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結構主義范文1
一、引言
索緒爾的語言學基本觀點對當代西方文藝理論產生了深刻的影響。俄國形式主義、新批評、結構主義和解構主義都通過借鑒索緒爾的語言學觀點，發展自己獨特的文學批評方法來研究文學。
結構主義文論借鑒和發展了索緒爾的以下語言學觀點來發展結構主義的文學研究方法：（1）語言系統概念；（2）語言和言語；（3）本文由收集整理能指、所指和符號的任意性。本文從這三個方面探討索緒爾結構主義語言學對結構主義文論的影響，旨在更好地理解結構主義文論，進一步研究和探討結構主義文學批評方法的理論來源。
二、索緒爾的語言學對結構主義文論的影響
（一）語言系統與結構主義文論
索緒爾認為語言是一個系統，“在詞里，重要的不是聲音本身，而是使這個詞區別于其他一切詞的聲音上的差別，因為帶有意義的正是這些差別”。意義主要取決于語言各要素在言語鏈和語法體系中形成的相互關系。通過借鑒和發展這一觀點，結構主義文論認為文學的意義來自于某個文學作品或者作為一個系統的文學整體中各文學要素之間的差別和聯系。
羅蘭·巴爾特認為，“結構主義活動包含兩個典型動作：分割和明確表達。分割原客體，那個承受模擬活動的客體，就是要在其中發現某些機動的部分，它們的不同處境會產生某種意義；那個部分本身并無意義，但它卻是這樣的部分，在它構造中造成的最細微的不同會引起整體的變化”。
（二）語言和言語與結構主義文論
索緒爾將大家普遍所講的語言分為兩個方面：“語言”和“言語”。語言是人類特有的一個符號體系，而言語是人們所說的話的總和。正如索緒爾所說：“語言本身就是一個整體、一個分類的原則。”而言語受制于語言，并使語言具體化。
通過對索緒爾語言、言語劃分的類比應用，結構主義文論認為可以將文學看做是“語言”。正如在《散文中的詩學》中，托多洛夫所贊成的法國象征派詩人瓦萊里的名言：“文學是而且也只是某些語言屬性的擴展和應用。” 既然語言是由一定的語法規則制約的一個體系，那么文學可以被類比為由一定的規則制約的文學體系，而單個的文學作品就如同索緒爾所說的“言語”。
列維·施特勞斯在他的理論中應用了索緒爾的方法論的區分和概念，其中當然包括“語言”和“言語”。從這對概念中，他得到啟發，并將其應用于對人類的基本心理結構的研究，揭示人的思維是怎樣運作的。他發現形成社會“深層語法”的那些結構在人腦中產生并在潛意識中發揮作用。他還將索緒爾的“語言”和“言語”應用到自己的神話研究中。他認為神話故事和語言有著相同的結構，所以可以被看做是一種語言。
（三）能指、所指和符號的任意性與結構主義文論
索緒爾認為語言符號由概念和音響形象兩部分組成。他將前者稱為“能指”，將后者稱為“所指”。他認為，“能指和所指的聯系是任意的，或者，因為我們所說的符號是指能指和所指相聯結所產生的整體，我們可以簡單地說：語言符號是任意的”。但是，這一任意性并不代表我們任何個人可以任意選擇能指，因為某個語言符號在整個語言系統中確定以后，是不能被個人所改變的。
根據符號任意性原則，結構主義文論認為，文本不再是讀者和作者進行思想和情感交流的地方，因為我們以前所認為的文學這一“能指”和意義這一“所指”之間的關系不再是確定的。如羅蘭·巴爾特所說作者“死了”。因此，結構主義更注重研究意義是如何產生的，而非意義本身。
結構主義范文2
摘要 在結構主義文學批評的不同傾向中,卡勒的結構主義詩學探討的是宏觀的詩歌闡釋程式和讀者的“文學能力”,是最適合詩歌文本的文學研究。將之運用到英國浪漫主義詩歌文本的批評解讀中,在卡勒抒情詩闡釋程式基礎上,還可以總結出英國浪漫主義詩歌的“以我觀物,崇尚自然”、“浪漫懷舊的神話用典”及“‘人在旅途’式的傳奇敘事”的闡釋程式。
關鍵詞:浪漫主義詩歌 結構主義詩學 闡釋程式
中圖分類號:I106.2 文獻標識碼:A
結構主義批評是20世紀形式主義批評的一種,在將結構主義方法運用于文學批評的過程中,出現了不同的傾向:以法國結構主義批評家巴爾特為代表的敘事學的結構主義批評;以雅各布森為代表的對文學文本進行的結構主義語言學研究;以卡勒為代表的結構主義詩學。對于英國浪漫主義詩歌的形式審美研究來說,美國著名文學理論家喬納森?卡勒的結構主義詩學無疑是最能接近批評客體的闡釋方法。卡勒汲取了喬姆斯基理論的營養,巧妙地將其“語言能力”說引入文學理論:講話者的語言能力是對語言系統知識的一種無意識的同化和吸收,而讀者的文學能力則是對文學文本闡釋程式的一種無意識的積累和掌握。有能力的讀者在面對文本的時候,遵循某些可辨認的程序和方式,知道怎樣讀懂真意,知道什么樣的闡釋是可能的,什么樣的闡釋是不可能的。
浪漫主義抒情詩,大致可以分為自然詠物詩和抒情敘事詩兩大類,對這些詩歌的闡釋首先可以按照卡勒所提出的抒情詩闡釋程式來鑒別。卡勒認為約定俗成的詩歌闡釋程式是:“詩的非個人性”,“詩的有機整體性”,“詩的主題統一性和頓悟效應”,以及讀者在探索“終極意義”時所采用的各種更加“具體的、局部的闡釋程式”。在此基礎上,浪漫主義詩歌還有著“以我觀物,崇尚自然”、“浪漫懷舊的神話用典”及“‘人在旅途’式的傳奇敘事”的闡釋程式。
一 以我觀物,崇尚自然
浪漫主義抒情詩并不僅僅是為了歌詠自然、展現自然,而是將自然作為激發詩人去進行思考的動因。許多有代表性的浪漫詩篇其實都是頗具感染力的冥思默想的結果,這些詩歌盡管是由自然之物而起,但實則關注的是人類的核心經驗與問題。華茲華斯就在對其主要詩歌的“內容簡介”中宣稱“人類的思想乃我所思,乃我所歌”。(⑧p178)華茲華斯甚至在他的《早春遣句》一詩中直接寫下這樣的詩句:“通過我的感受,大自然,把/人類的靈魂和她的杰作聯接起來了”,在這首詩中詩人極力贊美大自然的和諧、美麗,處在自然之中的閑適與愉悅,但自然景物本身似乎沒有成為他詩中審美的主體。詩人一方面沉浸于自然環境的美妙,另一方面卻始終沒有忘記自我的存在,以及與自然相對立相比照的整個人類社會的“存在”。詩人從美好的自然景物聯想到自身所處的社會環境的丑惡,思索著“人怎樣對待人”這樣一個嚴肅的問題。這就表現了詩人通過自己的觀察和感受來歌詠自然。因此,浪漫主義詩歌所表現的物我關系也即主客體關系,是強調主體的情感與思想的,憑“以我觀物”的視角來歌詠自然,體現了情寄自然和由物生思的情懷。而浪漫主義自然詩這種借物抒情,實際上就是為詩人的情感抒發找到一個艾略特所謂的“客觀對應物”。浪漫主義詩人筆下的自然,并非為自然而自然,而是以我觀物,借自然之物表達詩人的情感。
在英國浪漫主義詩人中,最能代表“以我觀物、崇尚自然”的詩人莫過于華茲華斯了,在自然中尋求智慧與美感、力量與慰藉的心境,構成了華茲華斯的自然觀。在《反其道》等詩歌中,華茲華斯就明確表達了對自然的崇拜,在他的眼中,“現實社會與教育體制是人工的,充滿了呆滯的慣例和虛偽。自然是比書本更好的老師,人們在被自然那‘巨大而宏偉的形式’穿透心靈之時,就能在自然中找到那丟失的自我?！?⑨p19)“寫平凡而表達不平凡,寫社會和自然環境而表達人物內心世界,寫客觀同時表達主觀的情況,這是華茲華斯在藝術上的造詣?！?⑦p88-89)
