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當代藝術與文化范文1
關鍵詞:當代藝術創作;本土化;激活與演繹;文化資源;文化創新;審美
中圖分類號:J202文獻標識碼:A
The Traditional Culture Resources' Activation and Deducts
In the Contemporary Art Creation
JIN Hui
隨著科學技術的進步,信息化時代的到來,藝術家走出自囿于的象牙之塔,以各種形式與手段攝取信息,豐富作品的創作語言;在創作理念上,不僅僅局限于對傳統藝術的繼承,而是在國際化的大背景下,引入當代的新思維、新理念,把傳統文化資源與當代藝術結合起來,使之形成具有地域特色的藝術本土文化現象,不僅促成傳統藝術語言的轉型,而且還構成了當代藝術創作新的話語權。
本文從傳統藝術的激活、傳統建筑元素的演繹以及挾當代科技之力的傳統文化新形態三個方面,探討當代藝術創作的本土化,從而揭示藝術家生活在當代社會所創作的作品,既體現出鮮明的當代性,又對民族傳統文化所抱有的自覺意識,使作品同時具有本民族文化的內涵和時代烙印,呈現出本土化的傾向。
一、傳統藝術的激活
十九世紀,光學理論的建立,為繪畫藝術提供了新的發展道路,印象派的出現為藝術史的重新改寫劃了重重的一筆。印象派大師馬奈的作品《左拉肖像》(圖1)、《奧林匹亞》(圖2),我們不僅可以欣賞光與色交融的]麗色彩,而且還可以看到日本民間傳統藝術裝飾屏風畫的影響;在當時的環境下,體現出科技發展給藝術帶來的愉悅呈現,也表現出藝術家對東方藝術中傳統文化的追求與熱愛。
十九世紀藝術大師高更,受東方、古典以及原始藝術的影響,拋棄西方傳統思維習慣的影響,從史前人類和土著民族中尋找靈感;他遠涉重洋,兩次登上塔西提島,最后客死異鄉,用生命譜寫了藝術生涯的悲壯。作品中淳樸、濃郁原始的土著民族的傳統文化得到完美的體現,在創作中所激發的情感與同時代藝術家迥然不同,他不受現代文明的束縛而追求原始的生活方式,為構成具有獨特的現代氣息的藝術作品提供了詳實的素材,從而成為二十世紀現代繪畫藝術奠基者之一。
二十世紀初期,馬蒂斯從非洲黑人雕刻作品和東方藝術中得到啟迪,不斷地從各民族傳統文化資源中吸收營養作為創作的源泉。在《紅色和諧》(圖3)的作品中,東方式的地毯在畫中作為背景呈現,不是一種偶然,是藝術家對藝術的摯著追求和對東方藝術的喜愛;晚年,他甚至借鑒中國傳統的民間剪紙藝術進行創作,把中國民間藝術帶入現代藝術中來,構成具有現代氣息的作品。
當代,科學技術的發展,藝術的發展變革受到前所未有的挑戰。早在二十世紀三十年代,美國的藝術史家阿琴•丹托宣稱繪畫已經死亡!顯然是對藝術發展瀕于絕境的當頭棒喝!藝術家面對新的觀念、新的題材、新的材料、新的技術不得不重新思考,探索科技革命的影響引發藝術新的表現形式所帶來的后果進行反思。
一方面是科技文明給藝術提供了有利的條件;另一方面是傳統的藝術給當代藝術創作提供了豐厚的養料;傳統藝術在科技文明的條件下,正不斷地被激活而成為藝術家們所利用的創作元素。
活躍在國際當代藝術舞臺的蔡國強先生的作品《龍》,把中國古代四大發明之一的“火藥”與傳統的社火聯系起來,以火藥為創作元素,采用吊裝、捆綁、依附建筑物的外形,火藥燃燒爆炸像似中國傳統中所描繪 “龍”的造型,構思別致新奇,場面宏大蔚蔚壯觀,是當代很有影響力的藝術作品。
藝術家先生的作品《天書》(圖4)、《析世鑒》(圖5)等系列,以中國的漢字偏旁部首為基本元素,創造出一種似漢字又不是漢字的偽文字,在制作工藝上采用中國傳統的雕版印刷技術,把偽文字進行復制印刷,一方面是將作品的外部形態裝訂成具有中國古典意味的線裝書;另一方面是采用卷軸的形式將作品組織成很大的畫面;在文字的樣式上使用了“宋體字”,使其作品具有很濃厚的傳統典雅趣味,又具有鮮明的現代藝術形態。聚集在一起的偽文字是理性與非理性的強烈碰撞,“‘不能釋讀的經典’和‘可釋讀的非經典’的循環悖論。他自己‘認認真真的制作’去換取‘認認真真的閱讀’,而真正核心的東西卻是‘虛無’,是‘空’?！薄?〕P131 ‘空’即是中國禪宗等思想的具體表現,似曾相識卻又不相識,復雜矛盾的情感油然而生。
2004年歲末,在廣東美術館舉辦的瑞士陶藝家三人展覽,作品所具有的當代性無不讓人感嘆,中國傳統陶瓷藝術在瑞士藝術家手中,變成了具有現代氣息的作品。如雅克•考夫曼與菲利普•巴爾德二人創作的《工業時代的記憶》(圖6)系列,用傳統的陶藝技術,通過扭曲、變形、夸張的形狀,表現出工業時代在人們心靈深處所留下的記憶。雅克•考夫曼的另一件作品《唐墻》(圖7),借鑒中國古代傳統中的唐三彩、宋三彩的工藝技術,把作品做成既雅致又不失大氣的藝術作品,傳統的“中國感覺”在他們手中被激活,新的形式隱喻元素聚積的力量和新的美感。
