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描寫冬天的詩歌范文1
在8年級上冊Unit7的詩歌Seasonsoftheyear教研活動備課時，有些老師覺得無從下手，甚至還有些老師抱怨這首詩歌的編寫沒有意義，往往在教學中一帶而過，沒有能好好深入研究這首詩歌，有些老師只是簡單地對其中的知識點做一個簡單的學習，這些都違背了教材的本意。新教材讓更多的英語詩歌進入了課堂，我們就有責任讓它們真正進入學生的心靈。畫家羅丹說：“美到處都有，對于我們的眼睛，不是缺少美，而是缺少發現。”只要我們細讀這首詩歌，不難發現它蘊含著美，充滿了美。為了讓孩子們一步一步體會這首詩歌的魅力，我先讓孩子們閉上眼睛，聆聽夏天的知了叫聲，冬天北風呼呼的聲音，春雨的纏綿，秋天的鳥鳴。聽完聲音之后，我讓孩子們展開想象，并描繪一下他們心中的畫面。從孩子們精彩的發言中不難發現想象不僅打開了孩子們的思維，也能引發他們和詩人的共鳴。
我問孩子們最喜歡哪個季節，為什么？孩子們的回答五花八門。我告訴他們，每個季節都有它自己的美麗。春天可以有美麗的蝴蝶和花兒，也有惱人的春雨。我讓孩子們想一想有哪些中文詩歌描寫了春天。孩子們提到：“春眠不覺曉，處處聞啼鳥”；“清明時節雨紛紛，路上行人欲斷魂”；“人間四月芳菲盡，山寺桃花始盛開”等等。我讓孩子們再讀Seasonsoftheyear的第二段關于春天的描寫，讓他們比較哪首中文詩歌描寫的情景更像這首詩中的情景。孩子們進行了小組討論，認為只有部分像。有幾個組把原來的中文詩歌進行了稍稍改編，就比較貼近Seasonsoftheyear中關于春季的描寫。他們的這個做法得到我的肯定，也激發了大家的熱情，一時間改編中文詩歌以貼近這首英文詩歌成了孩子們課余的樂事。
二、用詩歌放飛學生的心靈，體會中英文中擬人的修辭
新教材就像是一個寶庫，這首詩歌就像是這個寶庫里的珍寶，只要著力發掘，還會有更大的收獲。我首先用問題啟發學生思考：Whatisyourfavouritesentence?Why?孩子們的回答起初從字面上出發，基本上集中在一些形容詞和副詞的運用上，我告訴孩子們我最喜歡的是：Beesandbutterfliesplayamongflowers.孩子們很快發現原來是動詞“play”用得好，使詩句一下子生動起來。我又引導孩子們思考這是什么修辭手法？這個發現讓孩子們產生了濃厚的興趣，很快這首詩歌擬人的詩句都被找了出來。顯然這首詩歌已經不能滿足他們了，孩子們迫不及待地要從中文詩歌中發現點什么。孩子們展開了活潑可愛的想像翅膀，課堂成為了孩子們智慧的加工廠。
新課程把情感態度列入英語課程的重要內容之一，體現了“以人為本，以學生的發展為根本”的人文主義觀念。其實情感策略與語言學習不僅有著千絲萬縷的聯系，語言學習的效果還直接或間接地受到情感態度的影響。孩子們在中文和英文詩歌中來回穿梭，樂在其中，不僅發現了擬人的修辭手法，還發現詩歌中比喻、夸張等更多的修辭手法。正如布盧姆認為的那樣：“一個帶著積極感情學習課程的學生，應該比那些缺乏感情、樂趣或興趣的學生，或者比那些對學習材料感到焦慮和恐懼的學生學習得更加輕松，更加迅速。”這節英語課成了學生夢想開始的地方，因為忘我的投入，孩子們求知的欲望高漲。
三、總結
描寫冬天的詩歌范文2
關鍵詞：史蒂文斯；《我們氣候的詩》；道教；佛教；柏格森；尼采
中圖分類號：I106 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2014）02-0158-02
相比于美國20世紀的著名詩人T.S.艾略特和龐德，華萊士?史蒂文斯對于普通中國讀者來說，可能還比較陌生。雖然貴為美國五大巨擎之一，但是現代主義詩人史蒂文斯因其詩歌“常常措辭華麗，意蘊深邃，以至于晦澀艱深”[1]，而被人們所忽略或誤解。