華茲華斯的抒情詩多為歌頌大自然的神奇和偉大,將自然視作慰藉心靈的良藥。如他在《詠水仙》的中所寫到的那樣,每當詩人在寂寞憂郁時,美麗的水仙都能夠帶給其無比的愉悅。在浪漫主義詩歌中,自然景物常常被賦予人的生命和情感,有著豐富的象征意義:水仙那在風中搖曳、無羈無絆、生機盎然的姿態,代表了詩人所崇尚的不被現代工業文明浸染的質樸自然之美,象征著無所羈絆的勃勃的生命力。水仙的內涵還不僅如此,在詩歌的后兩節中,詩人說:
粼粼湖波也在近旁歡跳,
卻不如這水仙舞得輕俏;
詩人遇見這快樂的旅伴,
又怎能不感到歡欣雀躍;
我久久凝視――卻未領悟
這景象所給我的精神至寶。
后來多少次我郁郁獨臥,
感到百無聊賴心靈空漠;
這景象便在腦海中閃現,
多少次安慰過我的寂寞;
我的心又隨水仙跳起舞來,
我的心又重新充滿了歡樂。
詩人在結尾寫出了全詩的點睛之筆,將湖畔一片普通的水仙花上升到一個不平常的高度,它成為詩人的“精神至寶”,此中深意引申開去就是自然成為人類的精神家園。水仙的象征含義便上升到了一種精神力量的源泉,是一種慰藉人類心靈的快樂化身。這首詩體現了詩人的自然觀:自然之美可以凈化人的思想,可以給人的心靈帶來慰藉。象征自然的水仙是對孤獨的安慰,這就與詩歌第一節里那個好似一朵孤獨流云的“我”形成了對照,人類精神上的孤獨也只有在自然中才能得到解脫,只有自然才是人類的精神家園。
在寫自然的幽美和雄偉時,華茲華斯更是以細膩的筆觸描畫出自己內心澎湃的激情及所感所悟。在《寫于丁登寺旁》中,詩人首先寫經過五年之后重新又見到久別的景致,那“泉水”、那“山峰”、那“高天”、那“園地”,每一處都洋溢著濃濃的故地重游的真情與喜悅。而在接下來的詩節中,詩人追憶自然山水“這些美的形象”“如何”給與他“甜蜜的感受”和寧靜的心境,他“如何”在景物中感到崇高的思想融和,心智和景物是“如何”交往感印,而他“如何”歸依自然,觀照萬物,自然又是“如何”使“最純潔的思想”得以凝定。由此,詩人將自然之美景又一次提升到了精神家園的高度:
而是每當我孤居喧鬧的城市,
寂寞而疲憊的時候,
它們帶來甜蜜的感覺,
讓我從血液里心臟里感到,
甚至還進入我最純潔的思想,
使我恢復了恬靜:――還有許多感覺,
使我回憶起已經忘卻的愉快,它們對
一個良善的人最寶貴的歲月
當詩人在精神上轉向自然之時,又想起了那美好的童年時光:
去大自然指引的任何地方,與其說是
追求所愛的東西,更象是
逃避所怕的東西。因為自從
我兒童時代的粗糙的樂趣
和動物般的行徑消逝了之后,
大自然成了我的一切。――我無法描畫
這里,我們不免想到了華茲華斯的另一首《我的心在跳》,兩首詩都是將童年與自然相提并論,童年時代和自然一樣都作為成人社會、腐朽社會的對立面而成為詩人逃避現實的精神庇所。以華茲華斯為代表的浪漫派詩人,在寫自然時,實際上是寫詩人自己站在大自然中內心所思考的問題,深刻刻畫出當時社會中人的精神狀態。
浪漫詩中所描寫的自然,乃是詩人心中的自然,帶有主觀情感色彩的自然。浪漫主義詩人在華茲華斯式“泛靈論”(Pantheism)的指引下,在自然中找到了心靈的慰藉,在對自然的崇尚和追尋中,也充溢著對古代神話的膜拜。許多浪漫派詩人似乎都樂于將神話的典故穿插于自然詩作之中,正如弗萊所說:“詩,不僅可以被作為對自然的模仿來考察,而且它也可以作為對其它詩歌的模仿來考察。正像蒲伯所說,維吉爾發現,追隨自然最終和追隨荷馬是一回事。”(③p96)
二 浪漫懷舊的神話用典
“神話是原始初民對大自然的認識和征服自然的欲望,其中蘊涵了哲學、藝術、宗教、風俗習慣及整個價值體系的萌芽,是每個民族歷史文化的源泉之一?！?①p96)神話豐富了文學藝術,而卓越的文學藝術又反過來給古代神話以新的生命。因此,神話典故在文學藝術創作中始終保持著經久不衰的旺盛生命力,在英國浪漫主義詩歌中也是如此。提到浪漫主義詩歌中所使用的神話用典,不得不提及神話原型批評的代表人物弗萊(Northrop Frye)。弗萊作為新批評向結構主義批評過渡的靈魂人物,其理論體現了結構主義的系統觀,因而被歸于結構主義批評家之列,同時,他的神話原型批評還有著新批評的理論基礎:“由于新批評不同于俄國形式主義的獨特的英美批評傳統,孕育其中的經驗主義和人主主義思想,以及理查茲等人對生活與藝術等關系的一定程度的強調,其實已為以弗萊等為代表的原型批評思想客觀上奠定了基礎?！?⑥p303)原型是一種抽象的系統的文學形式,構成了結構主義批評系統觀的一部分。
英國浪漫主義詩歌與古希臘神話之間多多少少有著一種姻親的關系,希臘神話中那神奇而偉大的想象力,以及視自然萬物皆有靈性、皆為神之化身的自然崇拜,都在浪漫主義詩歌中得到了充分的體現,加之“浪漫主義”一詞本意就是指古代傳奇故事,這就更加深了兩者之間的淵源。神話本身就是充滿著浪漫與想象的,而浪漫主義追求理想與自由,在自然萬物中尋求心靈的慰藉,這樣的呼聲無疑可以借助神話用典來進行表達。正如弗萊在《批評的解剖》中說:“文學產生于神話”,“文學是神話性思維習慣的繼續”,“神話模式――即有關神 的故事……是一切文學模式中最抽象、最程式化的模式”,浪漫主義詩歌更是由于與希臘神話之淵源而頻繁使用神話用典,使之可以成為浪漫主義詩歌的一種闡釋程式,而且,神話典故在浪漫主義詩歌中的運用也體現為一種結構主義的“文本互涉性”,增強了浪漫主義詩歌的歷史厚重感。
濟慈的《希臘古甕頌》就題目來看,就閃爍著希臘神話的光彩,洋溢著濃濃的懷舊的情緒,是對古希臘藝術品的眷戀,更是對古希臘神話世界的向往。這個世界有著田園牧歌式的生活方式,有著追求真與美的永恒之美。詩人在欣賞古甕之美時,想到了遙遠的美麗的神話世界。詩歌一開首就描繪出古甕的純潔無暇,它帶著質樸的氣息展現在詩人面前。由于是“受過了‘沉默’和‘悠久’的撫育”,因此它傳唱一個神話、一段傳奇便是自然而然之事了:
在你的形體上,豈非繚繞著
古老的傳說,以綠葉為其邊緣,
講著人,或神,敦陂或阿卡狄?
詩人在詩歌中直接提及了“神”、“古老的傳說”,還提到了希臘神話中的“敦陂或阿卡狄”。敦陂是希臘神話中的山谷,因為詩神阿波羅而成為圣地,而阿卡狄則代表了理想中的田園牧歌式的生活。這兩個神話典故的引用,無疑為古甕所刻畫的故事奠定了基調。在詩歌最后一節的開首,詩人又一次點明古甕具有“希臘的形狀”,因此也有著希臘神話般唯美的故事傳承:
哦,希臘的形狀!唯美的觀照!
上面綴有石雕的男人和女人,
還有林木,和踐踏過的青草;
沉默的形體呵,你像是“永恒”
使人超越思想:呵,冰冷的牧歌!
從遠古歷史走來的希臘古甕,在敘述一段傳奇故事的同時對其進行了超越,刻畫出人生美與真的辯證統一關系。
《哀希臘》是拜倫的敘事長詩《唐璜》第三章中的插曲,贊頌了英雄的古希臘人民為民族獨立和自由而戰的精神。詩中大量借用了古希臘神話的典故,古希臘神話所構筑的理想世界已離其遠去,這是詩人對已失去昔日輝煌的古希臘所發出的喟嘆,是遺憾,是留戀,是向往。通過對古希臘文明的追憶與懷念,表現了歌者那拳拳的愛國之心。詩歌開首就是通過神話典故來對希臘熱情高歌:
希臘群島呵,美麗的希臘群島!
