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物質文化與大眾消費范文1
[關鍵詞] 動漫;審美;文化
“圖像時代”的來臨促使藝術領域產生了“圖像轉化”的變革。在這場變革中,動漫藝術作為一種視覺藝術,或多或少地在美學層面上受到影響,呈現出機械復制、影像狂歡、消解中心和缺乏深度等后現代主義的美學特征,其視覺體驗的特性更加彰顯。同時,動漫藝術在科學技術與藝術全球化的多元發展作用下,越來越成為具有獨立審美意義的藝術樣式。因此,研究動漫藝術審美的文化內涵與性質,不僅能更深入了解該獨特藝術形式的視覺化、多元化和商品化的走向,也能更好地把握我國新興的包含動漫在內的文化創意產業的發展,以最終實現對動漫的審美范式與其承載的文化范式的系統構建。
一、動漫審美的大眾化趣味
動漫是視覺影像的藝術, 憑借虛擬影像系統和動畫語言系統,通過傳統手繪和現代傳媒等方式營造出仿真虛擬的超現實主義空間。很明顯,這些作品中的虛擬、模擬的審美二維、三維空間是創作主體在作品創意、創作、放映、欣賞等一系列過程之中營造出的審美空間,力求通過圖片的沖擊激發審美主體在現代文明擠壓下已經麻木的審美追求。當觀看《大鬧天宮》《小蝌蚪找媽媽》《怪物史萊克》《玩具總動員》和《小雞快跑》等經典動漫作品時,觀眾無疑或多或少地獲得了不同于其他藝術的感官歡愉和心理滿足的審美體驗。在這種特定的審美氛圍中,越來越多的動漫作品借助視覺審美的身體參與性營造出動漫的時尚消費性和虛幻刺激性的審美特性。近期風靡一時的《星球大戰》《阿凡達》和《魔戒》等作品正是這種視覺藝術使審美主體在豐富的擬像審美幻覺中獲得極大的視覺享受與娛樂的成功典范。這些作品與其他視覺藝術不同,作品中角色的身體參與性建立在夸張與變形、超常規動作與身體肢解和抽象具體化與具象符號化的動漫思維的基礎上。
動漫審美的大眾化趣味體現在動漫作品的視覺審美與娛樂追求上。根據本雅明“光學無意識”[1]理論,動漫作品深受機器性媒介技術理性、工具理性和資本邏輯的控制,而機械復制的手段不僅改變人類藝術的認知審美方式,還對藝術活動產生革命性顛覆,使藝術從“專業人士”的手中走下神壇,成為普通公眾的一般權利。因此,在“讀圖時代”,動漫作品的“圖式語言系統”使讀圖成為審美的一種方式,并成為流行的大眾的解釋和理解世界的方式。事實上,動漫作品以大眾藝術的享樂主義和感官主義宣泄著對快樂的簡單追求,反嚴肅、反說教、反崇高, 追求輕松、快節奏、幽默的情趣,放棄藝術一貫的思想、價值訴求,提倡消費文化娛樂至上的審美理念。動漫成為時尚消費后,致力于捕捉大眾求新求異的社會文化心理,力圖在流行藝術領域營造體現流行文化的價值理念與審美需求。這樣,動漫藝術就發展成為一種經濟型消費文化,體現強烈的審美“大眾化趣味”[2]。
二、 動漫審美的視覺性與娛樂性
現代的動漫作品在傳統動畫藝術的基礎上,利用高科技技術拓展其表現形式和制作手段,通過綜合文學、繪畫、音樂、表演、攝影等藝術的特點,將人物動態、故事情節同聲樂舞蹈組合在一起,使得動畫越來越復雜和多面化。在越來越多的動漫作品中,高科技手段的運用使人類擺脫了自身的視覺有限性,創造出一種對世界的新知覺。一方面先進的動漫技術手段在作品中營造出如同真實世界一樣的藝術時空,人們已經在《駭客帝國》《侏羅紀公園》等作品中很難分辨出畫面中呈現的是虛擬空間還是真實世界。另一方面,動漫又突破對現實逼真寫實反映的視覺限制,以各種手段構建出奇妙魔幻的神奇世界,讓人們在如《哈利•波特》系列電影中的超現實世界中流連忘返。簡單地說,動漫藝術的視覺審美使人們自由地游走于有限和無限的藝術空間中。這看似矛盾的視覺構建實際上正是出于動漫作品吸引人的目的,由此形成了動漫獨特的唯美性特征,也成為審美主體審美的前提與目標。
動漫作品通過反復呈現的影像和擬像提供了“圖像時代”大眾消費的對象和促進劑,刺激了人們對動漫作品的影像符號的大量消費欲求,對動漫的審美也成為大眾的一種消費行為。“消費本身成為一種轉換活動,像一種文化機器那樣運轉,不斷提供一套完整一致的符號和圖像,這些符號和圖像是從早期廢棄的、過時的產品中提煉、再利用和大規模生產出來的。影像是這一過程的中樞?！盵3]這些影像通過“降格”,“把一切高級的、精神性的、理想的和抽象的東西轉移到整個不可分割的物質――肉體層面、大地和身體的層面?！盵4]因此,動漫是影像的狂歡,是消費時代的娛樂游戲態度的狂歡。當越來越多的動漫作品以包裹在娛樂內核里的非現實性和唯美性出現在消費市場時,受眾體驗到了放松和消遣的,動漫通過快樂滋長了這個藝術消費行為強大的享樂主義和感官主義,娛樂在動漫藝術中借助影像成為超越文本、超越現實的存在。
三、動漫審美的文化之維
正如前文所言,動漫藝術的審美是對現實幻化的視覺性審美。在平面化時代,審美的對象由實在轉為影像,動漫二維到三維的審美空間的延伸使審美的視覺對象與視覺經驗得到極大的拓展。正如法國著名的藝術評論家加┒•畢龔所說“藝術必須在語言本身和反語言中尋找它的特殊語言”,在假定性的動漫作品中,創造主體與審美主體的審美交流借助于動漫藝術的“特殊語言”方式――圖像和擬像。這樣,動漫的審美者常常超越有限獲得無限時空想象的審美感受。這種圖像的審美理論上是從以下四個層次上逐步提升:首先是對圖像的線條、色彩、肌理、造型、構圖等的視覺形式的具象觀看;其次是系統認知圖像各個因素闡述的主題和題材;接著,在此基礎上更進一步解讀作品的深層象征意義;最后是對藝術作品中的深層內涵的思考與追問。
動漫作品的夸張、幻想、變化、虛構、神似等游戲方式的語言打破了理性藝術審美的隱喻和象征結構的意義構建。而普遍采用的大量復制的手段使動漫作品的意義結構簡單,審美過程被簡化,使得動漫藝術也如抽象藝術一樣將語言扭轉成為逃離正常語言表達邏輯的游戲。事實上,動漫藝術雖然追求打破固定不變的精神性意向,但是這種對意義的背離,不是將審美引向意義的深處與呈現現實的內在深度,而是消解現實、放棄意義。當創作主體和審美受眾體驗到創作與欣賞的巨變時,他們也真正獲得了藝術的主體自由。所以,在這樣更加廣闊的藝術空間中,優秀的動漫藝術作品提供了充滿藝術創造與審美價值的視覺文化的震撼,形成了不同于傳統藝術形式的自由、無限、完美等的動漫精神,成為動漫藝術的重要的文化內涵。
四、動漫審美的文化向度
動漫藝術的價值不僅在于動漫藝術的本身, 而是一個時代文化力量的相加。實際上,動漫審美扎根的文化是大眾文化、消費文化與技術文化在“圖像時代”里簡單快樂地融合變奏。按照文化觀,大眾文化是受高度發達的市場經濟和高科技生產影響而產生的一種對物質文化消費的市民文化。隨著大眾傳媒的迅速發展與普及,大眾文化已經越來越取代精英文化,成為文化主流。
由于現代經濟與技術發展促使經濟與生產越來越依賴于消費者,消費者獲得的自主實質上從經濟、文化方面形成一種參與解決公共需求的模式,消費文化成為人的自我實現的表現形式。
廣義來講,技術文化包含了技術本身及其變遷以及由于技術變遷而導致的技術理性和相應的其他文化變遷。技術文化是技術在社會得到越來越普遍的認可和運用的文化體現,成為人類的一種文化存在方式和日常生活的行為方式。人們對藝術的第一需要成為對商品效益的追求,暢銷成了藝術的內在驅動。顯然,這種文化工業的平面化、批量復制消解文化個性和藝術創造性,使技術實現了社會控制,更使人多少被壓制成單純的工具式的物的存在,淪為“發達工業文明的奴隸”。[5]
五、動漫審美的文化心理上的“詩意棲居”
目前的動漫作品多呈現出大眾文化影響下的對消費心理和技術理性的簡單盲從。當動漫市場越來越多元全球化時,動漫作品卻過多地呈現出模仿復制的商品生產的特征。在技術與經濟的發展中,生產力的發展一方面帶來了物質的豐富,但另一方面卻使人們在物質積累中越來越淪為“奴隸”的境地。因此,當技術、消費成為大眾的日常存在方式時,人類在視覺領域追求打破存在的二律悖反的僵局,力求以對物的消費和快樂的簡單疊加來實現工業生產下的物的豐富積累帶給人類的生存壓力。
為了實現對快樂的普遍追求,現在的動漫作品常簡單地模糊不同文化傳統的差異性及其歷史的延續性,這種審美過程帶給觀眾的是視覺體驗上的平等。但是作品中的影像符號卻越來越消解人的主體性,出現審美的層次上的退化,停留在圖像審美的第一、二個層次,放棄對作品的文化內涵的深層次的追求,使藝術在文化層面上由人文價值退化到觀看的消費。這種瞬間、在場和即時的體驗是技術、商業與工業生產在文化層面上的簡單的存在,缺少“讀圖”的主動解碼,是對視覺體驗中的文化的服從,而不是理性地主動地發現與創造。以本我的快樂原則取代超我的理想原則,放棄追問,放棄反叛,沉迷于感官的簡單審美,在快樂中逃避被“技術”奴役的現狀。因此,動漫藝術可以被看做是人類文化心理上的“詩意棲居”的童話。
動漫藝術的審美是大眾文化心理的市場化、技術化與全球化的消費與娛樂,它的審美享受與消費理念幫助視覺藝術在現實與想象、傳統與創新、民族化與全球化的沖突與融合中獲得超越。這意味著我們應先從文化角度解讀與創作動漫藝術作品,而不是僅僅將動漫看做一種文化產業。這樣,我們才能更好地在藝術、文化、科技與市場的各個層面上形成具有豐富文化含量與藝術審美價值,同時又高度發展的動漫產業。也就是說,要使動漫產業健康積極地發展,必須要重視動漫的文化體系的構建,推動動漫的文化建設,以高層次的理念發展動漫的文化需求與文化內涵,以文化提高為動漫發展的載體和內容,提高動漫的產品附加值,以拓展動漫藝術的發展空間。
