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古代音樂史簡述范文1
關鍵詞:高職高專;音樂史教學;理論聯系實際
作為高職院校的音樂史教師我一直擔任《中國音樂史》《西方音樂史》《中國傳統音樂概論》等理論課程的教學工作。由于我本科學的就是音樂學專業,工作以后教的也是音樂學的課程,按理說應該駕輕就熟,但在實際的教學中,我也遇到了一些問題,最主要的就是怎樣讓學生喜歡這些課?通過怎樣的教學方法和實踐才能讓學生更好的去接受這些課?
《中國音樂史》《西方音樂史》《中國傳統音樂概論》等理論課程不但是我國九所音樂學院的本科必修課,而且也是音樂師范院校的必修課。我的工作單位雖然是一所大專院校,也把這些課程放在了重要的位置上。盡管在教學安排上給予這些課程足夠的課時,每門課程至少學習一學年,每周2學時。但是有的學生對這些課程并不重視,要么作為平時逃課的對象,要么在課堂上睡覺,到了考試就臨時抱佛腳去死記硬背?？梢院敛豢鋸埖卣f對于這些學生來說,音樂史課程不是為了提高音樂修養而是應付差事。對于這樣一種現象我認為歸根到底是這些學生沒有認識到學習音樂史等理論課程的重要性,沒有體會到學習這些課程的樂趣,沒有找到學習這些課程的方法。
學習本身不是一件輕松的事,要想讓學生學好一門課程首先要讓學生認識到課程的重要。就拿我所工作的學校來說大部分學生都是表演專業,尤其以聲樂專業的學生為多,因此在第一節課我都會給學生舉“中央電視臺青年歌手大獎賽”的例子,因為“青歌賽”的比賽環節包括綜合素質的考察,綜合素質的其中一項就包括中西音樂史、傳統音樂知識的考核,有些選手因為綜合素質欠缺而和獎項無緣,有些選手因為綜合素質表現優秀,給總分錦上添花,從而取得令人滿意的成績。由此可見綜合素質對于提高演唱者的綜合實力有著重要的作用。我國著名翻譯家傅雷先生曾經教育其子傅聰“要想成為一名鋼琴家首先應先成為一名音樂家”。正是由于傅聰在音樂領域及文學領域深厚的積累,他演奏的音樂流淌著中國傳統文化的血液,他完美地詮釋了中國人眼中的肖邦,成為在肖邦國際鋼琴比賽中獲獎的第一個中國人。
課堂上我用一個個生動的事例使學生認識到了中西音樂史、傳統音樂課程的重要性,增加了學生學習的動力。在講課過程中正確的教學方法也是非常重要的,理論課一定要聯系實踐。學習音樂史不是一味地背書本,而是要多聽、多看、多思考。
“多聽”是要聽古今中外、各種體裁的音樂作品。音樂史的教學要和音樂欣賞結合起來,培養學生具有一雙音樂的耳朵。在教學中我通常會讓學生仔細聆聽一首作品,尤其是器樂作品,聽完之后讓學生各抒己見發表感受,鼓勵學生提出不同意見,以此來培養學生主動思考的能力、理解作品的能力,音樂史的學習應從音樂作品出發,從聽的角度打開音樂之門。試想如果音樂史的學習失去了“聽”這個環節,僅僅學習理論知識,那么對于學生來說只能是紙上談兵,后果必然會讓學生走上一條死讀書本的道路。教師引導學生從聽音樂的角度走進音樂史的天空,不僅增加了學生的學習興趣,而且給學生開啟了一扇通往色彩斑斕的音樂世界的大門?？梢哉f“聽音樂”是學習音樂史的基礎和前提。“多看”是要讓學生看跟音樂作品有關的書籍、資料。學生在聽完音樂作品之后有了自己的體會和對音樂大體的認識,第二步再看看書上是怎么寫的,看看別人是怎樣來理解音樂的。以此來加深對學生對音樂作品的理解,引導學生在理解的基礎上記憶音樂知識。通過這樣的學習方法,學生學到的音樂史知識是扎實的。在大學階段培養學生“會讀書”“愛讀書”,讓他們在今后的學習中,甚至寫畢業論文中,都受益匪淺 。常言道:盡信書就等于無書。所以教師除了引導學生在多看的基礎上還要“多思考”?！墩撜Z》說“學而不思則罔”。我認為一個不會獨立思考的人就是一個不會學習的人,有了思考才有創新。教師在教學中應該鼓勵學生多提問題,勤于思考。在課堂上教師鼓勵學生大膽提問,教師應該在課堂上營造一個輕松、活躍的課堂氣氛。
另外,我認為學習音樂史這些理論課一定要讓學生和自己的專業課相互聯系。學習鋼琴、小提琴,小號等西洋樂器專業的學生應該將《西方音樂史》中涉及自己專業的部分認真研讀。這樣不僅加深了學生對音樂史的掌握,而且通過音樂史的學習讓學生進一步認識了自己的專業。學胡、琵琶等中國樂器專業的學生應當從《中國音樂史》《中國傳統音樂》課程中加深對自己所學樂器的了解和認識。要讓學生認識到專業和音樂史是密不可分的,讓學生意識到學習音樂史的重要性。學習聲樂的學生想要對中、西方歌劇藝術的發展和藝術歌曲的發展了如指掌,從音樂史中就能找到答案。讓學生將各門學科聯系起來,不僅對他們的專業課受益匪淺,而且能讓學生體會到理論課的價值,只有這樣才能提高學生的學習主動性,讓學生從以前的被動學習變為主動學習。
以上是我對學生怎樣學好理論課的一點粗淺的看法,下面我想談談作為一名教授理論課教師的體會。我一直認為理論課比較難教,首先是備課難,其次是把理論課講生動更難。備課難是因為理論課不同于實踐課,課堂上主要以教師的講課為主。俗話說教師要想給學生一碗水,自己必須準備一桶水。理論課教師的自身素質、修養以及備課當中下的功夫多少都會影響一節課的講課質量。理論課最忌諱照本宣科,照本宣科的根本原因是備課不充分。備課的過程不僅體現在認真研究教材上還體現在搜集和學科相關的參考書上,最后總結各家之長,聯系授課對象的實際情況講出自己的特色。記得我剛剛參加工作的時候確實感受到備課的壓力。就拿《中國音樂史》來說,楊蔭瀏先生的《中國古代音樂史稿(上、下)》,劉再生先生的《中國古代音樂史簡述》,汪毓和先生的《中國近現代音樂史》,修海林、李吉提老師的《中國音樂的歷史與審美》等和課程相關的書籍都是我必看的。看過之后我會根據學生的實際情況和接受能力寫出適合課程的教案,構思課堂上怎樣合理安排時間,怎樣用生動的語言、生動的故事吸引學生。
總之,音樂史的教學應該從學生的實際出發,提高學習興趣,提高學生綜合素質,培養具有創新能力的人才。
參考文獻:
[1]汪毓和.《中國近現代音樂史》人民音樂出版社
[2]修海林,李吉提.《中國音樂的歷史與審美》中國人民大
古代音樂史簡述范文2
關鍵詞：中國音樂記譜法五線譜節奏音樂意識
音樂本是時間的藝術，但是時間稍縱即逝，美好的音響一去不回。為了保留聲音，人們發明了樂譜，試圖通過記譜法的沿革，使音樂長久流傳。然而，不同的地域，不同的歷史決定著中西記譜法產生發展的差異性。這在一定程度上提醒著我們，應當在音樂教學和實踐中正確地審視記譜法的問題，從中窺探其在中西音樂發展歷程中所體現的不同價值。
一
中國是一個文字大國，幾千年的繁衍更替，適應著本民族的音樂語言特點，形成自己獨特的記譜方式。可以說傳統樂譜成為古代音樂文化發展的印記。
鼓譜、聲曲折、文字譜、減字譜、律呂字譜、工尺譜等樂譜成為中國古代音樂文化傳播的載體，特別是在古代交通不發達的情況下，樂譜擔負起記錄、傳播和保存音樂信息的重任，對于推動音樂的發展和保存各朝代的音樂做出了歷史性的貢獻。至今，減字譜和工尺譜等譜式還仍然在音樂教學和實踐中被廣泛地應用。
