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藝術教育的核心概念范文1
一、《新標準》的制定背景
1.美國的戰略人才觀
在全球貿易自由化的背景下，美國對人才的培養提出了更高的要求，認為學生應具備豐富的知識，而不是某一項專業的學科知識和能力。例如，與人溝通、協商并達成建設性成果的能力；有效解決問題的能力；自我主動管理及發展的能力；以科技為基礎的整合式思考分析和判斷的思維能力。這就意味著要開展跨學科的整合教育，培養其綜合實踐能力與創新應用能力。
2.教學內容與時間之間的矛盾
為解決這一矛盾，《新標準》提出的解決方案是：基礎教育階段科學教育課程的學習應力求通過少數“大概念”整合各學科知識，促進學生參與實踐，實現對重要原理的深入探索及概念理解的逐級發展，也就是學生所學內容是綜合了各科知識，并在其中滲透了科學本質教育。STEAM教育解決了內容和課時的矛盾。
二、《新標準》的框架體系
新一代科學教育標準首次提出了三維整合的框架體系，即科學與工程學實踐、科學核心概念和跨學科共同概念三者有效地整合，例如初中生物學相關內容的框架體系。維度1科學與工程學實踐：（1）提出問題（科學）和界定問題（工程）；（2）開發和使用模型；（3）規劃和實施調查；（4）分析和解釋數據；（5）使用數學和計算思維；（6）形成解釋（科學）和設計解決方案（工程）；（7）參與基于證據的討論；（8）獲取、評價和交流信息。維度2學科核心概念：（1）從分子到生命體：結構和功能；（2）生態系統：相互作用、能量和動力；（3）遺傳：性狀的傳遞和變異；（4）生物進化：統一性和多樣性。維度3跨學科共同概念：（1）模式（規律）；（2）因果關系：機制與解釋；（3）系統與系統模型；（4）物質與能量；（5）結構與功能；（6）尺度、比率和數量；（7）穩定與變化。
科學與工程學實踐和跨學科共同概念一方面強化了跨學科學習，增強了學生對實際復雜問題的解決，更重要的是增強了學生的實踐能力。科學核心概念始終統領這些學習活動的開展。
三、《新標準》的關鍵內容
1.科學核心概念
科學核心概念也稱大概念，是指本學科內處于重要位置的概念，《新標準》篩選出12個核心概念，其中涉及生物學科的核心概念一共有四個（見維度2），可以看出每個核心概念都是需要關聯學科整合研究的。
2.跨學科共同概念
例如，“能量”這一重要概念在物理、化學和生物學科中各有不同的內涵。如何全面系統地理解這些重要概念，需要各個學科之間的整合滲透，也需要各個學科反復強化并建立聯系。
3.科學與工程學實踐
用“科學實踐”替代“科學探究”。強調從實踐層面上理解科學的知識、方法和本質，更重要的是強調動手實踐的重要意義。工程學實踐是為解決具體的問題而進行的科學活動。
強調科學實踐和工程學實踐，可以把科學概念與科學探究和工程設計的實踐融合起來，從而通過多年的學校教育培養學生的動手實踐和創新能力。
四、對科學教育的啟示
美國作為世界上最發達的科技強國，他們科學教育中的steam教育趨勢勢必影響到世界各國的科學教育觀念，其中的一些核心理念值得我們認真學習和借鑒。
1.凸顯科學核心概念
正如《科學教育的原則和大概念》序言所述：“科學教育不應該傳授給孩子支離破碎、脫離生活的抽象理論和事實，而是應當慎重選擇一些重要的科學觀念，用恰當、生動的方法，幫助孩子們建立一個完整的對世界的理解?！币獙W習重要的主題，科學學習的每個階段都要指向這些主題。
2.強調跨學科的學習
跨學科共同概念不僅可以提高學生的理解能力，更重要的是可以教會學生用多學科、多維度和系統性的觀點看待核心的學習內容，從而更好地提高其科學素養。
3.強調實踐能力的培養
以“科學實踐”替代“科學探究”，目前可以起到糾偏的作用，尤其對于那些只講授科學知識，不重視科學實踐和實驗活動的教師來說，則顯得更重要和迫切。
4.適當引入工程學實踐
工程學實踐的學習要求比科學實踐要高，涉及更高層次的動手操作及設計活動，是培養學生解決現實問題能力的重要途徑，更是培養未來工程學專才的重要推手。在現有課程中引入工程學實踐對于我們來說是一件新鮮事物，可以嘗試在單元中少量引入工程學實踐，如對實驗、制作等活動進行拓展和創新設計，在保證對重要概念理解的基礎上，增加一些設計和工程方面的內容。
5.搭建學習技術的平臺
要解決重要的現實問題，需要關聯學科的整合學習，需要各學科的專業人員參與，如教師、學生、社區成員參加協作性的活動，一同尋找問題解決的方法，與專家解決問題是所處的社會情形類似。學習技術給學生提供了腳手架，幫助學生在活動的參與過程中提高興趣和能力。
藝術教育的核心概念范文2
十年來，語文味理論與實踐探索，按照“實踐――認識――再實踐――再認識”的螺旋式反復的路徑，將理論思考研究和教學實踐進行協同式或捆綁式推進， “語文味”的概念不斷明晰，“語文味”研究也顯現出大眾化和草根化的傾向。這一植根于教學實踐土壤的帶有本土特色的概念，最終成為了考量語文教學實踐的重要尺度，成為支撐語文教學的重要理念，成為指導語文教學方向的重要指針。值此《語文味教學法》專著問世之際，本刊特擷取其中的重要章節連載三期，以饕讀者。
中圖分類號：G630 文獻標識碼：A 文章編號：1671-0568 （2015） 07-0037-05
一、語文味教學法：一種新的教學語言
此處使用的“教學語言”這一概念，在語言形式上，是一個司空見慣的老名詞，但就內涵而言，是一個新名詞。先看國內外兩本最權威的教育辭典的情況。查閱顧明遠主編的《教育大辭典》第一卷，發現收錄有“教學語言”詞條。該辭典把“教學語言”解釋為：“教師用以向學生傳遞教學信息的符號系統。其特點是把自己能明白的意思轉化為展開的具有規范語法結構、能為學生理解的語言形式。為此要求教師善于選擇最合適的詞、詞組、語法結構，最確切地表達他的思想內容。”
而瑞典著名教育學者胡森主編的《國際教育百科全書》，堪稱第一部真正國際性的、全面反映當代教育現狀和最新研究成果的大型教育辭書，全套書共10卷，收錄詞目45000余條，由100多個國家的1300多位學者撰寫，其中沒有“教學語言”詞條，但收錄有與之關系密切的“教與學的語言模式”詞條，指出它“當前集中研究語言怎樣使教學清楚明白的方式”。
我們還查閱了國內外的一些教學論著作，發現它們對教學語言的定義和以上定義大同小異。由此可見，國內外教育學術界都是把教學語言看成是教育語言學的研究對象，因而都是從教育語用學角度對教學語言進行研究和定義的。
我們知道，建筑、電影、繪畫、舞蹈等，它們本身并不是一種語言。但為何又有建筑語言、電影語言、繪畫語言、舞蹈語言這些理論術語呢？
以建筑語言為例。當代著名建筑理論家亞歷山大及其合作者編寫了一套叢書，《建筑模式語言》是其中的一本。這套叢書以一系列新的觀點分析了建筑和城鎮，建立了關于規劃和建筑的模式語言理論體系，其中《建筑模式語言》提供了253個描述城鎮、鄰里、住宅、花園、房間及內部構造的模式，是叢書中最重要、最精彩的一本。這里所謂模式，就是用語言來描述與活動一致的場所形態。實際上它們就是從大量的建筑和規劃實踐中精心提煉出來的經驗。253個模式作為一個整體，作為一種語言，掌握了它們就可以隨心所欲地“寫文章”，創造出千變萬化的建筑組合。可見，用人類語言的規則性來比擬建筑形式中各部件之間關系的精確性、規范性或經典性，這乃是建筑語言概念由來的初因所在。
