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哲學思維范文1
一、哲學與電影的聯姻
在德勒茲那里，電影與哲學聯姻，實屬他一貫學術邏輯之表現：將兩個異質事物或領域并置，使它們的新姿在相互流變中呈現，從而同時刷新這兩個事物或領域的概念。典型的例子即他所舉的“蘭花和黃蜂”。具體地說，蘭花綻放之際，黃蜂穿梭于花叢中采食花蜜。在德勒茲看來，這是兩個異質事物或領域，即蘭花（植物）與黃蜂（動物）的天然并置。正是在此，發生著雙向的流變“：蘭花的生成—黃蜂，黃蜂的生成—蘭花?！雹贀Q言之，“蘭花解域為一個形象，一個黃蜂的仿圖（calque）”②，即蘭花向著黃蜂（植物向著動物）流變；與此同時，“黃蜂也被解域，其自身變為蘭花的繁殖器官的一個部分”③，即黃蜂向著蘭花（動物向著植物）流變。由此，兩者皆現出新姿：蘭花不再僅僅是一種植物，黃蜂也不再僅僅是一種動物。蘭花和黃蜂的概念同時被刷新。按此邏輯，我們關注的電影與哲學的聯姻，便是諸多的異質性領域的并置事例之一。不過，在闡發德勒茲此一思想之前，我們須將目光首先投向柏格森和梅洛-龐蒂，因為他們在闡述自己的哲學思想時都曾涉及電影，致使電影與哲學相遇。盡管最終結果令人遺憾，但兩人的行為對德勒茲均有啟發。正是基于對他們的電影觀的批判，德勒茲才得以進入對自己上述思想的創建。首先來看柏格森。柏格森對電影的看法可歸結為：電影是一種典型的“偽運動”，它提供給我們的只是一種“運動幻影（錯覺）”④。在柏格森看來，電影是對“運動”的“重現”，即重現諸如演員表演之類的運動。相應地，電影創作便是對已經發生過的“運動”進行“重組”。其基本的方式是：將整個“運動”在各個瞬間的空間位置上的影像依序排列。不過，如此的“重組運動”有一個前提：“人們若要如此地重組運動的話，那么就只能依據在（空間的）各個位置和（時間的）各個瞬間之上附加一種叫做連續（succession）的抽象觀念。此抽象觀念就是機械性、同質性、普遍性時間，即對所有運動而言都一樣的空間化時間。”⑤所謂“空間化時間”，即我們日常理解的“鐘表時間”，亦即均勻流失的“線性時間”。換言之，為了進行運動重組，我們需要首先將“時間”理解為“線性時間”，繼而在“運動”發生的每個“時間瞬間點”上捕捉到相應的“空間位置”，組成“運動”的各個“固定切面”（單格影像），然后按照“線性時間”的“接續”模式將之串聯。在柏格森看來，這便是電影拍攝的機制：將在“時間瞬間點”上捕捉到的各個“運動”之“固定切面”進行串聯，即串聯各個根本不動的單格影像。同時，這也是我們平時的感知、認識機制：“不管我們思考變化，表達變化，還是感知變化，我們只是在啟動一種內部的電影放映機?！雹薜?，在柏格森看來，“時間”絕非“線性時間”而是“綿延”，即是純粹流變?！熬€性時間”只是我們頭腦的“幻想”，進而上述的“抽象時間點”和相應的“空間位置”皆為“幻想”的結果，實際上根本不存在。對它們的實際尋找，只能是讓兩個時間點和兩個空間位置無窮接近。就“運動”而言，它則永遠是在如此的兩個時間點或空間位置的中間發生；同時，“運動”本身總有自身特有的“綿延”，總在“綿延”之中發生⑦。
質言之，真正的“運動”是一種“綿延”，而按“抽象時間”重組的“運動”，只不過是“固定切面”的串聯、疊加。因此，這只能是一種“運動幻影”。在柏格森看來，電影串聯各個根本不含“運動”的單格靜態影像（“運動”之“固定切面”），不過是在復制“自然感知”。對此，德勒茲指出，電影對“自然感知”的“復制”其實內含一種調整和改變。換言之，即使像“自然感知”那樣在我們的頭腦中按照“抽象時間”制造出“運動幻影”，一旦實際地被拍攝出來，就不再是“幻影”。依據在于：既然現實中只存在被我們無限逼近的兩個“時間瞬間點”和兩個“空間位置”，既然“時間瞬間點”和相應的“空間位置”根本不存在，那么，就不可能有“自然感知”幻想出的“運動”之“固定切面”，進而，實際拍攝出來的影像肯定也不是“固定切面”，而是攝取了兩個“時間瞬間點”和“空間位置”所標示的一段時空。