前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的十七年文學價值評析，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。
本文作者：陳建新 張玲燕 單位：浙江大學人文學院中文系
從20世紀中國文學的角度看，“十七年”傳統歷史題材文學創作或簡稱為歷史文學創作相對于中國現代文學和后的新時期文學，作品數量少，影響也不能和前后兩個時期的歷史文學創作相比。但是，在“十七年”時期還是出現了一批足可以載入史冊的優秀歷史文學作品，它們繼承了魯迅開創的中國現代歷史文學新范式，雖然受到激進政治的壓抑，但作家的主體意識總是有意或無意地在作品中頑強表現出來，從而使這一時期的傳統歷史文學敘事在與激進政治的矛盾沖突中充滿了藝術的張力，并為“”后的中國歷史文學創作的高潮奠定了基礎。如何準確、充分地評價這一時期的歷史文學創作，這是當代文學研究者面臨的一項重要課題。
1“十七年”歷史文學創作數量并不多，主要是戲劇和小說，它們在主題上可以分為兩大類，一類符合激進政治的要求，在“古為今用”的口號下為現實政治服務，或通過對歷史上有為的政治家的歌頌來禮贊新政權和革命領袖，或采取直接講述歷史上的農民造反故事來表達對中國共產黨和中國人民解放軍的頌揚。前者當推郭沫若的《蔡文姬》和《武則天》為代表，后者以姚雪垠的《李自成》影響最大。另一類則是在激進政治允許的情況下，表達知識分子的內心訴求。這一類作品也可再分成兩類，第一類作品展示了作者積極入世的態度，他們筆下的歷史人物，或為民請命，或與惡劣勢力作頑強的斗爭，戲劇《關漢卿》、《謝瑤環》和《海瑞罷官》，小說《西門豹的遭遇》、《海瑞之死》等可做代表；第二類作品則曲折表達了知識分子在惡劣的文化環境中萌生的潔身自好的情愫，《陶淵明寫〈挽歌〉》、《廣陵散》、《杜子美還家》和《白發生黑絲》當為其中的佼佼者。當然這樣的分類只有相對的意義。
因為我們在后一類文學作品中，還是能夠看到作家對社會的曲折批評。歷史文學從本質上說，是當代人對歷史的現代闡釋。建國后，主流意識形態非常重視對歷史的重新闡釋，主張用馬克思主義歷史觀重新闡釋歷史，并把這種新的闡釋用文學的形式傳輸給人民大眾，從而影響大眾對歷史的認知。第一，大力宣傳歷史唯物主義和階級斗爭學說，并把肯定農民起義作為馬克思主義占領中國史學領域的基本要求。任何別的對中國古代歷史的理解和闡釋，都堅決排除之。并以馬克思主義思想改造知識分子，統一知識分子思想。第二，大張旗鼓地開展對非無產階級思想的批判。建國后文藝界第一次思想斗爭，是1951年開展的針對電影《武訓傳》的批判。這場運動的要害，就是要在知識分子群體中統一思想，用馬克思主義史學觀取代形形色色的舊的史學觀。第三，在文學創作上主張厚今薄古，提倡“大寫十三年”，提倡塑造工農兵文學形象，反對帝王將相、才子佳人“統治”文藝舞臺。早在延安時期，就寫信贊揚延安平劇團的《逼上梁山》讓農民造反英雄和底層百姓成了文藝舞臺的主人公。60年代京劇革命的主題，仍然是大力塑造工農兵底層百姓形象。60年代初，由于黨的文藝政策的短暫寬松，曾引發了傳統歷史小說創作的一個短暫的井噴期，但隨著1963年和1964年兩個對文學藝術的批示，隨著“階級斗爭”的鑼鼓聲越敲越響，隨著柯慶施提出“大寫十三年”的口號，傳統歷史小說創作成了曇花一現的現象，很快陷入低谷。
應該說，“十七年”時期主流意識形態對歷史文學創作的影響是卓有成效的，這不僅體現在這一領域中傳統歷史小說衰微而革命歷史題材小說繁榮，而且，作家們在進行傳統歷史題材小說創作時，都自覺地以新的歷史觀作為自己的創作指導思想。姚雪垠在“”剛結束時說：“偉大祖國的解放誕生了新的歷史時代，給我這個舊社會來的知識分子提供了思想改造的條件，也提供了更多的學習馬克思列寧主義、思想的機會。隨著我在新的條件下不斷學習馬克思列寧主義、思想，我對接觸過的歷史資料獲得了新的認識，從而形成了《李自成》的主題思想。”“我在封建文化和資本主義文化中泡了半輩子，所走的道路是資產階級的文藝道路。倘若用我原來的思想感情和遵循原來的寫作道路去寫農民革命戰爭小說，必然是南轅北轍。要用藝術筆墨擁護什么，歌頌什么，批判什么，揭露什么，必須先在我的思想感情中大破大立。”（1）意識形態的約束內化為作家的自覺行為，這在“十七年”文學中是一個普遍現象。