[參考文獻]
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物質文化與大眾消費范文2
關鍵詞：佰草集；包裝設計；手工藝文化
引言
在物質功能日益同質化的今天，產品功能更新或再造是極為困難，也極為有限。如何借助包裝提升商品品牌價值就成為企業需突破的門檻。“佰草集”是上海家化集團1998年推出市場的中國第一套現代本草概念中高檔化妝品[1]。近兩年，家化集團相繼邀請了服飾大師勞倫斯•許、花絲鑲嵌工藝大師杜建毅、蘇繡技藝大師蔡梅英、京繡技藝傳承人金馨參與佰草集包裝形象設計，推出了“佰草集•驚艷時光”、“佰草集•御”五行換膚系列、“佰草集•典萃”系列彩妝等產品。云錦、花絲鑲嵌、京繡、蘇繡等多項國家級非遺技藝被應用于佰草集包裝形象設計中，折射出佰草集化妝品包裝形象設計追尋的手工藝文化價值取向。
一、理念：“本草文化”與“工匠精神”的結合
“本草”濫觴于神農神話，成為中藥代稱?！氨静菸幕笔菍儆谥袊鴤鹘y認知性的中醫藥知識文化譜系[2]，是先輩在把握草藥自然物性與人身體之間關系基礎上形成的文化結晶。佰草集在上世紀化妝品洋風語境中從上市之日起就以中草藥型中高端化妝品定位確立了市場競爭的差異化特征。從消費群來看，國內消費者對中醫藥“本草文化”具有廣泛的文化認同基礎和功能認知經驗。從競爭對手看，國際化妝品當時主要抽取中草藥配方中契合品牌定位的部分，沒有將中草藥作為一個文化系統去整合[3]。這恰好為佰草集品牌文化定位提供空隙，并以“本草文化”整合了中草藥護膚功能，完成了文化占位。首先，本草文化是中草藥物質層面意義的直接體現，其精髓在于將肌膚納入自然五行物質體系，此盈彼虧，不斷循環。肌膚缺什么，就補什么，使之完整?；诖?，佰草集化妝品每一款產品都是根據本草陣營中的一種草藥進行研發（家化集團內部稱之為一根草），例如以“七白”、“天竺葵”、“紅景天”三種草藥對應開發了新七白美白霜、天竺葵芳香精油、紅景天香怡護理液三款產品。面膜系列中的“玫瑰”、“枸杞”、“銀杏”、“蟲草”、“白芍”等系列也都是一根草配方的反映。這些產品包裝設計以相應草本植物圖像為核心元素進行產品配方信息傳遞；其次，本草文化不僅僅是某種具體草藥，更是大象無形的“藥性”，諸如“安全”、“高效”、“健康”、“天然”、“無副作用”等非物質層面意義。此時，包裝形象設計中的中草藥就從視覺層面的前臺轉到了技術層面的后場支持。包裝也不再出現具體的草本植物，而是將非物質層面的藥性通過包裝材料、工藝技術、視覺元素等進行體現，以工匠精神打造“精于其外”的包裝來隱喻“貴乎于內”的品質。工藝美術理論家李硯祖認為，“工匠精神”源于匠人在工作中形成的精工追求。但工匠精神并非工匠所獨有，它實質上是指工作中一絲不茍的工作態度和追求精工精致的精神[4]。歷史上流芳百世的工藝美術精品大都是工匠精神雕琢的結晶。佰草集化妝品包裝形象塑造將工匠精神融入包裝設計每個環節。從“佰草集•典萃”、“佰草集•太極丹”、“佰草集•御”等產品命名可發現：“典萃”諧音“點翠”，屬中國傳統細金工藝；“太極丹”與傳統中醫藥技藝關聯；“御”與皇家刻印工藝關聯。顯然，“點翠”、“太極丹”、皇家御用技藝都追求工匠精神的極致狀態。如果說“本草文化”完成了佰草集產品的功能和文化定位，那么“工匠精神”則實現了佰草集包裝品牌信仰的精神模塑。其包裝設計從品牌視覺符號、包裝色彩、容器造型三個層面進行手工藝文化植入，以精于比例的造型、專于細節的形式、自然天成的材料，精工精致的工藝傳遞品牌文化內涵。
二、圖形：視覺符號的工藝化
品牌化包裝是視覺符號的綜合體。包裝元素的符號化是包裝品牌化的重要策略。佰草集個性化包裝形象的確立除了產品功能和本草文化的差異性定位之外，符號化的團花圖案也是佰草集與同類品牌差異化識別的核心元素。家化集團內部視團花圖案為佰草集品牌視覺圖騰。該團花圖案源于中國傳統剪紙繡樣技藝，以線描方式勾勒出不同草本植物形態，百草環繞，形態相依，組成圓形適合紋樣，風格清新雅致，如江南女子手中纖細花針繡出的底樣。該團花主要作為包裝體正面或容器瓶蓋圖案，是佰草集品牌形象視覺識別的重要符號?！鞍鄄菁?#8226;新恒美緊膚晚霜”（如圖1）定位于大眾消費人群，包裝瓶蓋上的剪紙團花圖案以深綠色為底，團花圖案與瓶子色彩一致。瓶身上的裝飾花紋以金線塑形，又與團花圖案以線塑形的方法一致，兩者不僅在造型方法上相互映襯，而且在色彩上相映成趣?！鞍鄄菁?#8226;御五行換膚精華水”（如圖2）定位于高端消費人群。包裝瓶蓋中的團花圖案由草本植物、云紋、佰草集品牌英文“Herborist”首字母“H”和如意紋組合而成。整體造型外圓內方，線條細膩流暢，形態纏繞回旋，錯落有致。該團花圖案由國家級非物質文化遺產傳承人杜建毅采用花絲鑲嵌工藝設計制作完成。團花圖案先由兩根極細金線經過揉搓、壓制成若干單元造型，然后經焊接、鑲嵌、打磨等步驟制作完成。這枚團花使用的金線最細僅0.08毫米，經杜建毅大師數月精雕細琢完成。黃金材料、極致工藝盡顯大氣奢華與美而不艷的宮廷藝術氣質。此外，定位于中高端消費群的“佰草集•新七白美顏霜”與京繡技藝傳承人金馨合作，以京繡技藝呈現佰草集團花圖案。從以上三款包裝可以看出，佰草集包裝形象塑造中手工藝文化的融入以團花圖案為突破口，采用國家級非物質文化遺產技藝來打造團花圖案，提升團花圖案的視覺質感，為團花圖案植入非遺文化內涵。同時，這三款包裝選擇的工藝各不相同，定位于大眾消費群的“佰草集•新恒美緊膚晚霜”選擇大眾化的剪紙繡花技藝，定位于高端消費人群的“佰草集•御五行換膚精華水”選擇宮廷花絲鑲嵌技藝，定位于中高端消費者的“佰草集•新七白美顏霜”選擇京繡技藝?？梢?，不同工藝塑造不同品牌形象，選擇什么樣的手工技藝與品牌定位存在緊密關聯。無論是剪紙團花，還是花絲鑲嵌圖案，都具有精、秀、靈、雅之氣韻，契合了化妝品的產品屬性。
三、色彩：手工藝色彩觀的遷移
中國傳統手工藝品色彩往往源于手工藝材料的自然屬性和主觀心象需要，具有“以色喻象”的功能，并積淀成“依材取色”和“心象賦彩”的色彩觀?！耙陨飨蟆敝械摹跋蟆本哂形锵?、心象、意象三層意義，分別對應材料固有色彩、以自我為中心的色彩、色彩意境。傳統手工技藝具有穩定的色彩認知結構，它以經驗認知為手段，以人文意識為核心，將手工藝品色彩賦予濃郁的人文精神。當手工藝與包裝結合之際，包裝色彩就不僅僅是產品固有色或品牌調性的反映，更是手工藝文化內涵的承載，也是提升競爭力和激發消費者購買欲的重要因素[5]。佰草集化妝品包裝色彩意象營造首先根據不同產品的功能和市場定位進行規劃，將傳統手工藝的取色方法和心象需求融入包裝色彩設計，并借助手工藝品色彩傳遞產品功能屬性和文化隱喻。例如“佰草集•典萃輕彩妝”（如圖3）包裝形象立足“輕彩妝”的功能定位和年輕化特征，確立了年輕、灑脫、輕盈、新潮的形象定位，邀請蘇繡大師蔡梅英進行包裝視覺元素設計。蔡梅英針對“輕彩妝”的功能和時尚文化定位將蘇繡文化植入包裝設計，采用蘇繡技藝制作了羽毛、花瓣、扇面、樹葉、櫻桃、蟬翼等視覺元素。色彩以蘇繡作品中的粉紅、粉藍或粉紫等粉色為基調，利用蘇繡絲線粗細、色彩層次性和物象明暗之間的關系將表現對象立體化。蘇繡精雅溫和的色彩，平光勻齊的質感，和順細密的針法，精細雅潔的風格被轉移到包裝形象中，不僅表現出“輕彩妝”的色彩豐富性，而且營造出江南女紅藝術的朦朧意境，給人以麗而不艷、溫潤親和的視覺效果。繡品圖像的凹凸、絲線的肌理與金屬盒光潔細膩的質感相輔相成，既輕盈細膩，又平整光潔，較好地詮釋了“輕彩妝”的品牌定位。佰草集18周年限量版“驚艷時光”（如圖4）禮盒包裝設計采用服裝設計大師勞倫斯•許提出的云錦概念，以云錦技藝制作禮盒包裝素材，將云錦金絲、銀線、鳥羽、蠶絲等材料固有色被轉移到包裝形象中，以璀璨奢華、絢麗富貴的色彩隱喻消費者身份的高貴。四、造型：手工塑模的溫度圖形、色彩、器型、文字是包裝形象塑造的四大要素。圖形、文字傳遞品牌的符號意義，色彩營造視覺情趣，器型塑造視覺樣態。在四大要素中，器型是包裝個性特征最最敏感性的要素，具有獨立的存在價值。契合品牌定位的包裝容器也是品牌的視覺象征，具有符號學意義。但在高度工業化的今天，化妝品容器同質化趨勢嚴重，消費者很難根據容器進行品牌識別。造型的差異化追求、消費群的審美取向、設計師的個性創造性、材料選擇的獨特性都淹沒于批量化生產的工業模式中。理性、冷漠的機械生產恰恰為溫情、感性的手工生產提供了空間。佰草集太極系列化妝品器型設計融入工匠精神，打造具有手工溫度的容器。一方面，以手工塑型的方式探索容器造型的個性化特征。據家化集團國家工業設計中心創意總監徐軍介紹，“佰草集太極精華液”包裝容器設計（如圖5）為探索瓶形、容量與太極概念之間的組合關系，經歷了長期的手工塑模實驗。模型依據人機工效原理結合成年女性手掌尺寸進行瓶身曲線設計，使容器弧度既適合抓取，又提升舒適度。兩個容器不僅大小適中，而且內部中空的處理方式克服了因白天和夜晚用量不同而產生的容器大小差異。瓶蓋與瓶身的造型比例為1:2，以黃金分割比營造容器造型的視覺美感；另一方面，容器設計突出造型和色彩的情感化表達?！鞍鄄菁?#8226;太極丹”（如圖6）器型設計為貫徹面部肌膚7天一個循環，7個循環49天為一個療程的護膚原理，采用丹藥造型理念，將精華液灌注于丹藥顆粒容器之中。同時根據周期循環理念，將丹藥顆粒裝入太極容器之中。丹藥器型和中藥湯劑的深棕色在視覺和觸覺上都消解了機械塑型的冷漠感，體現了佰草集包裝容器設計的人文追求。因此，佰草集包裝容器設計中的手工溫度本質上是工匠精神的留駐，以手工塑型的方法留住手藝精神、觀念、氣質、溫度和情感，為容器注入鮮活的人文情感。