真實的“運動”便在此時空中發生、綿延。因此，實際的電影影像必定已經攝取了這一真實的“運動”，所以電影影像不是“運動”的“固定切面”，而是“活動切面”，即自身已經內含“運動”的“運動—影像”。德勒茲由此指出：電影實際上“直接地就給出了運動—影像”⑧。要之，正是因為將電影影像理解為“固定切面”，得出了電影只提供“運動幻影”而不提供真實“運動”的結論，關注“運動”和“綿延”的柏格森最終放棄了電影。值得一提的是，柏格森其實在1896年的《物質與記憶》中“已經完全發現了活動切面即運動—影像的存在”⑨，完全具備了理解電影的條件，只不過在《創造進化論》中談論電影時，他卻還是將電影影像理解為“固定切面”而與電影失之交臂，這不能不說是一件憾事⑩。無論如何，柏格森率先啟動了電影與哲學的聯姻。只是，德勒茲認為這是一次兩者間的“曖昧締結”，并未真正地理解電影，也沒有達成電影與哲學的真正融通。到了現象學的梅洛-龐蒂，電影再次進入哲學的視野。然而，在德勒茲看來，這則是另一次“曖昧締結”，現象學同樣未能真正理解電影輯訛輥。梅洛-龐蒂關注的是：感知世界的主體以及主體的“自然感知”發生的條件輰訛輥。在他看來，此條件即所謂的“知覺”輱訛輥，準確地說，“知覺域”，即“自然感知”的發生總是伴隨著一個起基礎作用的“知覺域”。據此，梅洛-龐蒂區分了“自然感知”和“電影感知”。他指出“：在電影里，當鏡頭對準一個對象，把它拉近，我們看到一個特寫鏡頭時，我們能回想起這個煙灰缸或一位人物的手，但我們實際上不能認出它，因為銀幕沒有界域。相反，在視覺中，當我把目光移向局部景象時，這部分景象就變得生動和展現出來，而其他的物體則退到邊緣，被懸置起來，然而它們依然在那里?！陛幱炤佉籽灾?，在“電影感知”那里，當電影中一個包含著感知對象的全景或中景鏡頭變為特寫時，我們能夠看到的僅僅是這個特寫（銀幕）之中的東西，對于全景或中景中原本能夠被我們看到的煙灰缸或人物的手，我們只能回想起來，但無法看到，它們已不在我們的“知覺域”之內。但在“自然感知（視覺）”中，我們的目光可以凸顯局部景象，但作為其背景的其他的物體并未在我們的“視域（知覺域）”中消失，它們只是被懸置，也即“自然感知”中不被關注的事物僅僅是遭到“懸置”但仍然“在場”，可“電影感知”中不被關注的事物則遭到了取消、縮減。這正是梅洛-龐蒂最終放棄電影的理由。電影同時“取消了世界的視域和主體的定位，其結局是以黯然的知和次級意向性取代了自然感知的條件”輳訛輥。簡言之，電影所提供的，并非“自然感知”的真實條件，而是一種已遭削減的、次級意向性意義上的條件。因此，如此條件下的“電影感知”，并非梅洛-龐蒂關注的“自然感知”。相反，它是對“自然感知”的某種背離。于是，電影“因為不忠誠于感知的條件而被告廢”輴訛輥。顯然，在梅洛-龐蒂那里，“自然感知”較之“電影感知”擁有一種“特權”輵訛輥，他始終是以“自然感知（知覺）”為中心、基點、標準來衡量電影。因此，德勒茲認為梅洛-龐蒂在談論電影之際一直“停留在態度曖昧不清的前電影條件下”輶訛輥，并未達成對電影的真正理解。消解“自然感知”的“特權”，德勒茲將成就電影與哲學的新型姻緣，并鑄就電影的新概念，引發“電影”與“哲學”的同時交互流變。
二、德勒茲的電影新概念
面對梅洛-龐蒂賦予“自然感知”一種“特權”，將之視為一個中心或一個衡量一切的“標準”，德勒茲認為“，自然感知”沒有任何“特權”，因為作為“自然感知”之主體的“人類”，相較于宇宙萬象沒有任何優越地位。德勒茲的邏輯是把宇宙萬物視為如人一般地擁有自身的“生命”。他在對電影及電影影像的闡釋中，對此說得非常清楚。德勒茲指出，電影讓一種“心智質料”現世輷訛輥。換言之，電影呈現著一種“心智質料”。所謂的“心智質料”，首先指一種“物質”，其次指這種物質具有“心智”功能。質言之，它是具有自身“生命”的“活物質”，此即“電影影像”：“有生命的影像”。