火熱的薩福在這里唱過戀歌;
在這里,戰爭與和平的藝術并興,
狄洛斯崛起,阿波羅躍出海面!
永恒的夏天還把海島鍍成金,
可是除了太陽,一切已經消沉。
薩福是公元前7世紀古希臘著名女詩人,以寫愛情詩著稱于世,她曾經著詩的地方必定充滿浪漫的情調;狄洛斯是古希臘神話傳說中太陽神阿波羅的誕生地,詩人將希臘比作阿波羅的誕生之地,這就暗示出希臘好比那光明的圣地,用正義與和平來普照大地!
《哀希臘》全詩慷慨激昂,浪漫的希臘傳說、古老的燦爛文明和悲壯的英雄故事躍然紙上,使人深切感受到詩人對自由與獨立的向往與渴望。
布萊克的詩歌也散發著濃厚的宗教神話的氣息。弗萊認為,布萊克的《天真之歌》和《經驗之歌》就代表了神話中的兩種自然:一個是人類自然的上層世界,這是人們最早打算生活的地方;另一個是物質自然的下層世界,是自亞當落下后人類所生存的環境。“人們從天真落到經驗:其教育、宗教即社會制度都幫助其重獲隨天真而丟失的意志的自由(freedom of will)”。(⑨p24)在這里,布萊克無疑將宗教故事的內涵直接通過詩歌折射出來,使這些哲理詩透出濃濃的宗教神話的意味。
然而,詩人引用神話典故,往往不僅僅是為了神話本身的瑰麗,而是借以寄托詩人的思想感情。他們往往是取譬言志、以古鑒今。浪漫主義詩歌對神話典故的運用增添了詩歌的懷舊氣氛和浪漫情懷,同時也是通過對神話世界的向往而表達對現世社會的逃避。
三 “人在旅途”式的傳奇敘事
浪漫主義詩歌中,除了杰出的抒情詩,還有許多傳誦至今的敘事詩及詩劇等。這些敘事詩及詩劇雖以故事情節打動讀者,但它們往往借事抒情,仍帶有抒情詩的特點。從整體上看,浪漫主義敘事詩往往集中在兩個方面:“懺悔性的”和“歷史性的”。( ②p74)“懺悔性”敘事詩的代表是柯勒律治的《古舟子詠》;而“歷史性”敘事詩的代表則是拜倫的《唐璜》。但是不論是“懺悔性的”還是“歷史性的”,都不約而同地呈現出一種“人在旅途”式的傳奇敘事,這也從某個角度體現了浪漫主義詩人那種對自由、對理想的不斷追求的思想歷程。而且,這些敘事詩的主人公大都是孤獨的背叛者,他們背叛的是為詩人們所憎惡的黑暗社會,而在追求理想世界的過程中,他們又都具有不畏、不屈不撓、英勇頑強的性格特點。正是這樣的性格特點,使他們勇于探索,執著前進,最后總會以自己的方式走完自己的旅途。
柯勒律治的《古舟子詠》一詩,既有老水手實實在在的海上傳奇之旅,又體現了宗教色彩的自我救贖的心理歷程,兩者編織交錯,是一種雙重的“人在旅途”。詩人通過老水手奇異、驚險、神秘的海上之旅,造成一種“陌生化”的審美效果,給人帶來震撼和驚奇,呈現出一種“情景悖論”式的張力感。老水手一個人孤獨地在海上漂泊,在尋找歸家之途的過程中,也走上了在心理上進行自我反省的救贖之路。在詩歌所刻畫的故事情節中,老水手的經歷可謂一波三折,儼然一幅人生跌宕旅途的縮影。老水手在錯殺信天翁后內心的痛苦與折磨,頗能給人以啟示。這個“超自然”的奇幻故事帶有強烈的宗教色彩,著重探討了罪與罰的問題。在詩歌的最后:
別了!別了!請再聽我
進一言,赴婚禮的客人!
誰愛人和鳥和獸,
誰就禱告有門。
誰最愛萬物,不論大小,
誰的禱告也最靈。
因為慈心的上帝愛我們,
愛他造的萬物和人。
在這里,詩人贊頌了愛的力量。從開始愛的失去導致厄運的降臨,到最后愛的回歸使老水手獲救,突出了要以愛來解決罪與罰的問題。詩人通過老水手的不幸遭遇揭示出博愛與自由的精神是永存的。應該說,老水手的旅行雖歷經磨難,但最后還是回到了溫暖的家鄉,實現了雙重旅途的幸福回歸。
拜倫的詩作,多以敘事為主,通過敘事來抒發感情,塑造了許多“拜倫式英雄”。1809-1811年間,拜倫游歷了葡萄牙、西班牙、希臘、土耳其等一些南歐和西亞國家,使他寫出了《恰爾德?哈羅爾德游記》這部抒情敘事詩。詩歌的主人公是一個孤獨、憂郁、悲觀的所謂“拜倫式英雄”的形象――哈羅爾德,他在歐洲各國游歷期間,曾犯過不可告人的罪孽,但他并沒有灰心絕望,而是積極地對待人生。通過對其游歷的所見所聞,展現了哈羅爾德的正義感和同情心,呼吁各族人民為自由和解放而進行斗爭。因此這首詩頗有一些詩人自傳的色彩,詩人把他自己那滿腔的革命熱情全都灌輸到了哈羅爾德的身上,哈羅爾德作為一個旅行者和探索者,雖有悲觀消極的一面,但還是具有一定的反抗精神和英雄氣概的。
《唐璜》中的主人公是另外一個“人在旅途”的“拜倫式英雄”。唐璜是一個純真善良的熱血青年,也是在偶然犯錯之后被迫遠走他鄉。在他游歷各國的傳奇經歷中,有時看到他的善良,有時看到他的機智,有時看到他的狡詐,在與形形的人物周旋之中,在不同的人生境遇中,總是伴有心靈的思索和淡淡的哀愁,詩人內心的情感也隨著唐璜的起伏跌宕經歷而若隱若現。長詩既刻畫了主人公的旅途,也暗示出詩人的情感歷程與精神軌跡。
在動蕩不安的社會歷史時代,由于詩人的內心缺少歸屬感,出于各種各樣的原因,浪漫派詩人們大多都在歐陸游歷過。這雖有游歷四方、行走天涯的灑脫,但更多的卻是一種背井離鄉,是一種內心孤獨、情無所寄的痛苦,于是反映在浪漫主義的長篇敘事詩中,就有一種“人在旅途”式的深刻思考。在這方面,比較典型的詩作除了柯勒律治的《古舟子詠》、拜倫的《唐璜》和《恰爾德?哈羅爾德游記》等之外,還有其它一些題材的傳奇敘事詩,雖沒有主人公長途游歷的情節鋪敘,但也都不同程度地反映了“人在旅途”的內心世界。有的詩歌充滿異國情調,如柯勒律治的《忽必烈汗》、拜倫的《阿比徒斯的新娘》、《異教徒》、《海盜》、《萊拉》及《柯林斯之圍》等系列“東方敘事詩”,有的詩歌帶有濃郁的宗教色彩,在宗教神話所構筑的世界中盡情徜徉,如布萊克的《由理生之書》、《伐拉,或四天神》及《精神旅行者》等。這些詩歌都體現了詩人去往異國他鄉或宗教世界的想象之旅、精神之旅,在對另一個世界的精彩描述中暗示出詩人對所身處世界的逃避,以及對現世社會人生之旅的思索。
注:本文系吉林省社會科學基金項目“當代西方英國浪漫主義詩歌批評研究”(項目編號:2009B261)。
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結構主義范文3
[關鍵詞]阿爾都塞；結構主義；結構
一、阿爾都塞是否為結構主義者的爭論
一提到阿爾都塞，國內外學者都會不約而同的把他歸結為結構主義者。據杜章智先生考證，最先把阿爾都塞稱為結構主義者的是英國的《泰晤士報》文學副刊這一刊物，1966年12月，英國《泰晤士報》文學副刊介紹了阿爾都塞的情況，此后他就被公認為是結構主義的的杰出代表。
但是阿爾都塞本人對此卻不以為然。對于人們將其歸結為“結構主義”，阿爾都塞給予了嘲諷：“各國的和各種名目的社會人紛紛用‘結構主義’這口棺材把我們莊嚴的送進土里，并且以的名義—當然是他們的—把我們埋葬起來。”[1]阿爾都塞承認他采用了某些結構主義的術語并且在某些方面與結構主義的“調情”可能超過了一定限度，但他的學說畢竟不同于結構主義，特別是不同于結構主義的形式主義。