根據建筑語言的這一定義可知，不同民族的建筑有不同的建筑語言，不同民族的建筑語言表達的內容和表達的方式不盡相同。例如，中西方建筑藝術語言的差異，首先來自于材料的不同。傳統的西方建筑長期以石頭為主體;而傳統的東方建筑則一直是以木頭為構架的。這種建筑材料的不同，為其各自的建筑藝術提供了不同的可能性。不同的建筑材料、不同的社會功用，使得中國與西方的古典建筑有了不同的“藝術語言”。不同的語言，表達著不同的思想，流露出不同的情感;不同的建筑，承載著不同的文化，體現著不同的信念。西方的石制建筑一般是縱向發展，直指上蒼的。這樣一來，能否將高密度的石制屋頂擎入云霄，便成為建筑藝術的關鍵所在，而執行這一任務的柱子也便成了關鍵中的關鍵。所以，西方建筑的“基本詞匯”是柱子，即那些垂直向上、頂天立地的石頭。如果說柱子是西方建筑藝術的“基本詞匯”，那么屋頂則是其“主要句式”。屋頂的不同，導致了其風格類型上的差異，如希臘式、羅馬式、拜占廷式、哥特式、巴洛克式等等。
與西方的石制建筑不同，中國古代的木制建筑以斗拱為“基本詞匯”。所謂斗拱，是將屋檐托起的交疊的曲木，它可以將縱向的力量向橫向拓展，從而構造出多種多樣的飛檐。同西方建筑的屋頂一樣，作為中國古代建筑的“主要句式”，飛檐也有許多類型，或低垂，或平直，或上挑。其不同的形式制造出不同的藝術效果，或輕靈，或樸實，或威嚴。不僅亭、臺、樓、閣都要用飛檐來標明自己的身份，表達自己的情感，而且飛檐的高低、長短往往會成為建筑設計的難點和要點。正所謂“增之一分則太長，減之一分則太短”，飛檐的設計必須恰到好處才能顯得輕靈而不輕佻，樸實而不機械，威嚴而不呆板。
中西建筑語言的差別，是文化差別的表現，它反映了物質和自然環境的差別，社會結構形態的差別，人的思維方法的差別以及審美境界的差別。由此可見，所謂建筑語言，即是對基于不同文化、物質和自然環境、社會結構形態、人的思維方法以及審美境界的差別之上的建筑模式的一種表達。這種語言模式，大而言之包括“詞匯”（建筑材料）和“句式”（建筑形式、風格等）等方面。
再以電影語言為例。電影本來也不是一種語言，但卻像是一種語言，由于它像語言，因此電影理論家、電影評論家用研究語言的某些方法來研究電影，會有所裨益。實際上，近十年來，這種研究電影的方法――實質上是語言學的方法，變得愈來愈重要了。自電影歷史的開端，理論家們就喜歡把電影和文字語言相比較。但直到上世紀五十年代和六十年代初，一種更廣闊的新思想范疇得到了發展之后，人們才認識到文字和說話只不過是眾多交流系統中的兩種，就是說還存在文字和說話之外的交流語言。這時，才得以把電影作為一種語言來進行認真的研究。這種包羅萬象的范疇就是符號學，是對符號系統的研究。符號學家通過對文字語言和口語概念的重新確定，肯定了應當把電影作為一種語言來研究。任何一種交流系統都是一種“語言”。英語、法語或漢語都是“語言系統”。因此電影也可能成為某一類語言，但是它顯然不是一種“語言系統”。而所謂電影語言，是電影藝術在傳達和交流信息中所使用的各種特殊媒介、方式和手段的統稱，即電影用以認識和反映客觀世界、傳遞思想感情的特殊藝術語言。電影語言以現代科學技術提供的一定的物質條件為基礎，其演進與電影技術的進步有密切聯系。常用電影語言有：拉鏡頭、空鏡頭、跟鏡頭、合成鏡頭、聲畫對列、聲畫同步、同期錄音、先期錄音、替身、性格演員、閃回、全景、實景、外景、特寫、推鏡頭等等。由此可知，美學角度的藝術語言概念，其內涵包含材料（類似于語言中的詞匯）、建構方式方法與模式（類似于語言中的句法），當然也包括作品傳達和交流信息中所使用的各種特殊媒介。
著名修辭學家駱小所教授認為，藝術語言是發話主體感知世界的言語形式，發話主體感知世界與認識世界不同：認識世界所依據的是事物的本質，所以，它的對象往往只能是處在固定關系的聯系中的客體;在感知世界中，事物的關系和聯系卻是流動的、變化的。這樣，形成了科學語言與藝術語言的區別。就藝術語言的言語表述來看，它反映的雖然不完全是客體，但它是客體信息對主體情感的激活，具有獨立的審美價值。由于藝術語言具有獨立的審美價值，所以在其他諸如建筑、電影、繪畫、舞蹈等藝術學科，都在廣泛使用諸如建筑語言、電影語言、繪畫語言、舞蹈語言這樣的概念，對它們的研究也很熱門。
鑒于此，我們覺得，在教學理論領域，也需要一個與傳統教學語言內涵不同，而與上述建筑語言等概念內涵近似的一個概念――即新的教學語言概念。我們認為，和建筑語言等概念一樣，應該把這個新的教學語言概念賦予一種屬于教育美學或教學美學的內涵，我們可以把它的內涵初步規定為：教學語言指特定民族、地域的教師群體或教師個體，有意無意地，在適合自己的文化、物質和自然環境、社會結構形態、思維方法以及審美趣味的某種教育教學理論的指導下，將相對固定的教學模式（“正”與“常”）與突破模式的靈活性的教學方式方法（“奇”與“變”）相統一，以教學內容為載體，反映教學認識、表達教學理念、傳達教學信息、通過各種教學藝術手段（媒介），創作出課堂教學藝術作品來表現主體的教學思想與情感的一種教學藝術之表達方式。簡單些說，我們這里所定義的教學語言，就是指特定民族或地域的教師群體或教師個體，在文本（教材）的基礎上，打造課堂教學藝術作品與表達課堂教學藝術作品主題的整個藝術手段的總和。
顯然，上述關于教學語言的內涵規定，和傳統的教學語言概念內涵有很大不同，或者說，傳統的教學語言，只是本章所說的教學語言的一個很小的方面，而且還是不太重要的一個方面。
從上述界定可以看出，本文所說的教學語言這一概念，可以看成是“教學模式語言”的簡稱，但又和我們通常使用的教學模式概念的內涵有很大不同。它不僅與傳統的教學模式、教學方式方法以及教學風格等概念的內涵都有關系，還與教學技術媒介有關，或者說是這些方面的綜合。所以，當我們說某一個民族、某一個地域的教師群體或某一教師個體的教學語言和其他民族、地域的教師群體或教師個體的教學語言有所不同的時候，我們實際上是在說，前者與后者，在教學模式、教學方式方法以及教學風格乃至教學技術媒介的使用等方面都存在明顯不同。事實上，我們能經常發現這些不同。但我們目前的教學理論，對我們所說的這種教學藝術語言的研究是很不夠的。由此可見，在教學理論領域，賦予“教學語言”這一概念以新的美學內涵，并進行研究，是很有必要的。
著名畫家、美術史論家、國家博物館副館長陳履生教授在《黃致陽：符號構成的趣味》一文中指出：“對于一位藝術家來說，建構、發現、重構個人的藝術語言體系是一件非常重要的工作，體現出藝術的核心價值，或許會成為畢生的追求。所謂的‘衰年變法’就是這種一以貫之的努力?！比绻f，藝術語言是一個藝術家的身份認證，那么，對一位教學理論家或優秀教師而言，建構、發現、重構個人的教學藝術語言體系，也是一件非常充滿激情與誘惑的工作，體現出教學藝術家的核心價值，或許會成為畢生的追求。
中國當代語文教育史走過的是漫漫六十年追尋之路。在這條道路上，有心有情有信念的語文人，內心深處想必總能聽到一種深切而深情的呼喚――那是對有中國特色、能反映漢語文教學規律、體現漢語文課程與教學的審美個性的新的語文教學語言的歷史性呼喚。
哈代說過一句大意如此的名言：“呼喚與被呼喚的很難應答?！北M管如此，我們還是愿竭盡綿薄之力，勉力去做一個這種呼喚的應答者?；诖耍疚膰L試中提出一種新的語文教學語言――語文味教學法，以就教于學界。
二、語文味教學法之內涵
過去十幾年，語文味理論與實踐走過了一段不平凡的探索歷程。語文味，從2001年筆者評課時隨機講出這個詞語為發端，經歷了一個漫長而復雜的過程：從其逐漸學術化、概念化，再到在此基礎上不斷嘗試將其理論化（體系化），進而將理論變成語文教育教學理念（理念化），再到反復實踐（行動化），最后提煉形成為一種語文教育思想。這正是一個實踐――理論――實踐――理論無限循環的過程。目前，語文味理論在再理論化過程即提出人文語文教學觀之后，需要一個理論化與實踐化相統一的過程。具體說，就是把筆者個人已研究、實踐多年的，一種相對個性相對微觀的教學方法或教學模式，抽象概括成具有一定普適意義的、共性與宏觀性較強的“普遍模式”―― 一種新的語文教學法。
