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文學價值論文范文1
在眾多通行的中國現代文學史著作中，郭沫若的《女神》都被視為新詩經典之作。然而，筆者認為《女神》在詩歌藝術上存在著不少缺憾。在《女神》的閱讀、評價和認識中，存在著審美價值與文學史價值的明顯錯位。
一、《女神》的文學史價值再認識
《女神》在現代文學史上地位頗高，一般的文學史著作都開辟了專門的章節對其進行介紹評述。在流傳廣泛的《中國現代文學三十年》中，學者們認為《女神》在新詩發展上的主要貢獻是：“它一方面把‘五四’新詩運動的‘詩體解放’推向極致；一方面使詩的抒情本質與個性化得到充分發揮與重視，奇特大膽的想象讓詩的翅膀真正飛翔起來?！盵1]“以嶄新的內容和形式，開一代詩風，堪稱中國現代新詩的奠基之作?！盵2]但筆者以為，《女神》雖然突破了古典詩歌的束縛，在文學語言和形式上是詩歌發展史上的巨大革命，但是它的藝術成就并沒有超越中國古典詩歌。在現代文學史上，它的確是新詩的奠基之作，是開一代詩風之作，其地位不容忽視，也不容置疑。但在整個中國文學史中，《女神》的藝術成就和影響力并未超越古典詩歌?！杜瘛肥侵袊姼璋l展史上轉折期（即詩歌由古典走向現代的重要發展時期）的一個代表性作品，但要稱其為穿越時空、具有恒久藝術魅力的文學經典文本卻值得商榷。
二、《女神》的審美缺憾
《女神》藝術上的不足主要體現在以下幾個方面：
（一）詩歌語言。白話新詩的倡導者曾這樣說過：“詩體的大解放，就是把從前一切舒服自由的枷鎖鐐銬，一切打破；有什么話，說什么話；該怎么說就怎么說。這樣方才可以表現白話文學的可能性。”[3]為了突破傳統文言文學的束縛和藩籬提出這樣的觀點未免矯枉過正，從而走向了事物的反面，形成了新詩藝術的貌似自由實則無視審美的狀況?！杜瘛分胁簧僭娖涑庵罅靠谡Z白話，這些口語顯得自由隨意而缺乏精雕細刻。這直接導致了《女神》的語言在一定程度上缺乏耐人咀嚼的魅力，失去了詩歌的韻味，感覺不怎么像詩。
（二）詩歌形式。的《談新詩》是新詩運動初期的一份綱領性文獻，其著力張揚的便是“詩體的大解放”，“不但打破五言七言的詩體，并且詞調曲譜的種種束縛；不拘格律，不拘平仄，不拘長短；有什么題目，做什么詩；詩該怎么做，就怎樣做”。[4]《女神》中的很多詩篇正好符合這樣的詩歌創作觀念。在詩歌篇幅、句式、韻律等形式上顯得比較隨意。詩歌本來就是一種帶著鐐銬的舞蹈，倘若完全沒有束縛，絕對自由，拋棄一切藝術和審美規范，任意為之，詩也就不能稱其為詩了。
（三）激情過剩。在《女神》的很多詩篇中，我們都能看到激情過剩的抒情主人公形象。比如《晨安》這首詩，呈現在讀者面前的是向著廣袤的宇宙一聲聲大喊“晨安”的抒情主人公形象?？紤]到當時的歷史文化語境，聯系“五四”時代剛剛覺醒的一代知識青年的具體心境，這種波浪翻滾的時代激情，這種袒露直切的情感抒發是可以理解的。但這樣的激情過剩作詩卻并不可取?！杜瘛分泻芏嘣娖钦渭で?、歷史使命感、文化責任感、思想力度與厚度，關乎著社會變革、歷史演進、思想啟蒙，卻與文學審美指涉不多的作品。此外，因為作者把詩歌當作感情宣泄口，因而《女神》中常用的修辭手法基本上不外乎比喻、夸張和排比這幾種，這些修辭手法盡管很有利于宣泄激情但卻顯得比較單一。
總之，在思想與審美的抉擇中，《女神》的思想價值在一定程度上大于了審美價值。思想內容地位崇高，審美價值卻留下不少缺憾?！杜瘛肥切略娛飞系慕浀渲?，卻很難稱為藝術上的成熟圓潤之作；是文學史經典，卻不是文學經典。《女神》是奠基之作，在新文學史上也是新詩的濫觴之作?！杜瘛返倪@些不足和影響綿延在百年新詩之中，在后來的新詩發展史上，出現了大量的效仿之作。很多這樣的詩成為要么不押韻，要么只押韻的一本本分行散文而已。
三、《女神》文學價值與文學史價值錯位的原因分析
《女神》之所以出現文學價值與文學史價值的錯位，筆者認為，原因有以下幾個方面：
（一）傳統文學的規范和價值被徹底批判和瓦解。新詩作者們無不主張詩歌創作的絕對自由。正如前文所說，在《談新詩》中說：“近來的新詩發生，不但打破五言七言的詩體，并且詞調曲譜的種種束縛；不拘格律，不拘平仄，不拘長短；有什么題目，做什么詩；詩該怎么做，就怎么做”，“詩要用具體的做法，不可用抽象的做法”[5]。1915年，在一首詩中說：“詩國革命何自始？要需作詩如作文?！盵6]這雖然有利于破除舊體詩詞的做法和格律，但也易給詩人和讀者以誤解，即認為新詩極易創作，仿佛新詩無規范，隨意用白話寫出分行的文字就是詩，從而形成了一股難以阻遏的粗制濫造的浪潮，這無異于新詩的自殺。[7]
（二）白話剛剛取代文言，現代漢語語言幼稚?！霸姼枳鳛檎Z言的藝術，其成敗得失自然與其使用的語言息息相關。中國新詩產生于以反對文言文、提倡白話文為重要內容的文學革命之中，那么，五四初期的這場語言革命對新詩形式的形成和發展也就有著決定性的意義。新詩是這場語言革命的產物，新詩也必然地在很大程度上承擔了語言革命的后果。我認為，要全面評價中國新詩，這是一個不能忽略的重要視角?！薄耙驗榘自捳Z言方式施行的時間尚短，人們還來不及對白話語言的聲音特性和語境特性作出系統、全面的研究，這也難怪寫新詩的詩人們對所用白話的種種特性缺少較深入的了解和把握。”[8]文學是語言的藝術，尤其是作為文學中的詩歌，審美價值的形成對于語言的熟練運用和精準把握近乎苛求。古人作詩都精于煉字，曾有“吟安一個字，拈斷數莖須”“兩句三年得，一吟雙淚流”的“推敲”之功。而《女神》的創作時代是白話剛剛取代文言的時期，還沒有認真研究和探討作為現代文學語言的審美規律性，這是《女神》審美價值不足的重要原因之一。
（三）社會歷史環境導致詩人文學觀念的偏頗?！拔逅摹币淮奈膶W家們，都幻想依賴文學改革社會、啟蒙思想，夸大了文學對于社會變革的作用，賦予了文學過多的非文學負擔和因素。郭沫若曾自述：“當我接近惠特曼的《草葉集》的時候，正是發動的那一年，個人的郁積，民族的郁積，在這時找出了噴火口，也找出了噴火角方式，我在那時差不多是狂了。民七民八之交，將近三四個月的期間差不多每天都有詩興來猛襲，我抓著也就把它們寫在紙上。當時宗白華在主編上?！稌r事新報》的《學燈》。他每篇都替我發表，給予了我以很大的鼓勵、因而我有最初的一本詩集《女神》的集成?！盵9]創作《女神》不完全出于文學的藝術的審美動機，更多是為了給體現著特定歷史時代精神和時代情緒的內心的雙重郁積尋找宣泄口。這種文學觀念的偏頗導致了《女神》思想激情有余，含蓄蘊藉不足，沒有能夠形成神完氣足的詩性意境。
四、由《女神》看新詩的發展
由于《女神》是新詩發展史上的代表作品、奠基作品，因此它所體現的新詩的弊端也一直影響和綿延在百年新詩的創作之中。過分注重思想激情，忽略藝術和審美追求，甚至將二者對立，新詩必然走入死胡同。當前詩歌生存境況的尷尬就是新詩發展的一個危險的信號。出現這種尷尬的困境和新詩誕生以來的缺憾與弊端不無關系。