今村仁司也認為，阿爾都塞的結構主義不是形式化的結構主義，因而阿爾都塞不是結構主義者。正如他所說的“如果相同形式的、數學的結構論（“組合論”）是本來的結構主義的思想的話，那么，列維·斯特勞斯就是結構主義的真正代表者，而阿爾都塞則完全不是結構主義者。阿爾都塞已經完全脫離了從索緒爾、雅各布遜、列維·斯特勞斯到拉康的系譜，阿爾都塞即便使用了同樣的結構概念，但走的也是與結構主義完全不同的道路?！盵2]由此可見，阿爾都塞本人以及今村仁司之所以不愿意承認阿爾都塞是結構主義者的主要原因是他們覺得阿爾都塞的結構主義不是形式化的、機械的結構主義，而只是采用了某些結構主義的術語。實際上，判斷一種理論是否屬于結構主義的主要標準，并不在于該理論是否是形式主義的，而在于該理論是否使用了結構主義的方法，貫穿著反主體性這一結構主義的本質特征。綜觀阿爾都塞的理論，不僅透露著結構主義方法論的色彩，而且貫穿了反主體性的精神。
二、結構主義及其方法論的特點
20世紀60年代，法國的一批哲學家、社會學家、人類學家、思想史家、精神分析學家以及文學理論家，各自在自己的學術領域內掀起了一股稱作結構主義的思潮。實際上，結構主義并不是一個統一的哲學流派，“而是具有不同哲學傾向的學者因在不同的意義上將原來主要是在語言學中運用的結構主義方法推廣用于從事其他研究而形成的一種龐雜的思潮”，[3]因此，他們的哲學觀點并沒有形成像傳統哲學那樣的理論形態，甚至他們彼此之間還進行著各種爭執，但“在從既定的語言結構以及與之相應的思維結構出發來解釋其所研究的領域的現象上他們大體上是一致的”，[4]因此，他們所使用的結構主義方法有以下幾方面共同的特征。
第一，強調整體性和層次性。結構主義者都強調結構的整體性特征。結構作為一個系統或者整體是由許多成分、要素按照一定的模式或者規則組成的，其中任何一個成分的變化都會在不同程度上引起其他成分的變化，同時，每一成分的規定性或作用取決于成分和要素之間的關系，即取決于結構的整體性。在整體和它的各個部分的關系中，整體處于主導地位。結構主義者不僅強調結構的整體性，而且強調結構的層次性。他們大都把結構劃分為深層與表層等不同層次。一般說來，表層結構是人們的感覺可以感知的事物和現象的外部聯系，而深層結構則是事物和現象的內在的本質的聯系，是未受外在的感性經驗影響的無意識結構。結構主義理論家強調的是深層結構的重要性，他們所說的結構通常指的是深層結構。
第二，強調非個體性，即反主體性。結構主義者大都否認個體性，力圖超越傳統的突出個體性和個人特征的人本主義理論框架，也就是說他們既不把結構還原為個人意識，也不把結構看作是個人的自由選擇的結果，而認為結構作為一種理性和觀念的存在具有其自身的獨立性和自主性，也就是說是無人格的。有的人還由此提出了主體消亡的口號，把主體消融在無意識的結構之中。
第三，強調非歷史性。結構主義者大都否認結構的歷史性，認為結構超越時間性，人的認識的目的不是揭示所研究對象的具體變化和過程，而是所研究對象背后的深層結構，即本質結構，而這種結構是永恒的，即非時間性和非歷史性的。由此他們提出了共時態和歷時態兩種研究方法，無可置疑，結構主義者都強調共時態研究方法的重要性，也就是從一個對象的橫斷面來研究。
三、阿爾都塞的理論及其對結構主義的運用
20世紀60年代，在列維·斯特勞斯的、拉康等人的影響下，阿爾都塞開始用結構主義的基本原則和方法解釋的經典著作，此后發表了一系列的論文和著作，其中1965年發表的《保衛馬克思》和《讀》是他的代表作，也正是在這兩部著作中形成了所謂的結構主義的。
1.意識形態和科學的對立
阿爾都塞把意識形態和科學對立起來，認為“一個意識形態是具有自己的邏輯和嚴格性的表象（意象、神話、觀念或概念）體系，它在給定的社會中歷史地存在并起作用”。[5]而“科學就其含義而言是同意識形態的決裂，科學建立在另一個基地之上，科學是以新問題為出發點而形成起來的，科學就現實提出的問題不同于意識形態的問題，或者也可以說，科學以不同于意識形態的方式確定自己的對象?！盵6]這就是說意識形態是就幻想中的現實提出問題，而科學則是就真正的現實提出問題。
阿爾都塞從意識形態和科學對立的理論出發，認為在馬克思的著作中有一個“認識論斷裂”。阿爾都塞認為，總的來看，“認識論斷裂”把馬克思的思想分成兩大階段，即意識形態階段（1845年斷裂前）和科學階段（1845年斷裂后）。具體來說分為以下三個時期：第一期是1840—1842年，由一種接近于康德和費希特的理性加自由的人道主義觀點所支配，歷史只能依靠作為人的本質的理性與自由才能被人理解，他要求有一個符合人性的國家，并且認為通過哲學與政治的批判就可以建立。第二期是1842—1845年，為費爾巴哈的人道主義所支配，此時他不再要求通過批判來建立一個理性國家，而是通過實踐來恢復人的本質。第三期是1845年以后的認識論上的決裂時期，這時馬克思與一切把歷史和政治建立在人的本質基礎上的理論決裂。
阿爾都塞之所以能把意識形態和科學對立起來并認為在馬克思的著作中有一個“認識論斷裂”是因為他認為在馬克思的思想中存在著兩個“問題框架”，意識形態的問題框架和科學的問題框架。在這里，阿爾都塞的“問題框架”正是結構主義者所強調的“深層結構”，阿爾都塞說：“一般說來，問題框架并不是一目了然的，它隱藏在思想的深處，在思想的深處起作用，往往需要不顧思想的否認和反抗，才能把問題框架從思想深處挖掘出來?！盵7]此外，阿爾都塞還強調問題框架是一個整體性的概念，它是思想的特定的結構，是思想的內在整體，這個認識與結構主義者對結構整體性與層次性的認識是一致的。
2.理論與實踐
阿爾都塞把實踐分為經濟實踐、政治實踐、意識形態實踐和理論實踐四種，前三種實踐構成社會的經濟形態，理論實踐則形成理論知識，即通過對意識形態的加工和改造，創建科學理論的實踐活動。因此，他認為馬克思的辯證唯物主義并不是從自然界概括出來的規律，而只是一種能動的理論實踐。
“阿爾都塞關于產生發展的理論以他的“理論實踐”為基礎，而理論實踐又以他對理論的“結構”的理解為基礎?！盵8]他認為每一門科學或意識形態都有一個結構或問題框架，這種框架支配著它所能提出的問題及形式。但是，這種框架并不是明顯地有意識地存在于它所支配的理論中，而是一種無意識結構，只有采取“依據癥候閱讀”的方法才能找出。顯然阿爾都塞的這種理論來自于結構主義語言學，“書的結構”與書的區別就是語言與言語的區別，或列維·斯特勞斯的“親屬結構”與“親屬關系”、“神話結構”與“神話故事”的區別。而“依據癥候閱讀”的方法顯然是在結構主義精神分析學家拉康的影響下提出來的。拉康在治療精神病患者時，通常讓病人自由地談話，然后通過對其談話中出現的各種癥候，例如失言、遺忘、沉默等揭示其深層心理，即無意識中的秘密。阿爾都塞的“依據癥候閱讀”在方式上與其相仿，只是他的對象是文本，特別是馬克思的著作，他的目的是發掘出潛藏在文本深處的問題框架。
在講到產生的三個來源時，阿爾都塞用結構主義的理論實踐來代替馬克思對“三個來源”的改造。他從反對經驗主義出發，認為科學的認識對象不是現實的客體而是概念的客體。例如“圓環”是客觀對象，而“圓環的思想”是認識。人形成理論是依據“圓環的思想”。因此，的形成是以勞動價值論和法國社會主義這兩種概念的抽象為理論原料，以黑格爾的辯證法為形成理論的工具，而《資本論》則是這種理論的產物。
3.社會的多元決定論
阿爾都塞把列維·斯特勞斯的結構主義觀點運用于說明社會的發展，認為社會發展不是一元而是多元決定的，并由此提出了多元決定的辯證法，即結構的辯證法。