“管中窺豹,可見一斑”,傳統藝術激活的有關案例,盡管在此只是蒼海一粟,然而我們可以看到傳統民間藝術在當代藝術創作中的價值所在,怎樣繼承和拓展傳統民間藝術,不斷激活而發揮其作用,是藝術家不斷深入研究和探討的課題。
二、傳統建筑元素的演繹
有人評論說:“建筑是表現為空間的時代意志,它是活的,變化的,不斷更新的?！薄?〕P217
建筑是時代的象征,充分體現時代的意志,無論古希臘神廟、歐洲中世紀教堂,還是中國的宮殿建筑以及園林建筑,都是與時代分不開的,建筑與時代緊緊地聯系在一起,建筑藝術隨時代的發展而不斷變化。
以中國北京香山飯店為例,建筑的設計者貝聿銘先生,運用江南水鄉的青磚灰瓦白墻色調,使現代建筑加上人文情懷,在傳統與現代之間產生共鳴。
當然,建筑藝術與藝術創作既有區別又有聯系,避開建筑藝術單純來看藝術創作,藝術家為了表現某一主題,借鑒建筑中的某些元素,應用到藝術創作中,達到自己所要表現的目的。
藝術家王澍先生的《拆筑間》,利用中國傳統建筑常用的灰磚材料,修建成中國傳統建筑的走廊,光線通過漏墻所產生的投影形成一種反差,展現出傳統建筑樣式與當代建筑場館形成鮮明的對比,利用拆與筑互為對立的命題,把二者之間的矛盾推向極致,在充分利用傳統建筑元素過程中,演繹出當代藝術創作的結果。
藝術家展望先生的《都市山水》,借用傳統園林的假山假水,采用生活中常見的金屬器皿與園林山水的金屬造型進行重構與再現,搭建了一個傳統與當代、農耕文明與工業文明的對話場。
瑞士陶藝家雅克•考夫曼的作品《堅固的根部》(圖8),作品的下端是一個中國傳統建筑中常用的立柱柱礎,上方堆積著成千上萬呈圓餅狀的燒窯的泥墊,借用傳統建筑中的柱礎,寓意深刻明晰,是他對中國傳統文化的理解和詮釋。
雕塑家傅中望先生的《榫卯結構》(圖9),系列,借助中國傳統建筑的木質結構,榫卯的建筑工藝技術,以裝置藝術的呈現方式,展示了中國建筑中榫卯契合的文化意蘊。
雕塑家隋建國先生的作品《地罡》(圖10),從所采用的材質和表現語言,其傳統和古典哲學的影響無處不在,金屬從石頭里提煉出來,然后又與石頭發生作用,大理石材料與金屬鋼筋材料的反襯,產生的不僅是物質上的聯想,更重要的是精神上的聯想;表現出對中國傳統文化莊子哲學思想的追問,同時又暗含返璞歸真的希望;現代觀念通過材料的特性傳達出來。
在當代,不斷地從人類的現代文明“回朔”自己的傳統,從傳統、民間和地域文化中,尋找蘊涵著的豐富的藝術語言,以開拓想象和創造新的藝術空間,發掘傳統的樣式,使之演繹為具有當代語境的藝術作品,使之承載本土藝術的文化特征以及價值觀和歷史觀。
三、挾當代科技之力的傳統文化新形態
電視、電影以及電腦動畫等影像傳播方式,對傳統的語言與文字為中心的人際交流與信息傳播方式的巨大沖擊,圖像時代正在到來,數碼時代的信息技術革命使計算機變成了萬能的工具;大眾傳媒活動和當代藝術創作的相互滲透,科技意識形態強化了對技術手段、材料、方式的利用。
當代著名藝術家村上隆,借用眾所皆知的日本卡通p日本動畫(圖11)的視覺風格,將西方文化的符號變體米老鼠的形象植入傳統日本畫及當代日本漫畫中,以東方傳統書法的筆畫表達單一的圖案和類似迪斯尼美國動畫的痕跡,明顯地受到外來文化的影響;他的作品顯然充分利用了科技時代的成果,在資訊高度發達,消費文化成為當代主流現象的背景下,轉換為特有的日本風格,使高雅藝術與通俗文化在歸屬與范疇上徑渭不明,是根植于本土藝術p本土行為與科技的完美結合;輕松詼諧的作品詮釋了藝術的當代性,探索和表現新時代人的本質特性,從另外一個角度引發人們思考,成為大眾樂于接受的對象。
2004年9月上海美術雙年展,以色列女藝術家米凱•魯芙娜的影像作品(圖12),引起觀眾的關注,她把動畫形象做成跳著舞蹈的小人或者是原始文字的雛形,用投影機將動畫投射到凹凸不平,形狀大小不一的天然巖石塊上,使人聯想到記錄在史前人類活動的巖畫,所留下的歷史文明的印跡。
電影《泰坦尼克號》的序曲,婉轉的旋律讓無數的人為之動情,然而有多少人會相信影片中的海水、煙霧、云、船乃至人物,有百分之六十是電腦合成的高科技產物呢?影片中用計算機數字信息模擬的環境,蒙騙了觀眾的眼睛,虛擬“真實”的場景,從中無法找到破綻。
國產電影《英雄》,是中國國產影片一個里程碑式的杰作,導演張藝謀用自己的智慧和經驗,打破了傳統電影的敘事性手法,充分發揮高科技所帶來的優勢,制作的特技場面規模宏大,讓人們在雄渾的氣勢中欣賞到藝術的魅力。
在當代,科技進步帶來了媒材使用的方便與多元化,科學把藝術正引入一個新的領域,影像作為一種時代符號,它的日臻完美將對傳統文化帶來巨大的沖擊,同時又為藝術創作提供新的思維方式而呈現新的形態。
“正是全球化帶來的文化的同一性原則,激發了中國藝術家尋求一種差異性、特殊性和地域性,這些關鍵而重要的議題正是作為‘他者’的藝術家對整體性批判的目標,他們必然在藝術實踐中通過強調種族、語言、歷史、文化等得以實現自身的存在和認同?！薄?〕P258當然,在此不僅僅指中國藝術家,而是世界各地的藝術家所面臨同樣的問題;“差異性”就其國際當代藝術的語境而言,它不限于藝術語言的存在形式,同時還包含時代的內容。
