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文學藝術的本質范文1
高職語文是面向各類專業開設的一門公共必修課和素質教育課,作為高職院校最具綜合性、基礎性的課程之一,具有豐富的文化底蘊和人文內涵,對學生綜合文化素質提升有著極為重要的教育價值。為了適應當前高職院校迅速打破以學科理論知識為核心的傳統課程體系,積極構建以職業實踐能力為核心的職業課程體系背景下的深層次教學模式改革,進行高職語文教學評價改革勢在必行。在對當前高職語文教學評價的利弊進行分析的基礎上,重新定位高職語文教學的考核目標和評價功能,遵循以學生發展為核心的培養目標,實行以語言應用能力為本位的多元化教學評價模式不失為一種有益的嘗試。
一、高職語文教學評價構成元素
語文教學評價是語文教學的重要組成成分,其基本功能是診斷與定位學生學習狀況,調整教學方法,促進教學效果,以課程目標為依據并服務于課程目標。教學評價與課程目標是有機的統一體,它對教學活動具有導向和調節作用。教學評價的目的、功能、內容和方法等直接影響語文教學目標的實現?？荚噧热莺头绞揭龑е虒W內容和教學方式,教學評價是未來教學方向的導航,考試是一種手段,目的是測定學生學習成績,檢驗教學效果,提高教學質量?？荚嚨哪康摹热?、方法是高職語文考核整體化的三個互為支撐的元素,評價的目的不僅在于檢驗學生對學習目標的完成度,更是為了檢驗和改進學生的學習和教師的教學,調整課程設計,完善教學過程,從而有效促進學生的未來發展。
二、高職語文教學評價應符合能力培養目標
高職語文課作為基礎性、綜合性的能力培養價值主要體現在:培養學生的語言文字能力,包括閱讀、寫作、口頭表達等方面的能力,從知識、情感、審美、道德等多方面對學生進行潛移默化的感染和熏陶;文學欣賞和語言表達訓練的想象性、情感性、思辨性對于培養學生的實踐運用能力具有重要意義,有助于提高學生的分析能力、感悟能力、鑒賞能力、審美能力、思維能力和創新能力。高職語文教學有助于提高大學生的綜合素質、文化素養和職業道德,拓寬學生的視野,塑造學生的品格,提升語言表達能力,增強與人交際、表達思想情感的能力,判斷是非和分析問題、解決問題的能力,使學生對未來對人生有了更高的追求?；诖?我們應努力構建以能力為本位的高職語文教學評價機制,以最大限度地適應高職院校培養高技能應用型人才的培養目標。
三、目前高職語文教學評價存在的突出問題
在目前的語文教學評價中,教師以學習結果的終結性評價為主,對學生學習的過程性評價不夠重視;從評價主體上看,評價主體單一,以教師對學生的評價為主,對學生的自我評價不夠重視;從評價功能上看,強調評價的等次評定功能,忽視評價的激勵促進功能;從評價內容上看,重視對知識與技能再現性評價,忽視對過程與方法、情感態度與價值觀等方面的評價;從評價的方法上看,重視書面考試,忽略對學生活動性評價。這種評價模式無論是目的、功能或是內容、方法都不適應新的以能力為核心的高職語文教學目標的實現。具體表現在:
(1)考試評價內容和方法過分拘泥于教材內容。統一規劃的教材具有權威性和普適性,但是從應用的角度講,相對缺乏實效性和特殊性,本身編寫、出版、發行的周期無法完全適應時展速度。目前,高職語文教育的考試內容仍依附于教材,以教師、教材、課堂為命題中心,評價方法單一,評價范圍狹窄,影響了教師工作的積極性,也引起學生的心理惰性。職業院校人才培養特殊性和高職語文教學現實狀況要求教師必須突破固定教材程式,充實新知識、新理念、新方法,豐富課堂教學內容,同時在考試和評價內容及方法上進行突破,打破以教材為中心、以教師為中心、以課堂為中心的思維定式,充實新內容、吸納新理念、探索新方法。
(2)評價方式單一,難以客觀評價教學效果?，F行評價方式往往以標準化考試為主,標準化命題考試盡管能簡化考核的程序和環節,保障考試的公平性、公正性,但由于教師命題時并不能完全達到科學化的要求,有的只流于題型的標準化。這造成命題只限于個別知識的檢驗,而忽視了學生實際分析問題、解決問題、創造能力的考察,弱化了學生口頭表達能力、書面寫作能力的培養,不利于學生發散性思維、創造性思維的培養。
(3)重知識考核,輕實踐運用能力考核。當前高職語文考試內容過分依賴于教材,側重考核知識的識記和再現,對學生語文綜合素養和知識應用能力的考查不夠。常常用百分制表示某門課程的考試成績,對等級評分制、模糊評分制、激勵評分制等評分方法采用很少。其結果導致學生只注重期末不注重平時,只注重結果不注重過程,只注重分數不注重實施。目前高職高專院校采用的評價方式是最低標準評價,即合格評價,而不是激勵評價,沒有將教學評價與學生發展有機結合起來,不符合高職院校培養目標。
四、樹立以能力為本位的高職語文教學評價觀
職業院校的教師作為教學評價改革最直接的組織者和參與者,應從知識與技能、過程與方法、情感態度與價值觀等方面重新建立科學的評價內容和標準,采用多樣的評價方式,制定有利于學生職業能力培養的評價方案,發揮教學評價的導向作用,引導學生提高語文應用能力、語文實踐能力和創新能力,促進學生語文綜合能力的培養。語文教師在評價觀念上應實現以下幾個方面的轉變:
(1)在評價功能上。要從過分強調評價的區分功能轉向激勵、促進學生發展功能。職業院校培養的是面向生產、建設、管理、服務第一線需要的高技能應用型人才,因此高職語文考試應淡化對學生的理論性考試,將重點放在知識運用能力的考核上。從側重區別功能轉向發揮激勵,以學生可持續發展為目標,通過評價促進學生的潛能、個性、創造性的發展,使每個學生建立新的 語文學習態度。