從《女神》遭遇的文學價值與文學史價值的錯位現象來看，聯系新詩遭遇的創作和閱讀窘境來看，新詩發展的重要一點就是不能拋棄傳統，必須吸取中國古典文學的積極營養，豐富和完善審美價值，才有可能創造漢語新詩的輝煌?！暗略娤蚬诺湓娫~學習，并非是對其形式簡單襲用便能奏效，而應是通過研究和發現古典詩詞形式與文言語言系統之間的關系的規律，供研究和發現新詩形式與白話語言系統之間的關系作參考，從而促使適應于白話語言系統的新詩形式逐步完善起來。”[10]在這一點上，還需要新詩作者們不斷做出艱辛探索和努力嘗試。
注釋：
[1][2]錢理群，溫儒敏，吳福輝：《中國現代文學三十年》，北京大學出版社，1998年版，第126頁，第103頁。
[3][5]：《文存·談新詩（卷一）》，上海東亞圖書館，1929年版，第234頁。
[4]：《自序》，北京：人民文學出版社，1984年版。
[6]：《逼上梁山——文學革命的開始》，《中國新文學大系·建設理論集》，上海良友圖書公司，1935年版，第85頁。
[7]陸耀東：《近百年新詩：幾分成就，幾分遺憾》，學習與探索，2001年，第2期。
[8][10]朱曉進：《詩歌作為語言的藝術——我看中國新詩》，學習與探索，2001年，第2期。
文學價值論文范文2
地名源流的研究，是地名學的重要內容之一。這種在習慣上被稱作地理沿革的研究，在我國有著悠久的傳統，它主要運用歷史考證的方法，憑借豐富的歷史古籍，依靠語源和語義的搜集、整理、分析和綜合，弄清某地在歷史上有過何名，其得名的具體原因何在，而后由于何故發生演變，歷史上的地名某位置在現今何地等相關內容。
由于諸多社會因素的影響，歷史地名往往更換無常。根據地名學的研究，這種影響主要來自政治變動、軍事征服、經濟發展、文化進步與意識形態的作用等。如滅元后明成祖將大都改名為北京，將江寧更名為天京，獨立后的剛果將奧波得維爾改名為布拉柴維爾，這些都與政治變動有關；又如殖民擴張中英國占領津巴布韋后將其更名為羅德西亞，軍事侵略后沙俄將海參崴改名為符拉迪沃斯托克，這些都是軍事征服引起的變化；再如隨著地理知識增長而來的西洋更名，反映了文化進步產生的巨大影響；此外，因避晉愍帝名諱而將建鄴改名建康，因朱元璋登基而將集慶改名為應天，因信仰佛教而將邏些改名為拉薩等，則是意識形態因素的作用所致。
歷史地名的演變，在一定條件下就會趨于穩定，從而變成一直延續至今的名稱。但不可否認，有許多地名由于歷史的風風雨雨，都或早或遲地發生了變化，有的變動之快和次數之多是令人驚異的。在這類地名中，如南京在歷史上的不同時期有金陵、秣陵、建業、建康、白下、上元、集慶、應天、南京、江寧等名稱；又如北京在歷史上的不同時期有薊、幽州、燕京、南京、中都、大都、北京、北平、京師等名稱。
總的說來，探索歷史地名的起源和演變，弄清今名由來，古名位置和古今地名的對應關系，是掌握歷史教材中的相關知識所不可缺少的。地名學的探明的有關的地名特征，如地名的詞語性、地理性、社會性、民族性和相對穩定性，對于史地教學來說，無疑具有相當重要的參考價值，它有利于增加教學實踐的真實、趣味和美感，以及深入理解歷史事件的地理原因。具體來說，其教學價值表現為如下方面：
一、從語言學角度看，地名系由語詞構成，屬于語言詞匯的一個組成部分。作為語詞，它除了有口頭的字音和局部的字形外，更為重要的還在于具有一定的詞義。地名的語詞性特殊，主要體現在它的詞義上。其內涵一是表示特定空間位置上的某一處所，一是指它展現出來的某種確定的含義。如作為地名的華盛頓，它標志著美國首都這個獨一無二的特定的地方，還表現著這是為紀念華盛頓其人對美國所作貢獻而命名的地名。再如我國的尚志市、左權縣、志丹縣等，也屬同類情況。明確了地名詞語性的定名所指和依據，就可以從這兩方面來講清地名。如此，則能便史地教學內容更為豐富、充實，而收其真實、趣味和美感之良效。
二、根據地學的理論，地名的地理性殊性，是指它所表示的地理位置和地理形態而言。從構詞角度上看，它是以通名來表示所屬類型，以專名來表示相互之間的區別的，即對位于不同地理位置和不同地理形態的地方，是通過地名的不同稱謂來表示的。如果說地名的詞語性賦予了它音、形、義的話，那么地名的地理性則使它具有了指位性和分類性的特征。同時，它還以自己的專名部分，反映著被命名地方的自然地理或人文地理的特征，構成其標志地理形態的基礎。講解歷史地名時尤其應將這兩點體現出來，如太平軍大敗湘軍的湖口，就應指名是鄱陽湖匯入長江處的一個狹窄的水道。
三、地名是社會共同創造的產物，它不是某個特定地點本身，而是該地點的代號或指稱。一個地名的產生，要經過相當長的時間，最初只是被部分提出來并認可，后來在頻繁交往中才得到社會的承認并使用，這樣它就按照人們約定俗成的方式傳播開來。它作為社會的交際工具，要求簡明易記并便于讀寫，于是又不斷向簡化方向發展。在階級社會中，統治者利用起名和改名來表達自己的愿望，遂對地名的演化產生巨大的影響。這種情況，無論是在歷史教學還是在地理教學中，都是應予注意的，因為象長安、安西、鎮南關、綏遠、綏化、懷遠之類地名是俯首即拾的。
四、地名總是由繁衍生息于當地的居民以其語言定名的，這就賦予了它民族性的特征。因此，地名反映著某些民族歷史和稱謂的來源，它在歷史上遷徙路線以及分布范圍，其社會史中經濟文化生活的主要情況，特別是政治史上民族關系的變化和一些重大事件的情況等等。如海蘭泡、尼滿河，薩哈林等皆屬滿語地名，甚至連黑龍江本身也是滿語“薩哈林烏拉”的意譯，可見其皆為久居黑龍江流城的滿族祖先根據自然和人文地理特征而定的地名，說明這一帶地區自古以來就是中國的領土。在實地教學中講述這類地名時，應當考慮這種特征的重要意義。
文學價值論文范文3
文字本是記錄語言的符號，僅作為一種交際的工具。唯有漢字，“交際”只是其價值系統的一個方面。它既是史前文明的高度結晶，又隨文明進化而進化，并成為進化的內動力。通過它可以譯解史前文明之謎。同時，充分發掘和利用其多維文化價值，將使中華民族不斷創造輝煌。
（一）造字法與方法論
目前，世界上正在使用的文字以漢字為最古老，生命力最強。其他民族的原始象形文字早已隨著文化的進化而湮沒無傳。漢字所以能歷盡滄桑猶青春依舊，主要在其獨特的造字參照系，造字原則，造字方法；構字參照系，構字原則，構字技法；書寫參照系，書寫原則，書寫技法，書寫個性等。
漢字最大的特點是象形，具有鮮明的“繪畫性”，但它和繪畫——非邏輯的個體的以形寓意的藝術有質的區別。就結果看，繪畫重在“形”，漢字重在“象”。是忠實于對象的本來面目，通過集中、概括、加工等典型化的方法，抓住對象的典型特征，約定俗成地賦予對象特定的“含義”。字形上既有現實的“形似”，又帶浪漫的“神如”。從總的哲學方法而言，漢字遵循現實主義的創造方法，具體地說，“象形”、“指事”主要是現實主義的；“會意”、“形聲”是在現實主義的基礎上有機溶入浪漫主義的方法。這兩大方法相結合的創造方法，通過漫長的文字進化，潛移默化地作用于多維價值取向的漢文化，或者說，漢字創造所蘊含的這一方法論成為漢民族的集體元意識，使傳統藝術——美的創造明顯帶著以現實主義為主旋律，同時輔之以浪漫主義的色彩。