阿爾都塞在《矛盾與多元的決定》中認為在黑格爾辯證法與馬克思辯證法之間有一條不能逾越的鴻溝，兩者的區別表現在它的本質上，即表現在它本身的規定性和結構上。黑格爾的辯證法的結構與辯證法的結構的不同之處在于黑格爾的矛盾是一元的，事物的發展自始至終由一個單純的矛盾所決定，即絕對精神。而的辨證法則是多元決定的，矛盾存在于社會全體之中，從屬于不同的層次，為這些層次所影響。
在《讀》中，阿爾都塞用更規范的結構主義的語言把這種一元論和多元論叫做“表現的因果性”和“結構的因果性”。“表現的因果性”雖然也考慮整體對局部的影響，但并不是把整體看作一個結構，而是把整體簡單化并且還原為一個內在的本質，各個部分無非是它的現象的表現，即本原是“因”，現象是“果”。而“結構的因果性”則認為“結構不是外在的，而就是出現在事物的效果之中的原因，結構存在于事物的‘要素-效果’及其關系的總體中，不存在單一的‘因’，各要素都可能成為‘因’?！盵9]因此，阿爾都塞的社會的多元決定論否認人作為主體在社會發展的作用，認為人的作用是由生產關系的總體結構決定的，人不過是完成結構所規定的任務而已。人不是社會關系的主體，歷史是“無主體的過程”。這與結構主義的反主體性、把主體消亡在無意識的結構之中的思想是一致的，“結構主義認為人不過是構成結構的復雜的關系網絡中的一個關系項，人的行為是由結構決定的，不具有獨立性和能動性?！盵10]由以上論述可以看出，阿爾都塞與結構主義有著千絲萬縷的聯系，他的理論和觀點始終貫徹著結構主義的基本方法和原則，貫穿著反主體性這一結構主義的精神實質。盡管他自己不愿承認自己是一個結構主義者，但他對馬克思的結構主義的獨特的解釋無疑使他成為了一個杰出的結構主義者。
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結構主義范文4
關鍵詞：結構語言學 語言和言語 歷時和共識
目前無論是語言教學，語言研究，還是各種語言著作的框架，都還沒有超出結構主義的框框。各種具體語言的研究也大都在廣泛的使用結構主義理論方法。不僅這樣，結構主義研究方法還深深地影響到許多其他社會科學研究領域.
一、結構主義語言學的產生
結構主義語言學或稱結構語言學，是語言學的重要流派之一。它興起于本世紀30年代的歐洲，索緒爾早期站在新語法學派的立場，到二十世紀初，歐洲各國掀起了一種所謂的格式塔思想，后來擴展到包括語言學在內的各個領域，在這種思想影響下，語言學界特別注重對語言，結構、系統和功能的研究，索緒爾也深受影響，漸漸創立了自己一個新的學派. 1916年，索緒爾的《普通語言學教程》出版，標志著結構主義語言學的誕生，也標志著普通語言學的建立， 其反對對語言現象進行孤立的分析，主張系統的研究。
二、結構主義語言學的特點
《教程》歸納并提出了結構語言學的四項法則：語言和言語、能指和所指、歷時和共時方法、系統差異決定語義（即組合和聚合關系）；并提出了一套新的理論，為結構主義語言學的產生奠定了理論基礎。
1、語言和言語
索緒爾語言理論的突出特點是：嚴格區分語言和言語，明確限定語言學的研究對象；緒爾普通語言學教程里提出語言本身沒有價值，它們的價值是由符號之間的外在關系決定的，語言整體是一個結構。而言語則是個人的主觀的應用。他們認為：（1）語言是個整體，是由符號表示的規則系統；言語是說話，是說話者對語言的使用和形成的結果 （2）語言是社會的，具有社會性。社會性是語言的內在特征。言語活動的個人部分是言語，社會部分是語言。語言的社會性指語言規則不是任何個人主動的、有意識創造的產物，它是后天習得的，約定俗成的。社會性的另一重含義是它的約束性，使用語言的人必須遵守該語言共同體公認的規約。語言作為一種社會規約，任何人都不能獨自創造它、改變它，如果要進行交際那就必須完全遵守這一契約。（3）語言是同質的，言語是異質的。索緒爾并不否認對言語進行科學研究，但是他認為語言和言語各自構成不同的研究對象，各自要求不同的理論。索緒爾區分語言和言語是為了確立語言學的研究對象，意在強調語言的系統性。他說：“言語活動有個人的一 面，又有社會的一面，沒有這一面就無從設想另一面。”
2、能指和所指
索緒爾反對視名稱和事物之間有一種簡單而且必然的聯系的傳統觀念，他認為詞與物之間沒有固定不變的對應關系，意義只是約定俗成的產物。換句話來說，能指和所指間依據任意性原則，因為作為能指的音響形式和概念實際上沒有任何相似的地方。紅之所以是紅在于它不是綠、藍、黑等等。因為它的價值不是來自于自身，而是來自于符號系統的結構。語言是一種表達觀念的符號系統， 在這個系統里，語言符號聯結的不是事物和名稱，而是由具有心理性質的語音形象和概念內容兩個部分相聯結而成的，語音形象即“能指”，概念內容即“所指”，這兩個部分是合二為一的。能指與所指之間沒有自然的或必然的聯系，不能由能指推斷所指，也不能由所指推斷能指，能指是什么形式不取決于所指如何，能指和所指之間的關系是任意的。所謂“任意”的，指兩者的聯系不是特定的，也是約定俗成的，是不可討論的?！癿-a-n”是一個能指，它在一個講英語的人心目中喚起所指“人”這個概念，除了文化上和歷史上的約定俗成，沒有內在原因可以說明為什么這三個標記的意思應該是 “人”。同一概念在不同語言里有不同的音像能指。如“?！痹谟⒄Z里是cow，而在漢語中卻是牛。
索緒爾把語言符號的任意性作為他語言學理論的第一個原則。任意性是語言符號的本質屬性。符號的任意性決定了符號的意義并不來自于外在事物，也不在其自身，而只能產生于語言的系統之中，即產生于符號之間的差異。語言是一個符號系統，在系統中每一個符號只是憑借它與其他符號的差異而具有意義，因為能指和所指之間的聯系既然是任意的，對于這一聯系的任定，就只能依靠與其他的能指和所指的差異來進行，符號的價值只能由彼此間的相互關系決定。特定的語言環境中的特定詞匯有其具體的語境意義，所指后面有沒有明確的對象并不重要，重要的是對應關系的存在。意義是關系的反映，或者說意義只存在于關系之中，而意義的產生則只有當其有語境之后。索緒爾認為語言是一個純粹的價值系統，“在語言里每項要素都由于它同其他各項要素對立才能有它的價值”。在語言系統中只有差別，沒有正面的規定。
3、歷時和共時
與歷史比較語言學相反，結構主義語言學重視共時語言（也就是口語）的研究，特別著重于分析、描寫語言的結構關系；從不孤立地看待語言要素，認為語言的一切都奠定在關系的基礎上。 索緒爾反對當時在語言學中占統治地位的歷史比較語言學，反對把語言事實當做孤立的單位，強調語言是一種系統結構，其形成并非由音素和意義構成。認為語言結構即是語言和意義之間的關系網絡。語言是一種符號，它不是事物和名稱的聯系，而是概念和音響的聯系，不是物質的，而是抽象的。符號是任意的、約定俗成的，具有線性特征。符號借助于相互對立關系而起作用。語言是形式，而不是實質。在語言中每項因素都由于它同其他因素的對立才能有它的價值。而索緒爾的這種語言結構理論也便成了日后結構主義的原始模式。
三、結構主義的發展及其影響
在索緒爾之后，索緒爾創建的理論逐漸以結構主義的名義在歐洲和美洲傳播開來，20世紀三十年代，在他的理論基礎上發展出幾個結構主義學派，逐漸形成了布拉格學派、哥本哈根學派、美國學派三個主要代表學派。下面，主要簡單介紹前兩個學派。