(2)在評價內容上。要從單純重視一元化知識評價向多元化能力評價轉變。高職語文的任務是全面提高學生的語文素養和運用能力,因此關注學生發展的過程性評價要注重學生的運用能力評價,不僅要關注語文知識素養,而且要關注學生運用語文知識的能力和獲得這種能力的過程與方法。
(3)在評價方式上。要從側重終結性評價轉變為形成評價、過程性評價,從單一的筆試向綜合運用多種評價方式轉變。應倡導多視角,多種方法評價學生,實行分階段、分層次、分類型、個別化評價。教師應根據不同的評價和對象,選擇不同的評價方式:①可建立學生語文學習檔案,通過制作課程記錄卡,詳細地反映學生在課堂上的表現,幫助學生及時反思學習過程;通過建立個人作品檔案袋,將學生學習心得、日記、文學習作、哲思短語、小論文、他人評價結論、自我評價結果等進行收集,由校外人士、教師、輔導員、家長共同參與對學生進行評價,寫出評語,并提出建議。②通過專題作業評價學生掌握語文知識的程度,評價學生解決實際問題的能力。通過校園新聞采訪、信息報道、參與校園文學社活動、撰寫小論文、辯論賽、演講大賽、作文賽、詩歌朗誦比賽、現場設計等方式檢驗學生的創新精神和實踐能力。對學生的作業評出獎勵等級,建立激勵機制,將優秀專題作業在板報、校報上發表。③通過活動表現評價法,觀察、記錄和分析學生在課內外、校內外學習活動中的表現,對學生的參與意識、合作精神,認識應用能力、表達交流能力、創新能力進行多方位評價。在分析的基礎上對學生進行評價和激勵,這將有效促進學生在探究能力、合作能力、實踐能力、情感態度與價值觀方面的發展與進步。④通過問卷法了解學生的各方面信息。教師可以將需要了解的信息編制成試卷,通過學生的書面回答,了解他們對語文學習的態度、觀點與建議。通過問卷調查,了解學生對文學作家、作品、閱讀視野、文學熱點現象的關心程度、態度立場、價值取向等。⑤豐富考試形式,根據教學具體內容特點與要求,選擇適宜的考核方法,如筆試、口試、調研報告、論文、讀書筆記等方式,以促進學生職業能力、促進學生自我發展為著眼點,以提高高職語文考試的實效性。
(4)在評價主體上。應努力實現單一評價主體向多元評價主體的轉變。以能力為本位的高職語文教學評價要求實現評價主體多元化,重視學生在評價過程中的主體地位。由教師單向評價學生轉變為學生自我評價和相互評價,促使學生對學習過程進行反思和改進,自覺地把握學習過程,這有助于學生變被動性學習為主動性學習,增強學習的自覺性和積極性?？傊?高職語文教學評價必須以語文綜合運用能力為核心,遵循職業教育人才實踐能力培養目標,建立并實施以學生發展為中心的教學評價體系。
參考文獻:
[1]盧錦明.高職語文教學的定位與改革[J].南通紡織職業技術學
院學報,2001(3).
文學藝術的本質范文2
關鍵詞 民間文學藝術；價值分析；保護模式；制度建議
民間文學藝術(expression of folklore)是指“來自于某個群體或者由某個群體的一些個體所表達并被認為是符合群體期望的文學或藝術創作，這些文學或藝術創作通過不斷模仿、口傳心授或其他方式世代相傳，并為整個群體所保持和發展，從而成為該群體文化和社會特征的表現形式”。我國是一個擁有56個民族、數千年歷史的文明古國，民間文學藝術資源原本非常豐富。但是，今天，我國非但沒有展現出在民間文學藝術上的國際利益優勢，相反，民間文學藝術在我國正呈一種枯萎的態勢。個中原因除了經濟大潮和全球一體化使文化多樣性發展受到嚴重沖擊外，另一個重要的原因就在于我們對民間文學藝術缺少一個有效的法律保護機制。盡管1990年《著作權法》首次確認了民間文學藝術享有著作權并受法律保護，具體保護辦法由國務院另行規定。但是時至今天，這一規定仍未出臺，這在很大程度上影響了我國對民間文學藝術進行保護和利用的進程。有鑒于此，筆者認為我們十分有必要對民間文學藝術的保護問題作一番理論上的探討，以期將來我國進行相應立法時有所借鑒。
一、保護民間文學藝術的價值選擇分析
民間文學藝術對其創作群體以及國家的重要作用毋庸諱言，這在學術界已經基本形成共識，即我們不能因為民間文學藝術不符合現代知識產權客體和主體確定性等特征就拒絕對其給予保護。而這里尚需要我們繼續討論的一個問題就是：我們究竟是基于怎樣的價值立場來對民間文學藝術加以保護的?對該問題的回答，不僅關涉我們對民間文學藝術進行保護的正當性，同時，它還是我們在眾多的保護模式中進行選擇的重要理論依據，甚至從更進一層意義上說，它還直接影響著我們構建民間文學藝術法律保護機制的具體制度設計。
在該問題上索有這樣兩種價值主張。一種認為保護民間文學藝術就是在保護人類創作之“源”，民間文學藝術與現代文化之間是“源”與“流”的關系。如果人們僅僅注重各種智力創作之“流”的保護，而忽視對它們的“源”關注，則對知識產權保護而言，不能不說就是一個嚴重的缺陷。而另一種觀點則是2002年3月25日，世界知識產權組織在日內瓦召開的政府間委員會關于“知識產權、傳統知識和民間文藝”的第三次會議中，絕大多數國家所持的一種價值主張。這些國家認為保護民間文學藝術的目的主要在于：其一，就是要控制民間文學藝術的公開和使用；其二，就是要激活民間文學藝術的商業價值和財產屬性；其三，就是通過保護，激勵以傳統為基礎的創新；其四，就是有效認證民間文學藝術，并確認其歸屬；最后，即通過保護以有效防止對民間文學藝術的減損、詆毀和濫用。
