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詩經的哲學思想范文1
【關鍵詞】黑格爾 自我意識 我們意識 【中圖分類號】B80 【文獻標識碼】A
自我意識的確定性
自我意識思想是黑格爾哲學思想的理論精髓，也是國內哲學界備受關注和推崇的部分。在黑格爾看來，自我意識是人的意識發展中的一個環節。在它之前的環節是意識環節，其功能表現在能夠區分自我和對象，否則，思維就會陷入混亂。自我意識環節真正進入真理的階段，以內在的自我意識作為其思考的對象和內容，既說明其矛盾性，從而為自我意識的發展指出困境和出路，也顯示其思維辯證法的精髓，如何讓思維和概念像流水一樣自我流動起來。
黑格爾在《精神現象學》中論述關于自我意識的確定性時提到“我就是我們，而我們就是我”。自我意識由此找到它的“轉折點”，即由個體的自我意識進入到普遍的自我意識的關鍵性過渡環節。具體說來，自我意識就是在人類精神自身發展過程中處于意識之后，理性之前的一個特定階段。黑格爾用三個小部分論述了自我意識的確定性，即Ⅰ“自我意識自身”、Ⅱ“生命”和Ⅲ“自我與欲望”。
首先界定的是自我意識的對象是與此前的意識的對象有原則性的區別。意識是對對象的意識，而自我意識是對自己的意識，即反思。自我意識的對象是真理性、確定性的知識。而自我意識的確信、確定就是通過揚棄對方才達到的。體現在Ⅲ“自我與欲望”，即自我意識與他者的關系，自我意識的“滿足”只有在別的自我意識里才能獲得。“別的自我意識”就是Ⅱ“生命”，“它是一個有生命的自我意識”。為什么是生命？前提應該是作為一個活著的而不是死亡的人，才會有“欲望”和對死亡的“恐懼”，才會有后面的主人與奴隸關系的辯證法。同時，結合賀麟先生對黑格爾生命的解讀，生命分三時段：即有生命的個體，有生命的歷程，及種族三者。有生命的個體是內部的統一成為主體。有生命的歷程是外界的征服，即內外合一為實在。種族是延續，群己合一。生命的個體就是自我意識。所以側重的是生命的歷程和種族。這也就不難理解這部分提到的“生命的過程”“生命的諸環節”“作為過程的生命”等表述的目的。生命的過程是對抗和戰斗的過程。生命之為生命，因為有外物與之差異和競爭。個體一定要經過種族的階段，才成為個體。這也就是個人與類之間的辯證關系。即使個體消亡，其精神延續，個體只有在種族中，才是真正生活。
那么“我就是我們”就是自我意識自我否定、自我發展、自我返回過程的生動體現。他人的自我意識、自我的自我意識，我們在差別性中重新走向各自自我的統一。我們都不再是從前的自我，都有了新的內容。這就是自我意識間相互的活生生的生成過程。這一過程的如何實現就是黑格爾辯證法的精髓。
自我意識的雙重性
自我意識就是把自我當作對象看的意識，對象意識就是把對象當作自我看的意識。自我意識的對象是其特殊性的地方?！耙庾R，作為自我意識，在這里就擁有雙重的對象：一個是直接的感覺和知覺的對象……另一個就是意識本身?！弊晕乙庾R的揚棄要區分內部和外部。就外部而言，自我意識要揚棄它的對方，另一個自我意識；就內部而言，自我意識還要揚棄自身，自我的自我意識。由此，自我意識既要看到外在對象的規定性，又要看到內在自我意識的差異性。自我意識面對他者，既有對他者的意識，也有對自我的意識，這是同一個過程。這樣“自我意識的活動也同樣是對方的活動”。就主人與奴隸的關系辯證法來看，主人通過奴隸的勞動，被奴隸的勞動束縛，貌似擁有主動性和決定性的主人變得不自由，成為了事實上的奴隸。而奴隸恰恰是通過勞動，感受到勞動中的自由本質，成為真正的主人。主人擁有的自我意識表現出雙重性，即在外在對立的奴隸面前，可以剝奪奴隸的生命，是其否定性的表現；內在的自我意識，從主動性的主人意識變成了不得不依賴奴隸的被動的奴隸意識。按照F.巴塞爾所代表的哲學心理學的解讀模式，黑格爾關于主奴關系辯證法的理解的重點不在于由經濟基礎所決定的有差異的主人與奴隸的階級基礎，而要說明的是這種辯證關系的發展和過程所促成的自我意識發展的“道德心理學潛能”。這種潛能使得這種差異產生，進而實現轉變成為可能。由內在的“我”有可能走向外在，走向“我們”。
同時，自我意識也表明為一種運動和過程，表現為自我的成長。由獨立的個人的自我意識，到反思自我和他人，從而使自我意識具有了一定的客觀性。當一個自我意識面對另一個自我意識的時候，才形成了“真實的自我意識”。真實性來自于自我意識的滿足。鄧曉芒教授是從自我意識的無限性去理解這一社會化過程的。自我意識是對自我的無限的離開和劃分，你可以從旁邊來看自己，還可以從另外一個自己來看這個看自己的自己，以此類推，自我意識結構本身展現出一種無限性。當然，它只有在別人那里才能獲得它的無限性。它可以把自己想象成別人，但這個想象還不是真的別人，自我意識還不能得到滿足，所以它只有在社會交往中在別人那里得到滿足，也可以說，從個人可以看出他的類本質。
自我意識的社會性