做好這個抽象工作的邏輯起點，也是最重要的一個環節，就是需要把語文味教學法這一概念進行界定。經過對多年的語文味理論研究與教學實踐進行反思，筆者把語文味教學法初步界定為：指教師在語文教育教學規律制約和關于語文味與人文語文的教育教學理論與理念指導下，在相對固定的語文味“一語三文”教學模式與突破固定模式的、靈活性的教學方式方法之間保持適度張力的前提下，以教材文本為載體，以滲透生命體驗為核心，反映教學認識、表達教學理念、傳達教學信息、表現教學思想與情感、彰顯教學氣質與風格，通過運用語文味教學藝術手段，創作出洋溢著濃郁語文味的語文課堂教學藝術作品，使語文教學過程產生教學審美意象，最終成為真、善、美、樂相統一的創造美的過程，從而讓語文教學過程在實現語文味的教學宗旨的同時，成為語文教師展現文化眼光、釋放人生情感、體驗職業美感與揮灑生命創造性的文化場所的一種“有溫度”的語文教學方法。
三、語文味教學法作為一種新的教學語言之“核心詞匯”
語文味教學法的核心內容即“一語三文”教學模式。所謂“一語”即語言;所謂“三文”，即文章、文學、文化。語文味教學法提倡語文教學從語言、文章、文學、文化四個層面進行解讀。顯然，要掌握語文味教學法，就先要對語言、文章、文學、文化這些概念進行定義。目前，語言學界、文章學界、文學理論界、文化學界對語言、文章、文學、文化等概念都沒有一致公認的定義，我們只能根據學術界一般看法，結合中小學語文教學實際作初步定義。
1.關于語言。倪寶元先生主編的《語言學與語文教育》一書把“語言”定義為：“語言是作為人類最重要的思維工具、交際工具、文化載體的，具有自我調節功能和非體系特征的、處在不斷地從無序向有序運動過程之中的，一種復雜的開放的多層次多等級動態平衡的音義結合的符號系統，一種特殊的社會現象?！备鶕@一定義可知，語言的本質是人類最重要的思維工具、交際工具、文化載體。語文教學中語言教學的基本任務“不僅是傳授語言知識，更要講解語言文字運用中的規律規則，而且傳授語言知識又是為運用”。從外延說，語言教學的任務主要包括語音、詞匯、語法、修辭等方面的知識及其運用。需要強調的是，運用語文味教學法“一語三文”的完整模式處理第一環節語言教學的基本原則是，只需要對文本的語言進行“單純”的基礎性的語言處理，也是初步的語言感知，因此除了傳統的“掃清攔路虎”作用之外，更著重注意強調其基礎性、引導性（起導入新課的作用）、興趣性（能激發學生的興趣），更多的要考慮的是通過第一環節的語言選點導入新課，激發學生對新課的興趣等等。
2.關于文章。文章學界對于文章的定義也是眾說紛紜。我國文章學界大體說來分為廣義文章學派和狹義文章學派。認為普通文和文學作品雖有區別，但都是文章，屬于廣義文章學派。認為文章主要指記敘文、說明文、議論文以及其他非虛構性為主的一些文體的，屬于狹義文章學派。語文味教學法中的“文章”，是根據狹義文章學的觀點，即指以非虛構為主要特征的文章。我們也認同認狹義文章學的觀點，即認為中小學語文教學的文章教學內容主要包括文章規律（意貫律、言接律、得體律）、文章信息（事料、意旨、情感、境界）、文章的體式（結構、語體、文體、技法）以及文章風貌（氣勢、風格、作風、美質）等方面知識和能力等內容。
3.關于文學。根據《現代漢語詞典》的解釋，所謂文學，即以語言文字為工具形象化地反映客觀現實的藝術，包括戲劇、詩歌、小說、散文等。而“形象化”主要是通過典型化和想象（虛構）手段來實現。所謂想象，是人在腦子中憑借記憶所提供的材料進行加工，從而產生新的形象的心理過程，也就是人們將過去經驗中已形成的一些暫時聯系進行新的結合。想象是人類特有的對客觀世界的一種反映形式，它能突破時間和空間的束縛，達到“思接千載”“神通萬里”的境域。童慶炳先生主編的《文學理論教程》則把文學定義為：“文學是一種語言藝術，是話語蘊藉中的審美意識形態?！倍霸捳Z蘊藉”是指“文學活動的蘊含深厚而又余味悠長的語言與意義狀況，表明文學作為社會話語實踐蘊含著豐富的意義生成可能性。”從這兩個定義可以看出，文學在思維方式上主要是運用想象這一特殊思維方式，在語言形式上具有含蓄的特點。這兩點，正是文學和文章的區別之所在。而中小學特別是中學語文教學中文學教育，就是把文學看作是一種話語蘊藉的語言藝術，主要探討文本中語言的情境化和個性化以及文學語言本身具有的形式美，以及如何運用語言手段刻畫文學形象等問題。
4.關于文化。語文味教學法中的文化主要指反映一個民族的思維方式、情感方式和行為方式的深層結構，以及在此基礎上形成的多元文化觀和文明價值觀。這是語文味教學法中文化教學的主要內容。
四、語文味教學法作為一種新的教學語言之“關鍵句式”
根據語文味教學法的定義，可以解析出語文味教學法的一些關鍵句式：
1.語文味教學法，是一種“有溫度”的教學方法。
2.語文味教學法，要求語文教師要像藝術家打造藝術作品一樣，把課堂教學打造成自己的教學藝術作品。
3.語文味教學法，能讓語文教學過程產生教學審美意象，即讓語文教學過程真正成為創造美的過程。
4.洋溢著濃郁語文味的語文課堂教學藝術作品要通過語文味教學藝術手段來創造。
5.語文味教學法，主張語文教學過程要做到真、善、美、樂相統一。
6.語文味教學法是強調通過有語文味的語文教學，師生達到共同發展的教學。語文味教學法，是讓語文教學過程在實現語文味的教學宗旨（語文味教學宗旨包含在語文味定義中，即“在語文教學過程中，在主張語文教學要返璞歸真以臻美境的思想指導下，以激發學生學習語文的興趣、提高學生的語文素養、豐富學生的生存智慧和提升學生的人生境界為宗旨）的同時，成為語文教師展現文化眼光、釋放人生情感、體驗職業美感與揮灑生命創造性的文化場所的一種語文教學方法。因此，它能給語文教師的職業發展提供源源不絕的內發動力。
7.語文味教學法，以教材文本為載體，以滲透生命體驗為核心，反映教學認識、表達教學理念、傳達教學信息，表現教學思想與情感、彰顯教學氣質與風格。其中，以教材文本為載體是基礎，滲透個體或族群的生命體驗（文化浸潤）是核心和關鍵。
8.語文味教學法，主張在相對固定的語文味“一語三文”教學模式（“正”與“?！保┡c突破模式的、靈活性的教學方式方法（“奇”與“變”）之間保持適度的張力。
9.語文味教學法，既是語文教師將語文課教出語文味的一種方法，又是學生樂學語文的一種重要方法。
10.語文味教學法，必然要受到語文教育教學規律的制約，在關于語文味與人文語文的教育教學理念指導下進行。因此，熟練地掌握并運用語文味教學的藝術語言，是真正掌握語文味教學法，并熟練進行語文味教學藝術傳達的前提。
（未完待續，敬請期待）
參考文獻：
[1] 顧明遠主編.教育大辭典（第1卷）[M].上海：上海教育出版社，1990，6： 192-193.
[2] 國際教育百科全書（中譯本）（第5卷）[M].貴陽：貴州教育出版社，1990，6： 748.
[3] 參見“百度?百科”：《建筑模式語言》詞條。
[4] 參見“百度知道”：《現代建筑語言與古典建筑語言有哪些主要區別？》。
[5] 參閱“百度?百科”“電影語言”詞條。
[6] 駱小所.藝術語言：發話主體感知世界的言語形式[J].學術探索，2002，（5）.
[7] 程少堂. 呼喚“文人語文”――“文人語文”放談[J]. 語文教學通訊（初中刊），2011，（2）.