筆者認為，不管對保護民間文學藝術的價值立場有什么樣的分歧，以下兩點是我們必須牢牢把握的：第一，從國內來看，對民間文學藝術的保護主要是為了使我國寶貴的民間文學藝術能夠永久地流傳、世展下去，而使其不至于在歷史的長河中被淹埋。這種目的，我們可以從國際文獻中對民間文學藝術的“保護”和對其他知識產權的“保護”用語上的差異得到證明。對民間文學藝術的“保護”通常使用的一個詞是“conservation”，而對其他知識產權客體的“保護”使用的則是“protec，tion”。這種用語上的差別恰好反映了兩者在立法目的上的區別。對傳統知識產權的保護，側重于通過賦予特定主體以財產權利和精神權利，來調動主體的積極性，使更多的科學和文學藝術作品得以不斷地涌現出來，從而推動社會的進步。而對民間文學藝術的保護則側重于使客體本身得到存留、維持、傳承，不因人們的行為而消亡。我國民間文學藝術資源相當豐富，但由于受到現代文明的強烈沖擊，民間的文學藝術正以可怕的速度在消亡和滅失。因此，我們立法的當務之急是將“保持”視為民間文學藝術保護的最直接的立法目的，鼓勵對民間文學藝術的整理和傳承，并以此為中心，構建相應的制度，尤其是確立整理者和傳承者的地位和權利。第二，從國際上看，保護民間文學藝術主要是為了增加我國在國際文化貿易中的砝碼，促進我國的文學藝術和相關產業的繁榮和發展，防止其他國家無償地使用、歪曲、篡改我國的民間文學藝術。事實上，廣大發展中國家逐步要求加大對民間文學藝術保護的力度，其中一個重要的原因在于：發達國家大量無償地使用、開發其寶貴的民間文學藝術資源，在很大程度上導致了兩類國家之間利益上的嚴重不公平。而從發展中國家內部來看，民間文學藝術在對外貿易中的作用也正日益地彰顯。據統計，我國的對外貿易中利用民間文學表達形式的紡織品、美術品和其他輕工業產品在我國出口產品的比重越來越大。僅1991年一年我國利用民間文學藝術造型生產之產品出口創匯就是37億美元。而近年這個數字還在繼續上升。因此，在我們進行相關的制度設計的時候，確保我國在國際貿易中能夠取得適當的“對價”就成了我們對民間文學藝術進行保護時另一十分重要的價值關注點。我們認為，只有牢牢把握了上述兩點，我們將來的制度設計才能有一個正確的價值導向，也才能使我們的立法在實現對民間文學藝術保護的同時又能很好兼顧我國在該問題上的國際利益。
二、我國民間文學藝術保護的模式選擇
前面，我們主要探討了民間文學藝術保護的價值選擇問題。以下我們將進一步探討的問題即是民間文學藝術保護的具體模式問題。在該問題上，學者們的主張也是見仁見智。概括起來主要有以下兩種范式觀點：其一就是主張采用著作權法模式進行保護，具體來說就是在著作權法之下由國務院另行制定特別法規的方式加以規定；其二，就是進行特別立法保護，也即確立一個與知識產權體系相關的一個專門部門法來對民間文學藝術加以保護。以下，我們對這兩種觀點逐一評析。
(一)對采用著作權法保護模式的評析
1、著作權保護模式的肯定主義
主張用著作權法模式來保護民間文學藝術是大多數學者的主張。學者們認為，如果排除作品只能是個人創作這一固有觀念，將民間文學藝術表現形式理解為集體或群體創作，那么就可以對民間文學作品進行著作權保護。其中的民間故事、詩歌和方言等就類似于口述作品；歌曲和樂曲等音樂表達形式以及舞蹈、游戲和儀式等就類似于音樂、戲劇、曲藝、舞蹈、雜技藝術作品；民間建筑與建筑作品，民間雕塑與美術作品都很相似。且在利用著作權法中已有相關原則、制度的基礎上，利用著作權
法加以保護也許是諸多方式中最為便利的。因為民間文學藝術中的大部分具有與著作權法所保護的作品相類似的特征。比如說它們都屬于文學、藝術和科學領域內的智力創作；都具有獨創性、可復制性和非物質性等特征。當然，主張采用版權保護的學者，也是承認民間文學藝術與一般作品的區別，以及因此而產生的與版權保護的某些不協調之要求的。但他們認為這些問題是可以通過調整現行規則予以解決的。因此，我們不能因為對民間文學藝術版權保護的一些不和諧因素就全盤否定版權保護的合理性，畢竟版權是歷經了上百年的考驗而成為現今較為系統完善的保護途徑，且其豐富的權利機制和制度原理是有很大靈活性的，能夠適應對民間文學藝術保護之需要。
2、著作權法保護模式的反對主義
鑒于民間文學藝術與文學藝術作品之間的高度契合性，版權法的保護模式的確成了國際社會對民間文學藝術的最初選擇。然而是不是說，用版權模式來對民間文學藝術提供保護時就一定沒有任何問題了呢?答案當然是否定的。如果我們仔細加以分析的話，就會發現二者之間實際上是存在著諸多的實質性差異的，而這種差異不但顯示出了文學藝術作品與民間文學藝術間的本體性區別，而且該種區別在很大程度上成了反對者否定著作權保護模式的致命原因，具體來說表現在以下幾方面：
其一，著作權法的本質限制性決定了它與民間文學藝術難于融合。我們都知道，現行知識產權制度是建立在西方制度基礎上的，發達國家一般不贊成將現行的知識產權制度準用于保護民間文學藝術。三百年歷史的知識產權經過不斷的發展“已經成為一部服務于現代工業、信息社會的嚴密的法律機器，其制度上的秉性決定了它不能成為保護民間文學藝術的主要手段”。而且，其中的著作權法也不是回答保護民間文學藝術或傳統知識問題的。因此，采用傳統知識產權保護并不能實現促進和弘揚民間文學藝術的目的。
其二，著作權法保護單一作者的稟賦也與民間文學藝術不相為謀。著作權法的核心是通過確認智力創作者對其創作成果的控制權，來鼓勵和激發個人的創作能力。然而，民間文學藝術最主要的特征就是群體性，個體的因素在民間文學藝術的創作和流程過程中沒有凸現出來。在民間文學藝術中，根本無法找到一個著作權法意義下的具有獨立法律人格的作者。著作權法保護的核心是作者的權利。而民間文學藝術沒有明確的作者，那么用著作權法來保護，就會使權利因為沒有一個落腳點而落空。著作權法通過激勵機制來實現人類社會科學和文化、藝術持續繁榮的神圣目的也將因為主體性缺位而變得子虛烏有。