從自我意識走向我們意識，不僅是思想的沖突，也帶來現實的沖突。按照社會心理學家費斯廷格的“認知沖突理論”解釋是：追求一致性是人的生物性本能。當人的行為與思想出現不一致時，人們會感到“認知沖突”，這種沖突會制造壓力，使人或者調整自己的行為、或者調整自己的觀念來達到認知的一致性。從“我”走向“我們”的現實過程中，一定會面對各種困難和否定。必須將他人納入到自我意識中，也就是建立一種我們意識。
按照康德的理解，每個人都是作為一個“有限的理性存在者”?！坝邢扌浴本捅憩F為人有感性的欲望、不可抗拒性和偏好的差異性。作為理性和感性的統一體的人，他必然要出現矛盾，產生“認知沖突”。但是康德并不否定人的感性追求，他不主張割舍和舍棄感性，而是強調要如何更好的保有感性，這也是自我成長的需要。因此，康德的道德絕對命令的最高要求就表現在自我約束自我的理性的“自律”。同時，他用四個例子說明人的道德發展要以人作為目的，而不是僅僅作為手段。而真正的道德就是把人當目的，無論對方是什么人，都應該尊重他的人格和人性。所以，自我意識從“我”到“我們”的過程就是去學會了解和尊重其他的“我”的過程、“去自我中心化”的過程。
將“我們意識”落實到日常生活和學習當中，就是改變傳統的“自我中心論”、“他人主體論”或者“多主體論”等觀念。更確切地說法，應該是生活中的“主體間性”?！拔覀円庾R”就是將每個“我”的差異性作為前提而能夠作為一個“我們”整體。這就需要克服傳統的主觀和客觀、主體和客體完全對立的單一的思維方式。任何一次社會實踐既是對主觀思想中自我臆測的一種否定，也是對客觀現實的一種否定。既是對主觀性的否定，也是對客觀性的同時否定。二者的統一才是自我意識的成長。用“我們”相互之間的認知沖突來影響每個“我”的行動上的認知判斷。
我們只有將他人作為自己的命運共同體來不斷地強化“我們意識”，才能更好地適應社會的要求，與更多的“我”形成“團隊意識”。而馬克思所實現的哲學革命，就是用“生產過程”代替黑格爾的“思維過程”，從而終結了傳統上作為理論形態的哲學。當代中國的學者也在樸素的追問中國的問題。正如德勒茲所感嘆的，“我們總是擁有我們應該擁有的信仰、感覺和想法，而這正源于我們存在的方式或生活的方式”。既然每個人現實的生活在一定的社會關系當中，所以我們應該在社會生產中樹立一種現實的“我們意識”，才能促進和實現自我意識的成長和成熟。
（作者單位：長春師范大學學院）
【參考文獻】
①鄧曉芒：《論“自我”的自欺本質》，《世界哲學》，2009年第4期。
②[德]黑格爾：《精神現象學》，北京：商務印書館，1979年。
③陳浩：《無私有財產，無相互承認―試論黑格爾的理論困境》，《世界哲學》，2014年第3期。
④鄧曉芒：《鄧曉芒講黑格爾》，北京：北京大學出版社，2006年。
詩經的哲學思想范文2
1、四書五經，是“四書”與“五經”的合稱。在中國的傳統文化的諸多文學作品當中，四書五經占據著相當重要的位置。四書五經詳實的記載了我國早期思想文化發展史上政治、軍事、外交、文化等各個方面的史實資料以及孔孟等思想家的重要思想。
2、四書:《大學》、《中庸》、《論語》、《孟子》四部作品。五經:《詩經》、《尚書》、《禮記》、《周易》、《春秋》五部作品?！洞呵铩酚捎谖淖诌^于簡略，通常與解釋《春秋》的《左傳》《公羊傳》《谷梁傳》分別合刊。四書之名始于宋朝，五經之名始于漢武帝。我們只要談到中國傳統文化，必然得提到“四書五經”?！八臅褰洝笔侵袊鴤鹘y文化的重要組成部分，是儒家思想的核心載體，更是中國歷史文化古籍中的寶典。儒家經典“四書五經”包含內容極其廣泛、深刻，它在世界文化史、思想史上具有極高的地位。
3、“四書五經”詳實地記載了中華民族思想文化發展史上最活躍時期的政治、軍事、外交、文化等各方面的史實資料及影響中國文化幾千年的孔孟重要哲學思想。歷代科舉選仕，試卷命題無他，必出自“四書五經”足見其對為官從政之道、為人處世之道的重要程度。
4、四書五經在社會規范、人際交流，社會文化等產生不可估量的影響。時至今日，“四書五經”所載內容及哲學思想仍對我們現代人具有積極的意義和極強的參考價值。
（來源：文章屋網 ）
詩經的哲學思想范文3
【關鍵詞】先秦諸子；哲學；探究
一、先秦哲學的產生和發展
學者梁啟超認為：“先秦之學，即稱極盛，則其派別自千條萬緒，非易定論?！雹傧惹卣軐W的發展大體可分為中國哲學的萌芽、諸子前哲學和諸子哲學3個階段：
哲學的萌芽是同原始宗教相聯系的，主要表現為相信靈魂不死和崇拜自然物的自發觀念。在殷商奴隸社會就出現了上帝神權觀念，周朝時期出現了天命主宰一切，以及出現了“敬德保民”、“以德配天”的思想。以《易經》和《洪范》為代表的早期陰陽、五行觀念尚未完全擺脫宗教神學的束縛，表現了科學思維的萌芽同宗教、神話幻想的一種聯系。