漢字以現實主義為方法形象地描繪對象，這個“對象系統”即是‘造’字參照系”。它決定著漢字的本質特征。許慎說：“古者庖棲氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，視鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作《易·八卦》，”［1］“以通神明之德，以類萬物之情。”［2］并據此推斷說：“黃帝之史倉頡見鳥獸蹄迒之跡，知分理之可相別異也，初造書契?！保?］說“八卦”先于漢字產生，漢字為倉頡所造，都欠科學。若將二說有機綜合以論漢字，便可得到漢字的造字參照系：（附圖略）
天文、地理、動物、植物、人類社會，物質和精神界，其表象的特征和本質的規律正是創造漢字的參照系，是其師法的對象。以“天”、“地”、“人”三才，物質世界和精神世界為系統的參照系所創造的漢字，因能“以通神明之德”——表現精神世界，“以類萬物之情”——表現物質世界，所以帶有多學科意義的價值。作為文字，漢字首先也是為了交際的實用，但它是特殊參照系下的產物，漢字創造還兼顧識讀理解功能。因而漢字體現了直觀可辨，形、音、義有機結合，與對象同步進化的動態性原則。因其“象形”，所以其義顯得直觀，又因為以“形”為基礎進行有規律的邏輯組合，其義便“可辨”。不少漢字可因形見義，望文生義、依字辨義。這一原則大大縮短了漢字與識讀者的距離。漢字的識讀過程完全成為有意識記的智力主動參與的過程。字符可對大腦產生有機的信息刺激，因而比純符號化的拼音文字更易識讀、理解和記憶。
漢字音、形、義有機結合的原則，使每個漢字具有鮮明的個性特色。它們以“形”為內核，以“義”為靈魂，以“音”為外殼，有機地構成一個信息碼，這種以三維價值觀界定的對象，使其交際功能更具精確性、客觀現實性。音為形設，形因義存的獨特個性又使漢字的認讀理解帶來便利。而拼音文字的音、形、義三者是相互割裂的，靠約定俗成紐結在一起。其識記過程是機械的記憶過程。給大腦刺激的信息強度類似于電話號碼式的缺乏主動性和深度。
漢字的象形，不但象具體之形，還要象抽象之形，而且要描繪再現對象的典型特征，所以必然又和對象一起處于不斷進化的生命律動之中。無論是時間的遷移、空間的變化，還是形狀的異構，外力的干擾或是思想的革命，總有某一具體表現形式或抽象可變的本質特征的顯現，漢字依此來概括描畫對象。如果說藝術是永恒的，以象形為主色的漢字也是永恒的。即使以現代的“藝術標準”來看，漢字幾乎可作為完全意義的藝術品。每個漢字都包含著造字主體（可能是一時一人，更可能是一代或數代的多人）對對象（客體）全方位的文化意義的最優化把握。即是說，認識對象并形象或本質地描繪對象時，凝結了主體的意識能量、認識水平、思維能力、思想觀念、世界觀、審美觀、文化程度、品質修為以及當時背景下的整個自然與社會，物質與精神對主體的影響。尤其是其中的社會文化的各個學科體系對主體的綜合作用都烙印在每個漢字之中，從這個角度說，每個漢字都是廣義的文化意義的全息碼。它積淀著文字史前的文明信息，又蘊涵著文字史后的文明進化的韻律。
（二）造字法與思維科學
漢字造字方法有象形、指事、會意、形聲四種，核心是象形。這種造字方法循序漸進，自成體系，是系統思維科學高度發展的產物。
象形是“畫成其物，隨體詰詘”。［4］原始象形文字有的完全是圖畫般描繪對象，但由于賦予字音，旨在交際，其“義”要求從“形”中明示，使它從“畫”中分離出來。畫以表意，其義尚隱，字以表義，其意宜直。“直”的要求，使漢字只能用最典型的線條來勾勒。不少人認為象形文字是一種低級幼稚的文字，因而對漢字提出各種非難，甚至要用拼音文字來取代它。其理論的邏輯依據是原始的文字都是幼稚的象形字，漢字是象形字，所以也是幼稚的。所謂“物竟天擇，適者生存”，原始的象形文字只有漢字在漫長的文化進化中生存下來，并且在大時代的變革中能注入新的血液，以新的風姿呈現出來。與外界不斷進行能量交換，是一種不斷吐故納新的開放型文字。今知考古意義上的最早文字系統——殷墟甲骨文，是智慧高度發達下的成熟的文字系統。盡管同期別的民族也有類似的象形字，但只是個體的，非系統的巧合。所以它們最終成為“幼稚品”被淘汰。甲骨文不但成為具有活力的系統而且和當時的具有多維價值意義的文化同構，滲入社會文化各個層面，所以它并非低級文字。其實在殷周以前的千百年中，漢字已經歷了“從低級到高級”進化的準文字期。通常以文字系統的誕生來界定社會文明和人類智慧，認為史前是低級的，文字史后才是高級的。對拼音文字來說，其本身無法譯解被創造前的社會文明程度和主體智慧水平。在象形到拼音的質變中，割斷了譯解文明進化的鏈條。只有漢字才是譯解這些奧秘的全息碼。通過細致的剖析，漢字的象形之法，并非兒童式的涂鴉，而是對“天”、“地”、“人”三才如實的、系統的、典型的描摹。經過了由個別到一般，由個性到共性，由特殊性到普遍性的全部認識過程。并在具體的實踐中進行修正，使之進一步準確化、符號化、目的化。這是一種復雜的意識活動過程。
其次，寓“義”于“形”。形為義設，義依形存。無義則形同虛設，無形則義無以生。形與義之間以直觀對應的線性邏輯來貫通信息?！跋笮巍弊侄嘤靡灾复挛锏摹懊保嬕晃镏敢晃?，觀其形可知其義?？煞譃槿悾阂皇莻€別特征稱代，用“窺斑見豹”的方法，完善其形，以求其義。（附圖略）法來描繪，在約定俗成的基礎上表現其義。形與義更帶外在強迫性的信息運載特點。
再次，以“形”、“義”、“音”稱代事物是系統定義法的表現?！耙簟笔且痪S的，“音”與“義”有機結合是二維認識，“形”與“義”與“音”三者辨證相因界定對象是三維（多維）的系統認識論，是智慧高度結晶的產物。
指事一法是“視而可識，察而見意?！保?］通過直觀辨識就知其義。拼音文字充其量是“視而可讀，察而見音”。其義得自機械的記憶。指事字邏輯上是以象形為基礎的，離開“形”、“事”無從指起，是在形的基礎上注入抽象的成份。其形象性較強，比較直觀，從字形本身的特點可大致推知其義。是以形似為基礎，神會為創造的具體的抽象符。通過這種辯證思維，得到三類指事字：一類是在原象形字——參照符上增加一個指示符——正補充符；二是原象形字——參照符上刪除部分符號——負補充符；三是原象形字——參照符的方向改變——零補充符。但無論指事字的創造經歷了多復雜的思維活動，仍然是源于形象，回歸形象，以形象思維為主色的思維活動的結果，是一個完整的思維創造系統。顯示了系統思維的第二個層面——初級中介層面的特征。具體的形加上抽象的指示符，表示一種既非原象形字義，又非指示符本身含義的新義。這類字在“形”與“義”之間用曲折勾連的線性邏輯通道來勾通其信息，昭示字義。
會意是“比類合宜，以見指撝”。［6］它是以象形字和指事字為基礎，由兩個以上象形字或指事字構成。其義有一定直觀性，可審字知義，望文生義。它不同于指事字只是在參照符形之上進行指稱，而是多符多形間的結合。它雖以形為緣起，但不能直接因形而定義。如果說象形字多數是單獨名物的“畫”，指事字是因義設標的“象意”之“符”，會意字便是“有情節和主題的藝術之詩”了。在表象上，古漢字頗似畢加索的現代派繪畫，但更具體而實用的是這些既形象又抽象的“藝術符號”，僅毫厘之差，便會使整個“情節”和“主題”都發生變化——字義變化。識讀者在審字以求義的思維活動中須通過想象去豐富、補充符與符之間的意義中介環。其“形”與“義”之間靠空間交叉的邏輯通道來勾通其信息。呈現了思維認識的第三個層面——高級中介層的特征。認知的最重要方法是“得意忘形”。