我們從上述列舉有限的事例,可以看到傳統文化資源在當代藝術創作中挾科技之力不斷被激活和演繹,形成當代藝術創作具有本土化傾向新的藝術形態的發展脈絡,是藝術的本土化在全球化潮流中的另一種覺醒。
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當代藝術與文化范文2
關鍵詞 視覺藝術教育 傳媒 文化消費主義 社會文化責任
在消費主義全球化的歷史語境中，視覺文化作為社會文化生活的表征，正在經歷市場化邏輯泛濫所導致的價值取向的異化和蛻變。難以遏制的拜物主義潮流導致文化價值取向的偏離和人文精神的缺失。在文化的產業化進程中，文化的“他律”遮蔽了“自律”，文化消費主義大行其道。
從視覺藝術的本體價值出發，視覺藝術教育的一個重要責任就是從根本上阻止我們的視覺文化藝術全盤淪為資本的附庸。視覺藝術教育作為優秀視覺文化的傳承和發展的重要環節，我們需要有超功利的胸懷和眼光來維護視覺文化藝術的本體價值，堅持優秀文化傳統的價值取向。在當代傳媒的話語霸權和市場權力不斷增強的現實語境下，當代視覺藝術及其教育越來越多地受到傳媒文化的巨大影響。與傳統美術相比，當代視覺藝術的觀念與形式已經發生了劇烈的變異。
從長遠來看，視覺文化藝術及其教育的可持續健康發展何以維系的問題已經不容回避，當代視覺藝術及其教育在文化消費主義影響下的生存境遇亟需引起廣泛的關注，文化價值取向的異化和扭曲現象應當引起深入務實的探討。
一、當代傳媒所營造的社會文化環境的總體氛圍
從視覺文化角度來看，特別是由電子技術、數字技術所支持的圖像文化已經形成了一種快餐化的社會文化景觀，它改變了我們的生活狀態和價值觀。作為社會意識形態的載體之一，當代傳媒處于變革的前沿，它擁有的強大的信息傳播技術優勢和引導社會文化消費觀念的能動作用不容忽視。
目前，崇尚物質享受和高消費的享樂主義生活方式和價值取向，通過無處不在的傳播媒體的渲染，借助視覺符號的大量運用，已經暢通無阻地滲透、貫穿在社會生活的各個方面。憑借當代傳媒的推波助瀾，我們的文化工業初具規模，文化消費市場已經形成。由于資本的介入和操縱，商品化邏輯的無限擴張，大眾的拜物主義傾向日益顯著。與此同時，西方“后現代主義”的文化思潮也隨著當代傳媒技術優勢的不斷強化而日益深刻地改變著人們的社會文化價值觀念。隨著西方后現代精神潛移默化的影響，導致傳統“深度”模式的消解，“后現代”一語幾乎成為家喻戶曉的陳詞濫調。傳統的藝術理論和藝術觀念遭遇“審美泡沫”的圍困，傳統的美學理念喪失了為我們的生存賦予意義的功能。傳統的藝術立場事實上已經和當下的社會文化環境的總體氛圍格格不入。關于這一點，許江先生有一段耐人尋味的感慨之言：“……對繪畫的詩意微妙的品味，對文學的傾心閱讀，讓位給了圖像的快速瀏覽和奇觀化的感官刺激。讀圖代替了品畫，代替了美感，刺激震驚代替了凝視沉思，進而戲謔惡搞代替了詩意與思想的浸潤，低俗嬉戲代替了品位的追求?！雹亠@然，當代審美經驗的性質已經發生了改變，“低界契合”的審美時尚消解了具有相對穩定及深刻理性內容的審美理想。
當下，消費文化正在成為大眾文化的主流，視覺藝術產品生產和消費的非審美動機往往占據主導地位，滿足娛樂性的感官需要動機首當其沖，娛樂化的視覺傳媒產品成為一種日常生活的必需。在技術性生產與復制的類型化的審美經驗和審美情感的同化作用下，大眾的心理和感性嚴重物化，審美成為一種客體的、物質的、量化的存在。在視覺傳播的審美刺激機制作用下，傳媒精心策劃和倡導的“審美時尚”與“理想生活”已經成為大眾的文化摹本和生活藍圖。有目共睹，媒體正是通過大量生產以“明星”或“成功人士”為代表的具有召喚性結構的“偶像商品”，利用作為偶像符號的不斷刺激來提高受眾對于“傳媒高峰體驗”的心理依賴。在媒體的蓄意誘導以及普遍存在的從眾心理的雙重作用下，大眾的消費欲望走向非理性的盲目膨脹。在媒體所刻意建構的虛擬世界里，一切都轉化為形象與符號。傳媒產品給大眾提供了夢想、體驗、參與和互動的巨大空間，其中的視覺內容具有強大的形象要素包容性和身份認同感。在文化工業大量制造的虛擬影像的包圍中，大眾對商品的符號價值趨之若鶩。
雖然，所有這些真實可感的社會文化圖景的種種變異不能全部歸之于傳媒，但卻全都與當代傳媒所營造的社會文化環境的總體氛圍息息相關。無論從理論上講還是從事實上看，審美取向的趨同與盲從意味著審美理想的放棄和主體性的喪失，娛樂性感官刺激的依賴勢必斷送文化品格的提升，追逐符號價值的欲望膨脹不可避免地加劇了人格結構的貧乏。歸根結底，人的精神向度和文化品格決定視覺藝術產品的文化特征和價值取向。價值取向的異化和扭曲必然危及社會文化的和諧與健康，破壞視覺文化藝術可持續發展的維系。人的精神向度和文化品格的墮落直指教育的異化。其中，關系重大的核心問題就是視覺藝術教育的社會文化責任問題。不同的文化價值取向體現著不同的社會價值觀，當代傳媒語境下視覺文化藝術的生產與消費的價值取向無疑就是社會價值觀問題的重要線索。