諸子前哲學是發生在西周末至春秋時期，奴隸主階級的統治出現了危機，天命神權也發生了動搖。在《詩經》中出現了疑天、責天的思想。出現了原始的陰陽、五行觀念，對自然界的變化作了某些唯物主義的解釋，表現出無神論的傾向，同時發展了樸素辯證法的思想。用陰陽學說基本的理論框架去闡釋《周易》，正是沿著孔子解《易》的發軔而構建了“新儒學”的“天人合一”的哲學體系。梁啟超先生曾評論說：“陰陽五行說，為二千年來，迷信之大本營。直至今日，在社會上猶有莫大勢力。”②陰陽五行作為周代的“原初哲學”，被諸子解構后落實在古代文化哲學的系統之中，成為人們對待世界的一種有著重要影響的世界觀和方法論，以及結構理論與思維模式。
諸子哲學大致形成于春秋末年，那時候孔子創立儒家學派，儒家學派獨領，也使得中國哲學進入諸子百家之學的開端。春秋戰國時期（公元前770年―前256年）社會處于大的變革當中，先后出現儒、墨、道、法、名、陰陽、雜、農、小說家等十二個重要學派，圍繞著天人之際和古今之變以及名實、禮法等問題展開了激烈的哲學論辯，學派之間既互相斗爭又互相吸取，每個學派內部也不斷分化和發展，使這個時期的思想斗爭呈現出錯綜復雜的情況，從而促進了哲學的繁榮。
二、先秦哲學的諸子哲學思想
先秦哲學是中國哲學的發端，是形成學派和建立哲學體系的重要歷史時期，在這個社會大變革，諸侯爭霸，群雄割據，戰爭頻繁連年不絕的年代出現了時代的新生力量。百家之學說應運而生“九流”、“十家”異說紛呈，學術思想在當時的年代里別有一番韻味。主要派別有：
⑴儒家：儒家創始人孔子早期孜孜求索于西周的禮樂文化和道德精神，來建構他的以“禮”“仁”為核心的、具有實用理性精神的倫理型哲學體系。儒家思想提倡以“禮”、“樂”來約束人的行為，陶冶人的性情。主張以禮義治國，恢復西周時期的德治。而社會各階層人士應恪守本分，以達致“君君、臣臣、父父、子子”的和諧局面，這種觀點更加契合了哲學思想上的意識能動性作用，使人們能夠樹立“仁”“禮”意識，從而恪守古代的人倫制度。儒家思想還對對鬼神之說抱著“存而不論”的態度，主張“敬鬼神而遠之”，但卻十分重視祭祀祖先。把原始陰陽說中粗淺的陰陽對立統一的觀念升華為宇宙的普遍規律，形成了中國人獨特的對待與解釋世界的對立統一辯證觀及理論致思的結構模式與思維方式，從而使儒學完成了宇宙自然（天―）與社會人事（人）比類合一的系統和完備的哲學體系。
⑵道家：道是老子政治哲學的核心概念?！独献印芬婚_篇便說：“道可道，非常道；名可名，非常名。無名，天地之始，有名，萬物之母。” ③道家的理論的鼻祖是老子，老子的《道德經》流傳了上下五千言，書中的形上學義、人生智慧義，提出一種有物混成且獨立自存之自然宇宙起源論，同時也提出了世界存在與運行原理是“反者道之動”的本體論思想。老子的思想是復雜的，他還提出了一個以“道”為核心的系統完整的宇宙觀，既有唯物主義的意向，又有唯心主義的內容。在老子看來，道先于物質世界而存在，并且獨立于物質世界?！坝形锘斐?，先天地生，寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆，可以為天下母。吾不知其名，字之曰道?！睆拿枋鰜砜?，他的道與黑格爾所說的“絕對精神”十分相像，既先于物質世界而存在，又是物質世界的本原。他的部分觀點還透露出樸素辯證法的觀點，他認為事物之間存在著對立統一的關系。事物之間，無此則無彼，無彼則無此。
⑶墨家：墨家的創始人是墨子，尚賢尚同是墨家的基本政治綱領。墨家以強力非命論反對占統治地位的儒學“天命論”墨子的強力非命的思想， 從人與自然關系上看， 其實質是唯物主義的自然觀，否定了天的超自然的神性， 強調了宇宙萬物起源和變化的自然本體性。他提出的“實先名后”及其“三表法”的思想，首先肯定了認識對象的客觀實在性， 將認識的外部世界看作是獨立存在的。然后在《墨經》中又將客觀實在的外部世界概括為“物”， 這在先秦來說是對認識論的一大理論貢獻。
⑷法家：法家是在先秦諸子中對法律最為重視的一派，主張“以法治國”，法家非常重視法律，反對儒家的“禮”，反對貴族壟斷經濟和政治利益的世襲特權，要求土地私有和按功勞與才干授予官職。嚴格落實法律制度。這樣的作用就是“定分止爭”“興功懼暴”。法家的一系列措施和嚴厲的酷刑。是封建時代為了加強統治而采用的一種實用的取實用主義哲學觀，形成了自己的唯物主義體系。
⑸兵家：兵法的關鍵是如何從宏觀上把握戰爭。兵家作戰從政治、軍事、天時、地利等客觀的具體情況去考慮戰爭的勝負，而不是靠天命迷信，或從主觀的臆測出發，戰爭的勝敗除了客觀條件的對比外，還決定于主觀指揮的正確與否。而且還要從戰爭與其它事物的普遍聯系中來觀察戰爭、分析戰爭。有時還得從事物的正反兩個方面看問題，看到事物相互矛盾的兩重性。這一連串的作戰方法都體現出與哲學的息息相關。除上述派別外，先秦諸子百家之學還有陰陽家、農家、縱橫家、雜家、小說家等學派。他們的哲學意義也同樣不容小覷。
綜上所述， 當前的諸子哲學研究不僅要有新的視角，轉換傳統探究中孤立性和片面性的缺欠，而且要把握住諸子思想的實質內涵與哲學意義。不僅有助于我們準確把握先秦諸子哲學發生發展的脈絡。而且有助于現代中國在哲學上的借鑒。
【參考文獻】
[1]梁啟超.論中國學術思想變遷之大勢[M].上海：上海古籍出版社，2001：23.