在歐洲，伴隨著音樂文化傳播與發展，產生了字母記譜法，天主教音樂家們又發明了“紐姆樂譜”，制定了四線樂譜、五線樂譜、簡譜等記錄音樂的譜式。
從西方音樂記譜法的發展來看，占據主流的是五線譜記譜法。從公元9世紀開始使用“紐姆樂譜”到公元15世紀五線樂譜的產生，大約經歷了七個世紀，這主要是教會音樂家完成的結果。從公元16世紀五線譜記譜法的初步完成和全面確立，大約經歷了五個世紀，五線譜從教會逐漸走向整個社會和民間。公元18世紀，五線譜記譜法形成了今天應用的規模和理論結構，并隨著歐洲音樂文化的發展而走向世界。到了20世紀，五線譜記譜法已經發展成為全世界唯一被普遍使用的音樂文字。在音樂的教學和實踐中，西方五線譜記譜法的普遍應用推動了世界音樂發展的進程。
二
中國是世界四大文明古國之一，很多方面的發展都早于西方國家。就中國傳統音樂記譜法的發展而言，比西方音樂記譜法的產生約早600年的時間。由于各國社會制度、經濟發展狀況的不同，音樂記譜法的發展狀況也截然不同。
中國是以文字記譜為主，相比之下要比西方國家更為重視音響色彩變化的表現價值，在根本上鄙薄樂譜節奏的理性抽象。史料中記載唐明皇時曾讓黃幡綽設計拍板譜，而她卻畫了只耳朵進上，并說：“但有耳道，則無失節奏也?！边@正是最有特色的佐證。中國傳統音樂中的“樂譜”講究定譜不定音，定板不定腔，千變萬化，然而萬變不離其宗。這也正是中國音樂記譜法尤為突出之處。像工尺譜就只記錄板眼，而具體表現音樂的精細之處則需要演奏者即興地主觀發揮。而西方的音樂記譜法是以字母、符號為主的線譜，講究“聲有定高”“拍有定值”“按譜演奏、演唱”。節奏源于舞蹈性的拍位，其發展的主流是對于音高問題的解決和完善。可見，節奏信息差異的把握形成中西旋律節奏觀念的不同。
中國受封建制度的制約，音樂為封建主的利益所服務，保持著中國傳統的古譜。而西方國家在教會的把持下，促進文化的傳播和發展的同時，使其音樂記譜法的發展日益完善，特別是五線譜、簡譜的通行，已成為世界的一種潮流。因此，我國近現代史上的第一批專業音樂家，在“西學東漸“的潮流中，全盤挪用信息簡便而節奏系統尤為完備的線譜、簡譜。直到今日，中國音樂教育仍在以推行五線譜的固定音高為主，而民族器樂的演奏以及戲曲音樂的記譜始終奉行簡譜的首調系統觀念。這使中國樂壇形成一種既不同于日趨僵化保守的中國傳統，也不同于西方的新的音樂文化走向?？梢哉f，樂譜是傳播音樂的重要媒介，不管是文字譜、數字譜還是五線譜，都有著它們各自的進步性和局限性。隨著無固定音高的噪音——打擊樂器在樂隊中源源不斷地引入，無調性音樂及噪音音樂的發展，和聲節奏關系的日趨復雜、自由，以及作曲家們“音樂意識”的蘇醒，對于力度、音色、奏法等難以測定其精確“數據”的參數日益重視，記譜法的改革已變得刻不容緩，出現了精確記譜法、行動提示記譜法、框架記譜法、近似值記譜法、圖形記譜法與音樂圖形六大類。可見，現代社會這種不固定性的新式記譜法，已越來越為人們所接受。在我們的教學和實踐應用中，也應適當地改變認知觀念，在掌握基本音樂傳播方式的同時，也要拓寬涉獵的領域。樂譜已不再是一套限制指示，而這正是音樂語言在時代潮流中給予人類的啟示。
三
回顧中國音樂近百年來的發展，無論是對于傳統音樂的學習保存，還是對于外國音樂的吸納，直接的載體是譜式的記錄。對于中國傳統音樂中的民間音樂、宮廷音樂、宗教音樂、文人音樂等方面的搜集、整理、研究還應立足根本。中國的傳統音樂具有本國特有的高文化特點，在中國的文化歷史條件下，又總帶有可以辨認的歷史信息，因而使得音樂本體的考證成為可能。所以在打譜過程中的重要問題是保存傳統風格的基礎上有新的對照，在一定程度上應當適應音樂的規律，一味地“與世界相接軌”，將古香古色的原汁換掉，勢必會導致中國音樂“原生態”的退化，中國音樂失去了自己的根，不能發展，也沒有出路。
上個世紀以來，我們引進西方的音樂之長來補我們之短，這是無可非議的。但是我們應該看到，以西方記譜為載體的歐洲音樂文化的吸收對于我們來說還很不夠，應當多從民族音樂學的視角去研究，將其放入所處在的文化背景中去考察，從而更深入地了解其本質問題。力求對西方音樂涉獵的視野更寬廣，研究更深入。
今后，我們應以更虔誠的心態去認識傳統的中國音樂和中國的音樂傳統，以更廣博的胸懷去學習世界各民族的音樂文化。根植傳統、面向世界，積極梳理、努力創新，這才是中國音樂發展的正確方向。
參考文獻：
[1]楊蔭瀏著《中國古代音樂史稿》，人民音樂出版社，1981年2月出版。
[2]劉再生著《中國古代音樂史簡述》，人民音樂出版社，1989年出版。
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古代音樂史簡述范文3
關鍵詞：孔子；樂教思想；現實意義
中國是一個富有美育傳統的文明古國，對“樂教”問題的思考從春秋早期就開始了。“樂教”愿意本指儒家“六經”（《詩》、《書》、禮、樂、《易》、《春秋》）之教中的“樂教”，與“詩教”、“禮教”等并列。我們熟知的儒家學派創始人孔子，是先秦樂教的提倡者，更是實踐者。他開創私學，刪詩書、定禮樂、修春秋，整理、繼承和發展上古三代的禮樂教育文化傳統，不僅奠定了我國古代音樂教育的基礎，同時也對當今音樂教育思想和現狀有著深刻的現實意義。
孔子本人是一位虔誠而出色的音樂家，他好學不倦，多才多藝，會擊磬、鼓瑟、彈琴、唱歌，還會作曲?？鬃訜嶂杂趯σ魳返你@研，他一生在許多方面都表現了敏銳的音樂洞察力和極高的藝術修養。孔子的音樂觀念是建立在豐富的音樂實踐基礎上，尤其在教育上，他充分實踐了自己的理想。他組建了當時規模最大、時間最長、以學習禮樂為主的私學，在繼承了西周文化和春秋思想的同時，賦予禮樂以“仁”的新的內核，對兩千多年來中國音樂思想和教育產生了深遠的影響。
孔子的“禮樂”是服務于政治的，他把音樂作為一種手段，與“禮”完美統一而成為治理天下的方式，“移風易俗，莫善于樂，安上治民，莫善于禮。”（《孝經•廣要道》）雖說社會文明程度決定“禮樂”本身帶有明確的政治性、政治需要，但孔子充分理解音樂的強大功能，拋開其封建、保守的一面，他對音樂的重視以及先進的教育理論毋庸置疑是很值得我們深刻學習和借鑒的。
藝術發達是社會文明的標志之一。人類審美水平的提升促使教育具有相應的美育內容與水準。自80年代 “美育熱”的興起，中國音樂教育在30年間的發展已具有相當的規模。但同時人們對音樂的認識以及教育思想和學習目的等方面還是出現了不同程度的偏差，這不僅影響到具體學習過程中的教學內容、方法和效果等，長此以往必然還會產生相應的社會問題，這與音樂和音樂教育的本意是相悖的。我們不妨尋根溯源，看看孔子的音樂美學思想和音樂教育理念能否給我們一些啟示。
孔子音樂的美學思想可以概括為四個方面：
1.“仁”是孔子的音樂精神;
2.“盡善盡美”是孔子音樂美的評價標準；
3.“和”是孔子的音樂審美態度；
4.“興”、“觀”、“群”、“怨”是孔子論音樂的社會作用。