藝術教育的核心概念范文3
關鍵詞:音樂藝術；音樂教育；審美；表演；欣賞；音樂課程；教學內容
中圖分類號：J605 文獻標識碼：A
2001年我國頒布實施了《全日制義務教育音樂課程標準》（實驗稿）和《普通高中音樂課程標準》（實驗），國民基礎音樂教育開始了新一輪的改革，其中最顯著的變化是提出了“以審美為核心”的音樂教育基本理念，并由此引發了關于音樂教育本質問題的討論。杜亞雄先生對此改革理念提出了質疑，他在《國民音樂教育應與審美為核心嗎？》一文中指出“音樂教育以審美為核心”的理念不僅不符合音樂藝術的根本性質，不符合音樂教育多元化的要求，也不符合學生要求被審美的心理，且還有享樂主義和消費主義的傾向，應當加以改正。并提出，根據音樂藝術的本質，在創作、表演和審美三個環節中，表演是核心，我國的國民音樂教育應重新回到“以表演為核心”的道路上來［1］（P.84）。杜先生的這篇文章，應該說提出了許多很有見地和富有啟示的觀點，尤其是文章對表演在基礎音樂教育教學內容中重要地位的強調是我們十分認同的，但同時也引發了我們對音樂教育是否應以審美為核心這個問題的思考。
一、何為“審美”與“審美教育”
關于音樂教育中“審美”問題的探討，大多都是基于雷默的音樂教育審美哲學，他的《音樂教育的哲學》可以被看作是審美音樂教育哲學體系化的集大成之作，陸續出版的三個版本都始終堅持“審美”哲學不動搖，在世界音樂教育領域都產生了重要影響。雷默說：“如果可以用一個唯一的、壓倒一切的目的為當代音樂教育的特征，那就只能說這個領域正力圖成為‘審美教育’”、“如果音樂教育要成為音樂教育，并同時成為審美教育，他的起點必須是清楚地理解音樂的審美本質和審美價值。”［2］（P.44）他的“審美”思想與我國很多音樂教育界美學界的專家們的觀點一致，我們也認為：“盡管藝術除了審美價值以外，還可以有道德價值、政治價值、認識價值等等，但是，審美價值卻始終是藝術的最更本、最重要的因素，是藝術稱其為藝術的決定因素。”［2］（P.7）可見，音樂的本質價值是審美這一點是為大家所認同的，是被廣泛接受與推崇的。
“審美”一詞來自美學，第一次正式用“Aesthetics”(今譯美學、審美)這個名稱來稱呼一門新的學科和這方面的研究，由此使美學成為一門具有獨立意義學科的人，是德國啟蒙運動美學奠基人亞歷山大?戈特布?鮑姆加通。鮑姆加通在1735年發表的學位論文《關于詩的哲學沉思》中，首次提出建立美學的建議，其目的是為了將審美的感性認識提高到理性的高度來認識。直到1750年，他用拉丁文出版了專著《美學》，才正式用“Aesthetics”這個名詞來稱呼自己這本研究感性認識的專著。這個名詞源出于希臘文，意即感覺、知覺，其中包含的意思是，“屬于或關于能感覺到的事物：物質的，而不是思維的、非物質的事物”。鮑姆加通就是根據其語源學的意義，將此定義為“感性認識學”，用來區別邏輯學與倫理學。在他看來，美學的對象就是感性認識的完善，這就是美。美學即感性認識的科學。由于鮑姆加通在《美學》中用相當的篇幅討論了審美的問題，“Aesthetics”才逐步在使用中被確認為美學這一學科的名稱。［3］現代漢語詞典里對“審美”一詞的解釋是：“領會事物或藝術品的美”［4］（P.1214），對“欣賞”解釋為：“享受美好的事物，領略其中的情趣?！保?］（P.1515）根據上述界定，我們認為：“審美即主體通過感官對美的對象的體驗和感受，以從中獲取精神享受與啟迪。……雖然藝術不等同于審美，但藝術必定是審美的，沒有審美就不稱其為藝術，審美是藝術得以產生的最根本、最重要的前提條件。審美先于藝術，藝術是人類審美需求發展到一定程度的產物?！保?］（P.8-9）
第一次明確把“審美教育”作為一個獨立范疇提出來的是德國著名詩人、美學家席勒。他把審美教育概括為“有促進道德的教育，還有促進鑒賞力的教育”，目的是“培養我們感性和精神力量的整體達到盡可能的和諧”，音樂教學就是通過音樂藝術的各種特定的表現手段(節奏、旋律、力度、速度、音色、和聲、曲式等)將美的特質訴諸于學生的感情、心靈、思想，從而達到審美教育的目的。［5］席勒在這個意義上提倡審美教育，意在使人在偏重理性的工業文明時代也得到感性、情感的解放與教養，從而獲得人性的完整。目前在我國，審美教育被當做成一種“美的教育”，也就是我們所慣用的通常意義上的“美育”。
雷默認為，音樂是一種基本的認知形式，是大腦的復雜功能，具有非概念、非語義性質，是情感的主觀表現，在音樂中我們獲得的是一種情感體驗而并非有關情感的信息。他主張關注音樂內在價值，重視音樂體驗，將音樂教育視為情感教育，認為音樂教育的本質和價值以音樂的本質和價值為前提，即審美教育。曹理先生曾經這樣定義美育：“概括地說，美育就是審美教育，也就是美感教育”［6］。而“‘音樂美育’是有目的、有計劃、有組織地通過音樂藝術內容，按照音樂美的規律對學生進行全方位的音樂審美教育，以促進人的素質全面、自由、和諧發展的教育活動?！保?］“可以名正言順地說，音樂審美教育通過音樂審美使生命創造活動能形象體現，在融進生命本質的音樂中，觸動人的生命意識，展示人的生命本質和心態?！保?］這之后對審美一詞的討論仍然多集中在美學范疇，對審美教育的認識也借助音樂美學中審美概念的認識，從某種意義上說，是對美的審視和判斷。
總的來說，普通音樂課程的目標是盡可能最充分地培養每一個學生對音樂藝術的審美感受力，“以審美為核心”的理念是從音樂教育的價值取向與課程本質上提出來的，它是貫穿整個音樂教育得以進行的精神支柱與力量源泉，普通音樂課若沒有一個全面的、以哲學為基礎的終點或目的，就無法具有方向性。如果放棄審美的核心理念，就會如雷默所說的：“當要成為有效力的音樂教育工作者所花費的大量精力沒有從一個集中的內心力量源泉獲得支持時，它就開始衰竭了，自己喂養自己，在無窮無盡但是沒有協調的活動中消耗殆盡?！保?］（P.19）
二、值得商榷的幾個問題
1.審美與表演對立嗎？
杜先生在文中提出：“根據音樂藝術的本質，在創作、表演和審美三個環節中，表演是核心，我國的國民音樂教育應重新回到‘以表演為核心’的道路上來?！保?］（P.84）這樣的觀點實際上是把“審美”與“表演”放在同一層面上來作比較，我們認為這樣有些欠妥?！耙魳方逃詫徝罏楹诵摹弊鳛橐环N價值取向，表明音樂教育的價值追求是美育，它與德育、智育處在同一個層面，它包含著創作、表演、欣賞，因此把審美等同于欣賞、審美對立于表演顯然是不合情理的。中小學審美教育的目的，概括起來有三個方面，即提高審美能力、完善審美心理結構、促進全面發展。而提高學生的審美能力，則主要有三方面內容，一是提高審美感受力或鑒賞力，包括對審美對象的外在形式因素的感知，對審美對象所蘊藏的內在情感因素的領悟；二是提高審美表現力和創造力，包括借助審美媒介表現自身和創造物化審美對象；三是培養正確的審美觀念，包括審美趣味、審美理想、審美標準等。［2］（P.48）由此可見，創作音樂、表演（表現）音樂、聆聽音樂都屬于審美，三者是實現音樂審美的途徑與手段，通過創作、表現、欣賞等一切音樂活動所獲得的體驗都是審美體驗。反過來，對于表演來說，綜合審美能力的培養則有利于學生音樂表演能力和音樂表現力的提高。
首先，音樂審美是音樂表演的方向與目的。
音樂教育在育人價值上是多方面的：它能陶冶學生的道德情操，培養學生的思想覺悟、開發學生的智力潛能，促進學生的身體發展等，也就是通常所說的輔德、益智、健體，但它們無一不是通過“審美”這一環節來實現的，音樂教育從根本上說主要是通過“審美”來育人的。所以從本質上講音樂教育是一種審美教育，“審美”既是音樂的本質特征，也是音樂教育的目標追求，那么把審美作為音樂教育的核心也并不為過。根據雷默所闡述的審美哲學，普通音樂課程的總目標或目的是，盡可能最充分地培養每一個學生體驗和創造音響的內在表現性的能力，這也可以表述為，盡可能最充分地培養每一個學生對音樂藝術的審美感受力，這個目標同樣也是表演教學的目標。我們也可以這樣理解，音樂教育的過程包括“輸入”與“輸出”兩個方面，“輸入”是通過音樂審美獲得感覺與體驗，“輸出”則是審美創作與表演。音樂的“輸入”培養學生感受美、體驗美的能力，再由“輸出”將自身對美的感悟進行外在的表達或者表現，正是通過這兩方面的合力充分發展學生的審美能力，進而實現普通音樂課程的目的。