詩經的哲學思想范文4
由于屯堡人的祖先大多數來自我國古代經濟相對發達的地區中原和江南，他們的生活習俗也都繼承了祖先的傳統。加上屯堡人的祖先作為當時的戰爭勝利者，后人們也無不以此為榮，心靈中深深地扎下了光宗耀祖的思想，希望把祖先的傳統文化如使命般傳給下一代。今天流行在屯堡婦女身上的服飾打扮就是其中最好的例子。這種服飾文化不僅展示了屯堡婦女光彩的人生里程，更重要的是從她們的服飾打扮中，看到了華夏民族的歷史沉淀和凝固的地域性文化現象。當今屯堡婦女所穿戴的服飾名稱多達十多種，色彩數十種，工藝制作程序難以統計，可算我國現階段漢民族婦女服飾裝扮中的佼佼者。屯堡婦女所用裝飾品品種中，民族文化底蘊非常豐厚。服飾作為一種文化載體，代表不同社會時期的社會面貌、社會制度、生活方式。流傳至今600多年的貴州安順屯堡婦女服飾，印證了上述說法，且沿襲著古文化歷史的意味，讓人們目睹到消失的歷史靈魂。
首先是屯堡婦女頭飾的文化內涵。屯堡婦女頭飾裝扮以玉器為主，配有銀飾，用來固定發簪造型的三種不同形狀的玉制品“梅花”“管簪”“簪子”等，是屯堡婦女結婚時裝扮頭飾的必備之物。到老年有兒媳或女兒成家（結婚）后，發髻的裝束上便減去“梅花”和“管簪”，只保留“簪子”，從頭飾裝扮表現出年齡的特征。屯堡婦女除了頭飾戴玉制品外還有不論年齡大小而戴玉手鐲的習俗。屯堡婦女如此的“尊玉、宗玉、愛玉”現象，反映屯堡人深受中國傳統哲學思想影響。自古以來，我國先民很早就把玉作為一種裝飾品?？脊刨Y料顯示，1928年在山東歷城縣龍山鎮古墓中出土的文物中，就有刻文的“玉笄”“玉鐲”“玉簪”等精雕玉制裝飾品，時間鑒定在新石器時期晚期時代，約公元前2000年到公元前1900年間。從舊石器時代到奴隸社會、封建社會，玉器的佩帶代表著人們社會地位。從打磨的玉器到精美的玉雕作品，玉器隨社會的發展而發展，玉的文化隨之更加豐富――新石器時代的玉龍、玉璧，商周的玉刀、玉戈，春秋的劍飾、帶鉤，漢代的瑞獸，唐宋的花鳥發簪，及元明清的大件玉雕，特別是清代，雕琢藝術可以說達到了中國玉雕史的巔峰，佩玉更是權利、地位、財富、人格和品德的象征。西漢哲學家董仲舒對玉解釋為：“古之造玉者，三畫而連其中，謂之玉。三者，天地人也?！彼菑闹袊笮挝淖謥碚f明玉于“天地人”三者的關系非常密切之意?！对娊洝防镉小把阅罹?，溫其如玉”之句?？鬃诱f“玉之美，有如君子之德”。《禮記》《論語》中的“君子比德于玉”的觀點認為玉具有仁、義、智、勇、潔等美德，將玉賦予君子象征,使之崇高化、人格化、道德化。古人的“人君德美如玉，而明若燭”，也就是說人的道德品質不僅要像玉一樣純潔、溫潤、含蓄、細致、內斂、透明，而且要會發光。這些有關玉的古代流傳的哲學思想在屯堡婦女的身上得到了充分體現。
其次是屯堡婦女服飾的文化內涵。屯堡婦女服飾包括上裝和下裝，均按照年齡的增長來規定款式和色彩。一是少年時期，二是中青年時期，三是老年時期，三個不同年齡階段中，既有總的傳統理念要求，又有各自階段的特定因素。首先是款式模式化，屯堡婦女服裝款式只有大袖和小袖的主要區分。小袖僅限于少年時期，大袖為成年后的款式，這是屯堡婦女服裝最大特征，也是屯堡婦女成年后終身儀守的生活符號，不管她們走到哪里，寬衣大袖模式化的服裝標志著她們就是屯堡人，這種服飾屯堡人自稱“大袖子”。屯堡婦女的此種底蘊深厚的寬衣服飾文化沿襲了幾百年前的歷史。明朝是漢人執政的時代，曾遭元朝限制的漢服制度得到恢復和發展。漢服的最基本款式便是“深衣”。漢時，“深衣”的裝扮已經出現在“衣襟角處縫一根綢帶系在腰部或臀部”的現象。所謂“深衣”是指把上裝和下裝兩部分連在一起裁剪，縫合成長袍的形狀?！吧钜隆钡淖畲髢烖c，是能將人體頭部以下掩蔽，突出典雅和含蓄的文化內涵?！吧钜隆币欢缺换首搴透毁F之婦專享，后逐漸被民間效仿。屯堡婦女作為戰爭勝利者的家屬，自然享受到貴婦的待遇，屯堡婦女今天身上穿戴的服裝均由“深衣”演變而來。屯堡婦女服飾這種寬衣在造型上表現出了外在形式美和內在品質高的氣韻美相一致，是一種中國風格的神氣與韻味，流露出民族的潛在精神和文化的內在靈魂。還把表里如一、內外兼顧的個性美融入整齊統一、秩序分明的社會風尚之中，體現屯堡婦女賢善寬容、自然樸質的人格境界和道德修養，以及嫻淑婉約、含蓄內斂、柔中寓剛的風韻氣質和個性色彩。寬衣，不顯人體輪廓，不露肌膚。人與衣、人與自然、衣與自然三者之間的關系和諧，互不沖突?！吧钜隆弊非笞匀坏卣谏w人體，不以自我張揚炫耀為目的，不大肆表現個體。服裝的寬松離體使身心自由，無拘無束，穿著時油然而生一種休閑愜意、輕松自在的舒適感，體現了融己于自然的脫俗的境界。古人又視絲綢為貴的象征，是因為古代中國人的祖先所用蔽體之物，最初是獸皮、樹葉，后出現麻織品、絲織品。但絲織品昂貴，百姓無力承受，因此，絲織品象征高貴的思想根源由此產生，繼而演變成戴絲者視為貴的傳統習俗。今天屯堡婦女腰間的“絲頭腰帶”的文化內涵在此。
最后色彩也是屯堡婦女服飾文化中的傳統哲學思想占主要地位的表現。藍、青兩色是屯堡婦女服飾的兩大主色，盡管在科技發達的今天，五彩繽紛的服裝布料被中青年屯堡婦女所青睞，但歸根結底，藍色青色仍主宰屯堡婦女服飾的命脈。藍色似天，青色似地，意在人的生存皆于天地之間，這也正是古人“天人合一”的傳統哲學思想在屯堡婦女服飾中的表現。
（作者單位：貴州省安順學院）
參考文獻：
1.張維青、高毅清，《論中國傳統服飾文化的內涵》《魯藝苑》，1994年第3期.