其三，著作權法“獨創性”要求也很難與民間文學藝術的創作特征相吻合?！蔼殑撔浴笔亲髌帆@得著作權保護的前提。一般認為?！蔼殑撔浴笔侵缸髌窇擉w現作者的個性，體現作者智力火花的烙印。對獨創性的最低要求是作品須由作者獨立完成，而不是抄襲的結果。但民間文學藝術是在漫長的歷史過程中形成的，其間，即使某個個體在模仿和傳播的時候加入了一些個性化的表達，但這終將因為其慢慢被吸收為民間文學藝術的有機組成部分而最終無法分辨出個體的特性。因此，無論從何種視角來看，反對者都認為，利用著作權保護并非是民間文學藝術的最佳保護途徑，如果我們執意地要把把民間文化藝術表達的保護糅合到版權的框架下進行的話，其結果就是在破壞了版權自身和諧系統的同時也使民間文學藝術得不到很好的保護，可謂兩全而不能齊美，這與人類立法理性是根本背道而馳的。
(二)單行立法模式的分析
從以上對民間文學藝術法律保護模式的分析來看，運用著作權法來保護有諸多弊端，因此，我們認為采取特別的單行立法模式較好。因為，從目前國際上的最近發展來看，對民間文學藝術予以著作權之外的“特別權利”保護的趨勢越來越明顯，《民間文學藝術保護示范法條》就是這種發展趨勢的產物。但在究竟如何構建這樣一個行之有效的規范群上，筆者特提出以下幾點建議：
1、建構一個群體“民間文學藝術權” 民間文學藝術的創作群體所享有的權利應當是一個具有類似著作權性，但又不完全等同于著作權的權利。在國外，有人提出以“等同(quid－pro－quo)”理論來支持非正規創新者的權利主張。依據這一理論，既然在特定對象上的正規創新者會產生新的知識產權，那么與相關或相似的對象相關的非正規創新就應該導致一種類似權利(cognaterights)的產生。有人將這一權利稱為“民間文學藝術權”，并認為“將‘民間文學藝術權’作為特別的和獨一無二的而不是類似于著作權的權利或許會更好一些”。參加世界知識產權組織在日內瓦召開的政府問委員會關于“知識產權、傳統知識和民間文藝”會議的國家也普遍認為民間文學藝術是群體發展、傳播、分享的，所以現行的知識產權制度不能充分地滿足傳統群體對集體權利或社區權利的需要。雖然，集體創作和集體所有不是所有民間文學藝術的共同的特征，但是成員國仍然已經意識到了建立法律解決措施來滿足群體認可的集體權利和集體知識的愿望和需要。因此筆者認為，我們在制定單行法時，可以考慮借鑒這一概念。當然，這一經我們建構起來的民間文學藝術權雖然在性質上屬于知識產權的范疇，但與傳統知識產權相比，它還具有自身的顯著特征。即它具有集體性、時間上的永久存續性和不可轉讓性等特征。而這些特征的存在從根本上說是由民間文學藝術自身客觀特性所決定著的。
文學藝術的本質范文3
一、視覺藝術和文學藝術之間的差異
文學藝術源自創作者的心靈意象，視覺藝術的起點與其是相同的。然而，二者在創作、欣賞以及具體的指向上卻存在著明顯的差異。
（一）藝術指向不同
視覺藝術是藝術家將心中的意象外化為美術作品的藝術形式，其藝術指向是從內向外的；而文學藝術則與其相反，作家將在生活中積累的客觀素材通過有機組合，使其構成一部具有深刻內涵的作品，讀者在閱讀作品時，通過文字和符號來追溯作家的內心情感，在追溯的過程中，讀者可能因自身經驗而產生共鳴，也可能因自身缺少相關的經驗而進行擴展想象，無論是作者還是讀者，其藝術指向都是由外向內的。
（二）所采用的媒介有所不同
對于視覺藝術的創作而言，顏色、形狀等美術因素是必不可少的，藝術家在創造作品的過程中，必須將可用的視覺元素進行組合，創造出與原始自然形態有所不同的造型，給人以不同的視覺傳達。以著名畫家梵高的畫作《星空》為例，畫家運用濃郁的色彩，使用藍色、黃色與黑色三種顏色，通過色塊的組合，展現出一種不同于具象派的畫風，觀看者在欣賞畫作的同時，便能體會到畫家所要表達的感情。
對于文學藝術的創作而言，文字、符號等文學因素也是必不可少的。作家在撰寫文學作品時，需要將這些抽象的文學元素進行組合，創造出可供讀者進行任意想象的文學篇章?？梢哉f，文學藝術的創造，不僅作家需要加入大量的思維要素，讀者在腦海中的想象也需要應用一定的思維能力。因此，文學藝術的創造，更具有思維特性。以魯迅先生在其小說《故鄉》中描寫閏土少年的一段文字為例――“深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月，下面是海邊的沙地，都種著一望無際的碧綠的西瓜，其間有一個十一二歲的少年，項帶銀圈，手捏一柄鋼叉，向一匹猹盡力地刺去”，通過閱讀這段文字，讀者的腦海中大致可以出現這樣一個畫面：金黃色的滿月嵌在夜間深藍的天幕上，一位佩戴著銀色頸圈的少年站在種著西瓜的海邊沙地上，將鋼叉插向一匹猹。因讀者想象能力不同，場景中的具體細節可能有所不同，閏土在讀者心中的形象也會有所不同。
（三）人們感受到的欣賞特性不同
視覺藝術在向觀看者傳達形象時，給人以具象性的欣賞感受，觀看者只需要觀看到視覺形象，就可以直接獲得具體的視覺感受，即在觀看的過程中直接獲得了欣賞結果。以霍去病墓出土的“馬踏匈奴”石雕為例，該石雕在一整塊的花崗巖上雕出了昂揚戰馬將手持弓箭的匈奴士兵踏翻在蹄下的形象，其中，馬的部分以圓雕形式雕出，馬腿下方則直接以浮雕與線刻形式勾勒出匈奴士兵在馬蹄下掙扎的形象。這個石雕在整體上可謂是渾然一體，雖然不如現實中的馬形象，卻以簡練但直接的視覺形象給人以直接的視覺感受，其渾然壯闊的視覺沖擊性是無法用語言來描述的，但人們在欣賞過程中卻能直接感受到其中蘊含的藝術價值。