《我們氣候的詩》寫于1938年，此時史蒂文斯已經59歲，所以，該詩屬于他后期比較成熟的作品。有人認為該詩主題是關于藝術與自然的關系，認為第一節中的康乃馨和瓷器是指插花作品，并以此比喻詩歌的創造，認為二者皆取材于自然并需要人工修飾。這種說法雖有一定道理，但是還不夠深刻和全面，因為本詩不僅僅描寫了花、瓷器和文字聲音，還有“雪”“永不休止的心靈”“天堂”等意象和“欲望”“痛苦”“簡化”等抽象概念。筆者認為，這首詩不僅僅是在描寫當時文人做詩的風俗，還是在展現當時整個社會的風土人情；不僅僅是在探討詩歌創作的規則，更是要用詩歌為世界立法、為大眾重塑信仰。
一、詩中蘊含的道家思想
20世紀以來，中國文化對西方文學尤其是美國詩歌，產生了巨大的影響，這體現在許多方面：大量中國藝術品流入美國，其精美的造型和不同于美國本土藝術品的內容題材給予了許多美國詩人以創造靈感，比如“‘中國瓷’、‘中國斧’與‘中國畫’等作為中國文化的象征物，在美國繪畫詩里有著不可磨滅的功績”[2]；中國的詩歌作品直接對美國詩歌產生重大影響，比如20世紀70年代，“寒山詩與寒山傳說開始成為一些美國詩人創作作品中的典故，成為他們仰慕及追求的精神與境界，也成為他們詩歌作品模仿的對象及靈感的源泉”[3]；中國的儒釋道哲學思想在西方文學作品中也有著表層或深層的體現。
“史蒂文斯大部分詩作蘊含了道家哲學‘天人合一’的思想，淋漓盡致地詮釋了中國道家美學精髓”[4]，《我們氣候的詩》當然也不例外。本詩共分三節，第一節描繪了一幅和諧統一的畫面：清水、白雪、康乃馨、瓷器?？的塑笆腔ǘ?、是自然的產物，瓷器是藝術品、是人類智慧的結晶，白色的瓷器與紅、白的花朵相映成趣、和諧自然。如果說因為康乃馨已被人采摘、造型，整個插花作品已經更偏向藝術的話，它卻又被放置在一個大雪初停的大背景下。雪又是自然的象征，插花作品與雪兩者相得益彰、和諧自然。這樣，就是有兩組藝術與自然的配套意象，大中有小，層層相扣，緊密相依，象征自然與人類的和諧相處，恰到好處而又構思巧妙地表現了道家“天人合一”的哲學思想。
道家的“虛無”思想在《我們氣候的詩》中也有所體現。詩歌中有許多意象可以表現虛無（Nothing）。史蒂文斯常用“玻璃、空氣、冰、光以及冬天的寒冷來描寫‘虛無’這一抽象概念”[5]。《我們氣候的詩》不僅用“清水”、“雪”（水和雪都是冰的其他形態，甚至與堅硬的固體的冰相比，液態水與松軟的雪更具有“虛無”的特性。）“白色”、“光”等意象表現Nothing（虛無），詩中更是直接出現了Nothing（With nothing more than the carnations there）這個詞匯。虛無是道家美學的最高境界，《老子?道德經》中寫道“天下萬物生于有，有生于無”[6]。所以，虛無是萬物的源頭，世界的最高準則。史蒂文斯一直在混亂無序的世界中尋找秩序，道，亦即是虛無，也許就是史蒂文斯提供給我們的秩序之一。
二、引佛教思想入詩
靜，是佛家的一個特定范疇。它既是達到寂滅的一種狀態，又是一種修煉方式。
《我們氣候的詩》給讀者呈現的場景是絕對靜寂的，這與史蒂文斯以往的詩歌有很大不同。史蒂文斯的詩歌中感官意象很多，特別是聲音。在《蒙翁克勒的莫那克勒》中有“風和水的合唱”，在《觀黑鳥的十三種方法》中有啼鳴的黑鳥、驚叫的老鴇，一些詩歌更是直接引樂器或音樂入題，如《歡快的華爾茲悲傷的曲調》《風琴》《彈藍色吉它的人》等等。而《我們氣候的詩》卻是靜寂的，沒有聲音，沒有動作。然而，這靜寂僅僅是表面的靜寂，物的靜寂。無聲無為的事物中隱藏的是“永不休止的心靈”，不斷地“需要的還更多，還更多”。《壇經》中記載了這樣一段公案：“時有風吹幡動，一僧云幡動，一僧云風動?；菽茉疲骸轻印L動，人心自動?！∽诼勚と?。”[7]這段公案深刻地揭示了物動與心動的關系，心不動，則萬物動亦如不動；心若動，萬物皆隨之而動。所以，《我們氣候的詩》描繪的景物雖未動，但是因“永不休止的心靈”中的萬千思慮而風云變幻；描繪的景物雖未發聲，但是讀者仿佛聽到了一個甚至一群不斷想要“更多”、“還更多”的人在歇斯底里地尖叫。實際上，詩中外物的靜寂更是為了突出人內心的躁動，一組對比更顯出詩歌的張力。