詩經的哲學思想范文5
高中生已具備一定的抽象思維能力，但思維的深度和廣度仍有所欠缺，需要教師提供適當的生活素材和問題加以啟示和點撥。貼近學生生活是教材遵循的基本理念和編寫原則，但是有一些素材，如引用《圣經》《詩經》《易經》中的語句，只有部分學生對此有興趣，多數學生則敬而遠之，見而暈之。教師在教學中，要善于把握調動學生已有的認知儲備和生活經驗。例如，在學習“意識活動的目的性和計劃性”時，教師可從“為什么老師要求學生在期末考試前要先制定周密詳細的復習計劃”這一問題入手；在學習“規律”時，可從“學習有哪些規律以及為什么學習要遵循學習規律”這一角度切入；在學習“堅持整體與部分的統一”時，則可以“學校與班級”或“班級與班上每一位同學的關系”為例；而“量變與質變的關系”則可引入“日常學習、復習與高考之間的關系”加以分析，等等。這些素材源自學生自己的學習生活，學生們都有真切體驗，不僅可以輕松地理解和把握相關哲學原理和方法論，還能提升日常學習生活的能力素養，形成正確的情感、態度和價值觀。
二、賞析經典命題，彰顯哲學教學內在特質
強調哲學教學要與學生自己的生活鏈接，并非唯學生自己的生活是從。源自學生自己生活的素材需要作出升華與提煉，需要有高于學生生活本身的智慧的介入。這樣的教學方能走出庸俗化的泥沼，彰顯哲學魅力，引領學生收獲智慧人生。在人類文明的歷史長河中，中外諸多哲學大師留下了閃耀智慧光芒的經典哲學思想。教師可適時引入一些哲學經典命題，師生與哲學大師對話，共同感悟、賞析、辯論乃至爭論，在感受哲學魅力中，獲得成長的智慧。
例如，在學習“絕對運動與相對靜止的關系”時，教師可引入“人不能兩次踏進同一條河流”（赫拉克利特）和“人甚至一次也不能踏進同一條河流”（德謨克利特）這兩個經典命題；在學習哲學“矛盾”時，可引入老子的經典哲學命題“福兮禍所伏，禍兮福所倚”以及盧梭的經典命題“在我們的生命的每一個時刻，我們都在死亡和誕生”；在學習“唯物主義與唯心主義”時，可引入笛卡爾的經典命題“我思故我在”及王守仁的經典命題“心外無物，心外無理”，等等。此類哲學素材的積累和運用需要教師自身哲學素養的提升。哲學教師要成為一個善學、好學的有心人，在日常教學中不斷積累和提煉素材。諸如莊子的“方生方死”、公孫龍的“白馬非馬”、慧能的“本來無一物，何處惹塵埃”；畢達哥拉斯的“萬物都是數”、貝克萊的“存在就是被感知”、馬克思的“懷疑一切”……這些經典的哲學命題凝聚了古今中外哲人的思想與智慧。教師如能在教學中信手拈來，運用自如，定能與學生一起不斷收獲智慧人生。
三、善用傳播媒介，服務哲學教學現場
詩經的哲學思想范文6
所謂“比較”，就是把具有一定聯系的事物進行對照，找出它們之間的相同與不同之處，目的在于分析這些事物各自的特點，加深對它們的認識。具體在西方音樂史的教學中，可以作各種比較，比如對處在中西不同地點的同一類音樂現象或同一時期的音樂現象進行比較，從物質的、經濟的、技術的環境和文化傳統的角度，分析這些現象各自形成的原因、過程、結果和作用，找出其異與同，并分析它們的特點和個性，相同說明了什么？不同又說明了什么？從中可以對西方音樂或中國音樂，乃至西方文化及中國文化有更深入的了解。下面舉幾個粗淺的例子。
比較一：古希臘的《荷馬史詩》與我國的《詩經》
西方音樂史的任何教材都會講到古希臘的《荷馬史詩》，這是因為古代希臘的詩歌和音樂緊密相關，其詩歌的吟誦伴隨著音樂，《荷馬史詩》是非常重要的代表。傳說它是公元前9―前8世紀由盲詩人荷馬根據口頭流傳的史詩短歌匯集整理編寫成的，其中包括《伊利亞特》和《奧德賽》兩部分，里面記載了古希臘的歌曲、歌手和樂器的情況，于公元前6世紀完成定本?！坝捎趦纱笫吩娛钦麄€古典時期希臘教育和文化的基礎，而且迄至羅馬帝國時代和基督教傳播時期又成為仁愛教育的支柱，所以荷馬又是最有影響的人物之一。希臘人把史詩不僅看成是文學作品，也不僅是希臘的團結與英雄主義的象征，而且是從中取得倫理甚至實踐準則的久遠源泉”（《簡明不列顛百科全書3卷第727頁》）。
我國的《詩經》成書于公元前6世紀，是西周（約公元前11世紀）到春秋中期（公元前6世紀）的詩歌的總集。包括“風”（民歌）、“雅”（分“大雅”、“小雅”，是貴族和士大夫的創作）、“頌”（祭禮的樂舞）三大類。它也是和音樂聯系在一起的，都可歌唱，用琴、瑟伴奏?？鬃樱ü?51－前479）曾對其進行整理?！对娊洝返膬热莘浅V泛，以四言為主，采用賦、比、興的手法，為后來歷代詩人所繼承，成為綿延幾千年的傳統藝術技巧。漢代被列入儒家經典，在我國“一直受到很高的評價，它對中國二千多年來的文學發展有深廣的影響，而且是很珍貴的古代史料?！保ā掇o?！返?87頁）