在孔子從事樂教的美育實踐中，充分體現出孔子的音樂美學思想：
1.孔子樂教注重道德的內容。
孔子施教主要集中在《詩》、禮、樂三個方面，這不僅是其教育的主要內容，而且是培育“仁德”的基本途徑。他充分認識到樂教的政治、倫理教化功能，以“道之以德”（《為政》）為社會性禮樂教化的根本目的?？鬃佑俗杂袦蕜t：“子以四教：文、行、忠、信?！保ā墩撜Z•述而》）他甚至說“禮樂不興，則刑罰不中”。（《論語•述而》）對孔子而言，樂本身就是道德的，可以說，真正的道德一定會將美的因素包含進去。孔子的音樂精神追求“仁”，“人而不仁如禮何，人而不仁如樂何？”（《八》）在他看來，禮樂的最終價值依據在于“仁”，以“仁”的實現作為“禮”、“樂”實現的前提。實際上，孔子就是主張將樂的實踐的修養與禮的道德的規律結合起來，更進而形成仁的生活，這就是仁的實現。
今天音樂事業的發展可謂蒸蒸日上，音樂教育的普及程度和深化程度都突飛猛進，除了學校教育，社會教育也在近30年中迅速發展起來，但音樂的地位卻不可同日而語。在中小學，音樂課總被視為可有可無，雖說許多學校也開設了興趣小組、特長班，但大多也是因為和升學率掛鉤的，功利色彩比較重。大學里，音樂教育一般也只被列為選修課程。音樂的道德教化作用在學校這一育人的主要環節都未得應有的重視。
2.孔子將樂教的完成視為教育完成的最后階段。
他把音樂列入“六藝”（禮、樂、射、御、書、教）的第二位，并說“志于道，據于德，依于仁，游于藝，興于詩，立于禮，成于樂”。（《論語•泰伯》）這是孔子所述的人生修養、人格完善的基本歷程，是孔子教育思想的宗旨?！俺扇恕钡暮侠磉^程就是通過《詩》的學習，在內心修養、情感意向得到培養和陶冶；又在禮的學習中，在行為修養、人際交流等方面得到培養和陶冶。外在與內在修養兩方面同時受到教育而在“樂”的完成上實現教育完成的最后階段?！皹芬猿尚浴保挥性谝魳返奶找毕?，才能形成完美的人性、健全的人格?？鬃訌臉方虒嵺`的角度，將藝術活動同培養合乎其社會理想的人結合起來。視“樂”為修身治國之道，這表明孔子對音樂的重視程度之高，音樂文化精神的境界之高。
改革開放以來，我國的個人音樂教育空前地發展起來，許多家長為培養孩子而不惜“重金”參加興趣班、請家教。當然，學習某種樂器的確是音樂教育一個有效的途徑，但這里有包含了多少無奈的辛酸。家長多少有攀比、虛榮或有個“一技之長”的思想，孩子無法因為感受音樂的美而常常處于被迫的重壓之下。這樣，學習效果不說了，肯定是不能實現“樂者，樂也” （《荀子•樂論》）的理想，更不要說“成于樂”的人格完善了。
3.孔子重視樂教中的審美情感培養及美育作用。
在中國音樂美學史上，是孔子首先區分了內容美與形式美，并提出了兩者的統一，也就是孔子對音樂美的評價標準：“盡善盡美”。孔子謂《韶》為“盡善亦，又盡美也”；而《武》則為“盡美亦，未盡善也”。這里提出的是樂舞的政治、道德標準（即善）與藝術形式標準（即美）的區分，并以“善”為評價音樂藝術作品最基本的審美評價標準。除了“樂則《韶》《武》”，孔子還主張“放鄭聲”，因為“鄭聲”，于是“惡鄭聲之亂雅樂”。（《論語•陽貨》）
孔子認為“樂”的境界是自由和悅的審美境界，其樂教中對人的審美情感的培養，其途徑是多方面的，如：
⑴孔子的音樂審美態度是“和”。“樂而不，哀而不傷”，他主張在音樂審美中保持“和”的情感態度。
⑵提出在音樂形態美的把握中加深豐富的情感體驗。他為學生講解音樂：“師摯之始，關雎之亂，洋洋乎，盈耳哉！”（《論語•泰伯》）
⑶力圖通過樂的審美情感活動成就一種人生境界，即一種樂觀愉悅而具有審美意義的精神境界，孔子贊賞并向往這種理想境界。
在多元文化的今天，音樂的內容、表現形式都空前豐富。社會大眾的音樂審美取向還是以通俗音樂、流行音樂為主流。這類大眾音樂有它的社會功能，尤其是其更新之快、發展之迅、受眾之廣的優勢是嚴肅音樂望塵莫及的，但它也存在著內容單一、作用單一的問題。而且音樂作品同樣有著良莠不齊的差距，對于“”和“傷”的內容我們還是要有所甄別，應多接觸真正有藝術價值的音樂內容，既滿足娛樂和情感抒發的需求，又達到提升審美情趣，完善個人修養、品性的理想境界。
4.孔子重視樂教合一的實踐性
在孔子的樂教實踐中，他將“行”作為學習的延續，重視知行的一致。“學而時習之”、“學而不思則罔”。從孔子的樂教活動來看，他教導學生學習詩樂的目的就是為了立人行事，能夠學有所用。
我國提倡素質教育已不是一兩年的事了，但長期以來，學生已經形成的“死學”的習慣，使得學生對知識的運用能力還顯欠缺。往往學生離不開老師的指導，這樣“學而不思”的學生便是將學習“學死”了。
孔子的教育內容具有自身的完整性與系統性，從教學內容、教學手段到教學目的都體現出高深的思想性和完美的精神境界。尤其他對音樂的理解和重視，其深遠意義并非只在當時，而更在于將來。
兩千五百余年前孔子的音樂教育理念和美學思想的高度發達及前瞻性令人嘆服，這種人類文明的思想精髓確能警醒我們音樂教育的目的，真正摒棄“功利主義”和攀比之風，回歸音樂與音樂教育之本真。他的音樂美學思想及音樂教育的實踐會對我們音樂事業和音樂教育事業的健康發展產生積極的影響。
參考文獻：
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古代音樂史簡述范文4
一、三弦起源諸說
國內學者對三弦起源問題的闡述可歸結為五類：“弦鼗”說(視弦鼗為三弦的前身樂器)、“秦漢子”說(認為三弦由秦漢子、秦琵琶發展而來)、“古琴”說(認為先人利用琴的無品柱特征，以鼗鼓為共鳴體，改平置彈為抱彈得制三弦)、“锨琴”說(認為唐五代時期的锨琴、鍬琴、渤海琴即為三弦)和多種樂器結合說(認為三弦以弦鼗為始祖，受多種樂器啟發改進而成)。其中，以弦鼗說占最大比重。楊蔭瀏、金文達、王耀華、樂聲、黃仕中、劉慧、王州等學者曾在文論中表明觀點，認為弦鼗是三弦的前身樂器。所據史料主要有：
(1)《通典》“樂四”：“杜摯日：秦苦長城之役，百姓弦鼗而鼓之。”
(2)《李卿琵琶引》有“今年東游到吳下，三尺檀龍為予把”一句；序中云“溯人李卿以弦鼗遺器鳴于京師”。
(3)《西河詞話》有“三弦起于秦時，本三代鼗鼓之制而改形易響，謂之弦鼗；故雖能倚歌曲折而仍以節忖輔奏其間。唐時坐部多習之，世以為邊樂，實非也”。
此外，明代楊慎有詩曰：“今之三弦，始于元時，小山詞云：‘三弦玉指，雙鉤草字，題贈玉娥兒?！薄谑菞钍a瀏等學者將楊維禎言及“弦鼗遺器”、“三尺檀龍”的《李卿琵琶引》一詩作為三弦在元代得以應用的實例，與楊慎詩中“今之三弦，始于元時”的觀點相印證，得出“三弦”一名起于元時，初見于明代文獻的結論?！吨袊魳吩~典》、《中國大百科全書?音樂舞蹈》、《辭?！返葯嗤o書皆采納此觀點。故，《李》詩成了三弦起于元代的重要史料依據，對二十年來學界關于三弦起源問題的研究產生了深遠影響。但筆者在考證過程中，逐漸對此詩中的樂器究竟是不是三弦產生了疑問。
二、“三尺檀龍”是三弦嗎?