1、布拉格學派
又稱"結構-功能學派"或"功能學派"。其先驅者是馬泰修斯，布拉格學派接受了索緒爾關于語言是系統的思想，特別致力于音位系統的研究，建立了音位學說。它的另一個特點是不僅研究內部語言學，對廣義的語言學問題也很感興趣，運用語言學理論研究文學作品及外部語言學的其它各領域。
布拉格學派的學術特點是特別重視語言功能的研究。為此，他們借用了索緒爾的“音位”（phoneme）這個術語而賦予的不同于索緒爾的意義。索緒爾的“音位”指的是最小的語音單位，即“音素”；而布拉格學派的“音位”是從功能上考慮的，音位的定義為：最小的、有區別意義功能的單位，這也是目前“音位”這一術語的基本含義。索緒爾的理論思想中已經出現的功能的概念，這個思想在布拉格學派中得到了發展。他們將索緒爾“語言是一種系統”改為“語言是一種功能系統”，并認為語言是人類有目的的行為的產物，這個行為就是實現主體的表達與交際，這就是布拉格學派對功能的解釋。布拉格學派的另一大特點是十分重視對文學語言和詩歌語言的研究，這也是列維？斯特勞斯可以借此構建他的神話學和結構人類學的基礎。
2、哥本哈根學派
這個學派又稱語符學派。代表人物是布龍達爾和葉爾姆斯列夫。這個學派繼承了索緒爾的理論，并以嚴格的態度發展了索緒爾的學說，成為歐洲結構主義學派中“后”索緒爾學派。這個學派的理論頗為艱深，尤其以邏輯哲學最為引人注目。
哥本哈根學派的理論主張與索緒爾的“語言是一個獨立系統”有密切聯系。他們認為，語言學理論必須是內在的、自足的整體，解釋語言必須用語言學本身的術語，而不能使用非語言學術語來解釋；語言學理論必須是一個純演繹系統，其理論本身必須獨立于任何經驗之外；理論的目的在于提供一種程序方法，可借此描述一些對象，而描寫則必須是經驗主義的，其特征應該是本身一致、可窮盡的和盡可能地簡單。
和其他結構主義學派相比，這個學派的理論原則則極為嚴格。比如，他們對索緒爾的能指與所指這對范疇又進行了進一步的細分，他們分別把它劃分為四個層次：內容形式和表達形式、內容實體和表達實體，認為形式和實體的劃分對于一切科學來說都是正確的，而表達和內容則是一切符號學（包括語言學）所特有的。這個學派也發展了索緒爾的關系學說，認為科學分析的真正對象不是事物，而是關系，即功能。事物本身不是別的，而是關系的交叉、功能的終端，即功能成分。功能分為三種：從屬、限定、并列。這三種功能根據它們能否成為“過程”或“系統”的一部分，都有不同的指稱。
哥本哈根學派也在符號學研究上作出了很大的貢獻。他們之所以被稱為“語符學派”是因為他們大大地發展了索緒爾的符號學說，并認為一種語言只有把它的外在功能、它和非語言因素的關系都考慮進去才是一種符號系統。因此，根據上述的能指和所指以及符型理論，這個學派又將符號學分為多種內容：以內容平面為符號學的叫純理符號學，以表達平面為符號學的叫內涵符號學，不以任何平面為符號學的叫外延符號學。語言學屬于純理符號學，同時他們又根據“操作性”，將純理符號學分為普通符號學和純理普通符號學。不過由于這個學派一直醉心于理論建設，對語言的實際操作并沒有提出多少可行的觀念和方法，妨礙了這個學派的發展和觀念的普及。
綜上，結構主義語言學在20世紀上半期成為語言學的主流，盡管它的各個學派在一些具體問題上有不同的看法，但是他們的基本觀點是一致的，就是認為，語言是一個完整的符號系統，具有分層次的形式結構；在描寫語言結構的各個層次時，特別注重分析各種對立成分。這種觀點也強烈地影響了人文科學的其他部門，如經濟學、人類學、社會學等，所以說結構主義語言學發展到現在，其影響已遠遠超出語言學領域，它的一套理論方法被其他社會學科所利用。例如，人類學使用這一套理論方法，形成結構人類學學派.神話學用符號理論分析神話結構類型，取得豐碩成果，文學批評從結構上品評詩歌，精神分析學從結構上分析無意識活動和夢，等等。他們都借用結構主義語言學的理論方法，把各自研究的對象看成是一系列符號組成的結構組合。
索緒爾是個語言學的天才，代表成就就是其建立的結構語言學，在語言學發展史上具有里程碑式的意義，它影響并改變著語言學本身及其他相關學科的發展，可以說現代語言學的很多發展都是以其最初的結構主義觀點所建立和批判繼承的.結構語言學的最基本的看法具有革命性的意義，也正是他及他的理論推動語言學進入了一個嶄新的階段，或許我們可以說20世紀所有的語言學都是索緒爾的語言學.
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結構主義范文5
[關鍵詞] 電影 結構主義 符號學 敘事 親切的金子
結構主義和符號學的理論最初興于語言學和文學文本的研究，在上個世紀六十年代左右被用于電影的研究。關于結構主義與符號學兩者之間的關系，美國傳播學家費斯克(John Fisk)曾言簡意賅地概括為“符號學是結構主義的一種形式，因為它認為我們只能通過文化中的概念和語言結構來了解這個世界，而無法按照世界自身的意愿來理解它。”而符號學，通俗地講，就是使對象精確化，其基本目的首先在于使研究者對研究對象本身的內容構成有更準確、更清晰的認識。由此可見，使用結構主義和符號學的方法的出發點是獲得對研究內容的更精準的認識。戴維．洛奇(David Lodge)曾使用結構主義的方法對海明威的小說《雨中的貓》進行了解析，他表示自己的研究目的是通過文本分析來考察結構主義是否可以帶領讀者進行深層次的解讀并糾正對文本的錯誤理解，而他的答案是肯定的。因此，本文擬從這樣的視點出發，試圖對電影《親切的金子》進行解析，以期獲得對影片的深層次認識。
為什么選擇這樣的研究對象?首先，電影文本的長度與結構主義方法更加契合。結構主義批評實踐通常都比較繁瑣，如果研究對象是長篇巨著的話，其紛繁程度可想而知。也許這也是在文學研究領域使用結構主義方法進行解析的對象鮮見于大部頭的巨著的原因之一。羅蘭.巴特的《S／Z》和上文所提到的戴維．洛奇所論《雨中的貓》都是對著名作家的短篇文學作品進行結構主義解析。通常情況下，電影的長度都是相對較短的。觀眾兩三個小時就能夠完成對某部影片的“閱讀”。因此在長度上電影文本更適合于做細致的結構主義解析。其次，電影的故事性更強，這就使得敘事分析的脈絡更為清晰。無論是俄國學者普洛普對民間故事的分析，還是托多洛夫對《十日談》的分析，其研究對象都是故事性比較強的作品。電影作為一種在有限的時間內展示的藝術形式，通常比文學作品更加強調故事性。
影片《親切的金子》(英文譯名‘Sympathy for Lady Vengeance’，以下簡稱《金子》)是韓國導演樸贊育(Park ChanWook)“復仇三部曲”中的第三部，由李英愛主演。該片講述了一位被迫承擔罪名的女性在獄中臥薪嘗膽十三年，出獄后復仇的故事。這名叫做“金子”(部分媒體譯為“錦子”)的女性，在十八歲的時候懷孕，于是找到英文老師尋求幫助。但在孩子出世后，老師卻把孩子當作人質，逼迫金子協同其進行綁架并殺害兒童的犯罪活動。案發后金子為了自己孩子的安全，代替老師認罪，在獄中度過了十三年。表面上她在獄中成為虔誠的基督徒，但她復仇的心思一天也沒有停止。最后大仇得報，沉重的感覺卻并沒有明顯地減輕。通過下文對該片的分析，我們將會看到這是一部內涵豐富、值得探索的影片。