《荷馬史詩》和《詩經》兩者的性質、產生時間和整理過程都比較接近。值得探討的是，它們產生于歐亞舊大陸的兩端，一個在東端，一個在西端，相隔遙遠，交通阻絕，為什么在幾乎同一個時期（奴隸社會，公元前六世紀）出現了如此相似的現象？現在保留的東西與音樂相關的具體是什么？其內容與形式如何？有何異同？這些異同的原因是什么？這個現象反映出人類古代東、西方的社會和思想觀念有何異同？它們對各自的文化產生了哪些影響？它們的整理人荷馬和孔子對其貢獻和影響是什么？為什么后來羅馬帝國時代和基督教傳播時期那么重視《荷馬史詩》，其中哪些東西被繼承并成為基督教文明的遺產？為什么《詩經》成為儒家的經典？它對長期以儒家為主要統治思想的中華文明起了什么樣的作用？如果我們對這兩部“源頭”性的文獻做些研究，一定會加深我們對古代的中西音樂和文化的了解。
比較二：古希臘的音樂哲學與中國早期儒家音樂思想
古代希臘以其哲學的發達而著稱，出現過許多著名的大哲學家，在他們的理論著述中，音樂占有重要的地位。對于音樂的起源，希臘哲學家德謨克利特（約公元前460―前370）認為起源于對自然的摹仿：“在許多重要的事情上，我們是摹仿禽獸，作禽獸的小學生的。從蜘蛛我們學會了織布和縫補；從燕子學會了造房子；從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學會了唱歌”（何乾三選編：《西方哲學家文學家音樂家論音樂》人民音樂出版社，1983，第4頁）。亞里士多德也主張“藝術摹仿自然”，認為所有的藝術（包括音樂）都是對自然的模仿，各種藝術之間的區分，只是模仿的手段（如顏色、聲音）不同，對象不同，方式不同，并認為音樂是“最富于摹仿性的藝術”（孫星群：《音樂美學之始祖》第80、81頁）。
我國先秦音樂美學專著《樂記》（據《中國音樂詞典》稱：現存的最早版本是西漢成帝公元前32―前28年在位時，戴圣所輯）對音樂的起源主張“物動心感”，“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也，感于物而動，故形于聲。”就是說，音樂是人內心發出來的，而人心的感動，是因為有感于事物并通過聲音表達的?！靶摹北弧拔铩倍袆?，“物”是基礎，音樂是人的主觀受到客觀影響的結果。
可見，“摹仿自然說”和“物動心感”說兩者都是樸素的唯物論。
對于音樂的社會作用，亞里士多德說，當一個人聽到摹仿某種性格情感的音樂時，他就會受到同樣情感的影響，如果他長時間聽“不正確的”音樂，就會成為一個“不正確”的人；反之，聽“正確”的音樂，就會變成“較好”的人。柏拉圖在其《理想國》中也有類似的觀點。他們都主張通過公共教育造就“正確”的人。柏拉圖認為只有幾種調式才是適合的，比如只有多利亞和弗里幾亞調式的曲調才產生勇氣和節制的美德。古希臘的哲人重視音樂的社會教育作用，任何人，不論性別、年齡或階層，都不準免除音樂教育，每個人都必須為改進國家的道德、社會和政治盡責。他們把音樂教育同“法”聯系在一起，認為音樂必須遵循治國的規則，如果藝術與教育無“法”，必將導致社會的放肆和無政府狀態。任何歌曲不得破壞公共的精神，相反，應當頌揚祖國，并有益于秩序、守法和尊嚴。音樂在生活中的地位如此重要，以至有教養的人、出色的人一般被稱之為“音樂之人”。
《樂記》也重視音樂的社會作用和教育作用，認為聽了不同的音樂，可以使不同的人受到不同的教育，比如聽了音樂，“君子以好善，小人以聽過?！彼蔡岢鲞^五個不同音高的音應由不同等級的人和事物來比附，即所謂“宮為君，角為民，徵為事，羽為物?！薄稑酚洝凡粌H將音樂教育同治理社會聯系在一起，從“不正確”的方面引向“正確”的方面；而且提出了“樂與政通”的理論，說：“治世之音安，以樂其政和；亂世之音怨，以怒其政乖；亡國之音哀，以思其民困。聲音之道，與政通矣?！彼运岢把彭炛暋钡难艠?，反對“鄭衛之音”的俗樂。跟希臘人的“音樂人”與“非音樂人”相似，《樂記》說：“樂者，通于倫理者也。是故知聲而不知音者，禽獸也；知音而不知樂者，眾庶是也。唯君子為能知樂?！敝挥小熬印辈拍芏魳?，換言之，懂音樂的人才是“君子”。
正因為重視音樂的教育作用和社會作用，孔子將音樂列為“六藝”（禮、樂、射、御、書、數）中的第二位；后來西方在中世紀發展的“七藝”（文法、修辭、邏輯學、算數、幾何、音樂、天文）當中，將音樂列為第六位。
古代希臘的音樂哲學與中國早期儒家音樂思想相類似的方面，可作類比的觀點和看法還很多（參見孫星群：《音樂美學之始祖》，人民出版社，1997），不同認識的方面肯定也有。問題是，同樣出于樸素的唯物論的源頭，但中、西方發展到后來歷史的走向卻有所不同。中國儒家的思想和理論一直占統治地位，而古代希臘的音樂哲學卻成為西方世界多元文化觀念當中的一種。為什么？就在同一時期存在的其他思想，如墨子的墨家、老子的道家等在音樂思想方面與古希臘的音樂哲學思想有什么樣的異同？也是有趣的問題，可以比較。