其次，音樂表演是音樂審美教育的重要途徑與手段。
雷默指出：“在普通音樂課中，表演是與音樂相互作用的必要但又是客串性模式。它是強化音樂理解力和音樂體驗的有力途徑之一?！保?］（P.238）表演直接維系于音樂從而獲取審美體驗，簡單來說，這種審美體驗就是在表演階段卷入了音樂創作行為的價值。音樂的創作要求將技巧、感受力、想象力和真確性帶入有待于表現的作品內部，這一過程的實現需要參與者不僅將自身的情感融入作品中，還需要讓作品的表現具有打動觀眾情感的品質，這也就需要表演者調動自身內在的素養與體驗，作用于音樂作品。音樂表演者是要對他們行將完成的作品做出表現性或審美性決定的藝術家，而在現在的音樂教學中，無論是在做出音樂性的決定方面還是在被引導理解為什么會做出那些決定方面，表演者都需要有切身的、藝術性的投入，而這種投入的同時也就是一種審美體驗的獲得。
一切音樂，無論創作于何時，其表現力至少有一部分取決于音調給人的感受，而音樂教育的主要責任之一，就是幫助人們對這個方面的音樂影響力更加敏感，幫助人們洞察有表現力的音響條件，并鼓勵對所洞察的結果做出感應。無論用什么類型的音樂，無論是什么年齡的學生，也無論是什么活動，唱歌、演奏、作曲、聽賞等等，音樂學習必須包括對感性水平的審美反應力的某種關注。這也可以看出，審美既不只是欣賞，也不與表演對立，審美是屬于欣賞、表演、創作的上位概念，它滲透于所有的音樂活動中。音樂教育者必須意識到，音樂的主觀體驗具有多樣性，感性反應也具有豐富性和復雜性，所以應該要讓學生有充分的機會通過表演、作曲、欣賞和討論這類音樂的表現類型來分享這樣的審美意義。
2.欣賞等于聆聽嗎？
音樂作為人類用聲音為媒介表達思想情感的一種藝術形式，包括創作、表演、欣賞（簡稱為“創、演、聽”）三個環節。杜先生認為：“其中第一個環節‘創’的專業性很強，是專業音樂教育的任務，國民音樂教育一般不包括此環節。某些教學法雖然提倡有能力的中、小學生參與音樂創作，因而包括了‘創’的某些因素，但不以‘創’為核心。最后一個環節‘聽’是人的本能，凡耳朵正常的人都可以‘聽’”［1］（P.84），并提出：“‘創’和‘演’都不是人的本能，任何人都需要得到后天的訓練才能學會‘創’和‘演’的能力。在這三個環節中，只有‘聽’是人的本能，有耳朵就能聽?！灸堋越凶觥灸堋?，就因為它是人生下來就具有的能力，根本不需要通過教育進行培養?！保?］（P.84）在這里，著者把創作、表演、欣賞三個環節中的最后一個環節“欣賞”直接等同于了“聽”，這顯然是犯了一個文字學層面的小錯，因為，“欣賞”與“聽”兩者并不等同。
首先，此“聽”非彼“聽”。
音樂欣賞，是欣賞者通過聽覺去感受音樂，從中獲得音樂美的享受，得到精神的愉悅和認知的滿足。人們一般習慣于把“欣賞”俗稱為“聽”，日常生活中我們都是說“去聽音樂會”、“請聽我唱支歌”，很少有人說“去欣賞音樂會”、“請欣賞我唱支歌”，這樣的表達會讓人感覺文縐縐，不符合我們正常的語言表達習慣，這里的“聽”是通俗的口頭表達用詞，其潛意思就是“欣賞”。而著者卻把“欣賞”淺化為“聽”，這有些把問題簡單化了。著者所理解的“欣賞”就是“聽”，是一種本能，在擁有健全的耳部器官基礎上，物體振動發聲，通過介質傳播聲波刺激耳膜，從而產生“聽覺”的生理過程，這是與生俱來的，是不需要教育的。然而，真正意義上的“欣賞”是主體對客體進行感受、體驗、評判和再創造的一種心理過程，是享受美好的事物并領略其中的趣味，一般從對客體的具體形象進行直覺開始，經過主體的主觀能動性發揮其自身的想象與思考，在情感上達到主客體的融合一致，由此不難看出，“欣賞”能力是通過后天培養的，絕不可能與生俱來。埃里奧特在他的《關注音樂實踐》中也談到音樂聆聽，他首先就拋出一個問題：“聆聽，毫無思想還是富有思想？”［10］（P.75）他認為，音樂聆聽需要我們根據個人的理解和信念去詮釋和構建聽覺信息，毫無思想的聆聽這一概念是站不住腳的，有這么幾個原因：第一，盡管在任何給定時間，聆聽者所獲得的信息是無限的，我們并不明白我們能聽到的所有東西，人類的注意力是有高度選擇性的。注意力需要挑選、整理、回憶、組織和評估隱性的和顯性的所有行為。第二，試想去看或去聽到底意味著什么，我們必須具備對對象的有關知識。可見，埃里奧特所謂的“音樂聆聽”也是指有思維的“音樂欣賞”，而不同于單純的生理上的聽覺。我們或許不需要培養聽覺，但一定需要培養聽力，“如果聆聽只是一種聲音的復制，那么任何一個有著健全聽覺的兒童將和指揮大師杰姆斯?里維恩一樣能夠領悟貝多芬的《第九交響曲》了”。［10］（P.77）
其次，“欣賞”是主體作用于客體的過程。
音樂欣賞是人的一種審美判斷，一種主觀的意識定向和情感作用，而音樂的美作為一種客觀存在，它對于欣賞主體來說是否能成為現實的存在，這還要取決于欣賞主體的主觀因素。音樂藝術本身就是音樂審美意識的物化，是音樂審美創造的結晶，音樂的審美來自人的主觀情感，是人類主觀能動性作用于音樂客體的產物，可見音樂欣賞也就不可能等于被動的、生理層面的聽，而是一種審美主體對審美對象進行感受、體驗、評判和再創造的心理過程，如果沒有主體的作用，音樂審美客體所具有的審美特性就難以呈現出來，其審美本質和價值就不能夠真正實現，正如馬克思所說：“對于不辨音律的耳朵來說，最美的音樂也毫無意義，音樂對它說來不是對象，因為我的對象只能是我的本質力量之一的確證，從而，它只能想我的本質力量作為一種主體能力而自為地存在著那樣對我說來存在著，因為對我來說任何一個對象的意義（它只是對那個與它相適應的感覺說來才有意義），都以我的感覺可能感知的程度為限。”［11］欣賞音樂固然要聽，但聽僅僅只是現象，審美才是本質，審美不只是“被動的接受”，也是“能動的創造”，音樂作品也是作者與賞者共同完成創作的，也就是說，審美是一種“生產過程”，是作品與賞者“互動作用”而產生的［12］，是主體作用于客體的過程，個人喜好、心態、素質、情感經歷、受教育程度等等因素也都能影響這個過程。我國古代嵇康的《聲無哀樂論》也是強調欣賞者的主觀作用，他認為音樂是客觀存在的音響，其本身無所謂情感，無所謂內容，只有被欣賞者感知后才會產生哀樂的情感，當然這樣的觀點偏向于唯心主義的極端，政治服務性較強，但也能從某些方面看出音樂欣賞是一種主體作用于客體的過程，只有被人主觀欣賞之后，本身只是客觀存在的音樂才會富有生命力。
3.欣賞就是享樂主義嗎？
杜先生在文中提出：“如果把音樂創作、表演、欣賞的三個環節和物質生產相比較，創作相當于‘設計’，表演相當于‘生產’，而欣賞相當于‘消費’?！谝魳匪囆g的創、演、聽這三個環節中，欣賞是一種消費行為，‘音樂教育以審美為核心’理念的出現其實是享樂主義和消費主義在音樂教育方面的一種表現形式?！壳疤岢魳方逃詫徝罏楹诵摹?，宣傳音樂上的‘消費主義’，不鼓勵學生創造音樂，只消費音樂，成為‘音樂消費者’而不是‘音樂創造者’，客觀上會助長貪圖享樂的奢靡之風……。”［1］（P.89）我們認為這樣的觀點實在有些牽強，給“審美為核心”的理念如此上綱上線，有點小題大做了。