一、影片的敘事結構
早期的結構主義研究致力于找出具有普遍統一性的深層結構，而這種深層結構是由二元對立組合的體系構成的。根據列維．斯特勞斯的研究，人類的大腦是由二元對立組合的機制為基本單位來進行運作的，因此在文本中找出相對應的二元對立組合機制能夠揭示支撐各種文本乃至文化現象的深層結構。這樣的研究努力難免在某些時候給人造成機械化甚至“偽科學”的印象，結構主義也因此遭到了一些挑戰和質疑。但是這并不代表我們應該或者能夠全面否定結構主義研究的這種方法。事實上這種對二元對立組合的揭示對了解文本的整體架構仍然是有指示意義的。通過以下對《金子》深層結構的分析，我們也許能夠發現一些具有普遍意義的組合。
1．美貌vs暴力
美貌與暴力的結合，或者更確切地說，美貌的女性與暴力的結合，令這部影片有著不同尋常的美。女性在傳統意義上一般不是暴力的載體，事實上樸贊育的前兩部復仇影片也都是以男性為報復的主角。在《金子》中，李金子被描畫為一個具有“驚人”(片中語)美貌的一位女性；她的認罪在社會上引起了極大的震動，很大原因在于這個案件是美麗的外表與殘忍的罪行的結合。而這樣震動的后果之一是金子那年所穿的點子裙甚至成為了時尚(片中語)。十九歲的金子以其清純無邪的美令社會困惑乃至迷狂，三十二歲的金子仍然美得令這個社會目瞪口呆。
但就是這樣一個美的化身，先是在十九歲時因為悶死年僅四歲的人質而坐牢從而使影片中的社會嘩然；繼而又在三十二歲出獄時由于實施計劃周詳的報復從而使現實中的觀眾感到震撼。雖然當年的罪名是她被迫承認的，但是暴力的概念始終與這位美麗的女性如影隨形。
2．善與惡
這是一個經典的對立。許多作品都在致力于處理善與惡的關系?！督鹱印分械纳婆c惡，不是簡單的正義與邪惡的對立，這組二元對立組合的關系與下一個組合――世俗宗教與內心信仰有著密切的關系。這兩組組合的一個共同點在于：善惡也罷，宗教與個人信念也罷，它們的衡量標準都不是在社會中起主導作用的權威標準。它們的標準是個人的，也是復雜的。以善惡來說，金子顯然是導演偏愛的角色，她所代表的是受到陷害和要挾的一方而真正的兇手白老師無疑是惡人。但金子所代表的善，不是寬容與仁慈，卻是有仇必報。當她發現白老師殺害過的兒童不止一個之后，將所有受害者的父母或長輩召集起來，最后大家決定用自己的方式來解決兇手：每個家庭派一個代表向兇手刺一刀。這樣的行為既有圖一時痛快的負氣，也帶有對社會懲戒制度的無奈與反叛。這樣的善，不是古典的善，而是處在惡的對立面的善。
幫助金子實施復仇的女性們都是金子在獄中結識的，每個人都是金子道義上的債務人。從社會傳統的角度來看，她們個個都是罪犯，應該屬于惡的一方；但在與影片中的惡人――白老師的對立中，她們的角色卻實在不是惡的。她們自身的遭遇用令人同情地方式加以描畫，她們幫助金子的角色作用使她們站在一個與惡對立的位置。
由此，《金子》中的善人也許可以這樣加以總結：女人――罪犯――受惠于人――有恩于人。這樣組合形成的人物，與傳統意義上的善人相比更加復雜，也更令人深思。
3．個人信念與宗教
《金子》中有一位道貌岸然的牧師，他把金子看作是受到宗教感化從而在精神境界上得以升華的最好例證，并為此欣喜若狂。在影片中當他以特寫鏡頭出現時，往往是為了表現他對宗教的虔誠與狂熱：突出的雙眼，顫抖的雙唇，閃爍著的淚花……他對金子出獄前后表現的反差(金子在獄中溫婉善良，樂于助人；出獄后立刻變得冷漠)表現出了幾欲 失聲的痛心疾首；然而，就是這樣一位狂熱的宗教信徒，卻受命于金子的仇人，對金子的復仇計劃暗中監視。在接過傭金的時候這位牧師也不忘做出虔誠的禱告狀，“我會好好為主的工作努力”，這樣的虛偽令白老師都不禁蹙眉――聽到這句話之后他抽回了一張鈔票。
與傳統宗教及其虛偽的代表相對立的是金子的個人信念。金子所信奉的就是“贖罪”――自己犯了錯要贖罪，別人對自己犯了錯也要贖罪。而后者其實就是金子的復仇行為。正是秉著這樣的信念，金子堅定不移地執行著自己的計劃。她所遵循的不是世俗宗教的條規，而是個人內心的法則。
4．道德準則與法律秩序
《金子》中道德與法律的對立最明顯地體現在對白老師的處置手法上。金子召集了所有受害兒童的家屬，最后大家決定親手解決殺害自己孩子的兇手。當年審訊金子的警官甚至也成了幫手。不同家庭的不同反應再次上演了一幕人性百態。
這樣的處理方法反映了人類社會的法律秩序在滿足人性需求方面的缺憾；影片道出了很多有過類似經歷的人的心聲。然而，影片同時也在無聲地向世人展示：當道德的屠刀沾滿了兇手的血，執刀的人并沒有得到想象中的滿足。人類的恩恩怨怨，究竟是應該置于道德準則還是法律秩序的管轄之下，這似乎是今沒有正確答案的問題。
5．母親與女兒
《金子》中母親與女兒的對立，主要體現在母女倆的語言不通。金子在女兒一歲時去坐牢，女兒被白老師送給一對澳洲夫婦領養。母親要通過查字典來和女兒交流，女兒對自己的本土語言也是一竅不通。母親與女兒的對立，在一定程度上反映了韓語與英語的對立，韓國文化與英語文化的對立。
于是金子的仇人――英文老師成了解決這種語言障礙的橋梁。影片中最富有戲劇效果的一幕莫過于金子將在自己親生女兒面前手仞仇人。由于母女倆語言的障礙，金子無法向女兒直接表達自己的所作所為；于是她采取了通過仇人之口來翻譯的方式。仇人將金子對自己罪行的控訴譯成英語給金子的女兒Jennie聽，對這樣反諷的場面只能報以苦笑。
女兒是母親的延續，母親在女兒身上看到新生的自己。影片最后金子撲在女兒的懷中，母女倆終于達成和諧的諒解。
6．女性與男性
《金子》中女囚經歷的敘述不禁令人聯想起另一部影片《芝加哥》。兩部影片中的女囚入獄基本上都與男人有關。女人殺掉背叛或者迫害自己的男人，然后受到社會的審判。男人對女人在感情道德上的背叛遭到女人極端的報復，這種感性的行為將受到理性的規則的懲罰。影片不動聲色地將一抹同情之筆贈予了女性。
另外一處兩性的對立體現在金子的一個獄友出獄后嫁給了白老師以便臥底。白老師對其施行的再次提醒人們女性在兩性之間所處的弱勢地位。
以上幾組二元對立的組合，構成了影片敘事的基本架構：美貌――善――個人信仰――道德準則――母親――女性為一方；暴力――惡――宗教――法律秩序――女兒――男性為另一方。從這些對立中，我們可以看出女性復仇影片的基本元素；同時我們也可以察覺出影片所負載的社會價值觀。
二、影片所反映的社會價值觀
菲斯克等許多學者認為，大眾傳媒在工業社會里的角色相當于神話在以口頭傳播為主的部落中的作用。在《六桿槍與社會》中，威爾．萊特(Will Wright)對好萊塢西部片的二元對立組合結構進行了解析；并稱他的研究目的并不是像列維.斯特勞斯那樣揭示一個思維結構，而是展示社會中的“神話”怎樣通過結構向社會成員傳達一種概念體系。在同樣的問題上，羅蘭．巴特所關心的是神話在以階級沖突而不是以同質性為特點的工業資本主義社會中的作用。他認為神話的作用是使資產階級的階級利益自然化和普遍化。由上可以看出，萊特和羅蘭．巴特對神話的研究目的都是試圖揭示神話本身的意識形態。那么《金子》作為工業社會中的大眾傳媒產品，作為一個“神話”，反映了怎樣的意識形態或者說社會價值觀呢?