今天“三尺檀龍”被直稱為三弦，并在理論界被廣泛引用，其源頭初出于楊蔭瀏先生的《中國古代音樂史稿》對此所做的界定：
“元楊維禎(1296～1370)詩《李卿琵琶引》小序中說：‘朔人李卿以弦鼗遺器鳴于京師’；其詩中說：‘今年東游到吳下，三尺檀龍為余把?！邑贿z器’、‘三尺檀龍’顯然都是指三弦而言。”
將《李》詩作為三弦研究的史料存在一個明顯問題：詩名為“李卿琵琶引”，全詩又全無提及“三弦”一詞，何以證明李卿所彈就是三弦呢?對此，楊蔭瀏先生以“舊時統稱為琵琶”、“‘弦鼗遺器’、‘三尺檀龍’顯然都是指三弦而言”一語略過，卻沒有做具體的考證。那么，這里的“三尺檀龍”為三弦的依據何在呢?帶著疑問，筆者從三個方面進行了考察。
1 弦鼗與三弦的關系
前文楊蔭瀏認為“舊時統稱為琵琶”、“‘弦鼗遺器’、‘三尺檀龍’顯然都是指三弦而言”。那么弦鼗與三弦之間存何干系呢?首先讓我們來看一下有關“弦鼗”的幾則史料：
《通典》卷144“樂四” 杜摯曰：“秦苦長城之役，百姓弦鼗而鼓之?！辈⑽丛斒雽崱Ｆ淦鞑涣兴膸?。今清樂奏琵琶，俗謂之“秦漢子”，圓體修頸而小，疑是弦鼗之遺制。
《文獻通考》(上)卷129“樂二”
……初，隋有法曲，其音清而近雅。其器有鐃、鈸、鐘、磬、幢簫、琵琶。琵琶圓體修頸而小，號日“秦漢子”，蓋弦鼗之遺制，出于胡中，傳為秦、漢所作。
《文獻通考》卷137“樂十”
秦漢琵琶本出于胡人弦鼗之制。圓體修頸，如琵琶而小。柱十有二，惟不開目為異，蓋通用秦漢之法，四弦四隔，合散聲四，隔聲十二，總二十聲。
從上述的史料所述可知，所謂“弦鼗遺制”的記述多與“秦漢子”、“秦琵琶”等樂器相關，學界對弦鼗的歷史研究也大多認可這一點。雖然毛奇齡的《西河詞話》中言及三弦起于弦鼗(沈知白先生認為此說不可為據)，但并不能肯定其與楊維禎所言“弦鼗遺器”為同一樂器。故楊蔭瀏先生文中的“顯然”二字難以成立。
2 “三尺檀龍”一詞的要素分析
“三尺檀龍”一詞可細分為三項內容來認識：長度，“三尺”；材質，“檀”；形制，“龍”。在此逐一做簡要分析：今之三弦(由于大三弦為19世紀改革而成與此無關，這里指的是小三弦)的標準尺寸為琴體總長96cm，與三尺相近。然而，元代度量衡標準與今不同?！侗本┛茖W技術志》(北京科學技術委員會，2001)書中指出，元代的度量衡制度，史書少有記載，尺度和量器至今尚無文物，但從《元史?食物志》可看出容量的單位量值，元代比宋代增大了43％；而日本學者白石典之則根據對西夏黑水城及相關遺址的考察，得出元代的1尺＝31.6cm的結論?？梢?，對元代“尺”的換算比例至今沒有統一定論。而且，詩中的三尺可為精確數亦可為約似數，這點無從考察。此外，與三弦長度相近的樂器有很多，不能從“三尺”這一信息上斷定此樂器為三弦。在用料方面，琵琶、阮咸、三弦等樂器都可以檀木為料，我國古代琵琶用檀木為材質的現象很普遍，現存于日本正倉院的三類唐代琵琶中就有螺鈿紫檀五弦琵琶和螺鈿紫檀阮咸兩類實物。故這里的“檀”字更能讓人聯想起原詩《李卿琵琶引》中的琵琶樂器。而在形制上，以“龍”字來考量，此樂器應有似龍之制。那么這種似龍之制究竟指什么呢?讓我們察看一個細節：在《李卿琵琶引》之后，緊接著是《張猩猩胡琴引》。其序如下：
胡琴在南為第二弦子，在北為今名，亦古月琴之遺制也。
楊維禎在《李卿琵琶引》的序中說到李卿“以弦鼗遺器鳴于京師”，接著又說胡琴“亦古月琴之遺制也”，可以看出作者似有將“弦鼗遺器”與“古月琴之遺制”合為一談之意。若依作者所言，《李》詩中的“琵琶”和次詩中的“胡琴”形制上當有相似之處。翻閱《永樂琴書集成》便可見元代胡琴的形制(龍首，二弦，共鳴箱似月琴)，并附文字：“元胡琴之制如火不思，卷頭龍首，二弦，用弓捩之，弦以馬尾?！庇纱送频茫独睢吩娭小叭咛待垺钡摹褒垺弊謶庚埵椎男沃?。
綜上可知，詩中的這一樂器以檀木為材料，具龍首之形制，卻不能肯定它就是三弦。那么，詩中的“琵琶”到底是什么樂器呢?難道除了“弦鼗遺器”、“三尺檀龍”兩句，詩中就再無其他詞句能夠說明這種樂器的形制嗎?不然。實際上楊蔭瀏先生的引文只是《李卿琵琶引》的序中第一句及正文第三句，詩文并沒有完，與其相關聯并與所指樂器存在著密切關系的后文卻沒有得到完整的引用，對全文整 體的理解缺乏準確性。對此，筆者將該詩的上下文相連列述如下：
李卿李卿樂中仙，玉京侍宴三十年。自言弦聲絕人世，樂譜親向鈞天傳。今年東游到吳下，三尺檀龍為予把。胸中自有天際意，眼中獨恨知音寡。一聲如裂帛，再撥清冰拆。蠻娃作歌語突兀，李卿之音更明白。玉連瑣，郁輪袍，呂家池榭彈清宵?；ㄇ翱斓归L生瓢，坐看青天移斗杓。鐵笛道人酒未醺，煩君展鐵撥，再雞筋。我聞仁廟十年春，駕前樂師張老淳。賜箏岳柱金龍齦，儀風少卿三品恩。張后復有李，國工須致身。酒酣奉硯呼南春，為卿作歌驚鬼神。
上述詩文中的“鐵笛道人酒未醺，煩君展鐵撥，再雞筋”，對該樂器的定性極為關鍵，而屢屢引用此詩的學者卻從未提及。筆者認為有必要做進一步地論證。
3 對相關詩句的分析
上引詩句有兩個信息非常值得注意：一為“鐵撥”，說明此樂器是以鐵撥撥奏的；二為“雞筋”，應當指樂器的弦。那么歷史上是否有這種樂器呢?經筆者考察，現搜集關于類似樂器的記載如下。
(1)北周文學家庾信(513～581)《春日離合二首》之二：
田家足閑暇，士友暫流連。三春竹葉酒，一曲鵑雞弦。
(2)李白《夜泛洞庭尋裴侍御清酌》：
日晚湘水綠，孤舟無端倪。明湖漲秋月，獨泛巴陵西。過憩裴逸人，巖居陵丹梯。抱琴出深竹，為我彈。曲盡酒亦傾，北窗醉如泥。人生且行樂，何必組與圭。
(3)唐段安節《樂府雜錄》：
琵琶，始自烏孫公主造，馬上彈之?！_元中有賀懷智，其樂器以石為槽，筋作弦，用鐵撥彈之。(案：舊脫“用”字，依《御覽》、《琵琶錄》補)
(4)劉時中(約1310～1354)《辛尚書座上贈合彈琵琶何氏》：
纖纖香玉插重蓮，猶似羞人見，斜抱琵琶半遮面。
立當筵，分明微露黃金釧。昆鳥雞四弦，驪珠一串，個個一般圓。