把音樂創作、表演、欣賞的三個環節和物質生產相比較而得出“音樂教育以審美為核心”有享樂主義、消費主義傾向的觀點，我們可以用馬克思的藝術生產理論來對此加以澄清。馬克思把藝術創作――藝術作品――藝術鑒賞這三個相互聯系的環節，作為一個完整的系統來研究。藝術創作可以說是藝術的“生產階段”，它是創作主體（作家、藝術家）對創作客體(社會生活)能動反映的過程。藝術作品可以被看作是藝術生產的“產品”。藝術鑒賞則可以被看作是藝術的“消費階段”，它是欣賞主體（讀者、觀眾、聽眾）和欣賞客體（藝術品)之間相互作用并得到藝術享受的過程。這樣，對整個藝術系統來說，藝術生產理論揭示出藝術品與欣賞者、對象與主體、生產與消費之間相互依存、相互轉化的辯證關系。在藝術生產的全過程中，生產作為起點，具有支配作用，消費作為需要，又直接規定著生產。藝術作品被創作出來，是為了供人們閱讀或欣賞，如果沒人欣賞，它就還只是潛在的作品。因而，藝術生產適應著欣賞者的消費需要來進行藝術創作。同時，藝術欣賞反過來又成為刺激藝術生產的動力，推動著藝術生產的發展。可以說，這三者之間既有它們自身的獨特規律也存在著辯證關系，它們是一個統一的整體。
藝術生產理論同樣適用于音樂，音樂作品被創作出來，通過演奏、演唱、動作等形式表現出來供觀眾欣賞，如果沒有人欣賞，那這個音樂也就還只是一部潛在的作品，只有通過欣賞，作品的創作與表現才得以有意義，可見音樂創作、表演、欣賞是一個相互依存、辯證統一的整體。杜先生認為：“音樂作品必須通過表演，才能把作品傳達給欣賞者，實現其作為藝術作品的價值。因此在創作、演出和欣賞三個環節中，但其中第二個環節‘表演’最為重要，是音樂的生命所在?！保?］（P.86）這話是有道理的，確實只有“表演”出了音樂才能“欣賞”到音樂，但是反過來說，如果沒有“欣賞”，那“表演”又何處容身？所以，我們認為，對于國民基礎音樂教育來說，表演的確非常重要，但不能夠為了強調表演的重要而刻意地貶低了欣賞。
欣賞音樂是人的精神需求，并不是只有“享樂”時才能欣賞音樂，欣賞音樂也并非是一項如何奢侈的“消費”,音樂的創作與表演的最終目的就是為了欣賞，欣賞是音樂活動中最自然、最不可或缺的一個環節。雷默之所以對音樂的聽賞比較看重，是因為他認為在音樂中，理解和反應（審美體驗）都是通過聽賞發生的，所有人，包括以任何認真的方式從事作曲或表演的極少數人，無一不是以最基礎的行為――聽（這里的聽就是指欣賞），來同音樂相互作用，來體驗并欣賞音樂。除聽賞之外，對音樂進行高度審美的體驗還有四種基本的手段：創作、概念化、分析、評估，通過這五個基本的手段，普通音樂教育就是要達到這樣的目標：提高對音樂的感受力，鼓勵對音樂的反應能力，通過專業和更有感受力的表演、作曲和即興創作、演奏，加強音樂創造力，提高對音樂藝術及其如何運行的概念的深度和廣度，培養分析能力，促進對音樂進行更精細的評估。哲學家康德曾在《判斷力批評》中認為：“審美中的判斷是審美的‘品味’，即品味的判斷、美的判斷――以審美的方式來聽音樂，強調以審美為要旨、以聽為主要形式，就構成了最具音樂性的對音樂的反映形式?！保?3］可見，聽賞是創作與表演的推動力，鼓勵學生在聽賞中提高自身審美修養，才能在創作與表演中更具創造力。
除了上述三個問題，文章中還有一些觀點值得我們進一步的思考與探討，比如音樂教育以審美為核心和實行多元化音樂教育是互相違背、互相矛盾嗎？我國的國民音樂教育要實現多元化就不能“以審美為核心”嗎?音樂的非語義性特點也決定了音樂教育不能以審美為核心？等等，我們認為這些問題的出現都是因為考慮的角度不同所引發的，《課程標準》在對基礎音樂教育實踐的要求中把音樂的審美價值列為音樂教育的核心價值，是為了強調音樂教育的過程應該是審美的過程，是為了強調音樂課程價值必須通過審美來實現，是為了強調音樂教育通過音樂的審美過程來實現音樂教育的育人目標，這是從音樂課程的本質和價值取向上而言的。
而杜先生提出的“以表演為核心”則是就音樂課程的教學內容而言的，兩者不屬于同一層面的問題，或者說不是在同一個層面探討問題。從某種程度上講，不強調基礎音樂教育中的本質問題與價值方向，退而求其次地糾結于課程教學內容，將會導致音樂教育目標、價值的不明確，導致對待教學方法、教學過程、教學評價等教育問題不科學，從而偏離我國基礎音樂教育改革的期望方向。（責任編輯：陳娟娟）
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Shouldn't National Music Education Dedicate Itself to Aesthetics?：
A Discussion with Mr. Du Yaxiong
RUAN Xiao-jing, GUO Sheng-jian
(School of Music, South China Normal University, Guangzhou, Guangdong 510631)
藝術教育的核心概念范文4
［關鍵詞］工作過程；藝術設計；英語課程
Work Process Based English Curriculum Design in Art Design Majors
ZHAO Xin
Abstract: Starting from the analysis of the concept'work process', the paper carries out a detailed exposition on how to reflect the 'work process' in English curriculum design. Thus, combining with the new vocational English materials for arts design majors, the paper proposes some guidance and recommendations for English teaching in the future.
Keywords: work process；art design；English curriculum
作為高等職業教育的一個有機組成部分，高職“大學英語”課程自開設以來就一直作為一門公共必修基礎課程而廣受關注。其課程目的不僅是幫助學生打好語言基礎，更重要的是注重培養學生實際應用語言的技能，特別是用英語處理與未來職業相關業務的能力。其課程目標是為培養面向生產、建設、服務和管理第一線需要的高技能人才服務的。其教學分為兩個自然銜接的階段，即基礎英語階段與行業英語階段。本文主要探討在行業英語教學階段中，藝術設計專業將如何進行以工作過程為導向的英語課程設計。
一、工作過程為導向的職業教育理論
20世紀90年代，著名的德國職業教育學者Rauner教授及德國不來梅大學技術與教育研究所的研究者們經過不斷研究，提出了以工作過程為導向的職業教育理論。該理論克服了傳統職業教育與真實工作崗位相脫離的弊端，旨在著眼于培養學生的創新能力。其核心思想于21世紀初被我國職業教育界所接受，并對我國近年來職業教育的課程改革產生了深遠影響。以工作過程為導向的職業教育突破了學科體系的框架，把工作過程知識作為職業教育的核心，把典型的工作任務作為工作過程知識的載體，并按照職業能力發展規律構建教學內容，培養學生的職業能力。
“工作過程”是一個內涵豐富的概念，它包括“商業運作過程”“生產過程”“勞動過程”。一個職業的工作過程是完成一個企業工作任務的完整的勞動進程，工作成果始終是其所要達到的目標。而職業教育理論強調把工作過程知識作為一種概念性工具，以工作過程知識為基礎，以工作過程為導向的職教課程，教學內容指向于職業的工作任務、工作的內在聯系和工作過程知識。
工作過程的核心要素包括：勞動者、工作對象、工作工具、工作方法和工作產品。這些要素相互作用，并在特定的工作環境下完成預期的工作成果，直到工作過程結束。以工作過程為導向的職業教育不是以傳授學科知識為目的，其宗旨是向學生傳授工作過程知識，促進學生職業能力的形成。M. Fischer指出工作過程知識是在工作過程中直接需要的（區別與學科系統化的知識）、常在工作過程中獲得的知識（包括理論知識）。換言之，工作過程知識涉及企業整個的工作過程，不是通過從學科知識中引導出來的第二手的知識，而是在具體的情景中積累起來的包含工作經驗在內的有關生產的目的與生產進程方面的知識。