1．女人在社會中的角色。
金子在影片中身兼母親、情人、夢中情人和殺手等多重的角色。這些角色在一個人身上的重疊也許可以部分歸結為她的美貌，但也可以反映出影片對女性的社會角色的看法。影片中所傳達的女性形象是美麗的、善良的、反規則的以及具有個人原則的。金子的遭遇反映了女人作為勢弱的一方在父權社會里的地位。
2．女性的復仇方式挑戰父權的法制體系。
金子的復仇是顛覆傳統的復仇。而這種女性的心理戰和道德戰的個案勝利，顯然并沒有帶給主角多少輕松的感覺。究竟選擇痛快的感性復仇方式，還是應該尋求理性的法律解決辦法，影片并沒有提供明確的答案。法制的缺陷與道德控制的薄弱，復仇之前的仇恨與復仇之后的空虛，道出的是無法兩全其美的困惑。金子對女兒“清清白白做人”的期望，也許可以被看作是達到精神平靜的唯一途徑――這樣的期望既不是女性的也不是男性的，而是人性的。只有清清白白(Livewhite――片中語)，才能掙脫法律和道德的雙重束縛，才能問心無愧地生活。
結構主義范文6
一、引言
結構主義課程與教學論是在20世紀50年代美蘇爭霸的背景下產生的，它熱衷于追求教育的卓越性，追求教育培養大量社會精英，特別是培養大批科技精英。它是以瑞士心理學家皮亞杰（ J. P. Piaget） 的認知心理學為基礎的， 該理論的主要代表人物是美國的心理學家和教育家布魯納 （J. S. Bruner） 。布魯納的結構原理，首先出現在一個報告而后又作為一部廣為傳播的著作《教育過程》中。這部著作主要論及是直覺的作用，興趣在學習中的地位。其核心卻是結構原理。布魯納主導的的課程論的獨特之處就是他的結構主義課程理論。
二、布魯納結構主義課程論的基本觀點
1.學習學科的基本結構
受皮亞杰的認知發展理論的影響，布魯納認為，原則是一個基本結構。我們應該使學生了解該基本原則。布魯納的基本結構認為，現代科學技術的快速發展，知識不斷地增加或改變，每個學科都有固定不變的模式是不可能的，但各學科內在的概念、定義、原則和法則仍具有一定的客觀性或相對穩定，這之間的本質聯系通過不同事情可以反映出來。
布魯納說：“不論我們選教什么學科，務必使學生理解學科的基本結構?！逼渚唧w表現就是每門學科的基本概念、基本公式、基本原則、基本法則等。他認為基本結構乃是其他知識的概括、抽象、內在制約者、發源、本質。
2.提倡發現學習，注重直覺思維
在教學方法上，布魯納主張“發現法”。所謂“發現法”，對學生是一種學習方法，叫發現學習；對教師則是一種教學方法，叫發現教學法。發現教學所包含的，與其說是引導學生去發現那里發生的事情的過程，還不如說是他們發現他們自己頭腦里的想法的過程。他主張讓學生主動地去發現知識，而不是被動地接受知識，旨在培養學生的創新精神和實踐能力。
3.提倡螺旋式課程
布魯納認為課程設計和教材的編寫應查明基礎學科基本知識的學習準備，根據學生當時認知發展水平予以剪裁、排列和具體化，使知識改造成為一種與兒童認知發展相切合的形式。他認為課程或教材的編寫應按照學科的基本結構來進行。
由此，他提出了螺旋式課程編寫方法。所謂螺旋式課程（spiral curriculum），就是以與兒童的思維方式相符合的形式盡可能早地將學科的基本結構置于課程的中心地位，隨著年級的提升，使學科的基本結構不斷擴大與加深。
三、在新時期對布魯納的結構主義課程論的幾點反思
新時期，知識和技術已成為經濟持續健康增長和社會和諧發展的核心，知識的生產、傳播、應用成為關鍵，知識經濟里“知識”的概念至少包括關于事實方面的知識、關于原理和規律的知識、關于操作的能力、關于管理的知識和能力。后兩類知識主要靠實踐才能獲得。特別是現在的知識幾乎接近于爆炸式發展，而布魯納所強調的重視基礎、基本結構，在現在的教學過程中似乎顯得尤為難得和突出。這種時代的現狀和教育的要求促使我們對布魯納的結構主義課程論進行再思考和再認知。
1.改善課程質量，激發學生對學習本身的興趣
把我們的教學內容轉化為適應學生的思維方式，使學生有新發現的感覺，從而產生學習成就感。興趣是一種能轉化為學習動機的內在心理因素，其驅動力強、持續時間長、作用持久，它能使學生把外在的教育要求轉化為自身的教育需求，再內化為自身的品質和個性，實現教育目的。課程質量的改善主要體現在對課程內容，授課形式，教學手段的變革上，使學生在學習的過程中，逐漸養成主動的學習態度，使學生在課程的安排中體會到所學知識本身的邏輯性，以此來吸引他們的探索好奇心理。這樣一來，課程設置的目的也得到了最好的詮釋。
另外課程的設置要符合學生的平均邏輯思維水平，既要體現最近發展區的影響，又要滿足學生的接受能力。特別是課程本身的靈活性，對不同地區，不同的學生，教育者可以根據需要適當改變課程的設置和邏輯從而滿足自己的教學實踐需求。不同層次的課程設置都要為此做出適當地可調整的空間，為教育者或增添或刪減課程提供選擇。
2.課程內容的選擇
教師要想把學生有限的接受能力充分展示在以后的生活中，使他們成為更有價值個體，就必須研究的課程內容，提高教材質量，引領學生學會各種原則，這樣的基本原則或者基本結構，在設計課程和編寫教材中應該占中心地位，讓它成為教學中心，使這種結構能成功地簡練地概括各種定義，原則，法則等等。如果學生已掌握學科的基本原理，那么這種課程內容的選擇就趨近于合理。學生只要記得學科的基本原理，就能推斷出或擴大到對其他學科內容的理解，在這一個過程中，學生有很多道路的選擇，如“知識轉移”，“學習如何學習”等。所有以前的教學改革，課程改革，盡最大努力，花最多的時間就是改革課程內容。面對快速變化的形勢的需要，以學校為基礎的校本課程開發逐漸受到重視，其中一個基本的出發點就是讓學生知道如何學好各學科基本原則。
課程內容的選擇，要求教師要從自己的教學實際出發，這里的教學實際是指學生的基礎，使用的教材，課時安排，學業評價標準等。這些因素都會影響教師對課程內容的選擇，只要本著實事求是，因地制宜的原則，選擇恰當合理的課程內容應該能夠實現，而且有利于學生的終身發展。
3. 改善學習氣氛，自然科學和人文科學并重
每門學科都有有限的一般知識和無限的特殊知識，所以要選擇學科的基礎知識和基本原理。學生掌握了它們就能提綱挈領地掌握眾多的知識，進而駕馭該門學科。知識既包括知識和能力，又包包括自然科學和社會科學。這個時代人們關心的是知識的生產率，即科學知識轉化為產品和技術的效率。課程設計應該使學生重視自然科學學習、重視技術獲得。那種輕視學生操作技能、管理素質培養的觀念將影響教學效果和學生的發展。同時如何實現人的完整發展也是至關重要的，我們最終要培養的是完整的個體，是精神和智力的完美結合體。所以相應的人文科學在課程設置和課程評價中所占的比重也不應該被削弱，這是毋庸置疑的。
4.改善評估機制，通過發現法強化學生的學習動機，提高教學效率
布魯納認為不宜過份重視獎勵、競爭之類的外在刺激，因為這種強化可以使某個特殊行動激發起來，并導致重復，但它對學生構成有用的世界模式的長遠的學習過程并無益處。布魯納承認獎優制度對學習有一定作用，但他強調內在獎賞的重要性，認為教學應把重點放在學生的認知活動方面，為其創設恰當的問題情境，激發其好奇心、求知欲，讓其主動去發現、探索，讓其在成功和失敗的體驗中增強后繼學習活動的動機，而外在的獎勵、競爭之類由于帶來諸多負向效應，應慎重使用。
科學的發展，哲學思潮的涌動，以及美國通過改善科學教育來保持自己科學優勢的教育追求，構成了布魯納結構主義課程理論出現的具體背景，使其影響日趨廣泛，深遠。雖然布魯納的結構主義課程理論在運用于教學實踐時遇到了很多問題，即便如此，他還是強調最近半個世紀中知識的進展足以使任何富于思想的人，特別是對教育感興趣的人去尋求新的方法來向新的一代傳授那些已在快速發展的大量知識。僅憑這一點，我們就知道該理論的價值所在了。
參考文獻