二、視覺文化藝術的生產與消費的價值取向問題
藝術生產不同于一般的產品生產，藝術消費亦不同于一般的商品消費。一般而言，人的文化價值追求反映了從主體方面的需要與利益角度向文化所提出的價值要求。價值取向的基本內容包括文化價值追求與文化價值標準兩個方面。文化價值追求與文化價值標準之間相互作用、相互影響，共同構成了文化價值取向這一不可分割的有機整體。作為文化價值主體，人的文化修養及其自我價值體系的定位在很大程度上取決于文化環境及其所接受的人文教育的品質。我們必須強調，視覺藝術教育作為人文教育的根本目的就是優化人的品質，激發人的潛能和天賦，樹立具有人文精神和終極關懷意義的文化理想。
如今，席卷全球的“泛娛樂”化現象不僅充斥于“傳媒娛樂”的視域，并且已經在很大程度上改變了我們的社會形態，影響了當代視覺藝術及其教育的文化價值取向。正如著名的媒體文化研究學者和批評家尼爾?波茲曼所指出的那樣：“我們的政治、宗教、新聞、體育、教育和商業都心甘情愿地成為娛樂的附庸，毫無怨言，甚至無聲無息，其結果是我們成了一個娛樂致死的物種。”②雖然，大眾對娛樂在生理心理上的天然需求無可非議，但文化產品的生產不能只為娛樂的需要而嘩眾取寵，文化產品的消費不能全面淪落為戲謔、惡搞式的無聊游戲，否則只能造價值的缺失和虛無，導致社會生活中到處出現對文化價值資源的濫用和敗壞現象。
有史以來，視覺藝術從來就不是某種純個人的、超文化或超意識形態的存在。歷史地看，西方“進化論”和“西方中心論”文化觀嚴重地動搖了我們傳統文化的社會基礎，擾亂了歷史文脈傳承的自律性。河清先生指出：“……在西方現代進步觀念的影響下，我們極力地追求“現代”和“當代”。在藝術領域，把西方的“當代藝術”當作中國“當代藝術”的發展方向。在“時代進步”的名義下，人們輕而易舉地忘卻了文化藝術的地域屬性，以致中國“當代藝術”，首先在文化觀念上就以“世界主義”來否定、排斥自己的文化精神?！雹凼聦嵣希谒囆g教育或視覺傳播的復雜活動過程中，視覺藝術本體價值觀和傳統的藝術立場總是不斷遭遇狹隘的機會主義和進化論的先鋒派觀念的沖擊，不斷強化的“全球化”邏輯更是全面加劇了傳統人文價值的主體立場的萎縮。這種“全球化”理念并非單純的“全球經濟一體化”，它在文化本質上是直指文化價值取向的同化和對民族文化的顛覆?，F在，世界經濟一體化進程已經帶來了全球化的文化身份危機。
視覺藝術對人類經驗與認識的獨特貢獻是其他人類活動所難以提供的，在建構視覺藝術及其教育的多重價值的復雜活動過程中，堅持維護立足本土的視覺藝術活動的文化主體性價值并積極彰顯視覺藝術的本體價值無疑是我們應有的文化態度。作為涵蓋多重價值的社會文化活動，當代傳媒語境下視覺文化藝術的生產與消費的價值取向是不容忽視的社會文化導向問題。在視覺文化藝術范疇確立健康的社會文化導向不僅是視覺藝術教育理應承擔的義務，同樣也應當是藝術生產和藝術消費所共同維護的人文立場。
三、傳媒和視覺藝術教育的文化定位與社會責任
傳媒和視覺藝術教育都是共同推動社會文化發展和繁榮的要素，為了更好地擔負起文化傳播與文化傳承的社會責任，文化定位是關鍵。
視覺藝術的專業教育培養視覺文化藝術產品的生產者，傳媒的商業運作則培育視覺文化藝術產品的消費者，文化藝術產品的生產者和消費者都作為文化價值主體而相互依存。當然，生產者和消費者在社會生活中并非截然不同的社會角色，生產者同時也是消費者，不同的社會角色在實際的社會生活中往往相互轉換。在當代傳媒所構建的視覺文化語境下，視覺藝術產品具有矛盾復雜的多層面的公共精神性質的文化特征，涉及文化的多層次性。
隨著時代的發展，傳媒產品承載了越來越多的社會文化功能。人們對傳媒產品的消費需求已經融入日常生活的方方面面，消費行為在滿足生活需要的同時，也是一種文化活動。現在，人們已經普遍習慣于通過各種“傳媒沉浸”體驗來了解世界，傳媒產品讓受眾接受隱含于商品背后的象征意義而滿足其文化上的需求。傳媒作為大眾文化的載體和引導消費的工具，它在文化價值取向方面的媚俗傾向是不爭的事實。毋庸諱言，資本與媒體合謀的根本目標就是無限擴大商品的消費需求。傳媒產品通過符號化的手法打造商品品牌，以娛樂化的手段來強化世俗的號召力。從這個角度看，營利的需要決定了傳媒產品的文化定位。在這個消費主義盛行的社會環境里，許多傳媒產品都在客觀上助長了放望、逃避現實的心理傾向，消解了獨立意識和批判觀念，使受眾在無形中降低了人性的品味。文化盡管有娛樂的功能，但娛樂顯然并不能取代文化。