2余英時在討論公共知識分子定義時說：“美國已故的著名史學家霍夫斯塔德(Ri-chardHofstadter)認為現代的知識分子一方面固然與他們的專業知識或技術知識是分不開的，但另一方面僅僅具有專業或技術知識卻并不足以享有(上述特殊意義的‘)知識分子’(intellectua1)的稱號。一個科學家、工程師、律師，或報刊編輯在執行他的專業任務時，他只能算是一個‘腦力工作者’。換句話說，他是以他的專業知識來換取生活的資料，而他所做的也都是他的職業本分以內的工作。如果他同時還要扮演‘知識分子’的角色，那么他便必須在職業本分以外有更上一層樓的表現。其實，相對于大多數技術知識分子來說，作家更具有公共知識分子的特點。因為作家的寫作需要他們關注整個社會，嚴肅的寫作活動也要求作家具備高尚的道德情操，中國當代作家被譽為“人類靈魂的工程師”，所以他們更應該而且能夠代表“社會的良心”。要強調的是，就“十七年”時期來說，與一般作家相比，歷史文學作家的這一特性更為突出。這是因為，歷史文學創作對作者有特殊的要求，即作者必須具有相當高的史識。史識包括豐富的歷史知識以及對所描寫的歷史對象的理解和把握。文學創作本來是一種感性的創造，猶如嚴羽所說：“夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。”（2）
但對于歷史文學創作來說，書本知識的作用卻是至關重要的。創作現實題材的文學作品，需要的是對生活的感受、體驗和認知，即便是“十七年”時期的革命歷史題材小說也如此（“十七年”時期的革命歷史題材小說實際上并非傳統意義的歷史小說，因為作品所描寫的這段歷史，作者都是親歷的，無需傳統歷史小說創作所必需的廣泛閱讀相關歷史書籍這一環節）。所以，革命歷史題材小說的作者一般都來自革命斗爭的基層，他們中的多數人在開始創作小說時，文化水平并不高，甚至有高玉寶這樣從部隊掃盲班出來的作者。相反，要創作傳統歷史文學作品，在歷史材料的搜集上需要下很大的功夫。據姚雪垠自述，他為寫《李自成》，從40年代就開始搜集有關材料，卡片做了好幾箱。陳翔鶴也早在30年代就開始構思他的以12位古代文化名人為主人公的歷史小說，搜集和閱讀了相當多的相關歷史材料。“十七年”歷史文學作家如郭沫若、田漢、曹禺、陳翔鶴、馮至、徐懋庸、吳晗、孟超、師陀、黃秋耘、姚雪垠，都是建國前成名的作家和學者。如果說，作家因為天生的敏感和不安分，常常會對現實提出批評甚至否定的意見，那么，從事于歷史文學創作的作家，因為其具有的這種更知識分子化的氣質，他們的批評與否定會更激烈。因此，我們能夠在對這一時期歷史文學作品的考察中，感受到知識分子對現實社會的態度和立場。#p#分頁標題#e#
3從知識分子敘事的角度看，“十七年”時期歷史文學的創作，繼承了兩種文化傳統。第一種是中國古代知識分子批評現實政治的傳統。余英時在討論中國古代知識分子的社會作用時，曾指出中國知識分子有一個與西方知識分子相似的批評政治社會的傳統。雖然在長期的政治權威壓迫下，中國知識分子缺乏獨立的精神，但他們在“道”、“勢”分離時，能以“道”自任，指點江山，褒貶時勢，成為與統治階級的“勢”形成抗衡的“道”的代表。（3）這種知識分子傳統在五四時受到激進的反傳統社會思潮的沖擊而衰落，代之而起的是西方式的現代自由主義知識分子的社會批評。隨著新中國的誕生，因為眾所周知的原因，這種剛剛建立不久的現代知識分子批評機制很快被消解。