結語
物質文化與大眾消費范文3
一、旅游產業發展現狀
據旅游行業調查分析顯示，我國旅行社數量到2013年,其年增長率平均達到9.63%，營業收入達3599.14億元,相較于2000年的469.95億元，年增長率平均達到19.75%,體現出強勁的增長動力。2013年,我國居民國內旅游消費26276.12億元,是居民消費總支出的11.24%，旅游業所占GDP的比重為5.2%,其貢獻率緊次于美國?？梢钥闯?旅游業已成為支撐我國國民經濟的重要產業,發揮著尤為重要的作用。目前,全國旅游直接從業人數超過1350萬,相關行業在其帶動下從業人數超過8000萬，因此，旅游產業在緩解就業壓力方面也發揮著不可替代的重要作用。在我國旅游產業的長期發展中，其產業結構逐步成形的同時也體現出轉型趨勢。我國旅游產業結構可以從其內涵與外延兩部分進行剖析，內涵主要包括旅游市場結構、部門結構、產品結構以及行業結構等,外延部分則包括旅游產業組織結構、布局結構、技術結構以及投資結構、就業結構等其他結構。外延部分發揮重要的保障作用，是內涵部分有效運轉的基礎。從地理、環境及文化方面來看，我國旅游產業的發展體現出顯著優勢。中國處于亞洲東部地區，國土面積約960萬平方公里，位居世界第三。同時，中國大陸具有18000多千米的海岸線，氣候條件十分多樣化。廣闊的國土為中國帶來了豐富的礦產資源、水力資源等各方面的自然資源。中國旅游資源類型已位居世界第一，整體數量超過了世界各地的旅游強國。在全國各地，以自然風光、文化遺跡以及社會發展成就等方面為主要內容的旅游景區已有16000多處。在這其中，屬于聯合國教科文組織非物質文化遺產的有28處，重點風景名勝區172處。我國具有悠久的歷史文化資源，作為四大文明古國之一，我國擁有各類博物館近兩千余座。在全國各地都可以看到別具一格的風土人情與當地的生活特色，為旅游業的長期發展帶來濃厚的文化基礎。
二、旅游文化與旅游產業
（一）旅游文化概念
旅游文化這一概念具有十分豐富的內涵，它從時間、空間、具體內容等各方面體現出旅游行為的豐富性、多樣性與綜合性，是旅游業在長期發展中逐漸形成的具有高度濃縮內涵的文化形態。
（二）旅游產業分析
相較于其他傳統類型產業，旅游產業由于自身在運營方式、服務產品等方面的特殊性，在對其進行定義的過程中往往從消費的角度進行，即旅游產業是一群企業的集合體，各個與旅游消費行為具有相關性的企業共同構成旅游產業?？梢钥闯?，旅游產業具有較強的分散性，其內部各項經營活動涉及到的外部企業可能存在于社會經濟的各個層面，而通過旅游消費相互聯系，進而形成一個特殊的行業。旅游活動作為連接其他相關企業的紐帶，其自身的產業性質較為模糊，而這正是旅游產業鮮明的特征。同時，旅游文化與旅游產業之間存在著相輔相成、相互依存的關系。旅游文化是旅游產業得以運行的精髓與靈魂，旅游產業又是旅游文化的重要載體。旅游文化賦予了旅游產業自身獨特的魅力與內涵，提升了旅游產業的核心價值，同樣，旅游產業市場也為旅游文化的發展提供了廣闊空間。
（三）文化創意旅游產業的發展
文化創意產業即在經濟全球化發展的大背景下，圍繞一種主體文化，通過利用技術、創造力以及產業化的發展方式進行營銷、開發知識產權的新興行業。隨著《國家“十一五”時期文化發展規劃綱要》的頒布實施，文化創意產業的發展在全國各大城市得到了有力的支持和推動。文化創意旅游產業即在這一背景下逐漸發展形成的。
三、旅游文化對旅游產業發展的價值
（一）文化創意產業的價值鏈分析
文化創意產業的價值鏈構成主要包括以下幾個環節：
1、創造力的最初體現，即原創性的智力或物質創意，如體現在書籍、建筑、數字藝術、繪畫、音樂等各個領域中的設計創意與活動。
2、承載這些設計創意與活動的載體，包括特殊物品、公共基礎設施以及原加工材料等，它們是將這些創意原型體現出來的中介，如繪畫創意的實現所需的畫筆、畫紙等，音樂創意所需的樂器。
3、將創意產品引入大眾消費市場，即通過再生產、分配、流通，使得這些具有創意性的服務、物質產品經過復制、批發以及運輸等環節形成產業。
4、通過利用宣傳營銷等手段對創意產品與服務進行推廣和傳播。
5、利用零售渠道或公共展示平臺（包括電影院、音樂廳等）對創意產品及服務進行展示和銷售。這一系列環節共同構成了文化創意產業的價值鏈。零售、公共展廳等渠道作為文化創意產品進行銷售的主要實現方式，實際上并不局限于此范圍內，其自身所具有的潛在的滲透影響能力，即其創造性、文化性的內涵，為文化創意產業的發展提供了更加廣闊的發展空間。通過將旅游產業與文化創意產業連接起來共同發展，如建立主題游樂園，舉辦民俗節日以及開發具有歷史藝術意義的旅游場所等方式，能夠更好地為消費者提供同時享受旅游消費活動與文化價值內涵感受的途徑，從而促進產品與消費者群體之間能夠更充分地進行交換。
（二）兩者融合價值鏈分析
旅游文化與旅游產業的融合價值鏈主要包括五個環節：
1、創意環節，即二者在初期共同進行資源開發、統籌規劃以及創意設計等，進而體現出二者的融合原創性。
2、生產環節，即以文化創意開發園區為依托，進行旅游文化資源的再開發，如“橫店影視城”。
3、營銷環節，即將文化創意產品與旅游消費活動聯系起來，通過二者的相應影響作用促進營銷，如電影拍攝對拍攝地旅游消費的刺激。
4、消費環節，通過文化創意產品所具有的文化內涵與精神感染作用，刺激文化創意旅游地的客流量。
5、后續環節，以主題公園、紀念館等場所以及展演等活動作為文化創意旅游產業發展的延伸，打造融文化、藝術、精神、娛樂等各方面內容為一體的旅游項目。
（三）兩者整合后衍生品牌發展
旅游文化與旅游產業整合發展過程中衍生品牌主要集中于生產、消費以及后續環節中，如生產環節中的影視基地旅游、手工作坊等，消費環節中的書城旅游、美術館等，后續環節中的動漫樂園、主體設計展以及各種藝術節等。
四、旅游文化推進旅游產業發展的途徑
（一）發展思路
1、旅游文化品牌的打造
品牌影響力對一個產業的發展具有十分重要的作用，以創意品牌為切口打開文化創意旅游產業的市場是一個很好的思路。因此，在融合旅游文化與旅游產業共同發展的過程中，應重視打造具有核心競爭力的兼具文化創意的旅游產業品牌，圍繞某一特定主題構建旅游文化品牌體系，以豐富的品牌文化旅游產品吸引廣大旅游者，如電影之旅、民間藝術品之旅等，在此基礎上進一步發展品牌企業、品牌旅游示范區，形成一個多元化、全方位的市場機制體制，為旅游文化品牌的推廣奠定市場基礎。
2、旅游資源價值的定位
旅游資源包括自然風景旅游資源和人文景觀旅游資源兩大類，其作為旅游產業發展的基礎，明確其資源價值的定位十分關鍵。針對不同類型的旅游資源在其開發過程中應著重突出其本身的特點和優勢。同時，對各個旅游景區的資源進行全面地分析和評價，掌握其特質、開發條件以及挖掘潛力，進而明確其在同類旅游資源中的價值定位與開發序位，為文化創意旅游資源的開發與整體規劃提供有價值的參考依據。
3、旅游產業空間的布局
旅游產業與旅游文化的結合，對其自身的空間布局提出了新的要求，即應注重加強與創意文化地區發展較好以及文化旅游資源豐富的地區的聯系，構建網絡化、一體化的創意文化旅游產業空間格局，打造具有特色的各個創意文化旅游版塊，滿足不同消費者需求。
4、旅游文化創意的增加
旅游產業在文化產業的推動發展下，其所形成的文化創意旅游產品需要消費者積極進行參與和體驗，才能夠為其拓展市場奠定基礎。因此，應以文化創意體驗為導向，引導消費者在購買旅游產品，參與旅游活動的過程中，有意識地關注和參與文化創意旅游活動，如通過舉辦“文化創意旅游主題活動”的方式，為消費者構建一個能夠更深入了解文化創意的交流平臺，使其對文化創意中各個領域都進行實踐和認識，包括雕刻創意、美術創意、電影創意以及游戲創意等，邀請各文化創意行業中的藝術家、專家等專門對旅游活動進行文化創意再造，并引導旅游者參與到文化創意的頭腦風暴中，共同增加旅游文化創意。
（二）扶持與保障
1、大力提升發展環境