在以學校為主的視覺藝術教育方面，無論是作為專業教育還是普及教育，都是現代意義上的終身教育的一部分。更何況學歷化社會中的泡沫教育現象所反映的教育的異化正成為令人無奈的現實。雖然學院教育作為制度化的專業教育是傳媒所無法替代的，但從終身教育的視角來看，傳媒在視覺素養的普及教育作用方面與學院教育相比具有十分明顯的優勢，畢竟能夠接受規范的專業視覺藝術教育的人數十分有限。無須贅言，文化環境就是社會形態的反映，教育和傳媒的文化定位關系到社會形態的塑造，兩者都有共同構建文化藝術的精神家園和引領大眾的社會文化責任。我們迫切需要從根植于優秀傳統文化藝術土壤的主體意識出發，反省并凈化我們的學術研究動機，擺脫工具理性的束縛，關注文化生態環境，在當代傳媒和視覺藝術教育的學術研究領域中培養一種批判性的精神氣質和關懷社會的人文精神。
不可否認，價值觀念沖突并非單純的認識問題，而是一個復雜的社會問題。同時，不同價值觀念之間的交流、寬容、認同甚至融合也是不可避免的。然而，我們不能因為客觀存在的價值觀念的多樣化事實，就放棄應有的主體立場和責任意識。正是在這個意義上，媒體與學院在文化價值取向的引導和研究方面都負有不可推卸的社會文化責任。我們應當本著維護視覺文化藝術本體價值的歷史責任感，尊重視覺文化藝術的自律性，義無反顧地追求我們的文化理想。
注釋
許江：《中國當代視覺文化藝術的境遇與責任》，《中外文化交流》， 2007年 05期。
當代藝術與文化范文3
【關鍵詞】消費文化；雕塑藝術；社會經濟
引 言
社會經濟的不斷發展使得消費逐漸成為了主導經濟的主流，消費不僅僅是能夠滿足人們日常的各種需求，還能夠在驅動文化發展方向上扮演出重要的角色。人們日常通過消費來認同自身的社會地位和價值取向，這使得中國逐漸出現了消費文化，而且也深刻的影響著其他領域。
消費文化最為主要的特征是通過各種文化符號來模仿和解構事物，從而去引導消費者進行消費，獲取更好的利潤。消費文化中雕塑藝術逐漸成為一種可以被利用的媒介，所以雕塑藝術的發展方向也深受消費文化的影響。
1.雕塑藝術逐漸平民化和商品化
隨著社會經濟的發展，雕塑藝術作為商品逐漸走向平凡百姓家，消費文化通過反諷、挪用的方式將雕塑藝術逐漸平民化。雕塑藝術已經不再只是少數雕塑藝術大師的“高雅文化”。消費文化的崛起創造出了一些新的消費觀念，雕塑藝術也逐漸開始向著迎合大眾的審美觀點的方向向前發展。消費文化逐步的沖擊著雕塑的經典藝術，將雕塑藝術的經典不斷的溶解和稀釋，從而將精雕的雕塑作品逐漸變為人們生活中平凡的一件消費品或者是裝飾品，一部分雕塑藝術開展走進平凡百姓家，從經典藝術轉變為適合消費市場的大眾化款式。
2.傳統雕塑藝術逐漸呈現邊緣化發展態勢
在中國當代消費文化的深刻影響之下，更適合市場和消費的商業化雕塑不斷的興起壯大，在一定程度上給純藝術的學院派的雕塑創作帶了了沖擊。學生在學習雕塑的時候也更加的具有功利性，一些能夠在商場上獲得利潤的雕塑作品逐漸成為了學生學習模仿學習的對象，那些西方古典的雕塑作品很難激發學生學習的熱情。一些老師在消費文化的沖擊下對于西方傳統雕塑的寫實技巧也不夠重視，更多的重視雕塑創意的講授，西方雕塑傳統開始呈現出一種邊緣化的發展態勢，已經不再能夠占據目前雕塑藝術發展的主導。
一些雕塑家在進行雕塑創作的時候喜歡對傳統符號來進行調侃，以此來博取眼球。他們更多的使用借用的方式進行顛覆和調侃，西方傳統的學院派的寫實手法逐漸被拋棄，這樣所創作出來的雕塑作品看起來十分怪異，但卻在很大程度上迎合了消費文化需求。同時一些反應生活世俗的雕塑作品數量不斷的擴大，這些作品反映著當下消費社會下的各種生活氣息，適應了物質化和消費化社會的發展需求。
3.中國當代雕塑藝術的多元化狀態分析
轉型時代的中國社會在文化形態領域呈現出多元化的態勢，這些在雕塑藝術中也得到了較為廣泛的體現。目前中國雕塑領域之所以會呈現一種復雜、雜亂的發展態勢，這在很大程度上因為中國社會物質文明的發展速度快過，而精神文化領域的發展和人們日益擴張的物質需求沒有達到均衡的狀態，雕塑藝術從而出現了很多不同的派別。這些年，一年不太具有藝術價值但卻能夠沖擊人們感官的雕塑作品在市場上不斷涌現，出現了一批懷著很強功利心的雕塑創作者，這和當下中國消費文化的崛起有著十分密切的關系。一些雕塑家希望能夠從市場中獲取更多的物質財富，而另一些雕塑藝術家則希望能夠更快的吸引人們的目光，所以創作的作品也僅僅是滿足市場的需求，一些作品甚至沒有任何藝術價值，還背上了惡俗的罵名。但總的來說，雖然一些雕塑家為了某種目的而改變了雕塑藝術創造的軌跡，改變了自身的雕塑風格，但每一種藝術能夠在存在都有著自身的道理，畢竟藝術來源于生活，有市場的雕塑藝術作品至少得到了一些群眾的認可，不管這種認可是不是從藝術欣賞的角度，是不是雕塑符合作品的一般技法。
4.雕塑作品過度消費化的影響
在進行雕塑作品的創作中，盲目的追求對雕塑藝術經典的顛覆必然會產生一些低俗的雕塑作品，這對于雕塑藝術本身的發展是消極的，同時也必將會嚴重的阻礙中國雕塑藝術健康發展。所以在當下消費文化的影響之下，作為真正理解和愛護雕塑藝術的雕塑家應當保持最基本的獨立性，從發揚和傳承雕塑藝術的角度去思考，挖掘藝術作品的額真諦和本質，放棄單純功利性的功利心理，也只有這樣雕塑藝術的發展才能夠改變日趨低俗的創造怪圈。真正的雕塑藝術家往往都是能夠很好的保持其創造的獨立性，能夠從保護傳統傳承雕塑文化的角度來進行作品創作的，雕塑家只有認識到這一點，才能更好的發揮自身的價值，創造出更多更好的雕塑作品。