上述四則史料，皆與“雞筋”作弦的樂器有關。其中前兩條提到了“雞筋”或“雞”，第四條是元代詩人劉時中對琵琶女何氏當眾表演琵琶情景的生動描述，其中“雞四弦”便清楚地“交代”出其來自于害羞女子的“半遮面的斜抱琵琶”。而《樂府雜錄》條目中則直接明述“鹛雞筋”為琵琶之弦，同時還清楚地記載了彈奏該器的撥子為“鐵撥”。此句與《李卿琵琶引》中“煩君展鐵撥，再軋雞筋”豈不如出一轍，實為一脈相承的慣用之法嗎?從《李卿琵琶引》的詩句整體來看其描述的內容與三弦又存何干系?此詩中的樂器實為開元年間賀懷智所奏琵琶傳承之器。再者，古今三弦并無使用鐵撥和雞弦的記載，《李卿琵琶引》的標題也說明描述的是琵琶，沒有提到任何有關三弦的信息。故其中的“弦鼗遺器”、“三尺檀龍”無疑指的是琵琶，并非三弦，尤其是“弦鼗遺器”為琵琶一器已有翔實的考證。
楊蔭瀏先生的觀點長期以來被許多學者引用，以致“三尺檀龍”也成了今之三弦家喻戶曉的代名詞。如樂聲《中華樂器大典》敘述道：“元代文人楊維禎在《李卿琵琶引》序中有‘朔人李卿以弦鼗遺器鳴于京師’，詩中說‘今年冬游到吳下，三尺檀龍為余把’。這‘弦鼗遺器’和‘三尺檀龍’指的都是三弦?！蓖跻A《三弦藝術論》：“據楊蔭瀏先生的考證，其中(指《李》詩)的‘弦鼗遺器’、‘三尺檀龍’均為三弦。因此，此詩又進一步確證了元代在江南(吳下)已有三弦演奏的史實。”艮明顯，作者把楊蔭瀏先生的觀點直接拿來作為了論據。而肖劍聲《檀龍新聲――86型高音三弦簡介》、孟建軍《一生打造三尺檀龍――訪三弦制作師李張來》等文章直接以“三尺檀龍”冠名于三弦，從發表的時間來判斷他們都源出于楊蔭瀏先生的觀點。筆者認為這一錯誤必須予以澄清。
古代音樂史簡述范文5
關 鍵 詞 ：民族聲樂 聲情并茂 形體表演
聲樂藝術是通過清晰的語言、動聽的歌喉，直接表達人們思想感情的藝術。從古至今，不論戲曲或民族聲樂演唱者，無不把運用唱腔來抒發人們的思想情感作為追求的目標。我國古代野史、雜記之類的典籍中有很多有關演唱中聲情關系的論述，漢代劉安所著《淮南子》中說：“韓娥、秦青、薛譚之謳，憤子志，積于內，盈而發音?！边@段話說明古代著名歌手，他們的演唱源于他們內心情感的爆發。我國最早一部具有比較完整體系的音樂理論著作《樂記》中也有這樣一段話：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也?！薄胺惨粽?，生人心者也。情動于中，故形于聲?！雹龠@說明音樂是表達感情的藝術，聲樂藝術更是以聲傳情、聲與情相諧和而存在。我國的民族聲樂源遠流長，科學發展到今天，隨著美聲的傳入，我國的民族聲樂在傳統文化的基礎上，也得到了很大發展，出現了大批為民族聲樂事業耕耘的優秀聲樂教育家、歌唱家。如中國音樂學院的金鐵霖教授，他把聲樂教育標準歸為七個字：“聲、情、字、味、表、養、象”，形成了具有中國特色的、為我國人民所喜愛的民族聲樂學派。他教的學生很多成為當今歌壇的歌唱家，但他的教學范圍畢竟是有限的。現在大學音樂系聲樂專業多數學生，他們平時只注意聲音的訓練，演唱時也是在炫耀技巧，不去挖掘作品內涵，忽視了形體表演與抒感的關系；認為只要能把聲音練好就行了，口中唱的，在眼里或形體上看不到，有的在歌唱時無動于衷，一副表情，一種聲音唱到底。有的演唱者喜怒哀樂雖都寫在了臉上，愉快的就喜形于色，悲慘的就帶著哭腔，但卻不動心，胳膊、手如捆著一般，一動不動，這很不利于演唱者進入角色，演唱沒有激情，投入不了感情，更不用說打動觀眾了。
戲曲唱腔與形體表演是不可分的，著名蒲劇旦角演員王存才曾演過《走雪山》一劇，為演好走雪山的表演，他多次去雪地山路行走，但總不盡如人意。有次下大雪，姐姐去看他，他忽生一計，冷冷說：“我忙著呢，你回去吧！”姐姐聽后哭哭啼啼踏雪返回，走了一里多路，忽轉身見弟弟在后模仿她走路。王存才就是這樣在后面認真觀察模仿姐姐的雪中步態和神情，然后再根據劇情設計雪地行走的表演。這說明戲曲演員對借助表演來表達真情實感是多么重視?！扒閯佑谥卸斡谕猓m當的形體動作有助于情感的表達，這對歌唱者是必要的?！雹谶m當的形體表演是情感的自然流露，這與說話說到激動處打手勢一樣是必不可少的，而現在很多人的演唱，有的聲音很亮，但卻不感人，究其原因，就是缺乏情感。聲樂藝術是演唱者通過對作品內涵的深刻理解和體驗，用語言來傳情達意?？v觀古今中外，凡是能得到觀眾喜愛的優秀歌唱家，他們的歌聲無不洋溢著真情實感。唐代名歌手永新在上千人的嘈雜大會上，高歌一曲，“至是廣場寂寂，若無一人，喜者聞之氣勇，愁者聞之腸絕”。這若不是因他們的歌聲聲情并茂，是不會產生如此感染力的。正如偉大音樂家舒曼所說：“只能夠發出空洞的音響，而沒有適當的手段來表達內心情緒的藝術乃是渺小的藝術。”
中國音樂學院教師吳碧霞曾說：“我的表情與身體會不自覺地隨著心中感情而動作。俄羅斯藝術歌曲《夜鶯》我已演唱過多次，隨著演唱技巧的提高，在許多公開演出中，我試圖在花腔部分配合眼神的動作來表現夜鶯的靈巧輕盈……一般說來，好像外國作品不主張有過多的外在動作參與，但是臺上的我卻收到了極佳的效果……”③吳碧霞在外國作品的演唱中還如此重視對戲曲表演的借鑒，更何況演唱中國民族歌曲呢。很多歌曲、歌劇，感情起伏、復雜，僅靠聲音是不能把作品內涵表現得細膩透徹的，需要加上適當的形體動作，借助眼神才能更傳神達意?！把劬κ切撵`的窗戶”，眼神是藝術表演的一部分。我們要學習戲曲中眼神的運用，目不空發，手不虛指，要使觀眾看到你所唱的內容在眼神里反映出來，適當的手勢表現出來，眼到手到。這樣才能“唱到、心到、眼到、手到”，才便于走進角色，以情賦彩，傾吐心聲。因此在唱一首歌時，我們要做到任半唐在《唐聲詩》中說的那樣：“歌者不可輕于啟喉，必須自己真情自發，而后再有聲詞之吐，能先觸發自己真情，自能宣達聲與詞中之歌情，以度于聽眾?！雹?然后根據歌詞內容。情感的需要加上適當的表演，才能使演唱與動作融為一體、聲情并茂，才能感染觀眾使觀眾產生心靈的火花，引起強烈的情感共鳴。讓我們記住托卡尼尼的一句話吧：“一個學音樂的人，不管演唱技巧是如何高明，如果缺乏情感的表達，他不是藝術家，而是藝術匠人，匠人滿街都是，而藝術家卻在百人中難找一個人?！雹?/p>
聲樂藝術是通過美的聲音、清晰的語言、真實的情感及運用熟練的技巧，將三者有機地結合，直接表達人們思想感情的藝術。學習發聲方法只是為了更好地表達歌曲內容和情感，字是語言的根本，情是語言的靈魂。任何“正確科學方法”無非是實現優美歌聲的手段而已。在我們的民族聲樂與國際接軌的同時，我們不能忽視傳統的音樂文化，要大膽吸取傳統戲曲藝術的豐富滋養，使我們的民族聲樂演唱更具特色，創造出符合我們民族特點的優秀唱腔。