利用旅游文化推進旅游產業發展首先應從營造和諧、包容的發展環境著手，進而實現在兩大產業相互促進發展的基礎上為其提供良好的施展空間。創意經濟作為現代社會經濟的特殊形式之一，是基于創意性社會結構而存在的，從企業發展體系、生產方式、社會氛圍、文化制度等各個方面都體現出對創業文化產業的支持。因此，旅游文化與旅游產業的融合發展也應從提升發展環境著手，以生態化的創意性社會結構為依托，加強旅游產業與文化、科技等各產業體系的融合，進而實現促進旅游產業的再創造、再生產與再發展，最大程度提高其產品、服務的附加值。此外，還應重視政府政策的扶持與保障作用，將政府在旅游產業發展中承擔的單一化角色轉變為融開拓者、協調者與規范者為一體的多元角色地位，充分發揮政府的政策支持作用、管理協調功能以及法律保障基礎作用。進而使得旅游產業與旅游文化在有指導、有協調、有規范的環境下良性融合發展。
2、重視相關人才培養
具有創新意識與能力的創意人才資源是旅游文化與旅游產業共同協調發展的重要基礎，因此，應加強培養具有文化創意能力以及旅游專業素質的復合型人才，構建良好的培養機制。一方面，加強創意性教育措施的實施，在全民范圍內切實發揮創業教育政策的作用，為推進創意經濟發展提供人才資源保障。另一方面，通過構建創意文化旅游生活圈吸引和促進更多創意型人才與旅游人才共同進行探討、合作，為復合型文化創意旅游人才的培養提供平臺[3]。此外，還應積極吸引海內外具有文化創意能力與旅游開發能力的人才加入我們的人才隊伍。
3、引導文化旅游消費
隨著現代社會網絡信息技術的不斷發展與應用普及，網絡服務已成為眾多行業開拓自身市場、提高宣傳營銷影響力的重要手段。文化創意旅游產品與服務作為新型的產品項目，應積極構建網絡服務平臺，引導消費者轉變傳統的旅游消費觀念，圍繞消費者的需求為其打造人性化、個性化的服務產品，同時將文化創意產品融入其中，促使旅游者從認知層面轉變意識，逐漸接受文化創意旅游產品。
五、結束語
物質文化與大眾消費范文4
【關鍵詞】剪紙；化妝品包裝；民族化
時尚是一種輪回，它在社會發展的推動、人們精神文化的需求下，會以不同的形式回到大眾的視野。剪紙藝術是我國民間文化，它有著濃厚的歷史，記載著民間的風俗，體現人們樸實無華的審美理念。隨著近些年國潮的興起，中國傳統文化與現代潮流的碰撞，滿足人們對品質、文化、個性等需求的創新，正推動許多化妝品包裝設計民族化，不斷煥發新的神采，剪紙藝術與化妝品包裝產生奇妙的化學反應，讓許多人眼前一亮，讓剪紙這項文化重回大眾視野。
一、剪紙圖案的內涵
剪紙圖案的題材非常豐富，民間生活和習俗、吉慶寓意、傳說與典故、圖騰、花草鳥蟲、宗教信仰、十二生肖等等都可以作為剪紙素材，它體現了我國千百年的歷史文化、百姓對美好生活的追求與向往、地域特色鮮明，注重情感的宣泄。紋樣就是一部中國的史書，可以從中了解先人的生活風貌，是璀璨中華文化的重要組成部分。經過長時間的傳承、發展與創新，剪紙藝術內容與形式也更加豐富多彩，主要有三種紋樣。符號紋樣是最常見的紋樣，它在剪紙中使用的頻率高且使用位置靈活。例如，“卍”是吉祥、萬福和萬壽之意?！皡d”的螺旋狀手臂伸展連接，成為萬字不到頭的吉祥圖案。把直線變成曲線叫作“萬字流水”，蘊含著光明和吉祥的意思。許多地方都能看到這種紋飾的存在。動物紋樣，許多動物都有著很美好的寓意，常見的有鴛鴦代表著夫妻之間百年好合；羊代表的是溫和、和平、善良；蛇代表邪惡，狡詐與欺騙以及誘惑；鴿子代表著和平與希望。花草紋樣也是常見的紋樣之一，蓮花代表著清正廉潔，出淤泥而不染之意；被認為長壽之花?；ú菁y還可以與動物紋相結合，例如：梅花與喜鵲表示著喜上眉梢；牡丹與鳳凰，象征富貴榮華和吉利祥瑞。豐富的圖案為剪紙提供了大量的素材，充分展現了剪紙藝術的魅力。從不同的紋樣寓意中可以看出我國古時人民的智慧與幸福的生活狀態。這些紋樣寓意有重大的學術意義，對于研究剪紙結合化妝品包裝設計也具有重大借鑒意義。
二、剪紙藝術的價值
（一）文化藝術價值剪紙藝術歷史悠久，從東漢蔡倫發明造紙術有了真正意義上的剪紙起，至今已有2000多年的歷史。據考察，最古老的民間剪紙是在新疆吐魯番古墓發掘的“對鹿”“對猴”剪紙。它是我國各族人民世世代代在生產勞動過程中積累起來的文化結晶。它獨特而豐富的地方文化反映了勞動人民的生活和審美情趣，傳承了中華民族的藝術特色和本土精神。不同的剪紙材料和方法決定了剪紙的風格，線線相連或者線線相斷，形象夸張、簡潔、優美、有節奏感，還有很強的裝飾性。每逢新年，家家戶戶都會剪紙貼春花，增加過節的喜慶。單獨作為藝術剪紙，它可以收藏?，F代社會與傳統文化的碰撞衍生出許多跟剪紙有關的產物，例如:包裝盒、服裝等等。在現代剪紙不僅僅是平面的，人們將這項文化越來越豐富化、越來越全面化，讓它煥發新生，重新附加了它的價值。
（二）經濟價值剪紙作為我國古老的民間藝術，人類非物質文化遺產，本身的經濟價值就無法估量，隨著現代社會的快速發展，傳統技術的失傳，人們都開始重視這些被淡忘的璀璨明珠。用不同的方式讓人們知道這項技藝的存在和它背后的歷史。對于每一件剪紙作品都有收藏價值，他們是獨一無二的存在。它的寓意，背后的內涵是無法復制的，剪紙有很強的民間風俗，是一種情感寄托，是人們對自己內心世界直接客觀地呈現。人際交往送禮是一個很重要的部分，將剪紙藝術應用到禮品類或者包裝類，既滿足了人們的社交需求又宣傳了剪紙這項文化。隨著我國人民經濟實力的增加，對生活品質的追求，旅游行業一直都是火熱狀態。旅游行業的發展促進了許多產業的復興，具有強烈民族風格的產品更受到人民的青睞。如今設計師們開始重視這項手工藝，把它們的文化藝術價值與經濟價值更深層次地挖掘，運用到了化妝品包裝上，一上市它的包裝迅速成為人們討論的焦點，讓人們無法不對它記憶深刻。
三、剪紙藝術與化妝品包裝設計的應用
（一）包裝設計民族化發展趨勢包裝是品牌的門面，是產品特性、消費者心理等要素的綜合反映。直接影響消費者的購買欲望，提高商品的附加價值。如今，包裝與商品早已融為一體。隨著社會的不斷進步，人們對文化形式的要求日益強烈，缺乏文化內涵而喪失市場競爭力的例子越來越多。人們對自己所處的文化環境有著深刻的認同感。國家文化是一種軟實力，是設計風格的靈感源泉。中華傳統文化源自各族人民的辛勤勞作，并且一直作為中華民族乃至全世界人民的瑰寶流傳于世。在中華民族傳統文化的寶庫當中，各類優秀的文化元素一直陶冶著社會公眾的情操，給其帶來美的享受與藝術的觸動。本民族的文化是最有個性、最具有競爭力的。能準確、創新地把民族文化融入包裝設計中，就能抓住消費者的心，就能把品牌形象深刻地印在消費者的腦海中。想要設計更具有生命力，更具有辨識度，就必須要吸納民族傳統文化的精華，這是任何設計的發展趨勢。
（二）剪紙藝術與化妝品包裝設計的表現形式互聯網的崛起、內容與經濟的興起，運輸包裝升級、社交包裝內容變化、包裝創新，是設計師應該要注意挖掘的。剪紙藝術的多樣性、靈活性，賦予了包裝設計傳承文化之美。包裝設計順應了時展潮流，民族化包裝設計是如今重要表現主題之一。剪紙藝術在包裝設計中的表現方式主要集中在兩個方面：一是剪紙主題圖案的選用，如神話、典故、諧音、動物等；二是運用剪紙的立體和鏤空技法讓包裝設計更有層次感。紙盒是化妝品包裝設計運用最廣泛的材料，主要形式有插口式、開窗式、手提式、抽屜式、變形式、有蓋式、組合式。近些年流行的是在紙盒上鏤空和折疊立體的方式，剪紙由于鏤空就形成了陽紋的剪紙必須線線相連，陰紋的剪紙必須線線相斷的結構，使整體造型有連貫性，形成連綿不斷的效果。西湖印記系列包裝就選用民間題材風景類，包裝靈感來源于西湖十景，用西湖十景蘇堤春曉、曲苑風荷、平湖秋月、斷橋殘雪、柳浪聞鶯、花港觀魚、雷峰夕照、雙峰插云、南屏晚鐘、三潭印月提取經典建筑或風景采用立體雕刻繪畫、折疊的方式作為整體包裝。包裝盒緩緩打開，西湖十景映入眼前，非常震撼。難遇知音系列將京劇紋樣和動物紋、花草紋結合，云紋具體化，海浪表示著阻攔，京劇元素則表示音。采用立體雕刻繪畫、折疊工藝，包裝打開升降、折疊，強烈的視覺沖擊力?；瘖y品本身載體的包裝設計，大部分采用的都是激光印刻工藝，提取、設計好跟產品主打的理念有關的元素，就可直接激光篆刻。
（三）剪紙藝術對化妝品包裝設計的影響包裝設計民族化是實現文化多元化和國際化的重要一步，花西子靠著它鮮明的包裝設計風格一度出圈，在國際也掀起了一股中國風潮流，成功打開了國際市場。運用剪紙元素，增加了人們對民族文化的認同感，樹立了良好的品牌形象，提高化妝品的文化附加價值，給人們帶來獨特的體驗，刺激大眾消費。將民間剪紙中的色彩元素應用到化妝品包裝中，不僅能親切傳達產品的視覺形式，使化妝品的文化美感得到提升，在同類產品的市場競爭中占據有利位置，且還能發揚并傳承我國民間傳統文化。剪紙藝術在包裝設計中的應用，讓傳統民間藝術有了新的載體而得以發揚傳承與創新，又使商品包裝設計因為強烈的設計感和民族感而具有突出的市場競爭力，讓剪紙藝術的傳承與發揚，與包裝設計實現了互利互助與共贏。
物質文化與大眾消費范文5