5.小結
受到消費文化的沖擊，雕塑作品逐漸向著裝飾藝術和行為藝術的方向發展，這偏離了雕塑藝術本身所追求的藝術價值。消費文化使得雕塑作品越來越不像雕塑作品，很多雕塑已經不再具有雕塑藝術的美感和欣賞價值，傳統的雕塑藝術風格正在受到沖擊和改變。新的雕塑藝術風格在消費文化的影響下不斷滋生，這給傳統雕塑藝術的發展帶來了不少的沖擊。作為雕塑藝術的傳承人和保護者應當擯棄功利性，發展和壯大傳統的雕塑藝術，通過好的作品影響青年創作者參與追求雕塑藝術的本質，使得雕塑藝術得到更好的發揚和保護。
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當代藝術與文化范文4
關鍵詞：中國畫；隨類附彩；色彩；水墨
關于中國畫色彩問題，主要是針對中國傳統的水墨畫而言，再具體1點說，就是圍繞自唐代以后形成并逐漸形成為中國畫主流的文人畫樣式，也即所謂“墨分五色”的色彩命題，當然其中也涉及到“固有色”的觀念。重點之所以放到前者，因為傳統中國畫的1些觀念“山水居首”，“水墨為上”表明作為水墨畫的墨分五色已發展為成熟的色彩系統。
中國水墨畫色彩系統的形成，有1個歷史發展和演進的過程，不了解這個過程，就不可能正確了解中國畫色彩的特點，他的獨特的審美追求和表現規律，就會像有些論者那樣輕率地指責中國畫的色彩不夠豐富和缺乏視覺沖擊力，他們喜用西洋繪畫的色彩傳統和成就，在不經意中貶低我國傳統繪畫色彩語言的價值，這種割裂傳統的認識和價值取向。不利于中國繪畫事業的革新與發展。
當然，不了解這樣1個歷史過程，我們也不可能冷靜地全面地認識我國傳統中國畫色彩語言的真實面貌，就會忽視傳統繪畫色彩語言特定的歷史內容，1旦陷于固步自封的境地。背離了歷史審視的目光，也會失去不斷革新不斷進取的銳氣和方向。wWW.133229.cOm同樣，會阻礙中國畫的發展和提高。
首先，需要指出的是，在古代，中國畫又叫丹青，可見，中國畫本來是重色彩的。遠在新石器時代的彩陶上已有相當復雜的色彩：春秋戰國和西漢色彩斑駁的帛畫；遼陽棒臺子漢魏墓壁畫《車騎圖》，有朱，赤。黃，綠，白，赭，黑，墨等幾色，五彩繽紛；隋代展子虔勾勒重彩青綠山水《游春圖》；唐代大小李將軍的山水金碧輝煌：五代黃筌花鳥鮮艷奪目等，舉不勝舉的歷代名作就是明證，傳統中國畫的1個極為重要的特點就是在不斷的實踐中形成了異常豐富的色彩系統，明代楊慎曾經概括指出了“畫家有七十2色”，而這個系統在宋代之前就是建立在“固有色”基礎之上的，我們不能無視這個歷史事實，進而無端抹煞傳統中國畫色彩語言的豐富性和多樣性。
其次，時至宋元，水墨畫的崛起并逐漸成為中國畫的主流，但它并沒有終止對于繪畫色彩語言的追求和更新。并沒有中斷我國繪畫色彩運用的傳統，而是在新的表現技巧的形成過程中，對傳統的中國的色彩語言進行了大膽的革新，這種革新導致了傳統中國畫色彩系統的形成，并在長期的歷史發展過程中充實，錘煉為1種高度精粹的獨特的色彩系統，這種高度精粹的獨特的色彩系統，是以墨白這兩種最基本，最重要的色彩為主要載體，通過水與墨不同量的融合于宣紙上得滲化，產生黑，白，灰豐富的層次，表現了色彩無窮的變化，如果用今天的色彩構成學中的“蒙賽爾色立體”去剖析這種變幻，它反映在黑白兩極之間的縱軸之上，是色彩明度的變化，與橫向的色相和純度的變化并無直接的聯系。但正因為此，從自然物象抽取，概括出來的不是模擬自然色彩的黑白關系，卻似乎更能使人產生豐富的聯想，更具有表現性，從而達到以虛當實，虛實相生。不似之似的藝術效果。
從以黑白為主的中國水墨畫色彩系統的形成和變化看，這種新的色彩系統，新的色彩觀是淵源有自的，它不中斷傳統，不反叛傳統，而是執著于新的追求，新的突破，這種突破主要表現為對“固有色”的超越。
中國畫之用色比較注重主觀性，自有其歷史文化和哲學土壤，先秦的儒學，用理性精神解釋傳統“禮樂”，將理性引向現實的日常生活，倫理情感及政治觀念之中，在色彩的認知上，則表現為對客觀存在的色彩的主觀性格予以肯定，“巧笑倩兮。美目盼兮，素以為徇兮，何謂也?子曰：”‘繪事后素’曰：“禮后乎?”子日：“起予者商也，始可與言詩已矣。”在縑帛上施加彩繪的美麗女子之形象，之所以美，是因為這個形象統1在素色之中，以此比喻“禮后”。認為仁是禮節儀式的思想內容，禮節儀式是仁的外在表現，即強調外在的表現形式必須從屬于內在的思想觀念，重視的是正常情感的感受與理念的結合，而不是認識模擬功能，把中國畫對色彩的處理引向帶有主觀性的表現軌道，在理論上則演化為謝赫“六法”中的“隨類附彩”說。