最后是形聲字——“以事為名，取譬相成”。［7］即按事物意思取個名稱，再用一個讀音相同或相近的字來表其讀音。它是以象形、指事、會意字為基礎，通過系統的邏輯思維來進行的高級造字法。抽象性最強。這一點雖然類同于拼音文字，但拼音文字的形與義與音的聯系是人為強制的，僅靠約定俗成，不存在內在邏輯關系。作為純抽象的符號，拼音文字本身無法顯示其運載的信息，只表其音。所以，無法通過創造性的思維活動來求其字義。拼音文字的造字法建立的是靜態的載體模式；漢字所建立的是動態的載體模式，它有自身的內在規律。拼音文字唯一趨勢動因是“拼”，但拼的是“音”。對整個識字過程來說是“初級階段”，“終極階段”的“義”是拼不出來的，只能靠硬記；漢字唯一的靜態因是“音”，音是約定好的。其識字過程也是“拼”，但拼的是“義”。猶其是形聲字，音、形、義甚至可“一拼而就”。三者的關系是有機的邏輯關系，由音形義的思維過程，需經過思維活動的全過程：分析和綜合，抽象和概括，比較，分類，系統化和具體化。通過這一系列的思維活動，音、形、義之間的信息得以貫通，但依據的是復雜的主體網絡的系統邏輯。
漢字通過這四種造字法，在建立完整的文字系統的同時，建立了交際功能以外的多值文化功能系統，這是拼音文字所不能具備的。
首先，它構建了一個思維方法進化的系統模式。漢字的造字法從象形指事會意形聲，在“認識”的角度上，它提供了一個對對象的形象描述形神兼顧得意忘形抽象概括的系統認識方法的進化模式。不論哪一種造字法其核心都是“象形”，都有一個“自在”的意義發生源，通過它不同程度地注入抽象成分，“形象”與“抽象”逆動消長，由象形指事會意形聲，抽象成分逐漸遞增，形象成分逐漸減少。是始于形象，終于抽象的連續思維的認識過程。人們在反復的識字過程中，除了知識人獲得，還本能地受到認識方法的教育，使我們在認識對象時，善于通過對象的外在特征，從感性材料入手，經過反復抽象的思維過程，正確的分析問題，揭示問題，解決問題。
其次，漢字系統還構建了思維發展進化的系統模式：四大造字法下的漢字系統構建了具體可感的象形系統，形神兼備的指事系統，得意忘形的會意系統，抽象概括的形聲系統。它們既獨立又相因。無高度發展的抽象能力，便不能將對象的總特征作典型化處理，優選出出神入化的線條來形象地刻畫對象——象形字，又由于形象思維的高度發展，而能天衣無縫地融匯到抽象的特征指稱之中。通過對漢字由表入里的深刻認識，由于系統的交互作用，漢字既能有效的培養形象思維的能力，還能培養辯證系統的思維能力，而且形象思維和抽象思維之間的中介思維被認識并得到培養。
此外，還建立了思維邏輯的系統模式：象形字培養直觀線性的邏輯思維；指事字培養曲折勾連的邏輯思維；會意字培養空間交叉的邏輯思維；形聲字培養立體網絡的邏輯思維。從而對不同性質的事物運用不同的邏輯思維，使邏輯思維能力得到提高。四大造字法本身就隱含著極為嚴密的邏輯關系：感性認識模糊思辯抽象認識的連續性的邏輯關系。由于“指事”、“會意”兩個既形象又抽象的中間環的運用，使的“模糊邏輯思維”得到揭示，并有著重大的現實意義和實踐意義。傳統的思維科學單純研究“形象”與“抽象”兩種端性思維，沒有對介乎二者之間的連續的“模糊思維”的認識，這是經典哲學及其邏輯研究的產物，是不完善的。
漢字造字法正是上述高度智慧下的辯證系統思維的產物。這種思維水平和方法體系通過具體的文字創造，濃縮在每個漢字中，使我們通過漢字的使用，自覺或不自覺地吸收其全部能量，譯解其全部信息，體現其多維的文化價值。
轉貼于 二 構字法之文化學價值
構字法指的是具體建構漢字的技法。它是造字法的一個子系統，由構字參照系、構字原則、構字技巧三個有機關聯的層次組成。
（一）構字參照系的文化學價值
構字參照系是漢字具體的線條構建的技巧之師法體系。造字方法的參照系是天、地、人三才，物質態與精神態的自在客體，師法其“然”，是客體在一定時空背景中某一條件下的存在態或特征。構字法參照系是對象的這種存在態或特征的構成邏輯或規律，即師法其“所以然”。
在系統的哲學與自然科學的基礎上師法其“所以然”的參照系。
西方哲學及其他科學的原始面貌只能考諸有關著述；中國哲學及其他科學的早期特征即使無書可考，也能從文字的構造中窺探其靈魂。因為漢字界定對象是主觀見諸客觀的精神活動，它能呈現“是什么”、“為什么”、“怎么樣”的三維價值意義。
首先，物質世界及其事理是無限多樣、個性各異的，為了準確地描述這些對象，只能采用與對象同構的思維邏輯來構造漢字，得到同樣多樣而個性各異的漢字系統。隨著認識能力的不斷提高，對對象的個性認識更加深入，使共性較強的記事或指稱方法——結繩記事、積石為記等再也無法準確描繪對象以供交流時，促使了文字的產生。但漢字的現實主義方法的造字原則，使它同構于對象世界，呈現出與自然對象世界及相關事物一樣的豐富和千姿百態。
無限紛繁而復雜的自然界并非無機的雜亂，是可以分門別類的。“物以類聚，人以群分”。通過對對象各有機系統的共性與個性關系的把握，對不同事物進行科學分類，并按其特征作形象指稱。要對整個自然界的萬事萬物及相關事理作種屬分明的文字指稱，就要具備不同系統事物的自然科學知識。要對飛禽進行指稱，就必須有對整個動物界的系統認識，進而將飛行動物分離出來。又通過對飛行動物從形狀到解剖特點的全面認識以確定類型?！墩f文解字》：“鳥，長尾禽總名也，象形”，“凡鳥之屬皆從鳥”。有明確的“屬”的概念，形象有其共性，解剖可見個性?！墩f文解字》收有120個“鳥”旁的字，多數用來稱代不同的“鳥”。此外，還有：“隹，鳥之短尾總名也，象形”，“凡佳之屬皆從佳”?！墩f文》中收“隹”旁字46個，包含了多數短尾鳥在內，是鳥類的又一種。憑此我們便能了解這些文字被創造時，上古先民的自然科學及其他科學的水平。《說文》共收9353個篆文，歸納為540個部首，以這些部首為定義根，將物質與精神世界的的無限復雜的對象進行分類，使各得其所，屬性分明?？梢姖h字是自然科學及其他相關科學高度發展的產物。使識讀者在漢字認知過程中，不但掌握字符本身指的“是什么”，而且知其“為什么”——得到學科意義的方法論教育。拼音文字的“類”、“屬”僅是語法意義的，非表義對象本身。其分類的目的不是為準確的表意，而是服從語法的形式邏輯。
基于自然對象世界組構的無限性但非無理性，使漢字有限的偏旁與部首在合理的無限組合下與對象共構，并結合字與字的語法關系的組合，描述出整個自然與社會甚至思維領域的一切，且隨對象的衍化而衍化。
個性各異的自然對象卻有其形象組構的共性，它們都由點、線、面構成，漢字則按對象自身的特性進行點、線、面（偏旁）的有機組構，創造出千變萬化的漢字系統。這是對參照系“所以然”的最本質的把握。最能體現造字時代人民認識自然的能力和征服自然的特征。
此外，自然萬物存在的一個共同態是受地心引力的作用，重心垂直指向地面。古人雖不能認識萬有引力，但處處感受到了這種現象。如實描繪對象的象形文字便本能地將萬有引力作用下的事物的特征描繪下來，使得每個漢字呈方塊狀的合理布局，每個字都有其重心，重心是否當位、合理，決定著這一漢字的形體的線條布置是否合理和具有美感。盡管每個漢字都有明確的重心，但其線條的設置并非簡單機械的組合，而是變化多端的有機構建。是由千差萬別的不對稱性、不均衡性構成整體的對稱與均衡，從而組成方正結構體式的重心。這一點楷體表現得最突出，其他各體也明顯遵循這種重心居中的對稱組構原則。