文學形象在傳達感情時采用了抽象的語言符號，讀者必須在閱讀的同時運用自身的想象力去體會，所獲得的欣賞感受因讀者想象力的不同而有所差異，即每個讀者心中的“潛象”都是各不相同的。若用一個成語來解釋，便是“仁者見仁智者見智”；若用莎士比亞名言來形容，便是“有一千個讀者，就有一千個哈姆雷特”。相較于視覺藝術，文學藝術少了直接觀看的過程，卻多了思考理解的過程，其具有的模糊性與不確定性更加明顯。
二、視覺藝術和文學藝術的互補性
（一）視覺藝術和文學藝術的相互滲透、相互融合
美術所具有的視覺藝術與文學所具有的文學藝術相比，其表現領域要狹窄得多，美術常見的藝術創作題材――繪畫或雕塑，在很大程度上依賴著文學。有關這一論點，最直接的證明方式便是現實中許多美術作品都是根據文學作品的情節來創作的。而文學藝術無法如美術一樣直接將圖像展示出來，只能依靠讀者的聯想，雖然具有不可視性，但是就互相的依賴性而言，文學藝術對視覺藝術的依賴性要弱于視覺藝術對文學藝術的依賴性。事實上，視覺藝術是一種空間性藝術，無法展現時間的變換，缺乏對具體內容的描述；而文學藝術在形象展示上缺少視覺藝術的直觀，所以在兩種藝術的創造過程中，產生了將二者結合的需求，現實中插圖與連環畫的出現，便是對這種需求的滿足。Wolfenbarger在其研究中對插圖與連環畫等兩種藝術形式結合的產物給予了肯定，即圖文并茂的圖畫書是一種視覺藝術與文學藝術結合的獨特藝術形式?？梢哉f，視覺藝術與文學藝術的互相融合、互相滲透，提高了大眾對文學藝術的接受性，也使得視覺藝術更為人所理解與接受。
（二）視覺藝術和文學藝術的契合
文學藝術對視覺藝術能夠產生巨大的影響，究其原因，主要是文學藝術可以破除時間與空間上客觀存在的限制，可以從多個層面自由地展現出社會生活的廣闊性與復雜性。相較于這種表層的影響，文學與美術之間還存在著更為內在性的聯系，這種內在聯系的最直接表現就是詩歌與繪畫之間極高的契合性。
事實上，在世界藝術史上有一種極為特殊藝術形式，這種藝術形式實現了美術與文學的有機結合，這便是源于華夏又發展于華夏的題畫詩――中國畫。這種作品既具有美妙的圖畫形象，又賦有美妙的詩歌，文學與美術兩種元素巧妙地共存于同一幅作品中，二者相互契合，意境渾然于一體。古人所作的中國畫，便是對視覺藝術與文學藝術之間密切聯系的重視，二者的結合可謂是取長補短、相得益彰。而西蒙奈迪斯這位古希臘詩人曾經有言：繪畫是無聲的詩歌，詩歌乃是有聲的繪畫。WuS更是在其研究成果中指出，美術與文學兩種藝術形式之間具有一定的互補性。由此可見視覺藝術與文學藝術是相互契合的。
再以愛爾蘭三位著名的“葉芝”為例，這三位“葉芝”分別是約翰?葉芝（父親）、威廉?葉芝（長子）、杰克?葉芝（幼子），其中約翰與杰克是偉大的畫家，而威廉則是最為著名的文學家之一?？梢哉f，威廉?葉芝的詩作尤其是他前期的作品，在很大程度上受到了父親與弟弟畫作（拉斐爾前派）的影響；而杰克?葉芝則在其繪畫作品中蘊含了豐富的詩情。威廉在其所作的詩歌《悲哀的牧羊人》中描述出一位孤獨的牧羊人不斷尋求安慰的可悲旅程，在這個旅程中，他不斷向各種事物尋求安慰，這些事物有星星、有海洋、有露珠，然而最終他依然一無所獲，只好回到海邊向貝殼傾訴他的旅途經歷。這一詩作的風格極為鮮明，與拉斐爾前派的畫風有著極高的相似性。杰克則在其畫作中展示出文學藝術所具有的意識流特色，以其典型代表畫作《走向輝煌》為例，畫面中有一名牽著高頭大馬、身著艷色衣物的兒童，兩者一同走向遠方，遠方的天空有亮得炫目的白云，左上角有稍微顯露的太陽，右上角則有一團灰色的云彩。就整體而言，這篇畫作充滿了希望的氣息，兒童象征著朝氣，遠方的太陽與白云象征著光明的未來。然而，畫作中也潛藏著其他元素，即灰色的云彩，從畫家所處時代可知，愛爾蘭在當時處于戰亂之中，灰色云彩則代表著戰爭的陰云。這篇畫作中蘊含著鮮明的視覺藝術特色，其視覺特色可以用其兄威廉的詩作《致未來的愛爾蘭》來描述。弟弟杰克的畫作與兄長威廉的詩作，共同表達出了一種忠于愛爾蘭，期待愛爾蘭可以獲得和平的終極思想。
通過中國畫與三位“葉芝”詩歌畫作的例子，我們可以得出這樣的結論，即視覺藝術與文學藝術這兩種藝術形式之間是相輔相成的。
（三）視覺藝術和文學藝術的殊途同歸
文學是將直觀的形象訴諸于聯想與想象的藝術、美術則是將想象落實到具體的形象的視覺藝術。其根本性區別是創作思維與欣賞特性的不同，除此之外，兩者的本質區別更是與時間、空間有很大的關系。就作品而言，美術作品具有空間靜態性，文學作品則具有時間動態性；就欣賞過程而言，美術作品具有空間直觀性，文學作品則要經過“觀看欣賞思考”多個進程，故在意識的流動上具有時間的前進性，但是就欣賞的終點而言，文學同樣需要在想象的空間中達到一種靜態的觀感，其欣賞的過程便是“局部整體局部”的過程，雖然過程是動態的，但是隨著過程的不斷延長，最終的目標卻是與美術相同的。即是說，文學藝術與視覺藝術二者之間終究是殊途同歸的。
文學藝術的本質范文4
黨報的文藝副刊缺失了文學藝術評論，就如同大海上失去了航標燈，看不見那點點光亮。即使有一些評論文章，我們的評論作者也很大一部分缺失了一個評論作者的尊嚴，缺失了對文字的敬畏。沒有鮮明的批評觀點，更沒有好壞的原則。如果僅僅是一個人的低俗，只能叫嗜好，可是如果是眾多的評論作者的低俗，就叫墮落。
我們說任何一個社會，每個社會分子都有自己的職責，農民把地種好，工人把工做好，而文學藝術評論作者作為一個文學藝術創作理性的守望者，天性的注定要以自己的知識與智慧守護創作的方向，推動文學藝術的繁榮。文學藝術評論作者應該是文學藝術創作隊伍中的特種部隊，他們的理性審視與堅守是文學藝術創作的風景和堤壩。無論價值觀如何變化，評論作者應該永遠是一個文學藝術良知的守護者，在漫漫長夜，在別人的夢中，敲響靈魂，提醒人們，小心火燭。