“隨類附彩”主張作畫要表現物的屬性，即物的固有色，而不去模仿物的現象即所謂環境色，這1特點，要求畫家必須對豐富的客觀色彩世界加以高度的概括處理，而這1過程本身就為主觀心靈活動1審美選擇賦予了較大的空間?！把拙p寒碧，暖日涼星”而“水色：春綠。夏碧，秋青。冬黑”。在中國畫家看來，如果用綠色表現冬天的水(并非冬水不含綠色)，那是難以吻合冷，寂靜的冬之情調。這里的色彩屬性(固有色)所體現的冷暖關系，已經通過心靈感應的過濾概括出來。李思訓父子的青綠山水，工整細潤?？b密而富麗的設色；張萱，周昉的仕女圖卷，輕簡的衣裳，柔麗的色調：黃筌的工筆畫鳥，幾不見墨跡的五彩調子；范寬的雪景重林。云煙慘淡，風月陰霽之狀。宋元之前，中國畫豐富的色彩世界，無不通過對“固有色”的總體感覺的把握來表現“心”的世界。
對“固有色”的突破正是在唐代工筆重彩發展至成熟階段水墨畫出現之時，可謂絢爛之極，歸于平淡。山水?；B畫在這1時期的興起更助長了水墨的濫觴。此后，水墨畫則1發成為中國畫樣式的主流。盡管元代前后出現了淺絳形式，色與墨又融合在1起，但這種融合是水墨(不是墨線)與色彩的交融，并仍以墨為主，色為輔?！坝邑┰疲骸珖稀\然。操筆時不可作水墨刷色想，直至了局墨韻既足。則刷色不妨?！睖\絳的問世，雖使中國水墨畫更為豐富，為墨這1極色增添了別樣的光彩，但依然是以墨為主調的。以墨代色，墨分五色的發現，是對色彩論看似離題卻也是驚人的創造?！澳治迳边@1高度精粹的色彩觀的形成有著深刻而復雜的歷史原因，概括起來講，主要有3大方面的因素。
其1，“墨分五色”的色彩追求。與道家追求與自然同趣的至大至美的藝術觀是1脈相承的。既然“大音希聲”、“大象無形”我們很自然的看到道家對色彩的去取，是擯棄人為的“無色”。所謂“五色令人目盲”，因而面向對自然本質的追求。他們認為人為的色彩追求是不足取的，因為追求人為的色彩就會破壞自然固有的“全美”。這種面向自然本質的精神。與以后中國畫色彩演變之間。存在著非常內在的關聯。用“墨分五色”的這種超主觀的色彩觀去突破“固有色”的主觀色彩觀，實際憑籍的真是道家的藝術哲學。作為道家最基本的思想的“道”。其本質是“無”是“虛”，而又表現為“有”為“實”，這種有無相生，虛實相成的藝術哲學對中國藝術(當然包括中國繪畫的色彩追求)的影響是十分深遠的。
這1色彩觀與禪宗的人生哲學與文人審美興趣也逐漸趨向1致。禪宗追求以自我精神解脫為核心的適意人生哲學與文人畫家自然淡泊，情境高雅的生活情趣融為1體，清幽，閑靜的審美情趣也逐步形成。自然適意，不加修飾，渾然天成，平淡幽遠的閑適之情成為他們追求的最高藝術境界。而水墨色調那單純，樸素，清雅。渾然天成的美學性格成為最適合于文人畫家審美興趣的技法手段。
其2，工筆畫是以勾線填色的形式來表現物象的，這種方法與寫實主義西畫的區分，就在于形和色是兩個不同層面上的既分離又關聯的形式要素，簡而言之，西畫的形與色是相互融合，形是用色來體現的，而中國工筆畫的形是用墨線輪廓來表現，色則是在這墨線輪廓之中的形象的固有色。這種表現形式發展到唐代已相當成熟，墨線與色彩的各自發展，勢必要以侵入對方的領域為前提。用金線勾勒的金碧山水畫，以明暗層次為主要特色的陸探微和黃筌的畫作，可以說是用色人形，而水墨畫的出現則是以墨線的擴展向色彩方面逼近。宋朝時期，出現院體畫和文人畫相互對峙的局面也并非偶然，這是中國畫樣式自身發展的1個必然結果。另外。中國畫傳統強調的不是對象實體，而是主觀情感所表現的氣勢和韻律，這種生動的氣韻主要是通過墨線的“形”來表現的，像“曹衣出水”，“吳帶當風”，“春蠶吐絲”，“風雷電馳”這樣優美的詞匯，都是用來描繪墨線藝術的獨特風格及特殊韻味的?？梢哉f工筆畫樣式發展的日趨成熟，也是墨線擴展為“墨分五色”的水墨畫藝術的又1內在成因。
其3，我們還要注意水墨畫及其色彩系統形成的時代和文化背景。從整體上看。唐代之后的審美追求。逐漸從儒家政教懷抱的束縛下掙脫而出，朝著追求藝術自身的審美規律和形式規律的方向發展。于是以1種反對矯揉造作，追求自然平淡，質樸無華的情趣韻味，去表現那種超塵脫俗的人生理想和生活態度，便成了時代的審美風尚。因此，有了陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”耐人尋味無窮的優美詩句；有了蘇軾的“論畫以形似，見于兒童臨”的審美主張；也有了逸筆草草，不求形似。聊以自娛的文人水墨畫。
此外，毛筆，墨與生宣紙質的相互磨合為“墨分五色”的審美理想的實現又提供了必要的物質條件，即特殊的繪畫材料。進而構成了特殊的繪畫語言。
通過上述3個相關因素的分析可知：中國水墨畫的形成和發展，有其特定的歷史背景和悠久的文化哲學內涵。從“固有色”到“墨分五色”的演變中，我們看到傳統中國畫色彩語言系統既有其高度概括，高度濃縮的主觀色彩的藝術特色，要大膽肯定和發揚這種審美方法的優良傳統。重表現重主觀情感意志的傳統審美特點，決定了傳統中國畫的色彩追求，不像西方寫實主義繪畫那樣刻意追求物體的環境色，重在客觀物象的再現，這1點，就連西方畫家也認識到了，后期印象派的變革便是明證，我們似乎沒有理由菲薄自己。
當代藝術與文化范文5