以人類行為科學為參照系。漢字線條的構組還以人類行為科學為參照，將人類關系態的邏輯運用到點、線、面組合的邏輯中。人類以各種規范來協調相處，從而構組了各種秩序下的人際關系態。漢字的構造也明顯帶著這種協調相處的特點。上下左右，內外先后，大小長短等等都有嚴格規定，秩序井然，不失規矩。表現在上下關系中以上為先，自上而下；左右關系中以左為先，從左到右；內外關系中以內為先，先內后外。這些無疑具有人類行為科學價值。拼音文字的字母書寫是無左、右、上、下、內、外的規則。既可自左向右，也可從右而左，既可從上到下，又能自下而上。字母與字母組合成文字時，只有單一的自左而右作線性橫向排列。
人倫講究秩序，但這種秩序并非一維的單向趨動，而是雙向逆動的。這種原則體現在漢字構造上雖講究上下、左右、內外的先后，但優先者并不能越位強占，更不可獨霸，而是按自身的特點占據一定位置，進行合理分配。如“忠”，在上的“中”不宜過大過長占據“心”的位置，使在下者無法立足。同樣，左右關系中，左先但不可欺后。如“林”，左“木”之捺宜短，右“木”之撇要收，在互讓的關系中，協調構建，不過分夸張任何一方。
此外，在群體與個體的關系中，漢字構造強調共性，群體大于個體，個性服從共性。具體地說是點、線、面（偏旁部首）的獨立意義小，共構意義大。部首的存在主要是為了共構，而且往往是帶有共性意義的部首偏旁放在優先位置，或在上、在左、在先。拼音文字的字母獨立性強，不同字母擺在一起無內在的必然共構性。顯示以個性為中心的行為價值特點。漢字完全是由筆劃（元素）偏旁部首（層次）單字（子系統）整個漢字系統，從個性到共性的邏輯組合，這種“共性優先”的原則，展示了傳統行為科學的價值取向。漢字構造以上述各學科對象為參照系并與之發生價值同構關系，凝固著他們的信息，所以帶有多維的文化價值。
（二）構字原則的文化學價值
構字原則是指漢字構建的具體技巧和手法所遵循的準則。它包括默記對象的模仿原則；辯證相生的組構原則：中正和平的美學原則。
默記對象的模仿原則與中國繪畫：從西安半坡出土的幾件著名的人面魚紋陶碗看，形象極生動，這種線條勾勒的畫竟如西方現代派一般。然而，這種早就很成熟的藝術，后來沒有得到應有的發展，直到南北朝以后才中興起來。但以線條勾勒為特征的象形字卻得到充分發展，到南北朝時已走完了由甲骨金文、大小篆、隸書、正楷、草書等全部的進化過程。在漫長的文字創造過程中，漢字的構造方法和書寫技法反而大大地影響和促進中國畫的發展，并匡定了中國畫的基本特征。
中國畫不是西歐式的寫生來再現對象，而是以默記對象的方法來再現客體。默寫是先經過心智活動，將對象留在記憶中的典型特征（往往是點或線的）繪寫出來，結果是“眼中竹”與“心中竹”與“筆下竹”俱不相同，愈加典型，愈加簡練。呈現出特征線條勾勒的繪畫特征。與象形字以特征線條刻畫對象有共同的價值取向。
以特征線條默畫對象會因人而異，不同繪畫者的思維水平、修養能力有差異，記住對象的特征也不盡同，所默畫的同一對象也有區別，只能求得大致的相似，本質特征趨同——神似。中國畫重神似而不拘于形似，東坡先生說：“論畫以形似，見與兒童鄰?！弊非蟆霸娭杏挟?，畫中有詩”的神妙境界。與漢字一樣是現實主義基礎上溶入浪漫的理想主義的成分。
以線條勾勒默畫對象，而不是面對面的寫生，使中國畫忽視了“光”和“色”的變化及立體透視的科學性。這也是追求“神似”的必然結果。中國畫以“散點透視法”的線條來構組對象，這與漢字以特征線條全方位地（必然是散點透視式地）設置也具有共同的價值取向。
工筆與寫意，篆楷與行草；繪畫與書法在傳統的文化中實有異曲同工之妙。
辯證生克的組構原則與古代哲學。文字史前哲學無稽可考卻能從漢字構造的邏輯中得到破譯。作為系統世界觀的哲學是很晚才誕生的，作為人類的世界觀甚至于初步的哲學體系在文字產生之前就存在于上古先民的物質與精神的文化生活中，既烙印在打制的石器中，陶器上，也凝固在千百年來群體集體創造的漢字中。因為漢字是主觀見之于客觀，如實地描述對象的交際符號。它有著客觀存在性，還有第二位的主觀性，而且是群體共同的主觀性——文字只能是群體的創造，這與畫有區別。這一群體性——社會共同性所表現出來的世界觀、哲學等文化特征能從漢字中譯解出來。
早期漢字的線條由直筆和曲筆這一對矛盾體組成。它們相生相克，相反相成。直有“橫”“豎”；曲帶“方”、“圓”?；驒M豎相接，方圓相依；或直曲成方，斜曲成圓。有左彎右拐，有上折下勾……。生克變化，無盡無窮，完全體現了對立統一的法則。漢字按不同規律不同原則，以幾組簡潔的符號組成無限復雜的文字系統。并共同體現著陰陽生克同構的特征。橫一、再二、而三，但不可再四；一豎、二豎、三豎，而四豎不成字。橫而太過制以豎；豎而不節抑以橫。直筆添曲，曲筆加直；方中見圓，圓內生方。相依相斥，互為呼應；生克變化，渾然天成。
上述為“點”與“線”的哲學，進而由線構成面（偏旁）又由面構成“塊”（文字）時，更顯示了辯證法的熟練運用。這從偏旁與偏旁互相組構成字時的位置變化排列上，貫穿了辯證的甚至系統的哲學邏輯：左右結構，右左結構；上下結構；內外結構，外內結構；左中右結構，上中下結構；（上下）左右結構，左右（上下）結構，（上下）左右（上下）結構；（左右）上下結構，上下（左右）結構，（左右）上下（左右）結構；左右（內外）結構，（內外）右左結構；（左右）內外結構，外內（左右）結構；（上下）內外結構，（內外）上下結構；混合結構。
這種排列結構邏輯，還顯示了數學的排列組合的理論價值。
在偏旁與偏旁或筆劃的組合中，雖然是全方位的，但決不是無序的，有特定的邏輯性，并體現了共性與個性，特殊性與普遍性的辯證關系。同一偏旁（共性）的字群中，每個個體不同別的個體，有著自身的特殊性。共同的偏旁是其普遍性，是各個個體共同的組織信息塊，但它是寓于各個個體的特殊性之中。無共性則無個性，無普遍性亦無特殊性。
在點、線構面，面與點與線或面構成塊（字）時，還體現著系統論的五大原則：一、系統的整體性原則。點線面塊（字）是元素層次子系統系統的關系，同樣單個漢字同旁漢字漢字系統也是由元素到系統的有機構成關系。它們既獨立又有機關聯。二是系統整體的動態性原則。就漢字的構成看它們是由幾個基本筆劃——元素組合起來的，作為基本符號本身無多大意義，但按一定邏輯組合后，元素與元素進行了信息交換、構成了偏旁進而構成字便帶有了實際意義，起了質變。雖然各部分（偏旁）進行了能量交換，但并不破壞它們，而是保持了整體各部分的一定聯系。就整個漢字系統而言，是不斷與外在環境進行信息、能量交換的，不斷進化，注入新的活力。三是系統整體的結構性原則。指在一定層次中形成結構的基礎上的整體性。這在漢字的結構中體現的尤為鮮明。四是系統整體的層次性原則，即有序性原則。指任何有機整體都是按一定的秩序和等級組織起來的。漢字正典型地體現了這一原則。五是系統整體的相關性原則。任何系統都是存在于一定環境中，也是與外界其他系統進行聯系或交換。漢字既是現實主義式描繪對象，是以三才為參照系，自然是處在一定環境中與對象不斷交換信息和能量，隨文化（廣義）進化而進化。