20世紀，受達爾文“物競天擇，適者生存”的進化論影響以及科學技術和經濟的不斷發展，西方世界的人們越來越功利、越來越浮躁，如前文所說，史蒂文斯一直在混亂無序的世界中尋找秩序，試圖用詩歌傳遞給我們世界的真諦。沉靜心靈、返璞歸真，或許是史蒂文斯從東方佛教思想中獲得的一個重要啟示，借助詩歌給讀者的又一建議，正如詩中所言，“……這徹底的簡單/能剝除一個人所有的痛苦”[8]。
三、“上帝已死”，詩歌尋求新的秩序
“上帝已死”是德國著名哲學家尼采的一句名言，是其名作《查拉圖斯特拉如是說》的重要命題?！吧系垡阉馈闭f明人類不再相信基督教這個宇宙秩序，因為無人能確定這種秩序是否真正存在。尼采不僅對人對宇宙或物質秩序失去信心，更是在否定絕對價值。
人們不再相信一種客觀而且普世存在的道德法律，紛紛開始自尋出路。和其同時代的人一樣，史蒂文斯也深深的受到尼采“上帝已死”言論的影響，對持懷疑甚至否定態度。“史蒂文斯曾經宣稱詩歌要取代失去權威的宗教，承擔改造世界、拯救人類的重任。人類的心靈將與大自然相結合，締造人間天堂以代替虛無的天上樂園?！盵9]
《我們氣候的詩》的英文名稱為The Poems of Our Climate，也可譯為《我們風俗的詩》，這向讀者展示，這是一首關于當時的風尚的詩歌。那么詩歌創作之初的社會風尚到底是如何呢？“20世紀的歐美社會危機四伏，矛盾重重。傳統的崩潰、信仰的喪失和人的非理性化使得人們的現實生活變得相當復雜?！盵10]詩歌中對當時的社會和人也有描寫：“人需要的還更多，還更多”，“不完美是我們的天堂”。
如果說詩人是拯救人類命運的上帝，那么詩歌以及藝術就是這個世界新的圣經、新的秩序。在文章開頭，詩歌第一節中的“瓷器”是藝術品，是人類智慧的結晶，而在史蒂文斯的詩歌中，瓷器是有著特殊含義的意象。在《壇子的軼事》這首詩中，壇子被放置在田納西的山頂上后，“就統治了整個大地。這樣一來，這只壇子就顯得異乎尋常的重要了。壇子‘不像田納西別的事物’，‘它無法產生鳥或樹叢’，它只是君臨田納西州整片的荒野，讓本來無序的自然都以此為中心.慢慢變得有序”[11]。
《壇子的軼事》中的壇子是人類的作品，它不同于田納西的荒野和其中的自然生物，當它一被放置在山頂之后，荒野不再毫無秩序、沒有中心，而是以壇子為中心，建立起一種新的秩序。同樣，在《我們氣候的詩》中，大雪初停，一片白茫茫，世界也是沒有秩序、沒有中心，但是瓷器以及插在其中的花的出現，吸引了所有讀者的目光，建立了一種新的秩序。這瓷器、這插花作品正是代表了藝術。
在《我們氣候的詩》結尾，詩人寫道：
不完美是我們的天堂。
注意，在這種凄楚中，
喜悅在于言辭的瑕疵，聲音的固執，
我們自身本來就不那么完美[12]。
我們的世界是不完美的，有歡樂也有痛苦，而在“凄楚”中，“喜悅”都在“言辭的瑕疵，聲音的固執”中，這“言辭”和“聲音”結合在一起就是我們的語言、我們的詩歌，“詩成了不可缺少的東西，詩以它所能提供的美感經驗代替了昔日，使人們獲得了滿足，賦予了生活以美學關照及秩序”[13]。
四、柏格森的時空觀念為詩歌帶來更大的藝術魅力
亨利?柏格森是法國著名哲學家，他認為時間可以分為“空間時間”和“心理時間”。心理時間不同于物理學、天文學中的時間，不是靠鐘表或者太陽運轉進行計算的，而是與人的思維和精神活動緊密相關。