可是我們翻看報紙文藝副刊上的評論作者和作品，很多缺失真誠和厚重，缺失一種高度和深度。我們的評論作品，散、空、甜，空話、套話、好話太多。在現實生活中，太多的作品，沉浸在如煙的往事、山川、溪流之間，沉浸在童年的小路上，一些作品，只是寫作者個人的一段情感和生活的記錄，一如夜空里的點點流螢，光亮卻不溫暖，是一個小夜曲，一個小風景。有的作品依舊在詩化苦難，詩化落后，詩化歷史，用浪漫的文字去粉飾蒼白的內容，作品的質量不高，格調不高。但是，這一切沒有得到評論的正面阻擊。我們紙媒副刊的文學藝術評論依舊習慣于小圈子里惺惺相惜，在互相吹捧。
這些年，可以說我們看不到真誠的、有思想的、有深度的評論文章。甚至連專題的研討會的報道也成為一個慶功宴，一杯小酒，幾句好話。一些文學藝術評論家把評論作品作為了一個交際的手段，一個交換的手段。
文學藝術的本質范文5
論文關鍵詞 民間文學藝術作品 著作權歸屬 集體所有論
一、 問題的提出——從“烏蘇里船歌”糾紛案說起
（一） 案情簡述
“烏蘇里船歌”糾紛案緣起于1999年11月郭頌參加的一次中央電視臺晚會。晚會上，郭頌在演唱《烏蘇里船歌》時，屏幕上打出《烏蘇里船歌》的作曲者為汪云才、郭頌。主持人還在演唱之后說：“剛才郭頌老師唱的《烏蘇里船歌》明明是一首創作歌曲，可長期以來我們一直把它當作是赫哲族民歌?！惫瀸τ谶@一誤導性介紹并未糾正而是表示默認。該節目一經播出，立刻引起了赫哲族人民的強烈反響，他們紛紛表示本民族傳唱了多年的民歌經典一夜之間成了別人的不能接受。在赫哲族群眾代表與郭頌協商無果后，黑龍江省饒河縣赫哲族四排鄉人民政府以自己的名義一紙訴狀將郭頌告上了北京市二中院，本案歷經北京市高院二審終于塵埃落定，最終以郭頌敗訴收場。法院判決郭頌以任何方式再使用音樂作品《烏蘇里船歌》時，應當注明“根據赫哲族民間曲調改編”并在《法制日報》上發表音樂作品《烏蘇里船歌》系根據赫哲族民間曲調改編的聲明。
（二）本案存在的問題
本案最大的爭點在于原告是否為適格主體？郭頌提出的抗辯理由中就包括四排赫哲族鄉政府不具備原告的主體資格，由鄉政府提訟于法無據。民間文學藝術作品不同于一般的個人作品，其具有如下特征：一是群體創作性與個體傳承性；二是傳統穩定性與時代變異性；三是信息變異性與文化開放性；四是載體有形性與信息無形性。 基于對民間文學藝術作品性質的不同認識，有學者提出要對民間文學藝術作品進行特殊的立法保護，認為特殊法保護原則的引入不僅能夠將民間文學藝術作品中包含的民族權力和經濟權利提到法律權利的高度，而且不影響整個法律體系的自恰性和邏輯性。 甚至有學者認為民間文學藝術作品的保護已非知識產權制度所能調整的范圍，應當在非知識產權框架下予以討論。 本文認為對于民間文學藝術作品不管采取何種保護路徑，統統回避不了一個問題：民間文學藝術作品的權利歸屬。
二、 權利歸屬基本原則的分析
（一） 利益平衡原則
民間文學藝術作品蘊含著一個民族和區域的文化特質，反映著它們獨具特色的精神面貌，存在著與市場機制相結合，創造巨大市場利潤的潛力，因而著作權權屬糾紛才會在近幾年來打得火熱。因此，如何調和各方訴求，找到利益平衡點就顯得至關重要。
就現實情況分析，主要存在下述三對利益沖突：第一，民間文學藝術作品原生地居民與作品的講述人、記錄人、表演者和傳承人的利益矛盾?？谑稣?、記錄人和傳承人的貢獻不能抹殺，一方面是基于他們對作品的流傳確有貢獻的現實角度考慮，另一方面也考慮到應當通過利益刺激的機制鼓勵更多的人投身于民間文學藝術作品的保護中。在“烏蘇里船歌”糾紛案中，郭頌就是一個表演者和傳承人的角色，雖然他不享有該曲目的著作權，但是不能因此就否認他對赫哲族民歌傳承所起到的作用，在為商業目的而使用該民間文學藝術作品時仍應保護郭頌作為該作品鄰接權人的權利。第二，不同民族區域或族群基于同一或類似作品而產生的利益訴求的對立。我們一般能夠判斷該作品大致來源于哪個區域，但對于其具體作者是哪個族群或個人卻無十足把握。這就會在不同族群中引發爭論，一旦處理不當有可能引發區域對立情緒。例如《烏蘇里船歌》糾紛案中赫哲族另一鄉政府對郭頌持否定態度。為此，本文認為可以依據各族群提供的證據將涉案各族群整體認定為著作權人。第三，民間文學藝術作品權利人與社會公共利益的矛盾。著作權本質上是一種私權，私權基于其特點，應當確立其保護的底線，防止因過度保護而造成對公共利益的損害?！吨鳈喾ā分幸幎ǖ暮侠硎褂?、法定許可及強制許可使用制度就是具體體現。在私權與公共利益的博弈中，被引用最多的就是“公有領域”一詞，所謂公有領域是指不受知識產權法保護的領域，處于該領域的智慧成果可以為社會公眾自由利用。 在眾多的民間文學藝術作品侵權案例中，侵權人使用最多的抗辯也是該作品已經進入公有領域，不再受知識產權保護。如果在民間文學藝術作品侵權中不加限制地使用公有領域加以解釋，那么民間文學藝術作品的著作權將名存實亡。
（二） 權利保障原則
作品講述人、記錄者和傳承人享有何種權利，學界有不同的聲音。一些學者認為應當將傳承人確立為著作權利人， 另有學者認為應將傳承人、記錄者、表演者和口述者置于鄰接權人的位置予以保護。 還有一些學者基于民間文學藝術傳承活動的不同類型和實質作用，主張視不同情況賦予傳承人以版權人或鄰接權人的法律地位。 本文傾向于第二種觀點。該觀點既實現了原生地族群與講述人、記錄者和傳承人的利益平衡，又保障了鄰接權人的利益。
（三） 傳承與發展兼顧原則
中國要在文化大國的基礎上轉型為文化強國，其關鍵在于轉變發展思路。既要在傳承的基礎上創新，又要在保護的基礎上引入市場機制。文化產業的市場化發展能夠有效緩解文化發展上的財政支持不足，通過法律確權，能夠進一步激發各族群保護本民族文化的動力。長期以來，民間文學藝術作品權屬不明的狀況，實則造成了“公地悲劇”的后果。落實民間文學藝術作品的權屬的根本目的在于更好地促進其發展，借助知識產權制度，實行文化與市場接軌，進而將軟實力轉化為經濟效益，并將其用在民間文學藝術的保護上。