注釋 ：
①劉再生.中國古代音樂史簡述.人民音樂出版社.1995年版，第112頁。
②劉朗主編. 聲樂教育手冊.北京師范大學出版社.1994年版，第261頁。
③吳碧霞.“魚”與“熊掌”能否“得兼”載《怎樣提高聲樂演唱水平》（二）中央音樂學院學報編緝部編，華樂出版社，2005年版，第308頁
古代音樂史簡述范文6
琵琶本出于西亞，在公元3世紀中葉沿著絲綢之路來到中原大地。隨著這件外來樂器與中華文化的不斷融合，它的形制及演奏方式也逐漸改變，由傳入時的曲項四柱、直項五柱、撥彈、橫抱、d雞筋作弦、五旦七調逐漸發展為六相25品、手彈、豎抱、鋼弦、十二平均律的樂器。琵琶在中國將近一千八百年的歷史發展過程中，經歷了兩次繁榮發展的時期。第一次是在隋唐時期，它是西域琵琶在華夏大地的全方位展示。第二次是在清代，這一次是西域琵琶在中華文化的浸潤下，逐漸成為一件典型的中國樂器，并且發展成熟，成熟的標志就是琵琶流派的形成。
“流派”的本意是指“水的支流”。張文琮《詠水》詩：“標名資上善，流派表靈長”。同時，它也指“學術、文藝方面的派別”，例如：學派、畫派①。在明末清初，琵琶有南北兩大流派。到了清代，北派琵琶逐漸衰落，南派琵琶又分為眾多流派。對于清代中葉到20世紀50年代這一時期琵琶流派的種類和數量，一直眾說紛紜，有學者認為江南琵琶應該分為無錫派、浦東派、平湖派、崇明派、上海派五大派別②；也有學者把這一時期的琵琶分為四派――無錫派、浦東派、平湖派、崇明派③；還有琵琶七派之說，即一素子、上海浦東派、瀛洲古調派、無錫派、平湖派、諸城派、汪派④。盡管眾多學者對琵琶流派的種類具有不同認識，但是，他們并沒有對產生這些流派種類的劃分方法或劃分依據進行論述。到了20世紀80年代以后，在經濟的迅速發展和專業音樂院校民樂專業不斷發展的影響下，這些流派的影響逐漸衰弱。到了21世紀初又有學者提出了“劉派”（劉德海派）⑤。那么，我國琵琶流派經歷了怎樣的發展過程？琵琶流派究竟應該怎樣劃分？劃分的標準是什么？下面，根據琵琶流派形成、繁盛、瓦解的發展過程，對琵琶流派進行分析。
一、我國琵琶流派的形成
明末清初琵琶分為南北兩大流派的說法，最早出現在華秋蘋《南北二派秘本琵琶譜真傳》中，該譜集分為上、中、下三卷。上卷收錄直隸王君錫傳譜，也就是北派琵琶傳譜。中、下兩卷收錄的是浙江陳牧夫傳譜，即南派琵琶傳譜。這本琵琶譜只是對南北二派的琵琶曲進行了收錄。對于北派琵琶的情況在清代古琴家、琵琶家王露先生的《玉鶴軒琵琶譜》中有所介紹⑥。他認為：“彈法分南北兩派，不可不知也，北用義甲（鵬鵝膀骨為之），南多不用。北曲指法無勾、搖、摭，南有勾、搖、摭，因義甲有礙，故不用……”，“輪指也，以禁、中、名、食四指次第彈下，然后大指挑上，急連之，曰單輪。其聲氣建圓活。緊板用單輪，寬板處雙輪。浙派輪指以食中名禁次第彈出，然后大指挑上，以禁指接大指，不若食指接大指為便，故不采浙派?！庇梢陨嫌浭隹梢钥闯瞿媳迸昧髋稍谧笥沂旨挤ㄒ约傲x甲的使用方面都有很大差別。差別主要體現在：1.北派用鵬鳥骨制的義甲（假指甲），南派不用；2.右手技巧差異，北派沒有勾、搖、摭技巧，南派有；3.明末清初，北派則由小指到大指依次輪出，南派琵琶的輪指由食、中、名、小，再接大指依次輪出，此指法與當代相同。同時，還可以確認的一點就是在明朝琵琶發展非常繁榮，這主要體現在演奏家的數量和表演水平兩方面。在明代的琵琶演奏家有張雄、李近樓、湯應曾、鐘秀之、李東垣、江對峰等。這些人都是北方人，而且他們的活動區域也在北方。這些琵琶演奏家的技巧十分高超，在明末清初王猷定的《湯琵琶傳》中對湯應曾的表演有這樣的記載：“……而尤得意于《楚漢》一曲，當其兩軍決戰時，聲動天地，瓦屋若飛墜，徐而察之，有金聲、鼓聲、劍弩聲、人馬辟易聲，俄而無聲。久之，有怨而難明者，為楚歌聲；凄而壯者，為項王悲歌慷慨之聲、別姬聲；陷大澤，有追騎聲；至烏江，有項王自刎聲，余騎蹂踐爭項王聲。使聞者始而奮，既而恐，終而涕淚之無從也。其感人如此?！蓖瑫r，這些琵琶演奏家之間也具有師承關系，在《湯琵琶傳》第二段就有這樣的記述：“世廟時，李東垣善彈琵琶，江對峰傳之，名播京師。江死，陳州蔣山人獨傳其妙。時，周藩有女樂數十部，咸習蔣技，罔有善者，王以為恨。應曾往學之，不期年而成。”從以上記載中可以得知李東垣、江對峰、蔣山人、湯應曾之間的師生關系。因此，可以確認在活動區域、演奏技法、演奏曲目、風格特征等方面的巨大差異形成了明末清初的南北兩大琵琶流派。
二、我國琵琶流派的繁榮
19 世紀以后，琵琶的演奏及傳播得到了更為蓬勃的發展，出現了華秋蘋、鞠士林、沈浩初、李方園、朱荇青、汪昱庭等眾多琵琶名家。正是由于這一時期的名家云集，所以，對清中葉到20世紀50年代的琵琶流派劃分出現分歧。爭論的焦點主要有二：一為是否承認汪派（見上述的流派四分法）；二為是否承認諸城派和一素子（見上述流派七分法）⑦。下面首先從傳譜、傳人、代表曲目、特色技法與風格特征這四方面對諸多的琵琶流派逐一進行整理、分析。
1.傳譜：1）1819年正式刊行了由華秋蘋⑧及其兄弟三人采集并編訂的《南北二派秘本琵琶譜真傳》。此譜的特點是：我國存見的最早的一部正式出版的琵琶譜集。同時這本譜集中把指法――這一向來只有手傳，并無刻本的技藝，在借鑒了七弦琴的指法符號的基礎上對琵琶指法進行了標注⑨；2）1895年李芳園編印刊行了我國第二部琵琶譜《南北派十三套大曲琵琶新譜》。這本樂譜有以下三個特點：第一，編訂大曲。編訂的手法有將小曲連綴成新大曲、收錄南北諸家樂譜，例如：把《閑敘幽音》中的《大十樣景》《小十樣景》《滿地金》等多曲編成一曲，取名《陽春古曲》。第二，加標題。李芳園為樂曲加注或更換了標題，使樂曲既有意境又容易理解。第三，標注指法和作者。李芳園為傳統樂曲除了標有指法外還加注了作者，然而這些加注往往都是李芳園的創造，非歷史事實。例如：標注《郁輪袍》的作者是唐代的王維、《海青拿鶴》是漢代孔偉所作、《漢將軍令》是后漢的皇甫直所作、《霓裳曲》為唐代裴神符作等；3）1916 年海門沈肇州出刊了琵琶曲集《瀛洲古調》；4）《玉鶴軒琵琶譜》于1920 年開始在北京大學編輯出版的《音樂雜志》上陸續發表，但由于作者王露英年早逝，導致樂譜發表未完；5）1929年沈浩初編著了《養正軒琵琶譜》，并出版。此譜的特點是把弦序、指序、把位、音位等都有詳細的列表。6）據王霖在《汪昱庭其人和“汪派”琵琶藝術》一文中提到《汪昱庭琵琶譜》在江浙一帶甚為流行，但由于此譜沒有出版，具體詳情后人不知。