論文認為，紐約學派只是將視為一種批評方法，而不是真正意義上的批評家的結論。韓振江《齊澤克:新文化批判理論》［2］認為，齊澤克在繼承西方從哲學、意識形態層面對現代性以及西方資本主義進行批判的同時，深入分析了全球資本主義語境中美學、文學、電影、藝術、大眾文化等諸多審美領域，深化和拓展了西方的文化批評。周海玲在《歷史中的文本———托尼•本尼特對大眾文化文本的研究》［3］一文提出了閱讀構形與文本間性理論，在對文本與讀者之間關系、社會歷史的動態生成過程的考察中，建立了一套歷史化文本實踐的方法，從而實現文學研究向文化研究、大眾文化研究的理論轉軌。劉壇蕓、孫鵬程《西方文論的本質主義困境及解構策略———以托尼•本尼特的反本質主義文論為視角》［4］同樣關注托尼•本尼特對馬克思社會化和歷史化邏輯的借鑒。論文指出，托尼•本尼特從通俗文學與批評的關系入手，認為西方的文學定義是僵化的、非歷史化的，屬于文學本質主義，因而將通俗文學排除在外。如何實現文藝理論的中國化?高建平《發展中的藝術觀與美學的當代意義》［5］通過對藝術觀的回溯，特別是對康德美學和杜威美學的分析，揭示出美學的科學性就在于肯定藝術對物質財富生產所帶來的社會變化起到調整、制約和平衡的作用，進而肯定其當代意義就在于美學應回到一種批判的立場，在論爭中使自身得到發展。賴大仁《文論與當今時代》［6］指出文論作為一種開放性文論形態，其把文藝問題與時代的重大理論和現實問題聯系起來的方式是具有長久生命力的，不斷激發人們去探索和回答新的時代問題。不論是立足于中國實際還是探討西方學派，這些研究都不約而同地關注到文學研究對于社會———歷史闡釋緯度的重視。正如我們所知，馬克思、恩格斯在分析文學時，并不是將文學視為一個自足體，簡單地就文學論文學，而是將文藝問題置于宏闊的歷史視野中，置于社會歷史發展和現實問題的深刻考量之中。這一開放性闡釋方式，使文藝學和美學在時代性和思想性上超過其他文論形態，是值得我們進一步借鑒吸收的。文學的全球化與地方化不論是全球還是我們本國疆界都可以看作是一個同心圓式的“中心—邊緣”結構。隨著經濟的全球化，各國之間聯系越來越密切，之前以西方為中心的格局不斷被打破，呈現出多元化發展的趨勢。于是，文學創作的全球化與地方化問題凸顯出來。文學應“全球化”還是“地方化”?總體而言，大部分研究者都主張在有世界視野的同時著力于本民族特征的展示。如，王大橋《審美習俗的歷史性和地方性———以孫悟空視覺形象的建構為例》［7］就以中外文化中多樣化的孫悟空視覺形象來探討審美習俗的強大影響力。不同時代不同文化根據既有的審美習俗賦予孫悟空形象以不同內涵:中國在繪畫、戲劇、影視、動漫的不斷變遷中最終確立了瀟灑英俊的美猴王形象，人性、神性、獸性完美融合;日本動漫則在時展中將本民族特征注入孫悟空形象;韓國基于國內文化產品市場考慮，賦予孫悟空形象更多現代性和全球性;而泰國則將孫悟空作為神靈崇拜。通過對孫悟空形象本土演變和海外流傳的考察，我們看到，所有的文化信息和符號都是在民族的歷史和文化語境中產生的，而這些文化信息和符號作為民族歸屬的象征，有利于民族身份的認同。有的研究則通過中國當代小說創作來考察世界性與本土化之間的關系。
張清華《在世界性與本土經驗之間———關于中國當代文學的走向與評價紛爭問題》［8］認為，世界視野與本土經驗、現代性與民族性之間的對立，是造成中國當代文學評價紛爭的根源。本土經驗這一命題應包含幾個維度:傳統性、地方性或地域性色彩、本土的美學神韻;在實現本土經驗表達方面，中國當代小說實際上獲得了長足的發展;超越種族和地域限制的人類共同價值的含量，對于本民族文化和本土經驗的充分展示了“越是民族的越是世界的”。而孟繁華《文學革命終結之后———近年中篇小說的“中國經驗”與講述方式》［9］重點研究了中篇小說創作的本土經驗，認為中篇小說代表了這個時代文學的高端成就:浪漫主義文學暗流涌動，文學與政治的關系正在重建，多樣化的講述方式構建了一個沒有主潮的文學時代。也正因為如此，盡管文學不可能再產生當年的轟動效果，但對于人類社會潛移默化的影響卻不會消失。賀紹俊《從思想碰撞到語言碰撞———以嚴歌苓、李彥為例談當代文學的世界性》［10］選取嚴歌苓、李彥兩位華人女作家進行比較研究，通過分析異質性文化碰撞對于她們寫作的影響，認為盡管同樣是處理“紅色資源”，嚴歌苓側重于思想層面，以一種建立在基督教文化基礎上的思維模式來彰顯苦難生活中人性的光輝，而不是追問生活的意義和價值判斷;而李彥更著力于語言層面，擺脫現代漢語的思維局限，用英語思維來處理紅色資源，雖在思想層面并未觸動國內主流的歷史評判，但仍能夠突破歷史而超越到精神層面。近代以來，在東西方關系中，中國始終處于弱勢地位，使得其一直在現代與民族、世界與本土這一悖論中艱難地尋找著平衡。而20世紀90年代末中國本土經驗的生動呈現，反映了中國文化、文學自信力的增強。但是這份自信萬不可走到極端，變成了民族主義。我們認為，世界文學具有一種超民族性，但并不是存在著超民族或是民族應該取消。因為文學作為人學，總有些意蘊是超越了階級、地域、民族、國家等界限，能夠引起全世界的共鳴。好的文學總是能夠撥動所有人的心弦。文學創作一定要“眼高手低”，既要有遠大的追求，不局限于為本民族本時代的人而寫作，而是為全世界、未來的讀者而寫作，此即為“眼高”;又要充分汲取本民族傳統文化的養料，立足于當代社會現實，自覺探索人的內心，捍衛作為人的尊嚴，保持關注現實的公共知識分子的品格，此即為“手低”。從空間維度上處理好現代性與中國性之間的關系，即西方與中國的關系;從時間維度上淡化古代文學與現代文學之間的差異。邊疆文學的研究在本年度得到了強化。如，張檸、行超《當代漢語文學中的“邊疆神話”》［11］認為，新時期的“邊疆小說”具有自身特殊的敘事模式:朝圣模式、歷史敘事和探險敘事，作家筆下的“邊疆”已經被神化成了一個類似烏托邦或是香格里拉的符號，作為福地樂土被人所向往。這一方面是現代文明種種弊端的暴露，不斷被異化的人只能希冀于遙遠的邊疆;另一方面是邊疆經濟、文化、基礎設施等落后的局面被遮蔽，呈現出來的是邊疆純真樸實的精神、頑強的原始生命力。非物質文化遺產的研究也涉及世界性與本土化關系問題。宋建林《少數民族非物質文化遺產保護現狀》［12］首先肯定了少數民族非物質文化遺產保護取得的成就，特別是《非物質文化遺產保護法》的頒布、民族民間文化保護工程的啟動、少數民族文化生態保護區的設立、民族民間文學藝術的保護等等。而面臨的問題我們更是不能忽視的，如遺產資源所賴以生存的民族文化環境和社會生活基礎不斷惡化、老一代傳承人的相繼離世造成了文化傳承的后繼不足、外來文化的強力介入與沖擊不斷改變著民族文化傳統。少數民族的弱者心態上是雙重的，一方面是發達與落后之間的落差，一方面是中心與邊緣的對立。而民族問題始終是衡量社會發展的標志之一。
文學創作向邊疆遷移，整體上是有利于少數民族經驗的展現。同時我們也應借助“申遺”熱，應加大對少數民族非物質文化遺產的保護力度。視覺文化與文學之關系首先被關注的是視覺文化下文學的命運，對此有截然對立的兩種觀點。趙勇《影視的收編與小說的末路———兼論視覺文化時代的文學生產》［13］對小說的命運持比較悲觀的態度，認為小說在視覺文化時代面臨著嚴峻的挑戰。論文通過對中國當代作家及其作品與影視交往歷史的回顧，認為80、90年代之交第五代導演與先鋒作家的合作是建立在精神氣質、敘事模式等方面相似的基礎上，是精英文化之間的對話;而在市場經濟沖擊下文化開始轉型，作家與導演之間的關系也發生變化，由精英文化轉為大眾消費文化。標志性事件是六作家為張藝謀電影撰寫《武則天》小說劇本。至此作家便頻頻“觸電”，引發視覺思維與影視邏輯對于小說構成的滲透:小說生產方式逆向化，先有劇本后改寫成小說;敘事手法劇本化，對話增多，語言運用能力退化;故事通俗化;思想膚淺化。因此，現在小說創作的繁榮只是一個假象，實際上小說的“閑”與“慢”的閱讀傳統已經被視覺文化所謀殺，而影視化小說用視覺思維和影視邏輯所創作出來的快節奏小說不可能成為文學的救世主，因為其所追求的畫面感、節奏感不斷滿足人們的感官刺激，使小說成為一種消遣，進一步摧毀著小說閱讀。所有這些使得小說在視覺文化時代命運岌岌可危，不可能有大的作為。而戴文紅和黃發有均認為視覺文化對于文學的確存在著沖擊，但是文學并非不堪一擊，仍然能夠找出突圍之路。戴文紅認為，突圍之路是構筑“可能生活”;其《構筑“可能生活”———視覺文化中經典的接受及其意義》［14］一文認為，電子書只是作為傳統書籍的延續，不可能取代傳統書籍。而可視化閱讀這種動態接受方式才是經典的最大威脅。但可視化閱讀通過將經典轉為影像或是電視文化講座的方式，卻使經典淪為一種空洞媚俗的淺層閱讀，成為戲擬消解政治、刺激感官、商業炒作的“景觀制造”。而這也正需要經典的力量予以拯救，為我們構筑“可能生活”，給我們以向上的指引，詩意地棲居于大地上。黃發有《淺閱讀語境中的淺寫作》［15］則從接受者角度來分析視覺文化下文學寫作的命運。影視圖像和網絡媒介的盛行導致普遍的淺閱讀，特別是作家、批評家對于深度閱讀的背叛更是令人痛心疾首。而這種淺閱讀又刺激著淺出版的盛行。淺閱讀與淺出版之間的惡性循環抑制了文學的創造性。這一切不僅沖擊著文學，也制約著知識創新和文化傳承，因此我們必須在深度閱讀中重新發現和激活偉大的文學傳統。學者們對于視覺文化的態度也所差異。肖偉勝《視覺文化的衍生與藝術史轉向》［16］對視覺文化的發展歷程進行了回溯，認為其作為反對文化精英主義的一種理論工具，是由圍繞著文化界定所引發的一系列爭論所興起的，以一種多中心、對話性與關系化的闡釋模式，成為進入互文性對話的多元世界的入口。