典型工作任務描述一項完整的工作行動，包括計劃、實施和評估整個行動過程，它反映了職業工作的內容和形式以及該任務在整個職業中的意義、功能和作用。它具有以下特征：①具有結構完整的工作過程（計劃、實施以及工作成果的檢查評價）；②能呈現出該職業的典型的工作內容和形式；③在整個企業的工作（或經營）大環境里具有重要的功能和意義；④完成任務的方式和結果有較大的開放性。典型工作任務同時也構成職業教育的一個學習領域課程。
二、教材分析
外語教學與研究出版社推出的新職業英語:《藝術設計英語》(行業篇)，在以“工學結合、能力為本”的職業教育理念的指導下，不僅能滿足學生完成基礎階段后進一步進行專業學習的需要，更能基本滿足藝術設計從業人員工作過程中的英語交際需要。以藝術設計行業的工作過程、典型工作環節和場景為參照來組織內容，根據主要工作任務所需的英語知識和技能設計英語學習任務，注重培養學生用英語處理與設計工作相關的業務的能力，兼顧交際技能、職業技能和自主學習能力的培養。
本教材共八個單元，涵蓋了藝術設計類職業最典型的工作過程，包括設計接洽、設計準備、設計創意、設計表達、設計實施、設計評估、設計管理和設計人生。該教材摒棄了傳統的以英語為載體，進行藝術設計學科專業知識的傳授，而是基于對該行業典型工作過程的提煉，確定每一工作過程中的主要工作任務，然后按其所需的英語知識和技能設計英語學習任務。這樣以藝術設計典型工作過程知識為框架進行的課程內容設計，其內容確保了工作過程框架下的課程內容與生產體系的靈活性相適應，大大提高了學習者的學習興趣。
三、課程設計
以《藝術設計英語》第三單元設計為例，以藝術設計典型工作任務－設計創意為內容確定的教學單元：職業的典型工作任務，學習目標，學習與工作內容，學時要求，教學方法與組織形式說明，學業評價方式。所對應題目類型如下表所示。
四、教學內容
該單元將英語知識點融入到概念設計行業第三個工作環節“設計創意”的典型工作流程中，通過不同的微任務共同組成一個完整的微工作過程。首先，設計小組通過Reading A 的學習，了解概念化設計的涵義及常用設計方法，根據創意簡報擬定設計方案在小組內部展示。進而，在Listening & Speaking 部分，小組成員從造型、材料、設計元素等多方面進行評價，激發設計靈感。隨后，在Reading B的學習中，小組制定設計草圖并附簡要文字說明。最后，在Writing 部分中，設計小組對草圖進行修改，形成會議紀要，制定草圖定案書。英語技能與專業知識的有機結合從下表中能得到充分體現。
五、結論
實施基于工作過程課程的根本原因，并不僅僅是為了將原有的教學內容進行重新排序，而是使“工作過程知識”的獲得成為可能。以工作過程為導向的《藝術設計英語》課程，針對藝術設計行業中典型的職業工作任務編排教學內容，具有工作過程的整體性。學生在課堂英語學習中，完成從明確任務、制訂計劃、實施檢查到評價反饋整個過程；在課堂教學設計中堅持以學生為中心，在培養英語運用能力的同時，促進其職業素質的提高。
（本文系北京青年政治學院教改課題項目號71005041043研究成果之一。）
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藝術教育的核心概念范文5
火車站、飛機場的餐飲店，價格貴、卻最難吃，“為什么會這樣？因為中國人多，交通樞紐人來人往，不需要回頭客，因此它們就不會專注做產品、服務，但依然能在市場立足。教育則不然，需要精耕細作?！痹卩嶁磥恚@是一份良心事業，容不得半點馬虎。
2010年，蕃茄田藝術正式運營，切入早教行業中細分的藝術教育領域――3?12歲兒童創意美術教學。母公司精中集團2001年創立，曾是金寶貝中國的總，并在國內發展了223家金寶貝早教中心，使中國成為金寶貝除美國外做得最好的一個區域。在金寶貝的過程中，精中集團逐漸發現藝術教育對于孩子的幫助，于是投資創建了自有品牌蕃茄田藝術。
鄭怡并不著急讓蕃茄田藝術去尋找市場存在感，從事了十多年的教育工作，“我們有對市場的敏感度，但教育是一份長遠的事業，首先要練好基本功”。
打地基
“實際上市場的需求遠大于我們目前的發展速度?！编嶁f。蕃茄田藝術目前在全國有100家中心、2萬名學員。創業前兩年為了鄭怡所說的“練好基本功”，只開了20家中心。第3年開始才加快了發展速度。蕃茄田藝術在有意控制速度，有不少投資商希望投資，通過聘請職業經理人，快速、大量開店，他們都沒有接受?！拔覀兏Ｍ业綗釔劢逃聵I，能夠親力親為投入運營的創業伙伴。”
全球兒童創意藝術教育的革新只有短短20年歷史，這是一個細分的小眾領域?！敖逃旧硇枰粩嗟剡M行探索，我們選擇的領域恰恰是最艱難的創意教育，需要淡定、執著地去做這件事。造100層樓和蓋6層樓的地基肯定是不一樣的，所以這幾年我們一直在打地基?！?/p>
蕃茄田藝術做的一件重要的事，就是不斷和海外藝術院校溝通、合作，構建更完整的兒童藝術創新教育的理論體系。“我們希望引導孩子去發散自己的想象力，而不是為了追求最終的畫面效果而進行我們的課程。畢竟藝術不像數學，不是一加一等于二的概念?！?/p>
蕃茄田藝術不想只是培養出一個個小畫家，而是更樂意看到孩子通過藝術，激發創意性地理解、思考事物的能力，并成為一種習慣。鄭怡希望孩子成年后，即使沒有成為畫家、藝術家，也能在其他行業具有創造、創新的思維與能力?！八囆g是激發這種能力的最好媒介。”
蕃茄田藝術建立了一個來自海內外的研發團隊，其成員大都有8年以上的兒童藝術教育經驗，他們培養了近500名指導師，希望為指導師提供展現平臺?！拔覀児膭钜痪€老師進行自己的創作?！睘榇耍烟锼囆g每年舉辦指導師創作展，并支持和鼓勵指導師進行采風、教學觀察研究論文賽、讀書分享等活動。
這樣做的邏輯并不難理解。指導師是實踐產品的關鍵人物，鄭怡希望通過各種方式讓指導師自己在藝術上能不斷提升、創新，而不是刻板地為了教學而教學。“從長遠來看，我希望蕃茄田藝術能成為藝術院校畢業生向往的一個平臺。也就是說，他們不僅覺得這是一個不錯的職業，而且，他自己的藝術創新能在這個平臺上得到褒揚。”
蕃茄田藝術為指導師建立了一套嚴格的晉升評價體系，譬如分布在不同城市的指導老師，會被要求寄教學光碟給總部送審?！霸谌珖羞@么多分店，我們要求教學品質得到保證，并且具有一致性?！?/p>
此類練內功、打地基的工作，對于外人而言，都不是值得津津樂道的故事，或能找到哪些噱頭讓人眼前一亮。但對操盤者而言，做貌似不起眼的事正可以考驗心態和耐力，并展示對市場誘惑表現出來的定力。
招商經理更像人事經理
蕃茄田藝術愿意投入極大的精力做不起眼的事，因為其核心主題是讓教育回歸到教育。鄭怡說，其他行業里連鎖品牌負責招商的人叫招商經理，但在蕃茄田藝術，招商經理更像是人事經理，而不是銷售人員。
鄭怡解釋，他們要尋找的加盟者是符合蕃茄田藝術價值觀與理念的人，是共同創業的伙伴，而不只是簡單的商業概念里的合作。蕃茄田藝術申請加盟的通過比例是3：1?！昂芏嗳擞X得這不可思議，連鎖品牌通常會把自己描述得很美，加盟商越多越好。但我們不是這樣，我們會說做這個行業有多么苦，選擇教育行業就得明白，它是一個慢慢生長的過程，不能讓你快速獲得暴利。”
鄭怡每次見加盟申請人都會要求對方帶著伴侶、孩子一道而來?！斑@是我面試的一個小技巧，我想了解他對伴侶、孩子是不是有愛。如果家人都感受不到他的愛，怎么愛他人、愛教育事業？――當我把品牌交給你的時候，你就是它的爸爸、媽媽?！?/p>