2.傳人：1）從歷史記載來看，華秋蘋的傳人非常少；2）平湖派李芳園的傳人很多，其中，最為著名的學生之一是朱英⑩，朱英進入了中國第一所音樂學府――上海國立音樂院任教，因此，傳人非常廣泛。有楊大鈞、楊少彝、于桂蓀、任鴻翔、王天健、楊毓蓀、楊震海等，作曲家丁善德和譚小麟也都受到過平湖派傳人朱英先生的教誨；3）《瀛洲古調》派的傳人有沈肇洲、樊紫云、徐立蓀、樊少云、曹安和等；4）浦東派的傳人眾多，有鞠茂堂、陳子敬、倪青泉、沈浩初、林石城等。其中，最為著名的是曾在中央音樂學院任教的林石城教授。他在研究琵琶教學、浦東派琵琶演奏及樂曲方面都進行了積極的探索；5）上世紀30到50年代，上海最有名氣的琵琶演奏家是汪昱庭，他是當時門徒最多的一位大師。較為突出的有孫欲德、李庭松、衛仲樂、秦鵬章、程午嘉等。
3.演奏風格：1）平湖派的演奏婉轉平實、曲調加花、富歌唱性；2）瀛洲古調派的曲調風格悠遠淡雅；3）浦東派的演奏風格為虛實相間、氣韻生動、文武判然；4）上海派的演奏風格質樸剛勁、以簡御繁、寧拙不媚{11}。
4.特色性的技法與代表性曲目：1）平湖派：右手下出輪較多，左手講求推、拉、吟、揉，代表性曲目有：《平沙落雁》《陽春古曲》等；2）瀛洲古調派：彈多挑少、彈挑多、輪指少，左手變化豐富，代表曲目有《小月兒高》《小銀槍》《蜻蜓點水》等文板小曲；3）浦東派：四條弦的摭分、滿輪、絞弦，代表曲目有《海青拿鵝》等；4）上海派（汪派）：三指輪、鳳點頭、搖指、張力滑音（推、拉），代表曲目有《陽春白雪》《十面埋伏》等。
各琵琶流派具體特征歸納表：
以上是對19世紀到20世紀50年代眾多琵琶流派的梳理與分析，那到底應該怎樣劃分，劃分標準是什么呢？從上表中可以看出，我國琵琶流派的劃分并沒有一個統一的劃分標準。奉山在《源、流、融合――關于琵琶流派的話題》一文中認為琵琶的版本已經成為流派的主要特征。然而上世紀40年代左右影響最大、傳人最多的琵琶流派――汪派并沒有自己的傳譜。如果以代表曲目為依據，那么，無錫派并無自己獨特的代表曲目。如從傳人和獨特技法方面來看，無錫派傳人極少，獨特技法也沒有紀錄。如以完整的理論思想為主要劃分依據，原有流派則一概不復存在。那么，剩下來的只有風格，包括演奏風格與音樂風格這一差別。然而，風格是相對而言的，有個人風格、地域風格、某段歷史時期的風格、在某種美學或思潮指導下形成的風格?！傲髋伞钡男纬刹⒎莻€人演奏風格的體現而是在共同理論方法或美學思潮指導下，由若干研究者或表演者共同努力形成的群體。非瀛洲古調派的傳人也可以把文曲彈得纖巧、文雅；瀛洲古調派的傳人施伯垣的演奏特點是“善奏武板大曲”“有金鼓齊鳴，廝殺吶喊的戰斗氣氛，氣勢磅礴雄偉。”（見《中國音樂史略》）因此，如果依照風格來劃分琵琶的流派顯然是不準確的。通過以上分析我們可以看出，我國琵琶流派的劃分存在的最大問題就是沒有統一的標準，或者說在統一的標準下就不會劃分出這樣的一些流派。
那么，琵琶流派應該怎樣劃分呢？標準又是什么呢？我們不妨看看其他學科的流派劃分。在書畫藝術領域中使用的流派，一般是指在同一歷史時期，或相連之歷史時段，有一批代表書家，其作品總體風格趨同，即藝術特征具有鮮明的共性，顯現著該時期主流審美取向和歷史人文背景，并對后世有著較大的影響。以此標準來看書史，流派傾向最明顯，對當代影響最大的書派有：雅逸雋永之東晉南朝書派、放宕浪漫之晚明書派、金石為尚之清中晚期書派。如參照西方音樂，我們可以看到西方音樂史上也有很多流派如：曼海姆樂派、柏林樂派、維也納古典樂派、北德樂派等等。這些樂派都有自己特有的音樂風格，有固定的一批音樂家、相對固定的活動區域、一定的歷史時期、代表性的作品以及創作指導思想。我們可以借鑒這些經驗重新審視已有的琵琶流派。
“流派”在不同時期有不同的含義，不同時期也有不同時期的劃分標準。在清代由于交通不便、經濟不夠發達，導致人們的交往與交流較少，比較閉塞，因此，在江南一帶就出現了諸多琵琶流派，這些流派的產生及流傳地相近，有很多相同的演奏曲目，不同之處大多體現在同首樂曲的不同處理以及細微差別上，這些差別并不影響全曲的整體風格和格調。例如：《十面埋伏》和《霸王卸甲》，這兩首曲目為傳統琵琶武曲。盡管傳譜廣泛，但樂曲所要描述的故事內容、樂曲的骨干音、基本段落都是相同的?！妒媛穹罚ㄆ胶煞Q之為《淮陰平楚》）中的“列營”一段，浦東、平湖、崇明、汪派四個流派的骨干音基本相同，但指法與速度處理不同，“列營”開頭的音汪派使用輪拂，之后的長音使用掃輪；平湖派使用掃輪拂，之后的長音同為掃輪拂；崇明派使用掃拂；浦東派擅長使用兩個十六分音符的裝飾音加一個四分音符，開頭的音全部使用掃拂，后面的音為掃拂與滿輪相間。再如：《霸王卸甲》（汪派、平湖派稱之為《郁輪袍》）。平湖派的《霸王卸甲》分為十五段，汪派分為十六段，不僅增加了[點將3]，而且有些段落的名稱和重點有所偏重，平湖派在[四面楚歌]之后進入[卸甲敗陣]一段；而汪派的《霸王卸甲》在楚歌之后增加了[別姬]一段。浦東派的《霸王卸甲》分為十一段。由以上的對比看出，幾大流派的差別主要體現在樂曲的處理方面，也就是微觀的差別，而非創作理念、創作手法、體現的審美趨向等宏觀意義上的差別。因此，這些“流派”之間具有很大的共性。流派中的共性是指能充分顯示某一時期音樂演奏或創作的共同原則、音樂審美標準等具有典型意義的手段特征。琵琶流派的這些共性體現在：1.地區（同在江南）；2.在一定的歷史時期（19世紀前葉到20世紀中葉）；3.美學思想和社會思潮的影響（處于我國封建社會末期）；4.表達方式上的一致性或相似性（體裁、題材、樂曲的處理等）。當然，在關注共性的同時也要看到個性，音樂流派的個性主要是指同一時期音樂家在遵循共同音樂原則下所體現出來的個人風格或創作理念。因此，把清代江南琵琶劃分為若干流派是受到當時經濟、交通等多方面的影響，沒有看到音樂流派共性和個性之間的區別。同時，也要注意到歷史的判斷是需要時間積淀的，對琵琶流派的劃分也要經過一定的時間以后才能站在歷史的高度看清事物的實質。因此，清代中葉到20世紀50年代，琵琶的諸多流派在活動區域、歷史階段、音樂風格、音樂的表達方式以及創作指導思想都是趨同的，這些琵琶流派都應該隸屬于江南這一大派中。
