把課堂教學組織好。教師可通過創設情境、展開對話、促進合作學習等方式，給學生提供平臺來拓展自己對事物的認知。教師既要在學生表現優秀時給予適當的鼓勵，也要在學習過程中不斷地發現并及時糾正學生的錯誤，從而真正地發揮主導者、向導者和組織者的作用。學生則必需通過合作學習或者對話交流，激活自身原有的對世界的認知結構，并使自己對事物的認知更加豐富和充實，找到新舊知識的不平衡點，從而實現新知識體系的主動構建。

1.讀前創設情境

在教學開始前，教師可根據每個單元設定的題目，創設類似的情景，使學生能將原有的信息結構和新的知識點聯接起來，激活學生原有的認知結構。學生與話題相關的原有知識越多，閱讀理解的難度就越小。在具體教學實踐當中，可以通過“brainstorming”或者“discussion”環節來實現。由教師引導學生對相關話題進行積極思考、討論，并激活學生大腦中原本儲藏的相關的背景知識。背景知識對閱讀起著重要的作用。背景知識不僅指文化背景、作者生平、人物介紹、相關的英美文化教育、社會生活以及風土人情，還指人們掌握的各種知識，包括語言知識本身及已有的各種生活經驗、經歷，可統稱wordknowledge教學過程中，激活學生背景知識，并適當地穿插新的知識，有助于學生更好地構建新的知識系統。學生也可通過其他方式掌握背景知識。如可依靠大量中、英文閱讀積累，多讀有關兩方國家文化背景、風土人情的讀物，特別是希臘、羅馬文化和圣經故事?；蛘呖梢酝ㄟ^查閱有關工具書參考了解有關背景知識。同時，學生應該積極主動進行課外閱讀。閱讀的文章應體裁多樣，可以包括敘述、說明文、議論文等等。閱讀中應注重實用性的材料，例如廣告、詞典、產品說明書、商品目錄、火車時刻表、外貿信函等。通過日積月累的學習，掌握閱讀所需的各種背景知識。

2.讀中自主協作學習