《我們氣候的詩》表面上看像一幅靜物畫，定格在一瞬間，但是因其心理活動的描寫而使詩中蘊含的心理時間無論向前還是向后都有著無限的延伸。“永不休止的心靈”存在的時刻是此時此刻；而在“這完美的簡化”“使人擺脫了一切痛苦”之前，人心是存在痛苦的，這痛苦是什么？這就把讀者的想象力帶向了過去，將時間拉回了過去；而“但人需要的還更多，還更多”，人還需要什么？還想要什么？還追求什么？這些問題又把讀者的注意力帶到了未來，將時間推到了未來。對人心理、欲望等的描寫將心理時間引入詩歌，使短短的三小節詩歌有了無限的張力和可能性。
綜上所述，史蒂文斯的詩歌之所以較為晦澀難懂，是因為其詩歌雖然短小，但是意蘊深刻，既與中國文化關系緊密，援引中國道家、佛教精華入詩；又深受西方哲學的影響?！吧系垡阉馈保降资裁床拍苋〈诮坛蔀槿藗冃碌男叛?？思索著這一問題，史蒂文斯進行著自己的詩歌創作?；蛟S從對《我們氣候的詩》的分析中，讀者可以獲得些許啟示。
參考文獻：
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描寫冬天的詩歌范文3
情與物融
我們的古典文學作品通常都是含蓄蘊藉的，作品的情感抒發往往不直接表達，而是寄情于物。
我們可以以《詩經》中的兩首詩為例：《關雎》寫君子對淑女的追求，得到之前，輾轉反側，寤寐思服;得到之后，“琴瑟友之”、“鐘鼓樂之”。這里，君子對淑女的感情既真摯又節制，讓人覺得“樂而不”，典雅含蓄。那我們還應注意一下，是什么原因讓這首詩歌呈現這樣的含蓄之美的呢？不能忽略了那“關關雎鳩”，也不能忽略了那“參差荇菜”。雎鳩和鳴，賦予了詩歌以聲音的美，荇菜的“左右流之”，賦予詩歌以畫面的美。這些自然之物的描寫，本身就奠定了優美的抒情基調，只有“琴瑟友之”“鐘鼓樂之”的優雅行為，才能與之和諧。再比如《蒹葭》，詩中的女主角甚至都沒出現，作者對水邊蒹葭反復描寫，就已經把自己的哀婉纏綿之意表達得蕩氣回腸了。而這種憂傷又不是太過濃烈的，這是孔子所言的“哀而不傷”，也呈現出了典雅含蓄之美。這兩首詩歌都是借助自然之物來達到抒情審美化的效果的。這是我們中國傳統的審美追求，亦即“天人合一”的審美境界，讓人和大自然處于和諧狀態，把人的喜怒哀樂放在自然山水之中，這樣的情感就不至于太過直白無味了，山水成了人情感物化之后的山水，所以“一切景語皆情語”。
古代的詩歌基本上都離不開對自然之物的描寫，比如“采菊東籬下，悠然見南山”，比如“星垂平野闊，月涌大江流”，比如“明月松間照，清泉石上流”，比如“綠樹村邊合，青山郭外斜”……這些寫自然景物的詩句，其實是把人的情感都蘊含在里面了，因為抒情的含蓄，所以也就有了審美的蘊藉。
舉個具體的例子說，有的詩人明明很失意，但是他的詩歌里也往往不會把這種失意很直接地表達出來，而是借助對景物的描寫來間接表達，讓我們在感受的詩人的情感的同時，還可以通過景物描寫來獲得審美的體驗。比如李白的《行路難》，“欲渡黃河冰塞川，將登太行雪滿山”，我們感覺詩人舉步維艱，前路茫茫，可是呈現在我們眼前的依然是一派壯美的感覺，這就是景語的美帶給人的感染力。如果李白把《行路難》中寫景的句子去掉，全用直接抒情，那《行路難》就不再是充滿審美意蘊的詩歌，而是一個庸人牢騷滿腹的抱怨了。
在今天的寫作中，我們得到的啟示就是，抒情要找到一個寄托的物，比如我們思念一個人，可以思念與他（她）相關的一花一木;比如寫離別，我們可以讓離別的情境詩意一些，可以把離別放置在一棵柳樹的背景之下（也可以是一棵桂花樹、一棵梨樹、一棵棗樹、一片樺樹林等等）;寫鄉下的爺爺奶奶，就把人物放置在麥田或者稻田等田園的背景之下等等，這樣人的活動就有了景致的烘托，既提升了審美的指數，又可以把自己干巴巴的抒情議論通過景語含蓄有味地表達出來。當然，直接抒情本來也有直接抒情的好處，但是我們通過對中國人審美心理的透視會發現，我們潛意識里還是更喜歡借景抒情，因為情與物融，是我們傳統的審美觀，早就積淀在我們的民族性格里了。我們喜歡情而不言，“拈花一笑”，讓人去神會。所以寫作的時候，還是要學會借物抒情，這樣更符合我們的民族審美潛意識。