三、 國內關于權利歸屬理論的回顧
（一） 個人所有論
持該觀點的學者認為民間文學藝術作品的著作權應當歸屬于傳承人所有。在作品的流傳和發展過程中，傳承人對作品的貢獻是最為顯著的，由傳承人享有著作權是民間文學藝術版權難題的終結。 然而，該觀點表面將問題簡單化了，但是在實際操作層面至少還存在著以下障礙：首先，若傳承人享有權利，該如何確定權利的保護期限，是傳承人生前加死后50年還是永久無期限保護？如果是無期限永久保護，那么傳承人死亡，著作財產權是否能夠發生繼承，繼承人該如何確定？其次，民間文學藝術作品是同一族群或社區的成員集體智慧的結晶。傳承人對于作品的形成并無實質性貢獻，僅僅為其更好地傳承做出了一些輔工作。最后，對同一作品可能存在兩個或兩個以上的傳承人，權利的分配又將成為繞不開的話題。此外，不排除極端情況下，民間文學藝術作品已無在世的傳承人。
（二） 國家所有論
民間文學藝術作品因其特殊性，不便于將其著作權分配給個人，又考慮到集體行使程序的復雜性和不可操作性，在該情況下，由國家行使所有權最為合適。該觀點最大的弊端在于忽略了知識產權的私權性質。該觀點嚴重背離了“誰創作作品，誰享有著作權”的基本原則。基于現實角度考慮，國家代行著作權多有不便，例如美國影視公司翻拍《花木蘭》一案中，如果由國家出面主張權利，那么就存在著以國家公權力對抗私主體的嫌疑，也容易影響兩國正常關系。
（三） 集體所有論
民間文學藝術作品的傳承過程雖然復雜，但并不能否認其所處環境的封閉性，作品所屬族群之外的其他族群并未對作品的產生作有任何貢獻，自然不能享有任何權利。 依據著作權法的基本原理，著作權應當優先歸屬于自然人，但是民間文學藝術作品與普通作品不同，不能一概而論，因此不能直接適用該原理，但是從另一個視角審視著作權集體所有并不違背這一原理。我國《著作權法》就對合作作品著作權的共有有明文規定。當然，著作權集體所有論并不是最佳的解決方案，只能說是三種理論中可操作性最強的一種。集體所有論從本質上看，只是進一步縮小了權利歸屬的范圍，并沒有做到最大程度上的確權。在司法實踐中至少還存在著權利遭受侵害時由誰提訟的問題。本文開篇提出的“烏蘇里船歌”糾紛案也暴露出這一問題。那么在著作權集體享有的前提下，如何進行維權制度設計也是我們需要探討的問題。就目前我國《民事訴訟法》和《著作權法》的規定來看，有以下兩種途徑：一是代表人訴訟制度。一旦發生侵權案件，作品原生地族群成員即可民主推選代表人，代表全體成員進行維權訴訟，訴訟行為對其未出庭的當事人同樣發生法律效力。并且案件訴至法院后被審查認為涉及的作品是民間文學藝術作品，法院就應當追加原生境群體成員作為當事人參加訴訟。 二是成立著作權集體管理組織。該方式在我國已有相當的嘗試，例如1992年12月成立的中國音樂著作權協會就屬于著作權集體管理組織。它是專門維護音樂著作權人合法權益的非營利性社團法人。 著作權集體管理組織具有專業性、效率高等優勢，相較于代表人訴訟更具可采性。
文學藝術的本質范文6
古往今來，許多哲學家、文論家都對這種奇異的能力做過精辟論述和精彩闡發。意大利啟蒙運動時期的文論家維柯曾把想象當作詩性智慧的主要推動力，認為如果沒有想象就不會有詩人的創作，更不會有詩性智慧的誕生。維柯解放了想象力，他認為，想象力不是其他任何之物的女兒或仆人、侍從，而是一種獨立存在、擁有獨立價值的能力。黑格爾認為：“最杰出的藝術本領就是想象力”。[1]馬克思在《路易士亨摩爾根〈古代社會〉一書摘要》中說：“想象力，這個十分強烈地促進人類發展的偉大天賦，這時候已經開始創造出了還不是用文字來記載的神話、傳奇和傳說的文學，并且給予了人類以強大的影響?！盵2]他在《〈政治經濟學批判〉導言》中談到希臘神話時又說“任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化”。馬克思的這些話，適用于一切文學藝術。文學藝術的創作正是借助于想象，把客觀的現實生活形象化。正因為這樣，所以高爾基直接把想象看成是藝術的思維，說：“想象在其本質上也是對于世界的思維，但它主要是用形象來思維，是‘藝術的’思維?！薄跋胂笫莿撛煨蜗蟮奈膶W技巧的最重要的方法之一”。[3]因此，我們認為想象力是一個人精神的靈魂和藝術創作得以產生的精神力量，即藝術創作的本體精神。它是文學藝術給人以詩性智慧和力量的源泉，強有力地揭示文學藝術的情感體驗與文化意蘊，并不斷努力超越庸常的社會現實，是體現作家藝術家精神深度與思索廣度及其藝術意念與品位的核心素養。
想象力的本質屬性是情感性、自由性與生命性，就是掙脫一切現實秩序對人類精神束縛羈絆，為恢復生命內在的自由活動而努力。在藝術創作的過程中，藝術家或作家正是以這種藝術想象力作為主要而且是基本的思維模式，通過想象力的發揮和延展，來推進積極自覺的表象活動，催生作家內在的形象系統不斷急劇變化和生成，從而創作出真實而深刻的藝術作品來。創作中的想象力作為一種極富創造精神的心理活動，具有高度的自由性和任意性，突出體現在對客觀時空局限的完美超越和對情感對象的“身與物化”。在藝術創作實踐中，藝術家或作家的想象力逸出心靈的束縛，在廣袤的大地上縱橫馳騁，完全不受客觀物質形態的限制，可以靈活地消解空間阻礙，自由地跨越時間距離，奔突馳騁，無拘無束。