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【內容摘要】
沈從文的小說以感性細膩著稱，這種感性同樣體現在他的藝術教育觀上。他的知識體系源于感知，因此其藝術教育觀是建立在重感知體驗的基礎上。由于他在工藝美術史學上造詣深厚，故而要求藝術教育要涉獵廣泛，倚重史學。沈從文早年任教，后傾注半生精力于藝術史學研究。文章認為，他的藝術教育觀對當今的設計教學有重要的指導意義。
【關鍵詞】
沈從文；藝術教育；感知力
沈從文（1902-1988年）作為一個出身軍旅、沒有上過西式學堂的文人，完全是在舊式教育基礎上依靠自身的勤奮和悟性有所成就的，這也影響到他對藝術教育的見解。在當時梁啟超、蔡元培等人推動的教育改革浪潮下，他的很多觀念看似偏于保守。上世紀30年代，正值學堂式教育發展初期，藝術教育體系不可避免地暴露出一些弊端，而沈從文看到了這些弊端，對當時國民政府“敷衍的不生不死的藝術教育”極為反感，作為文藝刊物的編輯，在文中他言辭激烈地認為“使藝術教育在一種鬼混情形中存在與發展，實為一般過去目前藝術家的習氣觀念所促成”。沈從文在上世紀30年代的言論，多以批判為主。然而，與當時其他熱衷于針砭時弊的文人相比，沈從文的藝術教育觀除了“貶”之外，還提出了一套明確的改良措施，并且身體力行地做出了探索，這表明他對中華民族藝術發展的責任感。與同時期的教育家梁啟超、蔡元培、朱光潛等人的不同之處在于，沈從文并不是一個教育家，他的“得其自”“唯我”等藝術觀點在于提高藝術家的個人修養，卻很難在教育體系中進行推廣，這也是他的名字并未位列中國藝術教育史中的重要原因。一個人藝術素養的形成來自于他成長的軌跡，沈從文自幼接觸的湖南湘西鳳凰地區的木雕、剪紙、皮影、染織等民間藝術，成為他藝術的啟蒙。軍旅期間，有機緣接觸的大量瓷器古畫為他的藝術素養打下堅實的基礎，后期從事文物研究的經歷又使其藝術造詣得到升華。沈從文的文論犀利直白，清晰明白地闡明觀點，既不拐彎抹角也很少引經據典。
一、藝術感知力的教育
沈從文并沒有受過系統的藝術教育，他于考古學上的深厚造詣與他大量地接觸實物是分不開的。在《沈從文自傳》中，他提到：“無事可作時，把那些舊畫一軸一軸的取出，掛到壁間獨自來鑒賞，或翻開《西清古鑒》《薛氏彝器鐘鼎款識》這一類書，努力去從文字與形體上認識房中銅器的名稱和價值。”這種實踐性與文獻資料相結合的學習方法，讓沈從文獲益良多，他在《沈從文自傳》中說，“這就是說我從這方面對于這個民族在一日長長的年份中，用一片顏色，一把線，一塊青銅或一堆泥土，以及一組文字，加上自己生命作成的種種藝術，皆得了一個初步普通的認識。”出于自己的經歷，沈從文非常重視范例教學，并羅列了一個合格的圖案教授應該具備的資源儲備：“一千種花紙樣子，一千種花布樣子，一千種錦緞樣子，一千種金石花紋圖片，一千種具有歷史或種族性藝術圖片。”這并不是夸大其辭的說法，他在自己后期的文物工作中，便專注于這些資料的搜集整理，修編了多部藝術史，初衷便是為了豐富藝術教育的實例寶庫。從感知覺的角度來說，停留在“看”的層面上是遠遠不夠的。中國傳統美術教育中“摹”的方法就是最好的深層感知教育方式。歷代書畫大家，其啟蒙階段無一不由“摹”開始。但沈從文并不贊同機械地臨摹，甚至是批判的：“眼看著那一群‘受業’對著‘老師’的畫稿臨摹時，真令人哭笑不得。”他提倡“觀摹”，在其40年代創作的雜文中，他一再提出政府應該為美術系學生提供便利，讓其可以在圖書館、博物館等場所觀摹原作，以經典為示范，同時可以比較古今中外不同風格的作品。沈從文自己是一位感知型的藝術家，他的創作很大程度依賴印象、直覺和想象。