思與境諧
“思與境諧”是緊承“情與物融”而來的。一旦“情與物融”，那么帶來的效果必然是“思與境諧”。
“思與境諧”這個說法，與中國詩人的自然宇宙意識密切相關。中國古代詩人，把自然風物都做了情感編碼，他們的歡樂、愁緒、清高、憎惡，往往都寄托給了某些自然之物。他們抒情的時候，自己的心思與自然之物就會非常巧妙地融合起來，產生一種奇妙的境界，時間久了，這些自然之物所代表的情感也就約定俗成了。所以，我們的文化里，青山、明月、杜宇、鴻雁、東風、柳絮等等一系列事物，都有著豐富的內涵和意蘊，已經成了我們抒情表達的符號性事物。詩人一旦想要抒情，就會選取適合表達自己情感的景物，來營造和自己的思緒相契合的意境。比如秦觀的“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”，他所營造的意境是凄苦的，孤寂的，正好契合他貶謫途中，愁緒滿懷的心緒。再比如陸游的“驛外斷橋邊，寂寞開無主”，寫梅花的身居驛外的寂寞處境，就是在寫自己無人賞識的悲涼處境。
這些在詩歌中形成“思與境諧”的寫作手法，必然也會影響到我們今天的散文創作。我們寫抒情散文的時候，有意識或無意識的，一般都會造境。比如朱自清寫《春》的時候，他很自然地引用了“吹面不寒楊柳風”，這句詩一下子就把春天那種溫軟、多情的感覺寫出來了，春天的感覺撲面而來。因為“楊柳風”“東風”這樣的意象，創造的是一種溫柔美好、情意綿綿的意境。再比如老舍寫《濟南的冬天》，里面有這樣的一段：“古老的濟南，城里那么狹窄，城外又那么寬敞，山坡上臥著些小村莊，小村莊的房頂上臥著點雪，對，這是張小水墨畫，也許是唐代的名手畫的吧?！崩仙岷唵蔚膸坠P，就勾勒出了一幅小水墨畫，那這里寄托的是什么“思”，怎樣與“境”諧的呢？老舍說這幅小水墨畫“也許是唐代的名手畫的吧”，唐代的水墨畫追求的是什么境界？我們可以想一想“詩中有畫，畫中有詩”的王維，不難推想唐代的水墨畫追求的應該是一種玄遠幽深的意境，而這種意境不正是老舍的審美追求嗎？這就是“思與境諧”的詩歌或者繪畫手法運用于作文中的經典范例。
我們在指導學生寫作文的時候，要讓他們有一個“造境”的意識，自己寫入文中的描摹風景的句子，都不是無端出現的，它們寄托著自己的思想和情感，或者暗示著文中人物的思想和情感，總之，這些事物都是有生命的，有情感的，有使命的。要學會讓這些自然風物“說話”，也就是“思與境諧”，那么文章就會極富表現力，非常具有審美意蘊了。
言與意和
言與意和，探討的是形式和內容的關系?？鬃釉疲骸百|勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子?！笨鬃拥倪@句話本來是論述君子的理想人格的，我們還可以從另一角度來理解孔子的這段話：對美的看法，應符合人們對文藝作品的形式與內容的關系的要求。如果內容勝于形式，就顯得粗野。形式勝過內容，則顯得浮華。只有內容與形式配合得很好的文章，才稱得上好文。這也是我們中國人審美追求的中庸之道。
描寫冬天的詩歌范文4
關鍵詞：《西風頌》；翻譯對比
一、作者與詩歌簡介
珀西?比希?雪萊是英國浪漫主義民主詩人，被認為是歷史上最出色的英語詩人之一?！度姽卜?節，前3節描寫“西風”，后兩節描寫詩人與西風的應和，與借助西風的力量實現自己的渴望新世界的愿望。
根據翻譯的主體間性和視界融合理論，譯者應該正確的處理作者、譯者和讀者之間的關系。鑒于此，譯文之間的差別不一定是對于錯，而有可能那個時代的文化如此。 翻譯，最終還是需要讀者能夠理解，晦澀難懂就沒有了翻譯的意義。所以在翻譯時，力求最大限度的詮釋詩人的意義與感彩，將意譯與直譯結合起來，追求詩歌形式、語言與意義的平衡。