其實，在對柏格森的剖析中，德勒茲在某種程度上已經說明了這一點：電影影像本身即是內含“運動”的“運動—影像”；而“運動”在此并非僅指日常所謂的某個運動體的“位移運動”，而且更指影像的“純粹卻多變的特色”、“作為其本質的活動性”輮訛輦。對此，德勒茲稱之為“純粹運動”輯訛輦。質言之，“運動”即電影影像自身的“本質活動性”。由此可見，電影影像本身是一種自身會活動的、即擁有自身生命的“活”影像、“活物質”。在“純粹運動（本質的活動性）”意義上，電影影像之“活（生命）”不僅表現為空間性的“位移運動”，更表現為它會“感知”“、動情”等等。一切生命現象的精神機能它都具有。于是，我們會看到德勒茲的影像分類中包括了感知—影像、動情—影像、沖動—影像、思維—影像等等。需要特別強調的是，這里的“感知”、“動情”、“沖動”、“思維”等，不屬于電影觀影者，而是屬于電影影像本身。在此，僅從感知—影像出發，我們便可看到德勒茲不同于現象學的獨特創建。具體地說，感知—影像呈現著自身的“感知”功能。所謂“感知”，在德勒茲看來便是“捕捉（préhensions）”輰訛輦。換言之，影像“感知”———“捕捉”外界事物及其對自己構成的沖擊。由此，他揭示了兩種感知：日常的“感知”和“純粹感知”。日常的“感知”，即包括物（影像）和人的“感知”在內的“自然感知”：捕捉自己感興趣之物。但是，正如現象學已經展明“自然感知”以“知覺域”為前提一樣，在德勒茲那里，“知覺域”變成“純粹感知”：“自然感知”以“純粹感知”為前提。所謂的“純粹感知”，也稱作“全面捕捉”、“漫射的感知”輱訛輦，它指的是任何一個影像都同時“感知（捕捉）”到整個宇宙中的一切事物。通俗地講，這便是物質之“生命”的表現之一：相互感應、交互作用。在電影領域，“純粹感知”的典型例子便是維爾托夫提出的“電影眼”的感知。所謂“電影眼”是一種“存在于事物之中的眼睛”輲輦訛，即“物質眼”（很有趣，物質有自己的“眼睛”）。他的著名影片《持攝影機的人》所展現的便是“電影眼”的“感知”：鐵道上的攝影師遇到危險之際，離他不知多遠的某個熟睡的女子頓然覺醒。在此，此女子已“感知（捕捉）”到那個攝影師。此時，此女子和攝影師都等同于物質微粒。他們之間的“感知”，完全是超人類感知的物質微粒之間的感知，相當于北極熊感知企鵝，或者地球上的任何一粒微塵感知整個宇宙的一切。顯然任何事物都處于兩個同時的感知系統之中：一個是“自然感知”系統，它捕捉著自己感興趣的事物；另一個是“純粹感知”系統，它捕捉著宇宙間的一切事物。“自然感知”的發生，以“純粹感知”為前提，它不過是對“純粹感知”的減縮、抽象。即便是梅洛-龐蒂所謂“自然感知”之條件的“知覺域”，也是以此“純粹感知”為前提，由此“，自然”感知之特權被取消。公允地講，梅洛-龐蒂并非沒有意識到“純粹感知”系統，尤其是當他后期提出“世界之肉”輳訛輦這個觀點時，應該說已經意味著他觸及到了這個系統。但是在對待電影之際，他確實沒有從這個系統出發。他關注的是人“身體”的“感知（知覺）”及其條件，而非“物質”之“感知”。如此一來，他眼中的電影影像只是被視為如同人類一般的影像，而不是物質性的“活”影像。由此，電影影像落入人類“自然感知”的領域。這才使他得出了“電影感知”不忠于“自然感知”的結論，并最終放棄了電影。梅洛-龐蒂始終以人類“自然感知”及其條件（身體之“知覺”）為中心，人類的“自然感知”在他那里擁有一種君臨一切的優越地位。梅洛-龐蒂所謂“自然感知”及其條件（“知覺域”），關涉的主要是人類的“身體”，而不是德勒茲所謂的“活物質”。因此，德勒茲斷言“：現象學的假設可能是不夠的，因為它只涉及有體驗的身體，而有體驗的身體相對于一個更為深層的、幾乎不可體驗的力量而言，是遠遠不夠的。”輴訛輦所謂“更為深層的、幾乎不可體驗的力量”，關涉的便是“活物質”之“純粹感知”。