通過剖析，傳統哲學的特點是能夠從漢字中得到合理破譯的。并且我們可以清晰見到漢字筆劃的有機組合所蘊涵的陰陽辨證的哲學精神孕育了中國傳統哲學的胚胎。
中正和平的美學原則。中正和平的美學原則是整個東方藝術的核心原則，它源于儒家哲學，但這一哲學本身在文字史前就已受孕。漢字摹仿三才，有典型的建筑美。它重心居正，不偏不倚。不作畸形之態，常呈中正之貌，柔和協調之狀。表現為一種自在美。早期漢字大致也呈方塊狀，端莊嚴正，重心穩實。但它并不呆板，其方正的總貌是由萬法紛呈、千姿百態、個性各異的形體組成。中正生自偏曲，端方來于圓折，平和協調起于變化律動。正是這一辯證的矛盾運動，最后形成美的形態。中正和平是漢字構建的總的美學原則，每一具體的漢字組構又體現了不同的美學技巧，它包括：陰陽相接。其方位以上為陽，下為陰；左為陽，右為陰；內為陽，外為陰。它們互相依存，和諧相交，合為一體。線條以直為陽，曲為陰，方為陽，圓為陰。多數漢字是曲直方圓交互連綴。節奏分明，韻律生動。剛柔相濟。線條以直為剛，曲為柔；線塊以方正為剛，以斜曲為柔。斜直曲方，陽剛陰柔，既對立相克，又溶于一體。虛實相間。是對線塊而言。筆劃少而空疏為虛，多而綿密為實。漢字總是虛實相間，上空則下實，左空則右實。線條分布朗列均衡，充盈一體。動靜相生。線條以方直為靜，以圓曲為動。漢字多數是以曲直相交，動靜相生。在平直方正的穩定靜態之中，輔之以曲折園斜的變動之姿。動中見靜，靜中生動，并在這一矛盾運動中服從整體的中正和平之態，給人以完善獨立，穩重端莊又充盈流轉的變動的美感。在這些辨證關系的美學處理中，在線條的具體設置上，既富于變化，又不走極端，是高則低之，長則短之，大則小之，寬則窄之，實則虛之。有余則削，不足便補，盈虧相濟，柔和協調，無不貫穿自然的美的法則。前面已論及漢字是呈方塊狀的總貌，盡管線條變化萬法紛呈，但總體效果是對稱分布的，重心位于方塊的對角線交點上。顯得端正典雅。而各個層次、各個角度不同性質的線條的辨證呼應，使穩重方正的外形展示于多姿多態的變化之中。這一中正和平的美學特征和傳統哲學、美學價值、對象世界的內在韻律是有機統一的。
（三）構字技法的文化學價值
構字技法是指線條安排的具體技巧和手法。由點線、面的組織，方位座標的確定，結構安排等三個層次構成。
點線面組織的邏輯學價值。每個漢字都是系統態下的符號塊、定義塊，也是凝固各學科文化價值的信息塊，所以其線條的組合要有一定的邏輯。在形狀的象形上，除了藝術化的邏輯，形式上還有獨特的組織方法。它是由點、線、面循序漸進，各自獨立又配合共構的邏輯來進行。由點到線到面，點線構面，小面構大面。點、線、面又各有獨立的功能，共構時互相以形式上的算術法相加，其功能卻起了質的變化。一點與兩點三點的含義絕不相同，丶冫氵灬——它們在組織上是相加，本質卻完全有區別。但它們都是漢字系統中的一個功能項，獨立是相對的，與其他功能項再構是絕對的。點與線、線與線、線與面、面與面的組構也遵循這一系統邏輯。
方位座標的確定。漢字的線條安排多設定在多維空間的立體坐標系中。因其象形性，所以在描摹對象時要在一定時空背景下進行，雖作散點透視但符合空間組構原則。因此漢字的（附圖略）
現中漢字的粗細、明暗、濃淡等具有主體意義的方位特征尤為明顯。漢字和國畫一樣是多視點的，呈視點移動組建的方位特色。因線條的座標方位的決定，線條便可進行全方位的辨證系統的組合。
結構安排。有了方位座標，在象形寫真與中正和平的原則下，對線條作優化安排。安排技巧須按照自然科學、人文科學，物質與精神態的價值取向進行，將文字創造時期的文化價值積淀在具體的布置中。
漢字是漢文化的全息碼，是文字史前文化的信息載體，又是孕育史后文明的基因。人們用考古的方法，見鐵而論冶煉，指鼎以說青銅，刀槍劍戟以談軍事。那么“文字”豈不正是史前文明留下的“文物”嗎？漢字的功能不但在其外殼，它是遠古文明的價值載體，同時提供塑造中華民族精神與性格的原動力！
【注】
[1][3]許慎《說文解字》十五
[2]《周易·系辭下》
文學價值論文范文4
【關鍵詞】《血證論》唐容川學術價值
《血證論》為清末唐容川所著。唐容海(1862～1918年)，字容川，四川彭縣人，在他年少時期，因父驟患吐血，而遍請名醫，均治無效，他又遍查醫書，均無精詳之述，其父終故。由此激發他立志學醫并鉆研血證，研習經典，觸類旁通，并結合自己臨證所得而著成《血證論》一書。其書自序言：“精微奧義，一一發明，或伸古人所欲言，或補前人所未備，務求理足方效，不為影響之談”。唐氏治學嚴謹，從實效驗證出發，并師古而不泥古，在書中對血證進行了較為系統的闡述，并多有創見，許多觀點充實和發展了中醫理論，茲就其主要學術觀點作一概述。
水、氣、血、火關系
前人對氣血關系及氣火關系、血水關系均多有論及，如“氣為血帥，血為氣母”、“氣行血行，氣滯血瘀”、“氣有余便是火”、“壯火食氣，少火生氣”、“津血同源”、“傷津則耗血”、“血少則津枯”等等，但對水與氣之間，血與火之間則少有所及。唐容川在這方面填補了不足，重點闡述了“水即化氣”、“火即化血”的觀點。他認為：“蓋人身之氣，生于臍下丹田氣海之中。臍下者，腎與膀胱，水所歸宿之地也。此水不自化為氣，又賴鼻間吸入天陽，從肺管引心火下入臍之下蒸其水，使化為氣。”“五臟六腑息以相吹，止此一氣而已?！碧礻栒艋I水而化為氣，氣之所生則為鼓動五臟六腑的生理機能之動力，并且各臟腑之間的聯系也都依靠氣來維系。氣隨太陽經脈布護于外，是為衛氣，氣上交于肺而司呼吸，故氣與水本屬一家。然氣生于水又能蒸化水，水隨氣而化，則外達肌表氣化為汗，下走膀胱氣化為溲，上輸于肺氣化生津，如霧露之溉而濡澤周身。氣之與水生理相依則必病理相及，若水病停滯則影響到氣化，津液不生，無以輸布，五臟失榮；若氣病不能外達肌表則無作汗；氣病不能升降，則水停聚飲為癃、為腫、為瀉，不一而足。故臨床“治氣即為治水，治水即是治氣”。以人參補氣立能生津，小柴胡湯和胃氣亦能通津液，清燥救肺湯生津液以補肺氣，豬苓湯利水而助氣化，都氣丸補水以益腎氣等實例來示以后人氣水同治的大法，“此治水之邪，即以治氣，與滋水之陰，即以補氣者，并行而不悖也?！?/p>
關于火和血的關系，唐容川認為，火和血都是赤色，中焦運化，脾經化汁，上奉心火，變化而赤是為血。心主火而生血，故血為火所化，火性上炎而血性下注，火得血而不炎，血得火而不凝，并能“內藏于肝，寄居血海，由沖、任、帶三脈行達周身，以溫肢體”。如血虛則肝失所藏，心失所養，血不涵木，則木旺而動火，心火旺而傷血。此是血病即是火病之實也。以大補其血則制其火，此也“壯水之主，以制陽光”思想具體體現。唐氏同時也指出：血雖由火生，但“補血而不清火，則火終亢而不能生血，故滋血必用清火諸藥?！彼e四物用白芍，歸脾湯用棗仁，天王補心湯中用二冬均含有清火之意，以白芍陰柔以制芎、歸之辛，棗仁甘潤生津以防參、術、當歸之溫燥，二冬更增腎水以濟心陰故也。而六黃湯、四生丸更是以瀉火熱而達補血之效，借以說明火化太過不能生血，補血要清火。同時唐氏也例舉炙甘草湯用桂枝宣心陽，人參養榮湯用肉桂補心火，說明補血劑中，不但要注意清熱，也要適當加以甘溫補火之品，以火化不及、陰血不生之故也。