中國傳統藝術符號不僅為現當代藝術創造提供了設計參照，同時其自身也含有一定的符號意義。在現代的藝術設計中融入傳統的藝術符號具有重要的文化推廣意義，而傳統藝術符號也會潛移默化地影響現當代藝術的創新和設計理念。
二、傳統藝術符號在現當代藝術中運用的意義
（一）有利于彰顯現當代藝術的民族性
由于現代西方藝術的融入，我國傳統藝術的發展存在較大的威脅，深刻認識傳統藝術和民族藝術的重要性對于現當代藝術的發展具有重要意義。隨著近些年我國藝術領域的不斷發展，對傳統藝術的研究和重新認識也不斷加深，營造一種傳統藝術符號創造的新氛圍，在其氣場、意境、語匯上不斷挖掘其時代價值，對于凸顯現當代藝術的民族性，促進民族文化的發展有重要作用。
（二）有利于實現現當代藝術的創新
在藝術創作的過程中，缺少創新理念的來源是很難實現藝術的創新效果的。傳統藝術中語匯、元素、符號等為現當代藝術提供了新的設計手段，并在實際運用中逐漸形成個性化的藝術設計，根據個人的興趣愛好進行有選擇的藝術符號搭配，能為現當代藝術的創新發揮巨大的推動作用。
（三）有利于達到保護傳統藝術的目的
在現當代藝術中，運用傳統符號藝術還利于實現保護傳統文化的目的。在藝術發展的過程中，傳統藝術具有重要地位，忽視傳統藝術的保護和傳承將會對藝術的發展起到阻礙作用。因此，要加大傳統藝術符號在現當代藝術中的運用，將其與現代藝術創作理念有效結合，推陳出新，進一步推進傳統藝術的保護和發揚。
三、傳統藝術符號在現當代藝術中實際應用
（一）現當代水墨藝術中傳統藝術符號的運用
改革開放之后，我國的藝術創作逐漸受到西方藝術思潮的影響，水墨畫創作也出現分化趨勢，一方面部分保留、全保留水墨裝置、抽象水墨等水墨材料，另一方面選用新的技術和工具，不再使用傳統毛筆以及相關的筆法。這兩種分化趨勢被稱為實驗水墨和現代水墨。實驗水墨以其自身獨特的視覺張力、審美觀、文化價值取向逐漸被現當代藝術創作所參照，提供了大量有意義的水墨文本，不但發揚了傳統藝術文化，還能夠提高我國現當代藝術在國際藝術發展中的競爭力。例如陳心懋將寫著古代文章和泛黃的古書箋粘貼在麻布上，形成一種人為肌理與歷史遺跡的反差的木板印刷品，形成一種獨特的藝術創作風格，促進了傳統藝術的傳播。
（二）現當代油畫藝術中傳統藝術符號的運用
隨著經濟全球化的發展，油畫藝術在發展過程中逐漸傾向個人主義，缺少精神性藝術理念。與此同時，現當代藝術中出現了大批以中國傳統藝術符號為藝術創作源泉的作品，對油畫文化特色的發展起到了巨大的促進作用。例如顧黎明創作的《木板年畫系列》，體現了對傳統藝術符號的工藝與操作、動態與靜態、時間與空間的體悟和完美結合，符合時代藝術發展的趨勢，實現了中國傳統藝術符號與現當代藝術有效結合的目的。
四、結論
當代藝術與文化范文6
來自日本的藝術家除了児島善三郎（Zenzaburo Kojima）和白發一雄（Kazuo
Shiraga）之外，這次展覽的主要代表性的藝
術家還有大眾熟知的草間彌生（Yayoi Kusama）、奈良美智（Yoshitomo Nara）以及七戶優（Masaru Shichinohe）、北川宏人（Hiroto Kitagawa）、鴻池朋子（Tomoko Konoike）、小澤剛（Tsuyoshi Ozawa）和小泉明郎（Meiro Koizumi）等。這些新一代的藝術家摒棄了歷史傳統的影響，轉向流行的動漫文化，將高度消費社會下的日本流行文化和動漫美學發揮得淋漓盡致。
相對應的是此次展出的韓國當代藝術作品，表現出的則是韓國藝術始終保持的與自身傳統文化的密切關系：浸透寺院文化和傳統色彩美學。藝術家們將這些美學要素進行轉譯，以新的藝術語言強調富有詩意的境界。主要的藝術家有：裴柄雨（Bae Bien-U）、金東囿（Kim Dong-Yoo）、
曹廷和（Cho Jung-Wha）、高勤虎（Goh Geun-Ho）、樸善基（Bahk Seon-Ghi）、李炳虎（Lee Byung-Ho）和鄭然斗（Jung Yeon-Doo）等。作為商業上較為成功的權奇秀（Kwon Ki-Soo）也參加了當天的開幕式，與中國當代藝術界人士交流。展廳外的美術館商店也擺滿了權奇秀（Kwon Ki-Soo）作品的衍生商品，權奇秀（Kwon Ki-Soo）作品中的形象都非常可愛、底色飽和，適合做衍生品開發。
與此同時，龍美術館對中國臺灣當代藝術以及印尼、馬來西亞為代表的東南亞當代藝術動向也給予了關注。臺灣藝術經由歷史上多元時空的文化交錯，演變出獨具特色的新型態文化現象，極具生命力與鮮活的魅力；而東南亞當代藝術的發展與現狀，無論是在思想豐富性、材質運用、技術和形式方面，還是在語言和觀念表現方面，都呈現出本土性、全球化和多樣化的文化特征，別具一格。在此次展覽中，主要的臺灣藝術家有：陸先銘、邱亞才、楊茂林和時永駿等。東南亞藝術家則包括：來自印尼的阿凡迪（Affandi）、沙弗塔利（Saftari）和達丹·克里斯坦托（Dadang Christanto）和來自馬來西亞的艾哈邁德·札奇·安瓦（Ahmad Zakii Anwar）等。