二、翻譯方法對比
王佐良的翻譯多用意譯，他的譯文更符合漢語的規則，容易被中國讀者接受；但是意譯也有弊端，如意義和必要感彩的缺失。而查良錚的譯本更多的是直譯，注重將詩文原意直接表達出來，這樣的譯文生硬像沒熟的米飯。
Who chariotest to their dark wintry bed
The winged seeds， where they lie cold and low，
以車駕把有翼的種子催送到黑暗的冬床上，它們就躺在那里，――查良錚譯本
呵，你讓種子長翅騰空，又落在冰冷的土壤里深埋，――王佐良譯本
這句是在描述西風保護種子，保護未來的希望。翻譯這句話的關鍵就是對“chariotest”的處理。Chariotest本意是“用戰車運送”。查將“chariotest”直譯“用車運送種子”，完全按照字面意思翻譯，缺乏詩歌應有的詩韻與靈氣；描寫的很具體，讀到此句，腦海中出現了 “車”運送“葉子”的形象，沒有了想象的空間，不能激發讀者的想象力。
王的譯文完全脫離了“chariotest”本身的含義，脫離了“車”和“送”的意向，采用意譯手法，再添加想象，譯為“呵，你讓種子長翅騰空，”有一種飄逸感，句子措辭和結構也符合漢語語言習慣。將西風送種子，保護未來希望的形象的表達出來，變得更容易被讀者接受，更富有詩意。
Oh， lift me as a wave， a leaf， a cloud！
呵，卷走我吧，象卷落葉，波浪，流云！――王佐良譯本
哦，舉起我吧，當我是水波、樹葉、浮云！――查良錚譯本
此句出現在詩文第四節后半部分，此句是在呼應前文，描寫的是詩人愿意追隨西風，就像自己是落葉，是波浪，是流云一樣，即使面臨災難性的后果也要堅持到底。
“lift”本意為“ 舉，舉起；舉高；”；王將其譯為“卷走”，是意譯，與；第一符合“西風破壞者的形象”；第二前文一、二、三節分別描述過西風橫掃落葉，劈開波浪，撕扯流云，“卷走”與前文呼應，易于讀者理解。
查將其譯為“舉起我吧”不合適，結合前文，對三個意象并無“舉起” 之意，所以讀者會疑問，為什么要舉起呢？。所以此處的 “lift” 不可直譯為舉起之意，而應結合前文，根據“落葉，波浪，流云”三個意象的描述的確定。
三、詩歌的蘊意
I were as in my boyhood， and could be
The comrade of thy wanderings over Heaven，
假如我能像在少年時，凌風而舞便成了你的伴侶，悠游天空――查良錚譯本
但只要能拾回我當年的童心，我就能陪著你遨游天上，――王佐良譯本
此句出現在詩文的第四節，同樣是表達詩人愿意追隨西風之感。兩人譯文均完全傳達了詩人的意義。但是仔細朗讀之后，就會發現，王的譯文更能表達詩人的那種豪邁情懷。這里也體現了兩人不同的翻譯方法――意譯與直譯。
查之翻譯，首先兩行的句式是斷開的，“凌風而舞”四字應是為了與下句的悠游天空”對應兒增加的，因為詩句中并沒有此意。此外，漢語區別于英文的特點之一就是動詞的廣泛應用此處“comrade ”一詞，直接翻譯為“伴侶”，名詞翻譯為了名詞，不符合漢語規則，整句中缺少動感和靈動性?？傮w上，缺失了詩人的那種豪邁情懷，顯得木訥，沒有靈氣。
王的譯文，尤其是”我就能陪著你遨游天上，將“comrade ”一詞譯為動詞“陪著你”，符合漢語語言習慣，生動形象，傳達了詩人的愿意追隨西風的急切之情，有一氣呵成之感。
四、口語化語言的使用