唐氏雖然著重闡述了水與氣，火與血的關系。但并不否定氣血水火之間的整體關系及相互生發和相互制約的關系。他指出：“夫水、火、氣、血固是對子，然亦互相維系，故水病則累血，血病則累氣……氣為陽，氣盛即為火盛，血為陰，血虛即是水虛。一而二、二而一者也，人必深明此理，而后治血理氣，調陰和陽，可以左右逢源?！?/p>
注重脾胃而發乎脾陰
唐氏無論在對氣血水火的論述中，還是在對血證的治療中，都強調了脾胃的重要作用。雖然唐氏認為“血生于心火而下藏于肝，氣生于腎水而上注于肺”，但他也明確指出：“人之初始，以先天生后天，人之既育，以后天生先天，故水火兩臟全賴于脾。”脾胃是生化氣血等物質基礎之來源，是運化精微、維系氣血水火的后天之本，也是中焦運化上下，具有斡旋作用的重要之臟?！捌陂g運上下者脾也”，“食氣入胃，脾經化汁，上奉心火，心火得之，變化而赤，是之謂血。故治血者，必治脾為主。”“氣雖生于腎中，然食氣入胃，脾經化水，下輸于腎，腎之陽氣，乃從水中蒸騰而上……故治氣者必治脾為主。”唐氏列舉炙甘草湯補血，參芪運血統血，皆有調理脾胃而發揮其功用；而大黃下血，地黃滋補陰血，也是通過瀉地道，潤脾土來調理脾胃達到治血之效。余如六君子湯、真武湯、十棗湯等在治氣治水同時都以調理脾胃為基礎。而針對血從上逆而出的血證，唐氏認為是與沖脈之氣逆上而血隨之上逆有關，故治血上逆，必以平其沖脈沖逆之氣為其要，而沖脈隸屬陽明，治陽明即治沖也，所以治吐血應“急調其胃，使氣順吐止，則血不致奔脫矣”?！拔笟庀滦?，則心火有所消導，而胃中之熱氣亦不上壅，斯氣順而血不逆矣?！痹谧⒅仄⑽傅幕A上，同時唐氏還補東垣之未備，提出滋養脾陰，“脾陽不足，水谷固不化，脾陰不足，水谷仍不化也。譬如釜中煮飯，釜底無火固不熟，釜中無水亦不熟也?！碧剖显趯嵺`中體會，脾不制水，宜燥濕健脾，而脾不升津則宜滋脾升津，脾陰充足則可轉輸津液，運化水谷，發揮正常的生理功能。所以特別指出：“脾陽虛不能統血，脾陰虛又不能滋生血脈。”“補脾陽法，前人已備言之，獨于補脾陰，古少發明者，予特標出，俾知一陰一陽，未可偏廢?！?/p>
首創治血“四法”
唐容川以治吐血為例，創造性地總結出治血的四大法則：止血、消瘀、寧血、補虛“四者乃通治血證之大綱”，為后世醫家治療出血性疾病提供了指導性的理論依據。
1.止血為第一要法唐氏認為人之一身不外陰陽，而陰陽二字即是水火，水火二字即是氣血。氣由水化，血由火化，血以養火，血濡周身，留得一分血，便保得一分命，故失血時應以止血為第一要法。而止血“非徒止其溢入胃中之血，使不吐出而已也。獨動于經脈之中而尚未溢出者，若令溢出則不可復返矣。惟急止之，使猶可復還經脈，仍循故道復返而為沖和之血?！睂τ谥寡?，以審證辨之，止法各異，順降逆氣，而血隨氣降而止；釜底抽薪，瀉火祛實，血無以被擾而止；水虛火盛動血，則補腎水而清虛火，血自守而止；亦有陽不攝陰者，陰血返溢，以溫陽益氣以固血而止者。種種數法，均為止血之要。惟正在出血之證，不可輕用活血化瘀之法，唐氏指出：“不知血初吐時，尚未停蓄，何處有瘀？若先逐瘀，必將經脈中已動之血盡被消逐，則血愈枯而病愈甚，安能免于虛損乎。惟第用止血，庶血復其道，不至奔脫爾，故以止血為第一法?！?/p>
2.消瘀為第二法唐氏已經認識到，離經之血為瘀血，瘀血踞位于經隧則可導致再次出血，所以他繼止血之后又指出：“經隧之中既有瘀血踞位，則新血不能安行無恙，終必妄走而吐溢矣?！f血不去，則新血斷然不生，而新血不生，則舊血亦不能自去?！倍姨剖蠈︷鲅站貌幌?，繼發其他病理變化，也明確告之：“或壅而成熱，或變而為癆，或結瘕，或刺痛，日變變證，未可預料，必亟為消除，以免后來諸患，故以消瘀為第二法”。
3.寧血為第三法止血消瘀之后，尚有再動血之憂，須針對引發出血的病因而予以調治，而血動不安的根源，唐氏認為關鍵在于氣，氣之沖逆，血隨而上逆外溢，故寧血必以調氣、順氣、寧氣、清氣，總使沖氣安和，血海安寧，血能安生而不妄行脈外，故寧血首要寧氣。
4.補虛為治血收功之法血既離經，不為人體所用，耗損于外，陰血無有不虛者，若不能及時補其所失，陰血不足，陽無所依附，日久則陽也隨之消弱，故視虛而補之。唐氏認為，肺為華蓋之臟，外主皮毛而內主制節，肺虛則津枯失潤，制節失司則氣失肅降，常易引動陰血亦上行逆亂，故血止尤要先補肺、潤肺，使其氣得肅降，下利膀胱，導傳大腸，肺得宣發，則如霧露之溉而諸竅潤降，五臟受益。另有脾之統血，肝司藏血，腎以攝精，諸臟若虛，則血無所統，無所藏，失常道而多外溢出血。所以寧血之后，視其虛而補之，實為治血收功之法。然唐氏也告之，血證雖為虛證之屬，宜滋補，但要考慮留瘀邪實之患，干血瘀滯猶須峻藥去之，恐瘀之不去，新血不生，驟用補法，正反不受，故虛之未成，不可早補，留邪為患，而虛證成或有夾實者，攻補兼施，并而行之，以補虛不留邪為要。
唐氏體會：“血證中當補脾者十之三四，當補腎者，十之五六。補陽者十之二三，補陰者十之八九?！绷硗?，若見氣脫者，則補氣以攝血；若下元虛損，水冷火泛動血者，則宜溫下清上，引火歸元，以甘寒滋陰制陽而護其血。
血證治法宜忌
《血證論》中，唐氏在對血證的治療，除開創性地提出“四法”外，還進一步提出血證的治法宜忌。他認為：“汗、吐、攻、和為治雜病四大法，而失血之證，則有宜與不宜?！?/p>
1.禁汗津血同源，仲景對衄家嚴禁發汗，告之“衄家不可發汗，汗出必額上陷脈緊急，直視不能，不得眠”，過汗傷津，衄家血虛陰傷，發汗復劫其陰津，津傷血更虛，陰液竭則壞證迭起，故唐氏認為出血既傷陰血又傷水津，故忌發汗更傷其陰，更況“發汗則氣發泄，吐血之人氣最難斂，發泄不已，血隨氣溢，而不可遏抑”，故雖有表證，上宜和散，不得徑用麻、桂、羌、獨，果系因外感失血者，乃可從外散，然亦須斂散兩施，毋令過汗亡陰。
2.禁吐唐氏認為出血之證之所以出血，是因氣機逆亂，血隨氣亂，上逆為吐血、咳血、衄血。下迫則為便血、尿血。所以唐氏明言：“至于吐法，尤為嚴禁，失血之人，氣既上逆，若見痰涎而復吐之，是助其逆勢，必氣上不止矣?！C忌吐，則知降氣止吐，便是治血法?！睔庀聞t血下，降肺氣，順胃氣，納腎氣，以使氣不上奔，而血不上溢。血家最忌是動氣，不但病時要禁吐法，即出血已愈后，另有雜證，也不可輕用吐法，往往因吐而引發血證。故吐法為血證之大忌。
3.適下血之外溢，為氣所亂而隨氣騰溢。而下法，有折其之沖勢，平氣之亂勢之功，故若血證屬氣盛火旺，血隨氣亂而外溢者，則宜用下法而止血于平降之中。唐氏認為，仲景有因陽明熱實竭陰之虞而用急下來存陰救陰；而血證火氣沖逆亢盛之時，也有動血耗陰之急，故“下之正是救陰，攻之不啻補之矣”。血證下法要用于正當之時，若無實熱氣盛沖逆之勢，或脾虛正氣不足，則不可攻下，“只可緩緩調停，純用清潤降利?！?/p>
文學價值論文范文5
基于人文價值教育理念，圖片的使用有著更為深層和獨特的作用。圖片看似簡單，但卻蘊含著豐富而強大的人文關懷能量。教學過程中使用的圖片大體包括墻壁海報、課文插圖和課件圖片等。首先，通過在墻壁上張貼彰顯人文價值教育特色的海報，通過有意或無意注意讓小學生在潛移默化中熟知和接受五大人文價值，可為語文有效教學打下基礎。其次，每篇課文都配有生動而貼切的插圖，插圖一方面可以幫助學生理解課文內容，另一方面也是人文價值教育的切入點。例如人教版第五冊《掌聲》一課的插圖：圖片形象地展示了殘疾的英子上講臺講完故事后，再一次贏得同學們的熱烈掌聲。這里便可以依據插圖滲透人文價值：我們應心懷“仁愛”，同情并關懷他人，應踐行“正當行為”，尊重和服務弱勢群體，應向往“和平”，知足感恩并自重自信。最后，教師還可依據教學內容收集、篩選甚至是開發蘊含人文價值的課件圖片，從而輔助學生深層次地理解教學內容，挖掘和升華教材文本的人文價值。