另一方面與藝術史學科的發展密切相關?！霸诖蟊妭鞑r代，視覺形象已成為文化實踐的中心”。而視覺文化通過對形象所傳達的社會思想、信仰和習俗的揭示，成為文化建構的新領域。鄒廣勝《談文學與圖像關系的三個基本理論問題》［17］則主張語言與圖像并不存在孰高孰低的問題，應該充分尊重兩者的差異和價值。從插圖本對繪畫敘事與語言敘事的充分融合入手，認為對圖像的感受力是與生俱來的，具有語言難以取代的優點，而且受眾面更為廣泛。潛在于語圖之爭背后的是大眾文化與精英文化之間的沖突。吳瓊《視覺機器:一個批判的機器理論》［18］以視覺文化研究的重要組成部分———視覺機器為對象，指出其產生背景是19世紀開始的視覺轉向。這次視覺轉向不同于以往之處就在于充當觀看中介的是真正的機器，因而將改變原有的觀看手段、觀看機制、觀看主體、權力配置等。視覺機器作為一種批評理論，只有對機器作解構式的批評才可能為觀眾擺脫機器的配置提供一條路徑。作為當代主導性的文化形式，視覺文化的發展是不可逆轉的，我們不可能螳臂擋車般予以阻止。視覺文化確實對當下文學創作產生了沖擊，就作家而言與影視的結合在帶來名利雙收的同時，造成作家創作水平的下降;在商業利益面前迷失方向，在市場操縱下文字已經失去了力量。就讀者而言，影視圖像和網絡媒介使得人們不斷追求感覺刺激，放棄生命的沉潛與思考，更追求空洞流于表面的東西，不再閱讀傳統的文學與文化經典。
就文學本身而言，一方面經典被戲擬、大話、重構，在傳承經典的同時摧毀著經典，另一方面各種迎合讀者趣味的暢銷書取代了經典，量多而質不高的作品充斥著網絡與圖書市場。但這并不意味著文學就沒有發展的空間，相反，任何危機的背后都是發展的機遇。因為，文學從根本上說，不是媒介事件和現象，也不是純粹的物質性商品，而是同我們的生命存在休戚相關的東西。西方文論研究之反思近年來，人們對于西方理論研究從盲目引進介紹到開始進行審慎的反思。任何理論都不是無源之水無本之木，都有其思想淵源和產生的具體社會歷史背景，有發展也有衰落期，有優勢也有弱點。幾乎每一波西方理論大潮涌入都會成為中國學術的研究熱點。比如說女性主義引進之后，我們會驚奇地發現出現了很多以此為解讀視角的研究。誠然，理論工具的創新對促進術研究新的增長點的出現是有其價值。但是對于每一外來理論沒有審慎地考察其源流，是不可能真正理解的。熱點有時就像被風吹過的的海平面不時掀起波浪，但是風平浪靜之后我們又能在沙灘上找到什么卻是一個大問題。所幸，近來的研究早已去掉了剛開始時的激動與焦慮，開始以一種平靜審慎的態度來深入研究西方理論。如，章輝《后殖民理論與當代中國文化批評》［19］從歷史、現實、文學、個人四方面分析了后殖民理論在全球興起的原因，指出這是數百年來東西方反殖反帝的文化運動和實踐的產物。怎樣看待文化研究，是一個見仁見智的問題。金惠敏認為，文化研究已然進入到了一個全球化的時代，其《走向全球對話主義———超越“文化帝國主義”及其批判者》［20］一文提出，全球化文化研究極不簡單認同現代性，也不是后現代性的產物，而是對二者的綜合和超越。劉方喜《當代文論的“跨學科性”》［21］從理論的跨學科性來揭示在學科分化弊端凸顯的當下文藝學應該怎么做。我們既不曾擁有真正的“跨學科”眼光，只強調文藝美學與其他學科的分化，把其他學科視為是恒定不變的，又不曾認識到現代學科在分中有合的狀態中總有一種學科的理論范式處于主導地位，特別是沒有真正理解“文化研究”背后的社會學范式。文化研究對于跨學科是有借鑒意義的，超越學科分化、遵循社會學范式而具有“去經濟化”的特點、“去哲學化”。在當揮文論跨學科優勢，必須拓寬文論的研究范圍和哲學基礎，特別是馬克思的“關系哲學”意義重大。盛寧《走出“文化研究”的困境》［22］則認為，文化研究十多年來雖然轟轟烈烈卻鮮有真正有分量的成果問世，造成這一困境的首要原因是把本應是批評實踐的文化研究誤當作是理論與那就來深入研究，只有把對文化研究的理論興趣轉向具體的個案分析，立足于中國的社會現實，去挖掘探究和當下文化現狀密切相關的問題，避免以政治利害作為評判思想是非的標準，而是在義理層面對各種文化現象進行全方位的研究。“日常生活審美化”也是新世紀的熱點問題之一。喬煥江《日常生活轉向與理論的“接合”———從“日常生活審美化”論爭說起》［23］認為，當代文藝學由于對自身結構性的盲視，如過分強調審美造成與日常生活之間的距離不斷被拉大，放棄了價值判斷與歷史認知，從而喪失了介入現實的能力等，并且未能認識到當代社會文化結構的未定性與復雜性。而正是這雙重結構性盲視，使得當代文藝學未能認識到生活世界轉向這一理論生產的趨勢。段吉方《理論的終結?———“后理論時代”的文學理論形態及其歷史走向》［24］對“理論之后”、“反理論”、“理論的抵抗”等觀念的生成語境與論域進行了深入的剖析，“理論之后”并非意味著理論真正的危機，而是理論在一種新的文化生態中的價值訴求，呼喚著更高層次的理論形態的出現。中國古代文論研究新進展2011年古代文論研究成果很多，依然聚焦于古代文論的基本理論和主要問題的探索與推進。限于篇幅，僅選取其中較有特色的研究予以概述。
童慶炳《〈文心雕龍〉“物以情觀”說》［25］以劉勰《文心雕龍》反復提出的“情”的范疇為討論對象，論文分三部分:第一部分，認為劉勰突出提出“情”的問題是有現實針對性的。他批判“為文而造情”所針對的就是當時作品的空洞之情、虛假之情和艷俗之情，他說“體情之制日疏”，也是具有豐富的現實感的，并不是沒有根據的。至于劉勰對與山水詩、詠物詩和田園詩所體現出來的“情”，即那種社會性較小個體性較強的“情”，也加以肯定。劉勰既肯定那種以《詩經》為傳統的情志，也肯定因自然景物的變化而變化的人的自然情感，既肯定社會的、群體的、理性之“情”，也肯定個體的、自我的、感性之“情”，劉勰在“情”的問題上是在古典與新聲中徘徊，反映出他的折中主義思想傾向。第二部分，劉勰對于文學情感問題的貢獻在于他全面揭示了情感在文學創作中的運動。作家心中的情感是怎樣產生的?主體觸物起情后，所產生的情感是如何“移入”作家的心中的?作家在構思或動筆之時，心中的情感又是如何灌注到外物，與外物融合為一?即主體如何把心中的情感“移出”，投射于對象上面?概言之，“情以物興”是情感從外物移出到作家的內心的過程，“物以情觀”則是情感從作家內心移入到對象的過程。從“物以情興”(“物感”)到“物以情觀”(“情觀”)，是情感的興起到情感評價的過程，是審美的完整過程，它們構成了詩人在創作中的情感全部運動。第三部分，討論中華古文論中情感的表現方式。長期以來，人們只是注意到“物感”說，而忽略了“情觀”論即情感的移出過程。此文對于“物以情觀”的再發掘，突破了以往的研究，完整揭示了劉勰的情感表現理論。王文生認為研究《文心雕龍》者都稱贊其體系嚴密完整，但很少有人對《文心雕龍》思想體系的內涵及作用進行深入的研究。其《＜文心雕龍＞思想體系考辨》［26］一文從《序志》、《原道》、《徵圣》、《宗圣》等篇入手，認為儒家思想在劉勰文學思想體系中仍然占據主導地位，劉勰所建立的思想體系實際上是用儒家思想來文藝自身特性和規律，用倫理政治價值來取代文學自身價值，劉勰對中國文學思想發展的貢獻在于其實事求是、細致精微地對文學傳統和現實經驗進行總結而形成的文學創作論。在對《文心雕龍》“體大而慮周”一片贊揚聲中，本文發出了不同的聲音，值得《文心雕龍》研究者關注。吳子林《超越“實用”之思———孔子詩學思想之再釋與重估》［27］一文對“《詩》可以興、可以觀、可以群、可以怨”這一孔子詩學思想中最系統、最集中、影響也最大的詩學命題作了全新的系統闡釋，認為該命題所論為“學詩之法”，并非人們一般理解的詩歌功能論。具言之，詩的興發感動使個人的主體生命開始覺醒，進而反省社會、他人與自我，從《詩》中“徹悟”或“發現”某些人生的“意義”;在學《詩》過程中，“興”與“群”構成了互動互補的關系，詩情的興發感動，使學詩者在共同感受之下相互聯結起來，產生對于自己所處社會的歸屬感、親和感;“興”與“觀”的學詩階段不介入到外部的對象世界，到了“群”則認識到了個體存在的有限性，而力求參與、融入到對象世界之中，達到人與天、人與自然、人與社會之間的和諧，個體的人格由此提升了一層?！霸埂笔怯捎谶_不到“群”的理想境界，而表現為主體與對象世界的疏離、沖突，其真正目的是追求“群”，以根本的消除自己為目標。在“學詩之法”之中，最重要、最根本的意見是《詩》“可以興”，審美的優先性毋庸置疑。這篇論文顛覆了20世紀以來郭紹虞、劉若愚、李澤厚等學者對孔子詩學思想的論說，提出與其說孔子的詩學思想是“實用理論”，毋寧說是重視人格修養之人生實踐的生命詩學，追求理想的人格精神和生命存在的完美境界，是其最高旨趣:這是一種“內在目的”論，而不是“外在目的”論。在培育生命意識，涵養人的情性，協調理性與感性、理想與現實，造就一個充實、整全、和諧的社會等方面，孔子的詩學之思有著極其重要的現代意義。這對于深化我們對于孔子思想的認識具有一定意義。