詩歌語言富有詩意，充滿了韻味，所以很少運用口語化濃重的語言。口語化的語言往往會破壞詩歌的這種整體韻味。例如，在“What if my leaves are falling like its own！ ”的翻譯中，查的譯文是”盡管我的葉落了，那有什么關系！”這句譯文口語化稍重，造成這一現象的原因是對“what if” 的翻譯?！皐hat if” 的意思是“如果…將會怎樣”，查將這個意義幾乎直接搬進譯文，在措辭上也未作修改，所以造成了口語化的現。王將這句翻譯為“縱然枯枝落葉，又有何妨！”顯得更為凝重，審慎，符合詩歌的那種韻味。
相比，王的翻譯更勝一籌。
但是，有趣的是，盡管口語化的語言會有這樣的弊端，但如果它可以傳達更濃厚的思想感情，口語化的語言仍是可取的。例如在《西風頌》的最后一句“If Winter comes， can Spring be far behind？”的翻譯中， 查的譯文“如果冬天來了，春天還會遠嗎？” 王的譯文為“如果冬天已到，難道春天還用久等？相比查的譯文更接近口語化，但就是因為口語化語言的簡單明了，朗朗上口，卻傳達出了更為強烈的思想感情，給讀者留下更深的印象，膾炙人口。所以詩歌中口語化的辭藻的運用要看情況而定，根據詩文的所要表達的感情和詩歌體裁，確定口語化語言的應用。但總體上而言，詩歌中口語化語言的使用還是比較少見的。
描寫冬天的詩歌范文5
春天的詩，不像夏天那般熱情似火，慷慨激昂；不像秋天那般感嘆抒情，酸酸愁愁；也不像冬天那般冰冷生硬，呆板晦暗。春天是如此地惹人欣喜，害羞靦腆、優雅生動、活潑可人，如同一位美麗的淑女，羞澀又生機勃勃。
這位淑女也并不是完美無暇的。她是那樣的嬌氣敏感，小任性的她心情不好的時候，招招手喚來幾聲響雷，使壞地將滿天的白云嚇哭，將睡得舒舒服服的小花小草吵醒，然后聽著人們的道謝，摸不著頭腦。春天就是這樣子不講理，卻依然能讓人對她生不起氣。
早在幾千年以前，春天便被個個時代的詩人寓予了美好的象征，為春披上一件又一件的華麗光環。描寫春景的古詩密密麻麻的謄寫在春的筆記本上，詩人對春天的喜愛只增不減，對寫春的詩歌樂此不疲。春天的名字，在詩人們的詩集里，在后世的誦讀傳閱中，被詠成了一部不朽的傳說。
描寫冬天的詩歌范文6
[關鍵詞]華茲華斯詩歌孤獨表現方式原因
華茲華斯是19世紀英國詩壇的一顆巨星，19世紀英國浪漫主義的主要開拓者。他的詩歌和詩學沖破了18世紀新古典主義詩歌的桎梏，在英國文學史上開創了一個新時代，開辟了一條新道路，具有承前啟后繼往開來的作用。華茲華斯的詩歌具有極強的現代感，揭示了19世紀人類的孤獨，展現了當時人類所面臨的尷尬和困境。學者們對華茲華斯詩歌中的孤獨意識問題已進行了深入的研究和探討，有的學者還將其詩歌中的孤獨意識上升到哲學和美學的高度，認為“孤獨意識不再僅是一種人生經歷和主觀感情的表露，而是包括了豐富的哲學思想和美學價值的一系列復雜觀念”[1](P16)。但是，很少有學者對華茲華斯詩歌中孤獨意識的呈現方式進行探索。本文擬對華茲華斯詩歌中孤獨意識的呈現方式及其表現孤獨意識的原因予以探討。
一
華茲華斯將自己的內心感受賦予其詩歌中的人物身上，在他的詩歌中展現出一系列孤獨者的形象，生活的艱辛、精神的折磨、社會的變遷、親人的喪失使他們內心充滿了憂傷、煩惱、痛苦、悲觀、失望，他們常常孤獨寂寥、郁郁寡歡。事實上，華茲華斯一些詩歌的題目便十分直接明了地表現了詩中人寂寞孤獨的情懷。這類詩歌有《孤獨的收割者》、《她住在人際罕到的路邊》、《坎伯蘭的老乞丐》、《沒孩子的父親》、《露西?葛雷――孤獨》、《被遺棄者》、《瑪格麗特的悲苦》、《我曾在海外的異鄉慢游》等。從詩歌內容來看，一些詩歌表現的也是孤寂的主題。這類詩有《詠水仙》、《我們是七個》、《水手的母親》、《一陣昏沉蒙住過我的心靈》、《她沐浴了三年陣雨和陽光》等。