在商業化道路上，蕃茄田藝術對于未來5年的市場規劃是發展300?500家中心。精中集團金寶貝時，95%分店來自加盟。蕃茄田藝術同樣會走以加盟為主的路線。她不諱言這是他們擅長的，但并不會太快地去進行規?；瘮U張。“正因為我們擁有10年的教育經驗，才更明白用什么樣的步調去做好它，同時在新形勢下會有更多創新。在藝術教育、創意產業之路上，我們期許未來會有更精彩的舞臺?！?/p>
以孩子為核心
2014年4月，蕃茄田藝術在當代藝術博物館舉辦了一場國內首創的“轟，我的移動城堡”兒童藝術創作活動，召集全國參賽團隊送交想要實踐的作品的提案。 “這些提案你看得出來，哪些是成年人為主導的，哪些又是來自孩子的?！?/p>
藝術教育的核心概念范文6
什么是美，什么是審美?這個問題一向被認為是“難的”(柏拉圖語)。它的確可以算作是哲學和人文科學中的歌德巴赫猜想。因此，人們對什么是“以審美為核心”教育理念的理解也確實存在困難。那么，這個“難”的根源是什么呢?筆者對此作了一些歸納以便于理解對這一提法產生模糊認識的原因。
首先，“審美”一詞的中外文內涵可能引發理解歧義?！皩徝馈币辉~外文為“aesthetic”，除“審美”外，還有“美的”“感性的”等等含義，即“審美”和“美”“感性”是同一個詞，用法相當寬泛，使用起來不可避免會帶來一定程度上的混亂?！皩徝馈币辉~就中文辭書來講，具有“領會、辨別事物與藝術的美”的意思?！邦I會”一詞是一個很玄妙的詞，這在一定程度上造成了人們對“審美”一詞理解上的含糊。
其次，“審美”一詞來自哲學術語還是普通口語其含義的深淺度也是不同的。把它當作哲學術語，“審美”一詞的理解必然要建立在審美關系基礎上，并且要對審美主客體進行全方位的考察，在強調主客體統一的認識基礎上才能正確理解其內涵。但“對那些未受過系統哲學訓練的人來說它多半還是一個陌生的技術詞匯”。結果，給人的印象是，“以審美為核心”不同于音樂教育?！八蛘哒f是音樂教育的一個變量，或者說是對音樂教育的一種學究式的說法”。而口語中的“審美”更多地是體現審美主體的主觀感受和體驗。
再次，“以審美為核心”的音樂教育作為當代的新課題，具有邊緣學科的性質，它與教育學、心理學、社會學、美學有著密切的聯系。因此，要弄清楚其確切內涵確實比較困難。此外，隨著人們對人文學科的普遍重視，綜合藝術課程理念的提倡，“審美”一詞更多地跨領域使用，導致人們習慣于對其只在共性意義上把握，往往會狹義地理解為“情感教育”。并且，“人文學科的概念本身就極其復雜也必然導致其使用混亂”
此外，由于長期以來人們對音樂教育的審美功能的忽視，似乎非得用音樂的外在功能來說明音樂的價值才能使人們得以重視，使得音樂教育本該具有的獨立理論品格不夠鮮明，這也是導致對這一提法陌生的重要原因之一。當然，人們對待音樂審美教育所采取的理論視角不同，如：一些人采取美育的視角，按照美育本質的經典理論來理解，必然重視情感教育，在實踐中表現為偏于審美主體對音樂客體的偏主觀性、個性、創造性的闡釋；另一些人采取美學視角，必然強調主客體的互動關系，其內涵不完全局限于情感教育，以及人們對待“什么是美”所持的不同美學立場也必然產生理解差異。
當然，徹底剖析人們對“以審美為核心”困感之迷猶如“審美”問題本身一樣是非常困難的，筆者所作的粗淺歸納旨在為了進一步探討“以審美為核心”基本內涵作一些鋪墊。為了揭示什么是“以審美為核心”，我們還必須對其提出背景作一些分析。其分析如下：
首先，從總結我國建國以來的歷史經驗角度來看，音樂教育曾先后經歷過建國初火熱的政治年代(強調音樂教育的政治功能)、“”期間的“演中心”與“唱中心”、改革開放以來強調音樂教育的思想道德功能與智育功能?？梢赃@樣說，以往的音樂教育除了不強調自身的美育功能外，其他教育功能都強調過了。當然，即便這樣，人們也承認音樂教育是實施美育的重要途徑。但是，它實際上只不過是打著美育的幌子而已。美育的本質和中心地位被笑瞇瞇地置換了。兜了這么一大圈，歷史經驗要求我們音樂教育必須回歸其美育本位。
其次，從借鑒國外的先進教育經驗角度來看，建國初，受我國全面學習蘇聯的影響，音樂教育也自然而然地接受其美育觀。根據蘇聯奧夫相尼柯夫等主編的《簡明美學辭典》對“美育”的解釋可看出，其最具有代表性的觀點是“從屬論”，即美育可包含在德、智、體等之內，實質上等于否定美育的獨立地位與作用。這種觀點對我國的影響很大，如葉圣陶先生認為：“美育確乎必須重視，但是不必另立一項，可以把它包含在德育里頭”。毋庸置疑，學習蘇聯雖在音樂教育實踐方面取得了一些成績，但并沒有使通過音樂教育實施的美育獲得獨立地位。改革開放后，音樂教育界又先后引進“世界六大音樂教學法”，音樂教育實踐一時紅紅火火。但是，實踐中也出現了“非藝術化”、“專業化”的不良傾向。此后，加德納的“多元智能理論”和戈爾曼的“情商理論”又席卷我國，它們雖都從不同角度為證實音樂教育的價值提供重要的理論依據，但是，終因其只是從智力和情感技術訓練角度立論，因而無法證實音樂教育是每一個人所必須要具備的，從而不能成為音樂教育最本質的核心理論。世紀之交，美國教育家雷默“音樂審美教育理論”傳入我國，受到表情主義美學思想影響的“以審美為核心”的教育理念得到確立。
還有，從把握當今的時代特征角度來看，目前，人類已進入知識經濟時代。受20世紀70年代以來的世界性教育改革影響，我國正大力推行素質教育。素質教育強調全面性、基礎性、終身性，強調實踐能力和創新意識的培養。這樣，包含作為創新意識中的重要因素――想象力在內的審美力與認知力、意志力、體力就成為一個人全面素質不可缺少的重要能力。以培養審美力為己任的美育因而也就獲得了重要地位并再次被寫入教育方針。作為實施美育的重要途徑的音樂教育提出“以審美為核心”的教育理念也就不足為怪了。
以上從中外、當代幾個視角，大致以歷史為序，對“以審美為核心”音樂教育理念提出的背景作一些初步分析，為我們理解其基本內涵提供了重要的“語境”。那么，“以審美為核心”教育理念的基本內涵是什么呢?筆者以為，至少包括以下幾個方面。
1 從正確貫徹教育方針的角度來看。美育是素質教育的一個重要組成部分，要想使素質教育落到實處，就必須突出加強美育。作為體現國家意志的權威文獻，就必須首先提出體現貫徹美育的明確主張。強調“以審美為核心”，改變人們在教育觀念上對美育漠視的頑固認識。當然，教育方針不等于教育規律，合理的教育方針在一定程度上必須反映教育規律。因此，這種主張首先必須符合教育規律。
2 從遵循音樂教育規律角度來看，“音樂是教育之工具，教育是音樂之目的”，音樂教育由“音樂”和“教育”兩個詞組復合而成的概念的內涵已基本表述清楚。這就要求我們既要遵循教育的普遍規律，又要遵循音樂的特殊規律。由于以往的音樂教育過于強調教育的普遍性規律，導致“非藝術化”教學傾向嚴重，同時不正確地強調音樂的特殊性規律，導致“專業化”教學突出等問題。因此，鑒于音樂在本質上就是審美的，提出“以審美為核心”的教育理念也是認識之必然。
3 從音樂教育功能角度來看。通常認為，音樂教育有認識功能、教育功能、健體功能、娛樂功能、審美功能等?！耙詫徝罏楹诵摹钡囊魳方逃笪覀儽仨毷紫韧怀鰧徝拦δ埽绻鳛閷嵤┟烙匾緩降囊魳方逃疾话褜徝婪旁谑孜?，那么，加強美育、全面實施素質教育就成了一句空話。這樣，也就更談不上音樂教育的其他功能。
4 從音樂教育是實施美育的重要途徑角度來看，美育的傳統表述是情感教育，那么，“以審美為核心”的第一層含義就必然是要注重音樂審美情感的培養，因此，要給學生以充分的情感體驗途徑和機會。再者，美育亦稱“美感教育”，據《辭?！方忉?，“美感有廣義、狹義之分，廣義指審美意識，狹義專指審美感受，即人對于美的主觀感受、體驗與精神愉悅，是構成審美意識的基礎”。作為普通學校音樂教育，“以審美為核心”主要在狹義層面上使用，強調偏主觀感受與體驗。因此，從這個意義上來說，適當地淡化一些純技術性的機械式的音樂知識技能訓練是可以的，也是務實的。