三、我國琵琶流派的瓦解
20世紀80年代以后，隨著經濟的快速發展，中國的文化事業也蒸蒸日上，琵琶作為最具代表性的傳統樂器之一，也煥發出了新的生機，出現了大批的琵琶學習者和演奏家。例如：劉德海、楊靖、曲文君以及吳蠻等。他們演奏了很多傳統以及新創作的曲目，開發了很多新的技巧，例如：《天鵝》《一指禪》等。在《天鵝》這首作品中，琵琶采納了很多吉他的演奏方式，使整曲的音色非常豐富，而且還創造了許多擬聲的演奏方式，例如拍琴弦等，這些手法都是以前的琵琶樂曲中所沒有的。隨著對外文化交流的不斷深入，一批年輕有為的作曲家、琵琶演奏家陸續到國外學習和生活。他們為西方國家帶去了古老的中國音樂，也為琵琶的再次發展提供了新的機會。這些中國音樂人在開發新技巧的同時，也逐漸形成了琵琶音樂新的表達方式與樂隊組合方式。如：吳蠻的《鬼戲》，這部作品是旅美中國作曲家譚盾先生的作品，它是中國琵琶和西方的弦樂四重奏，用新的作曲方法加以融合，使整個樂曲讓人耳目一新。雖然在20世紀80年代以后，中國的琵琶有了前所未有的發展，但是從科學的流派劃分角度來看，還沒有出現新的流派。當然，也有學者認為琵琶演奏家、作曲家、改革家劉德海先生已經自成一派。梁茂春教授在為2004 年12 月海南“劉德海琵琶藝術國際研討會”《“劉派琵琶”初論》一文中開門見山地提出“‘劉派琵琶’者，琵琶的‘劉德海派’是也”。梁教授認為：“劉德海的琵琶教學開始于六十年代初，至八十年代已經培養出一批優秀的青年演奏家。演奏和教學的重要成就體現了“劉派琵琶”的萌芽，而琵琶的“劉德海派”形成應該是在二十世紀的八九十年代，以他創作的琵琶獨奏曲《人生篇》《鄉土風情篇》諸曲為代表，以他發表的《鑿河篇》《旅程篇》《一字篇》等系列琵琶論文為標識”{12}。梁先生的文章從演奏風格、教學、創作、理論四個方面對劉德海的琵琶成果進行了論述，認為劉德海已經構成了自成一派的所有條件。但是，對“劉德海派”的這種提法，卻遭到了其他音樂學者的質疑。反對的主要認為雖然劉德海有自己的理論思想、代表曲目，但他缺乏音樂流派中最重要的因素之一：傳人。這主要是由于經濟以及專業音樂學校教育的原因。從上世紀中葉左右開始，縱向單線傳承關系大大減少，大多琵琶學生都師從多位老師學習。也正是因為這樣橫向復線式的師承關系的增加，使得各流派的獨特技法逐漸消失。也就是說，正是由于當代中國的經濟的繁榮發展，使得琵琶學生會跟隨不同地區的不同老師學習，盡管這樣的學習會使學生集各家所長，發展更快，但同時也失去了對原有流派風格的保存。流派是一個事物深化和成熟的表現，流派意識體現了清晰的理論意識。眾多的流派是某一事物繁榮昌盛的標志。但對流派要有一個清晰的認識和統
一的標準，否則就會使大家對“流派”產生種種誤解。
四、結論
通過以上論述，我們可以知道，中國琵琶作為一件絲綢之路上傳來的樂器，經過宋、元、明三代（400多年）的本土化進程，樂器本體逐漸發展成熟。到了明末清初，隨著記譜法的完善、普及，傳承方式（口傳心授到樂譜紀錄）的提高以及印刷業的發展，使得中國琵琶在明末清初形成了南、北兩大琵琶流派。到了清代中葉以后，北派琵琶逐漸衰落，南派琵琶在當時的交通、經濟、交流條件的限制下，在方圓300公里的區域內，形成了諸多琵琶流派。這些流派在樂曲的處理以及個人風格方面產生了一些差異，但這些差異是微觀的，如果我們站在歷史的高度來看，它們的共性是普遍的，差異是微小的，也就是說把19世紀到20世紀中葉的琵琶音樂劃分為若干流派是具有歷史局限性的，它是當時不發達的社會經濟條件的產物。如果從現在的觀點來看，江南的這些流派實為一個大派，即江南派。當中國步入20世紀30年代以后，專業的音樂學院成立了。特別是20世紀80年代以后，由于改革開放政策，國門打開，社會大發展，交通的逐漸快捷，文化交流的愈漸頻繁，使得原有的單項師承關系不復存在，一個學生師從于多位不同地區老師的現象非常普遍。在這樣的條件下，原有的流派瓦解了。從而，中國琵琶的流派也就走過了這樣一條道路：西域琵琶中國化（宋、元、明）――琵琶流派的形成(明末清初)――琵琶流派的繁榮（清中、后期）――琵琶流派的瓦解（20世紀80年代后）。
①辭海編輯委員會《辭?！罚虾＾o書出版社，1999年9月，2668頁。
②高厚永《曲項琵琶的傳派及形制的發展》，《中國音樂學》，1986年3期。
③王 霖《各領數百年――中國四大琵琶流派簡述》，《音樂愛好者》，1990年3期。
④陳 重《琵琶的歷史演變及傳派簡述》，《天津音樂學院學報》，1990年1期
⑤{12}梁茂春《“劉派琵琶”初論――為2004年12月海南“劉德海琵琶藝術國際研討會”寫》，《人民音樂》，2005年2期。
⑥李榮聲在《北派琵琶的遺音――〈玉鶴軒琵琶譜〉》一文中認為王露師從天津馬姓先生以及南皮季震桐先生，天津與河北均屬于“直隸”地界，因此他們的琵琶演奏屬于直隸派。
⑦由于一素子只留下一本手抄琵琶譜，沒有構成琵琶流派的其他條件，在此不多贅述。諸城派根據李榮聲在《玉鶴軒琵琶譜》的序中的記述，認為王露先生是北派琵琶的傳人，《玉鶴軒琵琶譜》體現了北派琵琶的特點。應屬于明末清初時期北派琵琶的遺音。自此也不多贅述。
⑧華秋蘋（1784―1859），名文斌，字伯雅，號秋革，江蘇無錫人。
⑨楊蔭瀏先生在《中國古代音樂史稿》中認為華秋蘋是《琵琶譜》的指法的創訂者，而謝建平先生在《華氏〈琵琶譜〉若干問題探討》一文中認為，《琵琶譜》中的指法非創訂而是輯錄。
⑩朱英（1889―1955），字荇青，號杏卿，浙江平湖人。
{11}表中的風格部分參考了汪派傳人李光祖先生1984年5月在清華演奏時的講稿。
參考書目
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[7]李榮聲《北派琵琶的遺音――〈玉鶴軒琵琶譜〉》，《中國音樂學》，1994年3期。
[8]梁茂春《“劉派琵琶”初論――為2004年12月海南“劉德海琵琶藝術國際研討會”寫》，《人民音樂》，2005年2期。
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