此外，關心現代音樂的人可能會發現，西方許多現代主義的音樂，不僅在新的音響方面力圖從東方和其它非西方音樂音響尋找聲源和靈感，而且也力圖從東方和中國的古代哲學思想尋找音樂創作的理念和根據。他們更多從中國傳統理論找到的究竟是哪些思想？似乎并非儒家的觀點，而更多是東周“百家爭鳴”時，與儒家爭鳴的老子的“大音希聲”以及莊子的“天籟”、“地籟”、“人籟”的觀點，主張自然天成，反對人工雕琢的思想。這是為什么？西方人更偏愛哲學當中的自然哲學、思維方式中的形式邏輯，而中國帶有自然哲學和形式邏輯傾向的墨子、老子的學說雖然在中國歷史中不占統治地位，卻更容易被西方人所接受。這其中有沒有關系？西方現代音樂從中國古代思想中尋找的究竟是哪些？他們的認識和解釋正確嗎？與中國古代思想有何區別？為什么？在這方面，我們已經有年輕的音樂學者（如上海音樂學院的余丹紅、中央音樂學院的畢明輝等）開始涉獵，并做了艱苦的研究，取得了一定的成績，令人鼓舞，值得注意。
比較三：西方的管風琴與中國的古琴
管風琴“是（西方）至今尚在使用的最古老的樂器”（《外國音樂辭典》上海音樂學院音樂研究所、汪啟璋、顧連理、吳佩華編譯，錢仁康校訂，上海音樂出版社，第553頁）。西方音樂史中講述到這件樂器時，會提到管風琴最早的雛形產生于公元前3世紀，以后不斷演變。我們也許會注意其規模曾發展為小型便攜式的，或巨形的，以及介于便攜式與巨型之間的固定式；其鍵盤由一層到數層，由雙手彈的到有雙腳踏的；其音管由風管到簧管；其音栓的機械發展過程；其動力由水力、風力到電力等等。管風琴的確是一件結構復雜，音響豐富，演奏難度較大而極有代表性的西方樂器。在西方音樂史的各個發展時期，都會提到著名的教堂有出名的管風琴，許多音樂家曾任過管風琴師，作曲家曾譜寫過管風琴曲等。管風琴的發展與西方的科學技術、宗教建筑關系密切，與宗教音樂關系密切。應該說它是西方文化的一個產物，也是西方文化中突出的人文代表，它包含了豐富的音樂文獻和深刻的文化內涵。
古琴則是中國至今仍在使用的最古老的樂器，它樣子古樸，輕便，只有七根弦，但同樣包含了極為豐富的人文內涵。古琴在形制、制作（如琴體、琴弦）方面有著豐富的經驗和學問，其文獻記載可追溯到3000年以前?！对娊洝肪陀惺嗵幪岬剿?，孔子曾向師襄學琴曲《文王操》。與古琴關系密切的著名的伯牙、子期的故事在戰國（公元前475―前221）末期已經廣泛流傳?，F在看到最早的實物－－曾侯乙墓出土的“十弦琴”（公元前433年），據中國藝術研究院申報聯合國教科文組織非物質文化遺產“代表作”材料稱，除了弦數外，其余各個部位如結構形制、面板、底板、岳山、弦軫、雁足、縛弦的方法等，都與保存下來的唐琴、宋琴基本相象。而其音律的構成、琴譜的傳承，以及琴論、琴法、琴名、琴曲、琴歌、琴史、琴人、琴社、琴派等等，與中國傳統的哲學、美學及文化內涵密切相關。琴與文人士大夫的思想相關，又和佛教、道教有密切的聯系。古琴的悠久歷史、獨特的演奏方式和社會地位、深厚的理念、豐富的作品和相關文獻、特殊的記譜體系和美學思想，使之成為東方文化的一個杰出代表。
管風琴與古琴的結構、形制不同；樂制、樂律不同；演奏方式和場所不同；對象不同；作品的產生和記譜不同；音樂的理念和追求不同；發展的歷程不同；對東、西方的音樂產生了不同的影響……我們從管風琴與古琴的比較中，可以了解這兩件樂器所分別代表的東、西方社會、科學、技術的流變，以及文化和音樂內涵之間存在的巨大而深刻的區別。
比較四：歐洲的歌劇與中國的戲曲
產生于文藝復興末期巴羅克早期（巴羅克為約1600―1750）的歐洲歌劇是西方對世界音樂文化的一個特殊的貢獻。500年來經過不斷探索和創新，歌劇成為一種完美的藝術形式，在西方文化中，具有特殊的意義。與西方歌劇有某些相似的中國戲曲，產生的時間要早得多。僅從12世紀前后的宋雜劇和金院本算起，也已經比歌劇早500多年。歌劇與戲曲有不少共同的地方，比如，兩者都是綜合藝術，都包含文學、音樂、舞蹈、美術（戲曲還多武術、雜技）以及人物扮演等；歌劇與戲曲也有不同之處，但不同之處可能更多。例如歌劇從一開始產生，就有準確的時間、地點、作品、作曲家等等，而中國戲曲的產生卻源自漢代的民歌、百戲，唐代的歌舞、大曲、變文，宋代的鼓子詞、諸宮調，宋、金元的北曲、雜劇、南曲和南戲，一直發展為明、清以來的各種不同的聲腔和從屬于戲曲的器樂。一句話，它來自民間。戲曲從來沒有出現過專業的作曲家，也沒有作曲家那種封閉式的創作過程，而是由歌唱家為主體的作曲群和廣大觀眾參與的開放式的創作。至于戲曲音樂的結構原則和審美方式與西方格局的差異，就更大了。1934年，王光祈在其《論中國古典歌劇》一文中，對兩者進行過比較研究。后來不斷有學者探討這個問題。其中蔣菁在《中國戲曲與西方歌劇的互融互長》（中央音樂學院學報1990年1期）一文的研究達到了一個新的高度。但是，對這個問題仍然有許多值得探討的地方。我們在學習西方歌劇的時候，不妨與中國的戲曲進行對照，比較，甚至結合人類學、民族音樂學的方法從其產生、戲劇結構與特征、音樂結構與特征、幾次改革的變化（順便提一句：格魯克的歌劇改革以其1767、1770年兩封信為改革思想的標志，恰恰在中國，1790年發生了四大徽班進京演出的大事）和結果，乃至歌劇與戲曲的創作過程、與觀眾的關系、藝術保護的關系、兩者的社會作用等等方面，進行對照和比較，就可以加深對兩種藝術形式的認識。