他曾經提出：“把中國石上的浮雕，磚上的鏤雕，漆器上的堆漆與浮雕，以及木上的浮雕，與素描刻畫，搜羅點實物，搜羅點圖片，讓想學習與有興味學習的年輕人，多見識一點，知道運用各種材料，還有多少新路可走。”這很接近現代藝術教育中的多維度感知訓練，不僅在視覺上，還在于通過觸覺、聽覺等其他感官對材質進行更近距離的了解。西方早在包豪斯（Bauhaus是德國魏瑪市公立包豪斯學校StaatlichesBauhau的簡稱，后改稱“設計學院”HochschulefürGestaltung）藝術教育時期就大量使用感知覺教學方法，讓學生親手觸摸、加工各種不同的原材料，并把各種材質形態與音樂感覺進行聯系。文學中將不同感官間體驗相互溝通、聯想的手法稱之為“通感”。沈從文很注重各種感官的體驗，他建議“用各種官能向自然中捕捉各種聲音、顏色同氣味”，他的文學作品也是“拿起這支筆，想寫點我在這地面上二十年所過的日子，所見的人物，所聽的聲音，所嗅的氣味；也就是說我真真實實所受的人生教育”。知覺有舉一反三的屬性，類似于文學中的“通感”手法，同樣也可以用在視覺藝術中，瓦西里•康定斯基（ВасилийКандинский，1866—1944年）的抽象系列就是個中典范。藝術的表現力是互通的，沈從文在散文集《燭虛》中說：“表現——抽象美麗印象，文字不如繪畫，繪畫不如數學，數學似乎又不如音樂，因為大部分所謂‘印象動人’，就只有音樂。”他認為這種表現力的核心就是“抽象”，在散文《生命》中他異常感性地說：“我正在發瘋。為抽象而發瘋。我看到一些符號，一片形，一把線，一種無聲的音樂，無文字的詩歌。我看到生命一種最完整的形式，這一切都在抽象中好好存在。”在沈從文看來，如果有了這種抽象，即使是一篇小文也能夠讓“讀者靈魂中如有音樂”，從其他的藝術門類汲取營養，是讓視覺藝術站得更高更遠的手段。
二、以史為本的藝術創造力教育
沈從文不止一次地提到知識面的重要性，他說：“使學生把藝術眼光放寬，引遠，且擴大他們的人格與感情，簡直就不為從事藝術教育的人所注意。教畫的興味那么窄，知識那么少，教的有什么結果，就可想而知了。”他創辦《藝術周刊》就是為了“一面將系統的介紹些外國作品與作家思想生活，一面將系統的介紹些中國東西。……這刊物的目的，只是使以后學藝術的，多少明白一點他所應學的范圍很寬，可學的東西也不少”。因此，沈從文在自己創辦的雜志中，邀請了很多聲名斐然的大師撰寫專題，“比如業已約過的專家，如容希白先生對于銅器花紋，徐中舒對于古陶器，鄭振鐸對于明清木刻畫，梁思成、林徽因對于中國古建筑，鄭穎孫對于音樂與園林布置，……秦宣夫諸先生的文章。”對于創新，沈從文堅持必須以史學為基礎，他說：“創一派，走一新路，皆不能徒想拋開歷史，卻很可以運用歷史。從事藝術的人，皆能認識清楚只有最善于運用現有各種遺產的藝術家，方能創造他自己時代的新紀錄。”此觀念與目前大部分藝術院校的理念是一致的。對于當時一些追隨西方現代藝術的思潮，沈從文認為：“所謂現代藝術家者，對于這個民族在過去一份長長歲月中，用一片顏色，一把線，一塊石頭或一堆泥土，銅與玉，竹木與牙角，很強烈的注入自己生命意識作成的種種藝術品，有多少可以注意處，皆那么缺少注意，不知注意。各自既不能運用人類智慧光輝的遺產，卻又只想陡然的在這塊地面創造新的歷史。”他注重藝術生長的土壤，正如他自己的文學的根永遠都在湘西那塊土地上一樣。沈從文認為創作的動力是心靈的釋放，這與他的文風是吻合的。他說：“訓練學生之手與心，始足言美育，言藝教。”他認為心的訓練與手的訓練同樣重要。對于訓練的方法，沈從文這樣詮釋：“且必用哲學或歷史，以及美術史各部門成就，先來教育為人師者之‘氣度’‘眼光’，更重要事還是那個‘靈魂’。”