李春青《中國文論中“文統”觀念的文化淵源》［28］借鑒法國社會學家皮埃爾•布迪厄“趣味”的觀點，從“貴族趣味”的角度對中國古代“文統”生成的歷史軌跡進行探討。論文指出，西周至春秋時期的貴族趣味在社會生活層面上表現為身份意識與榮譽感，而精神層面表現為對“文”與“和”的追求，而這一切都與審美產生了直接的關聯，為文統形成奠定基礎，對于中國文藝思想史發展演變起著重要作用。洪越《結構分析:解讀唐詩本事故事的一種方法》［29］采用研究口頭文學時常用的結構分析，選取中晚唐詩本事故事中為數眾多的“三角情”(兩個男人和一個女人之間的感情糾葛)作為分析個案。認為唐本事故事主要以口頭方式傳播，真實性存在很大問題，不完全能夠作為了解一個詩人性格和寫作具體情景的史料。但這些故事卻具有豐富的社會文化內涵，“在中晚唐，‘文化’有可能是或被想象是一種能夠與政治權力對峙的資源。而這個‘文化資本’，既包括寫詩和運用詩的能力，也包括人的情感能力”。本文從一個極小的研究點出發，進行細致而具體的比較分析，得出的結論令人信服。八股文之價值的研究近年來得到了重視，研究也相對較多。如，陳才訓《清代小說與八股文關系三論》［30］從三個方面探討了八股文教育對于清代小說所產生的潛移默化的影響，論文先是枚舉了文康、李綠園、蒲松齡等清代小說家堅持“以古文為時文”的理念，以及小說所呈現出的“間雜以經史掌故話頭”的語言特色，接著詳細分析了小說家如何以八股思維與寫作技法來創作小說。此外以徐述夔為例指出小說家除借詩詞、小說以炫耀才學外，還存在著以八股自炫的心態。對清代小說與八股文的關系進行了具體而細致的論析，揭示了八股文對小說文體的多維滲透。黃霖《＜西廂＞名句為題之八股文的文論價值》［31］深入挖掘了中國文論史上少有的八股“句論”(以單篇論文的形式對作品中某一單句作專門的分析和批評)，這些對《西廂記》中一些名句進行解讀的八股文章，對《西廂記》的寫情主旨、情景創造等進行細致而精彩的論述，不僅文辭優美動人，而且分析細膩而有創見，是值得進一步研究的。從整體上看，一方面，2011年度的古代文論研究的方法多元化，其視閾更加寬闊，越來越多的研究呈現出古今中外的融合會通;另一方面，創新性有所提升，不少論著在前輩學者的基礎上有所創新與發展，不論是具體篇章的解讀還是思想的闡發，都有了可喜的推進。文學研究的觀念與方法如何解決學科過度分化、學科壁壘森嚴所造成的種種弊端，已經成為當下哲學社會科學不可回避的重要問題，而文藝學也在文化研究沖擊下，不斷打破學科分化，呈現出跨學科的趨勢。馮黎明《文學研究如何走向體制化》［32］著重探討了文學研究是如何在現代性的分解式理性的作用下，從古典知識的整一性結構走向現代學科化知識，進而在現代學術體制中獲得了一個合法化地位。就英語世界來看，在古典自由主義人文教育型大學時代，文學研究側重于審美教育;在近代研究型大學時代，文學研究倡導“文學性”;而在現代multiversity時代，文學研究力主文化理論。
物質文化與大眾消費范文6
“對舊有的或經過修改的好的劇目，應作為民族傳統的劇目加以肯定，并繼續發揚其中一切健康、進步、美麗的因素?！??打豬草》的原本中，陶金花是個手腳不干凈、得理不讓人的潑辣村婦，她打豬草時明明偷了金三矮子(新本改名“金三毛”)家的齊子，就是死不認賬。新本在人物設計上，把女主角改造成了一個勤勞、可愛、純樸的鄉村少女;在故事情節上，將陶金花故意偷齊改為打豬草時不小心碰斷兩根齊子。這樣新本在思想內容上就更健康，人物形象就更可愛，整個劇情都洋溢著鄉土的氣息、青春的活力、勞動的情調和優美的旋律。《天仙配》源于黃梅戲三十六本傳統戲中的《七仙女下凡》，原作的大致情節為董永賣身葬父的“孝行”感動了上天，玉帝便命七女下凡與他完成百日姻緣，并給了他一個“進寶狀元”的功名，最后娶得東家千金。宣傳的是一種因果報應思想，并拖著一條光明的尾巴，有一個喜劇性的結局。新本改為七女羨慕人間男耕女織的自由生活，追求男歡女愛的真正愛情，便私自下凡與董永結為夫妻，玉帝知情后勒令七女回歸天庭，活活拆散了一對好夫妻。表現的是青年男女對真摯愛情和美好生活的向往，但在強權的威壓下最終擺脫不了悲劇性的命運，這是一個時代的主題，很容易引起觀眾的共鳴。進人新時期以后，寬松的文化語境讓黃梅戲重煥生機，出現了又一波空前的繁榮，但隨著后來中國社會的市場轉型和文化產業的強勢啟動，文藝的邊緣化也成為一種新的文化語境，黃梅戲藝術如何通過創新拓展文化市場成為一種持久的沖動。在藝術形式上，以美聲唱法與黃梅戲唱法相結合，在黃梅戲唱腔中融人通俗唱法，嘗試黃梅戲音樂劇，黃梅戲伴奏的進一步交響化，黃梅戲舞臺劇的歌舞化，等等，都成為一些創新者有益的嘗試。在內容層面上，一些地域文化素材得到了很好的發掘，如《徽州女人》《桐城六尺巷》，有的直接取材鮮活的現實生活，如《柳暗花明》《中秋月圓》，有的則把地域文化與時代熱點緊密結合，如《風雨麗人行》《江淮兒男》，有的嘗試把黃梅戲儒雅化，如《乾隆辨畫》《臨川四夢》……這些創新的努力，能否讓黃梅戲突破生存困境另當別論，但的確使黃梅戲的藝術風格多彩多姿。從以上的分析中可以看出，黃梅戲的發展走的就是一條改革創新之路。這個傳統戲曲的幾度輝煌，浸透了幾代藝術家辛勤的汗水和創新的智慧。令人費解的是，建國初與新時期的藝術創新卻有著兩種絕然不同的接受結果，以建國初一部代表性作品為例，“1956年，第一部黃梅戲影片《天仙配》公映，短短兩三年的時間，就創造了國內放映15萬場，觀眾達1.43億人次的奇跡”。而新時期的所有創新劇目，基本沒有一部產生過持久性影響，獲得過可觀的經濟效益。可以理解，在今天這樣一個娛樂至上、知識爆炸、技術發達的時代，人們獲得娛樂的方式快捷方便而又豐富多彩，一個傳統戲曲的幾個創新舉措不會得到多少觀眾的青睞，即使在文化產業風起云涌的時代潮流中，這個一度讓人沉醉心迷的傳統戲曲如今的發展態勢仍然是舉步維艱，一切體制、機制的改革和自身藝術形式上的創新都難以重鋳它昔日的輝煌，即便是維持基本的生存都成為一種奢望。痛定思痛，這不由得讓人懷疑那些創新的有效性，我們也不得不返回到傳統的源頭，重新探索黃梅戲產業化的發展路徑。任何一個戲曲劇種都有它獨特的傳統。黃梅戲起源于民間，由農民創作，農民演出，農民觀看，它的產生與發展，都與農民的生活方式、審美趣味息息相關。它是一種典型的草臺藝術，較少受到高高在上的廟堂文化和溫文爾雅的文人文化的影響，吳頭楚尾深厚的民間文化積淀和淳樸的鄉風民俗，造就了它的一切藝術風格。
相比于京劇的華美大氣，昆曲的清麗典雅，質樸清新是黃梅戲的本質特征。黃梅戲的傳統劇目大多取材于農村生活和民間傳說，占據舞臺中心的多是平民百姓和落難之人，有用輕松幽默的手法來表現日常生活情趣和生存智慧的，如《夫妻觀燈》《打豬草》《小辭店》《補背褡》《賣線紗》，有用凝重的色彩去表現社會公平正義和個體苦難抗爭的，如《告糧官》《天仙配》《女駙馬》《蕎麥記》《羅帕記》，但與其它一些戲曲熱衷的題材不同的是，它極少上演帝王將相和才子佳人，也無意于深刻的主題和重大的題材，即使如《天仙配》中出現了一個玉 皇大帝的七公主，也被改造成安于寒窯度日、男耕女織的村姑形象。然而，近年來的一些黃梅戲創新劇目出現了一種令人擔憂的錯誤傾向，即無視黃梅戲的這種草根文化特質，一味強調“現代性”，突出“主旋律”，以獲取政府獎項、贏得評委好評為目標，全然不在乎觀眾是否接受。至于黃梅戲的精雅化思潮，如強調詩化風格的《風雨麗人行》，表現人生況味的《秋千架》，刻畫傳統文人的《李清照》等等，它們的本意是想提升黃梅戲的藝術品味，改變黃梅戲的“草根”出身，試圖進人份額巨大的城市文化市場，但最終的結果還是曲高和寡，除了賺得專家學者的滿缽口水，在商業的演出市場還得讓政府掏錢買單，廣大觀眾對這種精雅化的創新并不買賬。有論者對這些現象提出了一針見血的批評：“黃梅戲是‘平民’的，這根紐帶不能斷，它的主要演出活動應該是‘下沉、沉到知音處，沉到人民中去，而不是一味追求‘上浮、爭上領獎臺，造成一獎到手，一戲丟手的現象?！秉S梅戲的最大特色是唱腔，從最初的“黃梅調”(乾隆末)到成型的“黃梅戲”(建國初），黃梅戲在170余年的發展歷程中，形成了花腔、彩腔、主調三大腔系，尤以輕盈活潑的花腔最為豐富，據統計有69種。