但是，作為個體的中國當代知識分子，并沒有在“十七年”時期完全放棄對社會的批評權利。雖然傳統的道統不復存在，但中國古代文人為“道”而獻身的精神卻不絕如縷，前面提到的馬寅初、黃萬里就是例子。當然，他們依據的已經不再是古圣賢的“道”，而是科學真理。在現代社會中，公共知識分子的角色不可或缺，但也不能把他們神話化。任何人都生活在特定的現實社會中，無法拔著自己的頭發離開地球。美國當代作家蘇珊•桑塔格說：“如果期望大多數知識分子都以反抗非正義的行為、保護受害者、挑戰占統治地位的權威的信仰為己任的話，未免太樂觀了。大部分知識分子就像多數其他從事教育職業的人一樣因循守舊賦予知識分子制造麻煩者、良知的代言人這樣美名的人一直是少數。有些知識分子旗幟鮮明，為了自己的信仰將生死置之度外，而更多的知識分子在公開言論中昧著良心欺騙別人，或者對所談論的東西一無所知卻厚顏無恥地說得頭頭是道”（4）如果把“十七年”時期的中國知識分子分為這樣“少數”與“多數”兩類，可能失之于簡單化，起碼本文所討論的“十七年”歷史文學作家就難以劃入這樣兩類中，他們雖然還不能完全做到“旗幟鮮明，為了自己的信仰將生死置之度外”，但也絕不是“在公開言論中昧著良心欺騙別人，或者對所談論的東西一無所知卻厚顏無恥地說得頭頭是道”那一類知識分子。
由于中國現代化發展的特殊歷程，建國初期中國人民還無法認清極左的激進政治的真實面貌及其對中國社會進步的破壞性，在這樣的背景中，“十七年”歷史文學作家對現實社會的批評更多的是建立在他們固有的社會良知和文化素養之上。《海瑞罷官》如此，其他歷史文學作品也同樣具有這樣的傾向。與《海瑞罷官》的“仗義執言”、“借古諷今”相似，田漢的話劇《關漢卿》突出的是“為民請命”的主題?！蛾P漢卿》創作于1958年，是在反右擴大化的背景下創作的，借著對關漢卿、朱簾秀等正面藝術形象的歌頌，劇作描述的主人公對暴政的反抗，與邪惡勢力的殊死斗爭，那讓人回腸蕩氣的情節，充溢著作家的激憤之情。與此相似的還有《杜子美還家》。黃秋耘在“”結束后曾這樣回顧自己在創作這篇小說時的心態：“解放后，一個政治運動接著一個政治運動，作家內心的東西，也不會容許你都寫出來的。但我還是寫了、發表了一些東西，例如《杜子美還家》”；“這些作品都代表了我的思想，表達了我的心聲”；“文學創作有時是很曲折的，它并不是具體要寫什么事件，而是作者心里頭有了什么疙瘩總想把它說出來罷了”。“那時候我要直接寫三堡村還不好寫，我就只好寫《杜子美還家》。實際上《杜子美還家》反映了我重訪三堡村之后的思想感受。所以，你要是說《杜子美還家》有影射還可以，也不冤枉。剛才我說，文學創作這東西有時候是很曲折的。”
（5）在表達對現實社會的批評時，這一時期的多數歷史文學作品都采用了塑造正面古代知識分子形象的方式。這些知識分子形象往往正直、正義，憂國憂民，身處陋室，心懷天下。如陳翔鶴、馮至、黃秋耘筆下的陶淵明、嵇康、杜甫等。作為特定時代的歷史解讀，這些形象有著豐富的現實意義。產生這種文學現象的原因，一方面是同為知識分子，同樣處在惡劣的文化生態環境中，他們與筆下的人物發生了強烈的共鳴。另一方面，這也可能使他們對現實社會的批評表現得較為委婉，以免與激進政治發生不必要的沖突。
4“十七年”歷史文學繼承的另一種傳統，就是魯迅開創的中國現代歷史文學新范式。這種新范式，一反中國古代歷史文學闡釋正史的“歷史演義”本質，以知識分子立場觀照和審視歷史，從而開創了全新的歷史文學傳統。中國是一個重史的國度，由于沒有世界其他許多民族那樣的享有崇高地位的宗教，因此，歷史成了我們的準宗教。無論是統治者還是文人學士，都渴望“青史留名”，不愿做“歷史罪人”，所以，在許多時候，“歷史”感召力比道德律令的影響更強。這樣的文化背景使中國成了歷史文學創作的大國。但是，中國古代歷史小說主要只是作為正史的補充而存在。多數歷史演義的創作者，都愿意把自己的作品變成正史的補充。了解了這一點，我們才能充分認識魯迅首創的中國現代歷史小說范式的意義。魯迅對待中國的歷史記載，向來保持著警惕的懷疑姿態。他曾說：“‘官修’而加以‘欽定’的正史也一樣，不但本紀咧，列傳咧，要擺‘史架子’；里面也不敢說什么。據說，字里行間是也含著什么褒貶的，但誰有這么多的心眼兒來猜悶葫蘆。野史和雜說自然也免不了有訛傳，挾恩怨，但看往事卻可以較分明，因為它究竟不像正史那樣地裝腔作勢。”（6）