二、滲透價值，豐富教材內涵
人文價值教育提倡教師利用身邊的素材或資源，在教學中滲透五大人文價值，并進一步指出：真理、和平、正當行為和非暴力并非相互孤立，而是從根本上依賴于仁愛。當仁愛與思想相聯，就演變為真理；當仁愛被引入你的活動之中，你的活動就演變為正當行為；當你的感覺里飽含仁愛時，你的心靈就充滿了高尚的和平；當你讓仁愛指導你的理解與推理時，你的智能里就充滿了仁愛。由此可見，人文價值并不是抽象的，而是非常具體的，與我們的日常生活息息相關，所以每個教師都可以利用身邊的素材或資源，在自己的教學活動中開展生動活潑的人文價值教育，從而提升教學效果，培養學生的人文觀念和道德品行。
1.系統分析教材，挖掘價值滲透切入點。
首先，把整套教材中包含人文價值教育主題的相關課文羅列出來，有利于整體把握教材。其次，在講授某課前對教材涉及的人文價值理念進行梳理，并確立為“情感態度與價值觀”維度的教學目標。最后是依據教學目標開發體現人文價值的多媒體課件，包括音樂、圖片和格言等。
2.補充本土資源，提升價值滲透效果。
本土資源指的是學生身邊的人事物，比如班級里的“好人好事”和圖書中的“警醒教訓”等，這樣的價值滲透會更有說服力和感染力。例如在講授人教版第八冊《自然之道》時，可以讓學生補充分享自己“圈養雛鳥”“一天多次給金魚喂食”等出于好意卻違背自然之道的故事，這樣學生就能更深入地理解“自然之道”，同時學到了“尊重”“關懷”和“同情”等人文價值。
三、實施靜思，提升教學效果
文學價值論文范文6
一、數學文化在教育中的育人價值
（1）打開科學大門的鑰匙?？茖W史表明，一些劃時代的科學理論成就的出現，無一不借助于數學的力量。馬克思曾明確指出:“一種科學只有在成功地運用數學時，才算達到了真正完善的地步?！笔聦嵣?，數學的應用越來越廣泛，它幾乎影響了人類智力活動的所有領域。數學以其特有的精確性、簡潔性、邏輯性和抽象性進入了社會生活的方方面面。
（2）充滿理性精神。數學對于人類理性精神發展有著特殊的意義，這亦清楚地說明數學作為整個人類文化的一個有機組成成分的重要性。正如M·克萊因指出:“在最廣泛的意義上說，數學是一種精神，一種理性的精神。正是這種精神，使得人類的思維得以運用到最完美的程度。亦正是這種精神，試圖決定性地影響人類的物質、道德和社會生活，試圖回答有關人類自身存在提出的問題，努力去理解和控制自然，盡力去探求和確立已經獲得知識的最深刻的和最完美的內涵?！?/p>
（3）理性的藝術。通常人們認為，藝術與數學是人類所創造的風格與本質都迥然不同的兩類文化產品。兩者一個處于高度理性化的巔峰，一個居于情感世界的中心;一個是科學(自然科學)的典范，另一個是美學構筑的杰作。然而，在種種表面上無關甚至完全不同的現象背后，隱匿著藝術與數學極其豐富的普遍意義。藝術與數學都是描繪世界圖式的有力工具，都是通用的理性化的世界語言，都具有普適的精神價值。
二、數學文化在小學教育中的育人作用
在數學文化的教育中，知識與方法的傳授是伴隨著數學精神的熏陶同時進行的。數學文化教育摒棄把數學當作單純的科學工具的數學教育觀，而推崇以理性主義和實事求是為基準的數學化的人格與品性。數學文化教育把育人放在首位，把弘揚科學精神，養成良好的科學思維習慣，培養正確的科學態度，建立科學的世界觀放在首位。從數學教育看，在升學教育的制度下，我們過分地關心學生概念、定理的掌握，解題的技巧;而恰恰忘記了怎樣把數學的思想精神和文化品格灌輸給學生。因此，數學教育的本質不是別的，而只能是數學文化教育。
三、教科書中數學文化的體現
（一）數學精神
美國應用數學家M·克萊因在他的名著《西方文化中的數學》中指出:“數學是一種精神，一種理性的精神。正是這種精神，激發、促進、鼓舞并驅使人類的思維得以運用到最完善的程度，也正是這種精神，試圖決定性地影響人類的物質、道德和社會生活;試圖回答人類自身存在提出的問題;努力去理解和控制自然;盡力去探求和確立己經獲得知識的最深刻和最完美的內涵?！币虼?，充分認識數學精神及其教育價值，確立科學與人文融合的新教育價值觀，是全面實施數學素質教育的嶄新課題。
齊民友則進一步地認定數學精神集中地體現為“徹底的理性探索精神”，他特別強調數學文化對人類精神生活的重大影響。之所以如此強調數學精神，是因為它具有重要的教育價值。
數學精神水平上的數學教育是一項著眼于人的素質不斷發展和提高的教育，也許它將代表著未來數學教育發展的新方向。
（二）數學觀念與數學意識
《標準》與以前的教學大綱的最大區別是對數學觀念與數學意識的強調。《標準》在“關于學習內容”中明確指出了“發展學生的數感、符號感、空間觀念、統計觀念與應用意識”等數學觀念與數學意識，旨在促使這些原本處于“隱性”狀態的數學，成為義務教育階段培養學生初步的創新精神和實踐能力的重要學習內容和新的數學課程的主題。
（1）數感的體現。數感主要表現在:理解數的意義;能用多種方法來表示數;能在具體的情境中把握數的相對大小關系;能用數來表達和交流信息;能為解決問題而選擇適當的算法;能估計運算的結果，并對結果的合理性做出解釋。小學數學教育中培養學生數感，目的就在于使學生學會數學地思考，學會用數學的方法理解和解釋現實問題。數感在教科書中有多處體現，比如在認識數的過程中，讓學生說一說自己身邊的數，生活中用到的數，如何用數表示周圍的事物等，會使學生感到數學就在自己身邊，運用數可以簡單明了地表示許多現象;還有讓學生說一說自己的學號、自己家所在的街道號碼、住宅的門牌(或單元)號碼、汽車和自行車牌的號碼;估計l頁書有多少字、1本故事書有多少字、1把黃豆有多少粒等。對這些具體數量的感知與體驗，是學生建立數感的基礎，這對學生理解數的意義會有很大的幫助。
（2）符號感的體現。符號是數學的語言，是人們進行表示、計算、推理、交流和解決問題的工具。符號表示是人類文明發展的重要標志之一，學習數學的目的之一是要使學生懂得符號的意義、會運用符號解決實際問題和數學本身的問題，發展學生的符號感。符號感主要表現在:能從具體情境中抽象出數量關系和變化規律，并用符號來表示;理解符號所代表的數量關系和變化規律;會進行符號間的轉換;能選擇適當的程序和方法解決用符號所表達的問題。比如從第二學段開始接觸用字母表示數，是學習數學符號的重要一步。從研究一個個特定的數到用字母表示一般的數，是學生認識上的一個飛躍，要盡可能從實際問題中引入，使學生感受到字母表示數的意義。
參考文獻：
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[2]曹瓊.有效性教學研究[D].蘇州大學,2004.
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