所謂“腹有詩書氣自華”，沈從文始終堅持人的心靈需要知識的滋養的觀點。談到對于學生的引導，沈從文說：“不讓他們從多方面透徹理解傳統，再有所取舍，有所綜合，言創造，當然也就不免容易墮入虛空。”作為一個較為守舊的學者，沈從文自然有他的局限性，他提倡以史為鑒，去觀摩仿照傳統形式，卻并未提到如何取舍，怎樣綜合應用，這是時代的限制。對于中國現代畫家、美術教育家徐悲鴻“西為中用”“藝術革新”的探索，沈從文言辭間頗不以為然，所以他堅持反對以素描課作為美術基礎教育的手段。而對于傳統工藝的美，沈從文的態度則近乎于膜拜：“美固無所不在，凡屬造形，如用泛神情感去接近，即無不可見出其精巧處和完整處。”這固然是對蔡元培“以美育代宗教”思想的肯定，卻并沒有站在蔡元培“美與德”那樣的高度上進行研究分析。因此，筆者以為，沈從文是一位研究型的學者，而不是創造型的藝術家，正是因為他對傳統形式研究的深入，才很難接受對傳統有任何形式的顛覆。
三、非功利的藝術教育
沈從文曾一度反對學堂式的藝術教育，如他在《藝術教育》一文中所說：“這類學校的設立，與其說是為‘教育’，不如說是為‘點綴’。”他認為這種點綴式的藝術教育還不如傳統藝術口傳心授、一脈相傳的形式，理由是：“各有它習慣的師承，從事者必具有興味而又秉有堅苦卓絕之意志，輔以嚴格的訓練，方能有所成就。植根厚，造詣深，成就當然特別大。”意思是，只有摒棄了一切利益驅使的興趣才是最高藝術修養的動力，學堂式教育最大的弊端就是這種體制下帶來的功利性。“一到藝術成為‘教育’，三年滿師，便得自立門戶，這一來可真糟了。”教育的“事功”由來已久，藝術教育則更甚，蘇聯馬克思主義思想家普列漢諾夫（1856—1918年）就曾經說過：“文藝的功利性是普遍恒久地存在著的，任何一個政權，只要注意到藝術，自然就總是偏重于采取功利主義的藝術觀。”在沈從文看來“事功”的對立面是“有情”。“藝術，它的作用就是能夠給人一種正當無邪的愉快。”他認為藝術是率真的情感流露，一旦藝術屈從于功利，“藝術中千百年來的以個體為中心的追求完整，追求永恒的某種創造熱情，某種創造基本動力，某種不大現實的狂妄理想被摧毀了。”他信奉藝術中的“唯我”，個體為中心的藝術自然不能產生于集體方式的培養。在《抽象的抒情》一文中，他很明確地指出藝術與其他學科不同：“也有它的特殊性，不適宜用同一方法，更不是‘揠苗助長’方法所能完成。”當然，學院式的藝術教育畢竟為藝術的傳承提供了制度性的保障，沈從文后期也逐漸接受了這一點并積極地投身于對制度的完善。他說，這種“唯我為主的藝術家情感”是不大現實的狂妄理想。事實上，適當的功利性對藝術教育有促進作用，現今高校中的獎學金以及社會上很多設計獎項都帶有功利性質，但它們對設計行業的正面作用有目共睹。不可否認，很多藝術從業人員起初的動機大多帶有功利目的，但也不能忽視藝術本身的感召力，長期在藝術氛圍中浸淫的人再如何功利也不能無動于衷。因此，“事功”和“有情”并非完全對立，重點在于教師的引導，從而最大可能地讓學生體驗到藝術的魅力，自發地產生藝術創造的動機。
結語
總的來說，沈從文的藝術教育觀是樸實的，在他的文中罕有圣人之言，也很少出現西方哲學的痕跡，任何試圖追溯他思想根源的嘗試在他娓娓道來的文字前都顯得牽強。這種“心之所感”“思之所得”全然憑著對生活的一腔熱情，他一生執著于自己的本心，如他自己所說，是一匹“近于頑固不化的無從馴服的斑馬”。這樣由心而生的藝術教育思想如一股清流，雖不能形成滾滾浪潮，卻獨辟蹊徑，另有一番風景。
作者：秦頌 單位：武漢理工大學藝術與設計學院
參考文獻：
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