華茲華斯在其詩歌中經常直接使用一些表現孤獨或寂寞的詞匯如“alone”，“single”,“solitude”,“solitary”,“lonely”，“secluslon”表現出強烈的孤獨意識。有時他會間接使用一些表示孤獨的詞匯如“byherself”,“wander”，“vacant”，“pensivemood”,“melancholy”等。此外，詩人還使用一些表現“寧靜”或暗示“寧靜”和“空曠”的詞匯如“silence”，“silent”，“still”“secluded scene”,“quiet”,“Hermit's cave”,“tranquil”,“untrodden ways”，“Arabian sands”，“the farthest Hebrides”，因為寧靜中和空曠中才會有孤獨感和寂寞感。
在表現孤獨的方式上，華茲華斯經常采用間接的或婉轉的表現方式，以單個的他人的孤寂襯托自己的孤獨之感?！豆陋毜氖崭钫摺繁憩F的是一位高地姑娘的孤寂。她獨自一人在田間收割、獨自歌唱、獨自又割又捆，唱著凄涼而又悲哀的歌。詩中荒涼的“阿拉伯沙漠”、寒冷蒼涼的“赫布里底群島”“疲憊的旅人”和“寂靜”等詞都寓意寂寞。盡管詩人聽不懂高地姑娘所唱的歌的內容，但是他卻能夠聽出那歌聲之悲傷，斷定“這哀哀不絕的歌聲／在唱早已過去的辛酸事／或很久以前的戰爭：／或者是痛苦、損傷和悲哀?”[2](P265)詩中“thrilling”一詞既有悲傷之意又有令人興奮之意。悲傷與興奮構筑起華氏詩歌的有機結構。在華茲華斯的詩歌中，悲傷是慰藉的主要因子。此乃詩人的悖論哲學。
《她住在人際罕到的路邊》描寫的是鄉村姑娘露茜的孤獨之感。她居住在遠離喧囂都市的偏僻的鄉間，住在很少有人涉足的路邊．因此無論她多么美麗也無人知曉，更不會有人愛戀，只能忍受寂寞和孤獨：“她住在人際罕到的路邊，／住在野鴿泉的近旁：／這姑娘生時沒有誰夸獎，／很少曾把她愛上。”[2](P87)姑娘生無人知，去無人曉，惟有與孤獨為伴：“活著時誰知道她在世間，／更有誰知道她夭亡?！盵2](P87)此詩雖然是一首愛情詩，但是詩中卻彌漫著孤獨悲哀的氛圍。
《露西?葛雷――孤獨》講述的是一位為了給在城中的母親送去一盞燈照明，為了不使母親在回家的路上迷路，而自己卻因暴風雨的到來而迷失了方向后被水淹死的故事。此詩的副標題為“孤獨”，僅從副標題便可看出詩人所要表現的內容。當然，此詩也是對普通百姓優秀品格的贊頌。
《西蒙?李》描寫的是生活貪困、孤苦伶仃的老獵人西蒙?李的悲慘命運。西蒙?李年輕時以打獵為生，但由于工業革命的迅速發展以及他年齡的不斷增長，他已無法繼續以打獵為生，晚年生活極度貧困。他骨瘦如柴，身子彎曲，體弱多病，踝節腫大，雙腿干細。
《水手的母親》描寫的是一位水手的母親。她的兒子在一次出海時不幸遇難，兒子生前喂養著一只會唱歌的小鳥。兒子去世后，她無依無靠，只能靠乞討為生，但是她還一直喂養著兒子喜愛的鳥兒。把鳥兒視為兒子的一部分或為了表達對兒子的愛，也為了紀念兒子，她把母愛獻給了兒子喜愛的鳥兒，像愛護自己的生命一樣呵護小鳥。當然，我們更有理由認為，兒子是老人的希望，而失去兒子的悲傷和孤獨是不言而喻的。詩中孤苦伶仃的老人則襯托詩人自己的孤獨。
華茲華斯也使用復數，即以“我們”或“他們”來暗示或象征自己的孤寂之感，間接婉轉地表現自己的心境。《我們是七個》一詩中，小姑娘共有七個姐妹兄弟，她的姐姐和弟弟先后死去，小姑娘仍一如既往地到他們的墓邊玩耍、織襪、唱歌、吃飯。在她看來，姐姐和弟弟根本也永遠不會死去，她的兄弟姐妹七個人永遠也不會少一個，因此．小姑娘自始至終回答說“我們是七個”。而大人卻覺得他們應該只有五個。當然，此詩主要表現的是詩人獨特的兒童理念。但是，對成年人來講，七兄妹喪失了兩個無疑意味者孤寂。
《塌毀的茅舍》中呈現的也是令人悲傷的場景：雜草叢生的庭院、嬰兒孤獨的哭聲、孩子的死，瑪格麗特丈夫的不辭而別以及她因病在茅舍中死去的悲慘情景。詩人以悲涼的場景有力地表現出凄涼孤獨之感。