比較五：中國與西方十二平均律
歐洲于17世紀開始使用平均律，平均律是當時許多調律的方法之一。在拉莫之前，韋克邁斯特爾（Andreas Werckmeister，1645－1706）在鍵盤上三度音的調音使管風琴和羽管鍵琴有效地在十二個調上進行轉調，已經接近十二平均律。后來拉莫的著作《和聲基本原理》（1722）支持了平均律的理論。再后來，德國管風琴建筑師里特（J．N．Ritter，1715－1767）在其著述《在楔槌鍵琴、羽管鍵琴及管風琴上用機械方法平均調所有音的方法》中，詳盡地敘述了平均律的理論，并在18世紀中葉建造的管風琴上使用了十二平均律。以后，經過巴赫等人的創作和實踐，十二平均律得到了完善和推廣。
我國16世紀末，就由明代樂律學家、數學家朱載（1536―1610）創造了十二平均律。他的研究成果最初見于《律歷融通》（1581）中，這是世界上最早用等比級數音律系統闡明十二平均律的理論，但未付諸實踐。
有趣的是，中國和歐洲的平均律理論同產生于16、17世紀，這是巧合？偶然還是必然？美籍華裔卓仁祥教授曾提問：平均律的發現者，究竟是朱載，還是歐洲荷蘭數學工程家斯特芬（Simon Stevin）？歐洲人是否知道朱載的數據？他的數據是否曾經流傳到歐洲？卓教授用了10年時間查閱資料，訪問了中國、香港的許多人士和檔案，還在美國哈佛大學圖書館、舊金山利馬竇中心等地研究考察；又用6年時間寫作，完成了一本專著，對這些問題作了深入的考證和分析。為此，于2004年底榮獲“2004國際音樂家獎”（見《音樂周報》2005年1月14日）。我們還可以在這方面繼續提出問題。比如，卓教授回答了哪些問題？還有哪些問題尚未回答？為什么歐洲的十二平均律的理論得到了實踐和推廣，甚至沿用至今，而朱載的理論沒有付諸實踐？我們從卓教授的發問和研究中，可以得到很多啟示：主動學習、積極思考，提出問題解決問題是音樂學學習的開始和基礎；而甘于寂寞，潛心鉆研又是音樂學者的學術品質之所在，也是音樂學者取得成績的根本條件和樂趣的源泉。
人總是有夢想的。我常夢想我們什么時候可以看到像前輩楊蔭瀏、廖輔叔、錢仁康等先生那樣的音樂學家的苗子從我們的學校中脫穎而出？什么時候可以在世界的音樂學界聽到年輕的中國音樂學者發出與眾不同的、高水平高質量的、視角獨特新穎而有說服力的聲音？我們音樂學學科內部，專業分工很細，但是在具體教學中，缺乏靈活多樣的體制，大多數教師也缺乏開闊的眼界。這種情況應該有所改變。據我了解，西方（如美國）的專業分工也很細，但是他們的教學體制能從根本上保證學生開闊視野、保持活躍的思維。在音樂學方面，從20世紀70年代就已經在國際上介紹他們的教學體制和教學中跨學科的經驗。美國學校大學本科音樂專業的學生，用2／3的時間學習其他的領域，只用1／3時間學音樂；音樂學專業的研究生，必須學習一門音樂之外的必修課（見余志剛譯、帕利斯卡著《美國音樂學的跨學科傾向》，中央音樂學院學報2001年3期）。這些制度和方法很值得我們學習借鑒。國外早就討論（并實行）教學中跨學科的問題，我們卻仍在本學科內搞割裂。難道這不值得我們深思嗎？當然，我們不可能在一次學術會議上改變目前的教學體制，也無力建立跨學科的教學體制。但是我們應該，也完全可以改變我們自己的教學理念，打破學科內部專業與專業之間的割裂現象，有意識地用中西比較的視野開拓我們的教學。
姚亞平于2001年關于“第三屆全國音樂學教學工作會議”的綜述（中央音樂學院學報，2001年3期）最后幾句話引起了我的強烈共鳴，他說：（會議對）“研究型、實用型的問題講得多，但對高素質人才的問題未討論……前二者都不是社會需要的最理想的人才，而需要既有實踐能力也有較高理論修養的高素質人才?！蔽鞣揭魳肥返母咚刭|人才應當具備什么條件？依我看，修養至關重要?！靶摒B”指文化修養，其中既包括西方的文化修養，也包括中國的文化修養――如語言、文學、歷史、哲學、藝術等等。當然，不是說我們的學生從學校畢業就已經成為“高素質”的音樂學家，而是說，在我們的教師和同學的心目中應該有這樣一個理想和目標：教師要為學生將來的發展和具備高修養打下良好的基礎，學生要樹立遠大的理想和目標；教師要有意識地引導、拓寬學生的興趣和視野，學生要有意識地主動學習，積極思考。我們不妨腳踏實地在西方音樂史教學中從開拓中西比較的視野做起。我相信：教師和同學們有沒有這個理想和目標、有沒有這個意識，其結果肯定是不同的。
參考文獻：
1．蔣菁《中國戲曲與西方歌劇的互融互長》，《中央音樂學院學報》1990年第1期。
2．孫星群《音樂美學之始祖》，人民出版社1997年。
3．〖美〗帕利斯卡著，余志剛譯《美國音樂學的跨學科傾向》，《中央音樂學院學報》2001年第3期。
4．姚亞平《“第三屆全國音樂學教學工作會議”的綜述》，《中央音樂學院學報》2001年第3期。