又說：“現在我們再看歷史，在歷史上的記載和論斷有時也是極靠不住的，不能相信的地方很多，因為通常我們曉得，某朝的年代長一點，其中必定好人多；某朝的年代短一點，其中差不多沒有好人。為什么呢？因為年代長了，做史的是本朝人，當然恭維本朝的人物，年代短了，做史的是別朝人，便很自由地貶斥其異朝的人物，所以在秦朝，差不多在史的記載上半個好人也沒有。”（7）這種讀史的態度，與美國當代史學家海登•懷特的立場非常相似，在懷特看來，“歷史，無論是描寫一個環境，分析一個歷史進程，還是講一個故事，它都是一種話語形式，都具有敘事性。作為敘事，歷史與文學和神話一樣都具有‘虛構性’，因此必須接受‘真實性’標準的檢驗，即賦予‘真實事件’以意義的能力。作為敘事，歷史并不排除關于過去、人生和社會性質等問題的虛假意識和信仰，這是文學通過‘想象’向意識展示的內容，因此，歷史和文學都不同程度地參與了對意識形態問題的‘想象的’解決。”（8）懷特把歷史記載和文學、神話在本質上看成是同樣的東西，因為都是“敘事”，都具有“虛構性”，這就把歷史記載從“信史”的高位上拉了下來。歷史既然有這么多的可疑處，文學家創作歷史文學如果食古不化，死扣住史書寫作，實際上就是放棄自己的獨立創造權利。魯迅作為中國現代小說第一人，在歷史小說的創作上，完成了從古代到現代的飛躍。他的《故事新編》，不僅開創了“只取一點因由，隨意點染，鋪成一篇”（9）的新的歷史小說創作法，而且，這一歷史文學領域里的創新，貫穿了反思歷史，批判、懷疑與叛逆傳統的主線，與中國現代文學的其他文體一樣，它表征了中國現代知識分子對傳統的文化反省和文化批判。繼魯迅之后，郁達夫、郭沫若、鄭振鐸、茅盾、施蟄存、馮至、李人、李拓之、楊剛、谷斯范等都投入了中國現代歷史小說的創作。從20年代的文化啟蒙、30年代的階級斗爭一直到40年代的愛國主義主題，歷史文學的時代母題不斷變化，創作方法上也是百花齊放。歷史劇的創作更是如火如荼，方興未艾。總體上看，從歷史觀、題材到人物塑造，現代歷史文學都呈現出與中國古代歷史文學完全不同的面貌。而由于作家主體意識的強化，雖然“十七年”歷史文學的作品數量（主要指現代意義上的歷史文學作品，而非那一類帶有通俗意味的傳統歷史戲曲）驟減，但魯迅開創的現代歷史文學傳統，在這一時期并沒有完全絕跡，而是以特殊的形態保留了下來。#p#分頁標題#e#
“十七年”歷史文學創作大多不拘泥于歷史考證，而是更注重于創作主體與所寫歷史人物的溝通。例如田漢在創作《關漢卿》時，因為相關史料的缺乏，他采取了“六經注我”的方式，把自己的心理和情感投射到主人公身上，創造出了一個光彩照人的藝術形象。作品緊緊圍繞關漢卿創作《竇娥冤》的過程，突出他對受壓迫人民的同情心和反抗暴政的決心。不僅缺乏史料的創作如此，即使那些有較多史料的寫作對象，作家們也決不亦步亦趨，受史料束縛。黃秋耘當年在評論《陶淵明寫〈挽歌〉》時這樣說：“寫歷史小說，其竅門倒不在于征考文獻，搜集資料，言必有據；他拘泥于史實，有時反而會將古人寫得更死。更重要的是，作者要能夠以今人的眼光，洞察古人的心靈，要能夠跟所描寫的對象‘神交’，用句雅一點的話來說，也就是‘心有靈犀一點通’罷。只有這樣，才能真正體會到古人的情懷，揣摩到古人的心事，從而展示出古人的風貌，讓古人有血有肉地再現在讀者的面前。《陶淵明寫〈挽歌〉》是做到了這一點的。”（10）這不僅是黃秋耘對陳翔鶴歷史小說創作的一種理解，也是作為一名歷史小說家的黃秋耘的夫子自道。正是這樣的創作態度，使“十七年”歷史文學創作與中國現代文學史上的歷史文學傳統聯系了起來，并成為中國現代歷史文學創作與“”后歷史文學創作之間的橋梁。