我國古代的文論家對創作想象力也有過雋永含蓄而又精辟的論述，陸機曾經在《文賦》中以“精騖八極，心游萬仞”、“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”，生動地形容了藝術想象力超越時空的特性。最為人樂道的乃是劉勰在《文心雕龍》的藝術構思中對想象機制的生動描繪：“文之思，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里?！庇捎谒囆g想象不受時間空間阻隔與限制，藝術家可以在無限的時空中自由聯想，任意馳騁想象的翅膀，以便能達到與天地萬物符應契合的自由境界。無論是想象奇特的《山海經》，如“軒轅之國在此窮山之際，其不壽者八百歲。在女子國北。人面蛇身，尾交首上”、“有神人，八首人面，虎身十尾，名曰天吳”之類的描述，還是家喻戶曉的《西游記》，歷來都被看作想象力表現尤為突出的典范性著作。在中國文學史上，孫悟空大鬧天宮、上天入地無所不能的故事，“莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑”、“白發三千丈，緣愁似個長？”的詩句，“六月飛雪”“春花冬開”的傳說，都不必受時間和空間的阻隔與約束，不必符合客觀世界的真實，因為藝術有其自身的規律和法則，也是想象力的功用使藝術的精神魅力得以呈現和拓展。法國著名作家喬治桑在《印象與回憶》中曾坦言：“當創作活動展開后，想象力高度活躍起來，我有時逃開自我，儼然變成一棵植物，我覺得自己是草，是飛鳥，是樹頂，是云，是流水，是天地相接的那一條水平線，覺得自己是這種顏色或是那種形體，瞬息萬變，去來無礙……總而言之，我所棲息的天地仿佛全是我自由伸展出來的?！痹谶@種藝術想象的自由天地中，主體的心靈得以充分舒展，創造性思維得以充分釋放，充分發揮，其結果則是一個個令人驚異的藝術形象系統的誕生。所以說，想象力確實是最自由的創造性想象，是文學藝術創作中最活躍的心理機能。想象力并非只是一種話語表達的方式和展現手段，而是一種綜合性的藝術創造形式，它的創造性與生命性特征也正體現在作家藝術家對人類精神世界的自由重構之中。想象力的生命性、情感性與“物我同一”的境界同藝術活動形成契合無間的同構關系，它作為賦予作品以美學意義的重要手段，在凸顯人類生存的情意狀態或獨立品格和揭示人類的生存困境等方面具有十分重要的作用。
在此，我們可以概括指出，創作想象力主要表現為形象想象力、意象想象力和情感想象力。在藝術創作的過程中，是須臾也離不開形象的加工、意象的濃縮、情感的升華的。形象激起想象的風帆，意象鼓起想象的翅膀，想象又促使情感的升騰和變化，形象、意象、情感與想象交織在一起不斷滲透相互作用，相互影響，共同形成一股合力，推動著藝術創作活動順利地向前進行。因此可以說文學藝術賴以生存的精神力量是奇特的想象力，質言之，想象力是藝術創作的一種本體精神。想象力始終灌注著創作主體的豐富情感，是在情感力量的催動下展現的，具有鮮明的個性色彩，并通過凝鑄而成的形象和意象展示在作品中。因此缺乏想象力的藝術創作是不可能有永恒的藝術生命力和感染力的。
然而，當我們厘定清新健康的文明坐標重新審視當下的藝術創作時，不難發現在藝術領域里想象力的日漸匱乏和作家藝術家對想象力的忘卻已成為一個不爭的事實。二十世紀九十年代以來，在工具理性的控制下，文學作品、電影、相聲等藝術門類越來越遠離必要的想象空間，失去詩性的審美質感與詩意智慧，這不僅彰顯著作家藝術家在藝術思維上的蒼白無力，暴露出作家藝術家對商業利益積極迎合的姿態，同時還表現出他們對心靈自由這一藝術理念的淡化與漠視。想象的思維特點日漸程序、化單一化的趨勢，因此，當下的想象世界呈現出一片荒蕪而蒼涼的景象。誠如一位評論家所說的，“日益受制于理性的想象力，一方面，在無數概念的指導下，獲得了精致的邏輯秩序，并有了新的流動方向，一方面又被概念所纏繞所束縛乃至被窒息了。”[4]缺乏想象力不僅使文學藝術變得索然無味毫無魅力可言，也使原本充滿詩意的生活陷于一種彼此模仿的單調重復之中。無疑地，缺乏想象力，就會使我們的生命不但沒有必要的更動和新鮮感，而且連最為日常的運作都顯得特別慵懶乏味。一旦缺乏想象力，藝術作品的延展性和審美趣味就會被限制在一個狹小的空間里失去生命律動感。想象力之于藝術猶如永不枯竭的源頭活水之于生命。事實上，想象力不僅是一種綜合能力，更是一種生命意識，如果沒有這個意識做前提，就沒有曠世作品的出現和個性流派的誕生，更沒有文學藝術的總體發展和欣欣向榮。
鑒于當前文學藝術發展不景氣的局面，致力于呼喚想象力的回歸，是當今所有藝術創造者都應該首先思考的問題。優秀的藝術家總是以奇特的想象力密切地觀察、分析、感悟著自己所身處的大千世界，揭示出生命的存在狀態與本體精神。想象力的回歸可以有效地遏制當下藝術創作的衰敗頹廢之勢，增強藝術作品的內涵和表現力，提升大眾的藝術品味和審美水平。同樣，想象力對當下的社會文化建設也具有十分重要的作用和意義。正如被譽為“當代美國文明最重要的批評家之一”的米爾斯所說：“他們需要的以及他們感到需要的，是一種心智的品質，這種品質可幫助他們利用信息增進理性，從而使他們能看清世事，以及或許就發生在他們之間的事情的清晰全貌。我想要描述的正是這種品質，它可能會被記者和學者，藝術家和公眾，科學家和編輯們所逐漸期待，可以稱之為社會學的想象力?！盵5]
參考文獻
[1] 黑格爾：《美學》第一卷，商務印書館1979年版，第357頁。
[2] 馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯論藝術》第二卷，中國社會科學出版社1983年版，第4頁。
[3] 高爾基：《論文學技巧》，《論文學》，人民文學出版社1978年版，第317頁。