二十世紀五六十年代，黃梅戲能夠迅速唱響全國，憑借的正是這些富有特色的唱腔。正如電影《天仙配》的導演石揮對此的評價：“首先吸引我的是黃梅戲的曲調，那種濃厚的泥土氣息聽上去確是動人……我最喜愛它那種鮮明的民族特色與濃郁的傳統色彩，純樸，優美，動聽?！?昆曲用的是昆山腔(水磨調），京劇用是皮黃腔，黃梅戲唱的是黃梅調，各種聲腔都極具地域色彩，它們就是一個個文化傳統，也是政府將它們命名為“非物質文化遺產”的重要原因。但令人遺憾的是，這個傳統被黃梅戲創新者大刀闊斧地革新了。民間的戲謎不適應，頑固地把這種傳統與創新的不同劇目區別為“老戲”和“新戲”。20世紀的八九十年代之交，安徽推出了黃梅音樂電視連續劇，如《西廂記》《桃花扇》《家》《春》《秋》等，以黃梅音樂為背景，以改編移植為創作手法，將黃梅戲表演影視化、念白話劇化、音樂歌劇化，表面看來，這是傳統戲曲現代化的重大創新，但過度的顛覆與過量的嫁接動搖了黃梅戲的根基，誤導了黃梅戲的發展方向，最終還是傷害了正宗戲迷的感情。觀眾對這種創新的意見是抱怨指責：“聽戲沒有戲的品味，聽歌沒有歌的滋味，結果是把黃梅戲唱腔搞得姥姥不親，舅舅不愛，老觀眾不得意，新觀眾不喜歡。真都不如原汁原味的那些黃梅戲的那些老唱段?！?老百姓對“老戲”那么留戀，對“新戲”那么排斥，這也說明唱腔是一個戲曲的根本，任何顛覆性的創新都要非常警慎，否則是吃力不討好，市場不接納，觀眾不歡迎。在舞臺形式上，黃梅戲也有自身獨特的傳統。它并不追求史詩的風格，也不講究宏大的場面，而是短小精悍、靈活自如；它不講究華麗的舞美布景，燈光服飾皆一派鄉土本色；雖然形成了一定的程式，但不像京劇、昆曲那樣刻板和僵化；音樂伴奏雖日漸交響化，但“一桌二椅”、“一把二胡”、“二四六錘”的舞臺效果也能自得其樂。黃梅戲對這種實用簡潔舞臺形式的偏愛，也許是因為黃梅戲一度生存于民間，不得不以簡約的藝術風格去控制成本，而以出色的表演來獲取市場。隨著現代社會物質條件的改善和科學技術的進步，對黃梅戲舞美設備進行適當的更新是必要的，但如果把握得不好就是過猶不及，有的新編劇目就出現了一種奢侈的向、繁縟的作風。它們講究排場，極盡鋪張之能事，道具越來越多，場面越來越大，燈光效果電腦化，舞美布景遙控化，音響聲效超前化，戲劇的形式遠遠大于戲劇的內容。很自然，這些大手筆、大制作對劇場條件要求較高，據說有個新劇僅演出道具就需要十卡車來裝運，一般的演出場所也只能望洋興嘆了。也許那些大手筆的制作者壓根就不想為底層觀眾服務，可是即便在大中城市，又有多少人愿意揮霍幾百元錢去享受一頓并不一定合自己口味的視聽盛宴？目前大多數國有劇團走不出“多演多賠，少演少賠，不演也賠”的魔圏，也許就是這種不計成本的奢侈之風在作怪。還是梅蘭芳大師說得好，“移步不換形”，傳統戲曲需要發展，更需要傳承，一切創新都要尊重傳統戲曲的藝術底蘊和審美特色，一切創新都要順從所處時代的文化語境和接受心理。在傳統戲曲領域，大刀闊斧的改革有時體現的不是創新的魄力，往往表現為某種不合時宜的盲目沖動，它們不但不能打開傳統戲曲的產業化局面，反而會把老祖宗留下的一點遺產揮霍一空。我們不可否定，創新是傳統戲曲生存與發展的基本要求?，F在的問題是，許多傳統戲曲都是在藝術創新的沖動中弄得面目全非，既沒有傳承好戲曲遺產，也沒有帶來多少實實在在的經濟效益，反倒招來誰都不待見的不良后果。究竟該如何創新，讓傳統戲曲走出生存的困境，打開產業化的局面？黃梅戲發展歷程中的創新與堅守、成功與失敗，也許為我們鋪設了一條傳統戲曲產業化的創新路徑：要用傳承經典與產業開發兩條腿走路。對戲曲傳統和藝術經典要有敬畏之心。戲曲傳統的創新固然重要，但是，創新的起點應該是對傳統的理解，對經典的尊重，一切內容和形式的創新都應該以它們的傳播和影響為基礎，任何顛覆性的創新都有可能誤人歧途。
“要知道，經典業已經受了歷代觀眾的檢驗，在一個民族的心理中已然產生了深厚的文化沉淀，如果要破開它，試圖創造一個陌生的、與大眾認知完全相悖的新東西，不管創新者如何膽識非凡、創意獨具、盡善盡美，那也只能是另一種藝術。,黃梅戲的大眾接受心理恐怕也是如此。中國人聽戲有個習慣，旋律越熟悉的越愛聽，故事越熟悉的越親切，具體演唱的是什么內容并不是十分重要，這就是他們對內容的超越。戲曲本身就是一種“有意味的形式”，?形式的品味和意蘊的把握具有永恒的魅力，它大致規定了一切戲曲傳統和經典劇目的接受定位和傳承方式。在黃梅戲故鄉安慶最有影響的“黃梅戲會館”和“吳樾茶樓”，最受歡迎的是小戲《打豬草》《打豆腐》，一提到黃梅戲，人們很自然地想起《天仙配》《女駙馬》，這也從一個側面證明了黃梅戲經典的社會影響和市場潛力。黃梅戲傳統的“三十六本大戲，七十二本小戲”，建國初期成型的黃梅戲經典，都是歷代黃梅戲藝人才智的結晶，它們不僅帶有鮮明的地域文化色彩，更為重要的是保存了一種戲曲文化的完整樣態。對這些經典劇目，原汁原味的保留也許比大膽的創新更富有經濟價值。經典是百看不厭的，在當今文化市場分眾化的大形勢下，它們永恒的魅力自有穩定的受眾，不能把藝術創新作為黃梅戲產業化的唯一方向。經典的確是在發展中形成，但也不可否定經典也是發展中的經典。
傳統戲曲所承載的文化內涵和藝術形式，與現代社會的生活節奏、時代風尚和審美趣味畢竟有一定的距離，黃梅戲要實現產業化的一項迫切任務就是要與時倶進、積極創新，尋找到能夠與當代觀眾產生共鳴的新內容和新形式。從這個意義上來說，對傳統的尊重并不能否定黃梅戲現代化的發展路徑，對經典的傳承并不能否定經典可以市場化的價值屬性。實際的情況也恰恰是，隨著時代的發展變化，傳統戲曲的現代化一直處在不斷發展的過程中，有的現代戲甚至已經成為新的傳統、新的經典，成為文化市場中新的面孔、新的典范?！吨侨⊥⑸健贰都t燈記》《沙家浜》《紅色娘子軍》《白毛女》等“樣板戲”，還有豫劇《朝陽溝》、評劇《楊三姐告狀》、川劇《變臉》等，雖然有的劇目產生的文化語境比較復雜，但不可否認它們都是在繼承中國戲曲優秀傳統的基礎上，成功運用了富有高科技含量的聲、光、音效，大膽借用了西方現代的音樂伴奏和戲劇形式。它們的生活內容大都是現代的，它們的藝術形式基本是傳統的，這種差異與對立并不影響它們憑借經典的唱腔、優美的旋律、規范的程式，讓人百聽不膩、百看不厭、百唱不倦，成為傳統戲曲現代創新的成功范例。現代黃梅戲《徽州女人》在劇本觀念、音樂唱腔、舞美設計、程式動作等方面都作了許多新的嘗試和大膽的創新，得到了理論界和文藝市場的廣泛認可，吸弓I了海內外一批接一批的觀眾走進劇場，僅在北京，較短的時間內就創造了連續上演一百多場的紀錄，在全國戲劇界掀起過一股新的黃梅戲熱潮。這些新經典的市場效應足以說明，在傳統戲曲的產業化開發中，傳統劇種可以創新，現代生活也可以人戲，關鍵是怎么創新，怎么人戲。產業開發與傳承經典是傳統戲曲產業化模式的一體兩翼，兩者路徑迥異，但是殊途同歸。傳統戲曲產業化的實質也就是實現消費市場的最大化，與傳統文藝傳播機制相比，傳統戲曲可以借助產業化機制來更加廣泛、更加有效地推向社會，占領更多的市場份額，而戲曲產業經濟效益的好轉，反過來又可以促進戲曲經典的傳承，進一步提升整個行業的產業開發能力。這個發展態勢如果能實現，對于整個戲曲行業來說就是一個良性互動的價值提升過程。如果說傳承經典關注的是傳統戲曲藝術的審美屬性，市場開發則傾向于這種藝術形式的市場價值。任何藝術一旦進人市場機制，它的目的就很直接，手段就很靈活。傳統戲曲產業市場的消費者是觀眾，他們就是這個產業的上帝，“唱什么”與“怎么唱”，他們最有話語權，如果非得反其道而行之，哪個消費者都不會買賬，這個市場也很難搞活。戲曲在過去主要是用來欣賞的，而當下社會的戲曲更多的是一種消費，是高壓力、快節奏生活之余的一種放松和減壓。東北的“二人轉”尊重的正是觀眾的這種審美需求，它博采眾長，將說口、笑話、小品、相聲、舞蹈、雜耍等融于一體，形成了一種以傳統地域文化為根基又與當下生活密切相連的娛樂性藝術。同時，二人轉的表演始終都以觀眾為主，演員會根據不同的場合、不同的觀眾、不同的氛圍，采取不同的表演方式，把“娛樂觀眾”與“觀眾娛樂”作為表演的宗旨。
二人轉產業開發的成功，揭示了傳統戲曲產業化的價值原則：只有適銷對路的產品，才能真正打開產業化的局面，獲取最大限度的經濟效益。對于樣態復雜的文化產業，理論上很難為哪一個具體的產業設計出精確的發展路徑，但有一點是非常明確的，在文藝的產業化進程中，黃梅戲不可避免地要作為一種消費文化而存在，而消費文化是一種典型的文化，感官的娛悅是受眾接受一種文化消費的心理基礎。這種價值原則也許可以為黃梅戲的產業化提供一些啟發性思路，去挖掘黃梅戲藝術形式中內在的商品價值。在黃梅戲的腔系中，源于民間流行曲調的花腔占有特殊的地位，據統計有100多種不同的風格，它們的特點是輕盈活潑、生動悅耳，常用來塑造風趣詼諧、滑稽幽默的喜劇人物和丑行角色，歷來深受觀眾喜愛，這里面也許深藏著可業開發的無限商機。尤其重要的是，與東北二人轉丑角當家的藝術風格相似，黃梅戲最初也是一種鄉野村民們消遣娛樂的說唱藝術，由小旦、小生、小丑“三小行當”起家，在許多黃梅戲傳統小戲中，丑行與生、旦的戲份不相上下，其中的小旦(花旦)多扮演活潑、多情的少女或，唱做并重，舊有“一旦挑一班”之說，丑角則分小丑、老丑、女丑(彩旦)三小行，扮相新奇，插科打諢，笑料疊出。有了那些丑角、花旦的重頭戲，這些小戲都充滿一種開心閑適的情調，?打豬草》的純樸率真，?鬧花燈》的妙語連珠，《春香鬧學》的機智風趣，《打豆腐》的滑頭遍地，或慈態可掬，或狡黠詭詐，令人忍俊不住。這種藝術風格，在產業開發中完全可以兌換出真金白銀。這也說明，起源于民間草臺的黃梅戲也有著提供大眾消費的文化基因，具有產業化的價值潛勢。對于那些突出丑角、短小精悍的小戲，更是可以側重于娛樂性的嘗試，探索黃梅小戲與相聲小品、情景喜劇等現代流行文藝的結合方式。黃梅戲《婆媳之間》就是一部反映新舊兩個時代婆媳關系的現代小戲，富有黃梅戲小戲特有的幽默感和生活情趣，據說很受歡迎，不失為一次可貴的探索。這種探索如能蔚然成風，中國的文化產業界也許會聳立起另一座可與東北二人轉相媲美的“鄉村大舞臺”，黃梅戲作為一個傳統戲曲，也完全有可能如東北的二人轉一樣，支撐起一個龐大的文化產業。
二、結語