如果從“純粹感知”出發，我們看到的將是一種“物質性”的“活”影像的“感知”：“每一個影像皆‘在其所有方面’‘、通過其所有組成部分’作用于其他影像并呼應著其他影像?！陛懹炤倻蚀_地說，這是一股純粹的“物質—流動”。德勒茲認為，在萬物共通的“物質”層面上，“物質”與“影像”“、運動—影像”與“物質—流動”之間具有“絕對的同一性”輶訛輦。如此一來，我們便有理由說整個宇宙即一個影像輷訛輦，宇宙萬象皆然。對人類來說“，我的身體是一個影像……我的眼睛、大腦，作為我身體的組成部分，都是影像”輮訛輧。原因只在于宇宙間的一切皆有一個共同的層面：物質。在此意義上，任何事物都同時感知著全世界，宇宙即物質間交互感知的、無確定“中心”的“普遍性變幻”的“物質（影像）”的世界輯輧訛。要之，在如此源初性的影像（物質）世界，不但包含著天然的影像，同時也包含著人造的影像，電影影像必居其中。如此，便有一個問題呈現出來：既然電影影像和其他事物皆為物質性的“活”影像，那么它的獨特性何在？答案是：在于經驗式的表現。電影提供給我們的，不僅是一種一般性的“心智質料”，更重要的還是一種“現世”的“心智質料”，即一種“表征性質料”（matièresignalétique）輰訛輧。換言之，電影影像，同時是一種將自身的心智功能經驗式地對人類標示、展現出來的質料。從“感知”的角度說，電影影像不僅居于雙重感知系統中，同時它還在經驗式地將這種雙重感知展現在人類面前。所以，我們在德勒茲那里能夠看到，“運動—影像”不僅經驗式地展示它感知到的由運動體承載的“位移運動”，而且也經驗式地展現它感知到的所有“位移運動”之共同本質的“純粹運動”，即宇宙以及宇宙萬象的“本質活動性”。相應地，同樣屬于本質層面的“純粹感知”、“純粹情感”、“純粹沖動”、“純粹思考”等，通過“感知—影像”、“動情—影像”、“沖動—影像”、“思維—影像”等經驗式地獲得展現。根本地，這等于是對宇宙以及萬象的深層奧秘的呈現。質言之，電影影像作為一種“活物質”，它的特色在于它會將自己所感受到的一切統統以經驗的方式展現出來。然而，關鍵還在于電影影像除了感知上述“運動（本質活動性）”之外，它還感知什么？答案是“時間”之“綿延”：一股無始無終、無窮無盡且瞬息萬變的強力流變。理由很簡單，宇宙間的任何事物（影像），包括宇宙本身永遠無法擺脫的便是“時間”之“綿延”。質言之，無論在雙重感知的哪個系統中，任何一個影像在感知宇宙間的其他影像并呼應其他影像的同時，也感受“時間”之“綿延”，并應對“時間”之“綿延”。候鳥的“遷徙（運動）”便充分說明了這一點。正是感受到“時間”的流變（綿延），候鳥才會出現“遷徙（運動）”行為。我們看到候鳥的“遷徙”，便會立即知曉時令的變化，即“時間”的“綿延”。這意味著延續的“運動（遷徙）”表現“時間（時令）”的“綿延”。于是，我們看到，無論是柏格森還是德勒茲，他們都承認“運動”是“全體（綿延）”輱輧訛的“活動切面”輲訛輧，即“運動”表現“時間（綿延）”。如柏格森所言“：什么地方有活的東西，什么地方就有一本打開的記錄時間的登記簿?！陛忀冇瀼牡吕掌澋慕嵌瓤?，這便意味著宇宙萬象以及宇宙本身作為“活影像”簿都是“時間”之“綿延”的“登記簿”，都在表現“時間”的奧秘。但是，如此打開的“時間”之“登記簿”，并非都在以日常經驗的方式表達“時間”的奧秘。例如，我們說植物的生長呈現著“時間”的“綿延”，就不是一種直觀性的經驗。然而，電影影像的獨特魅力恰恰在于它在以日常經驗的方式直觀地“表現”著“時間”的“綿延”。如德勒茲借助費舍爾所說：“電影是唯一能夠讓時間作為某種感知向我呈現的經驗。”輴輧訛只是，“時間”在此絕非“鐘表時間”，而是“純粹時間”輵訛輧。于是，我們看到德勒茲關注電影的原因“：電影采用一種畫面自動運動，甚至一種自動時間化：這是基礎，這是我試圖研究的兩個方面。”輶訛輧換言之，電影中呈現“自動運動的影像”和“自動地化為時間的影像”：影像式“運動”和影像式“時間”。電影在經驗式地同時呈現著“運動”和“時間”之奧秘。要之，如果電影經驗式地呈現著“運動”和“時間”的奧秘，那么就等于說它經驗式地表現著宇宙的奧秘，因為宇宙的奧秘，無非就在于“運動”和“時間”。然而，這里還有一個問題需要探討：電影影像是人類的作品，是否隨意的創作都可以達到呈現宇宙奧秘的目的？怎樣的創作才能達成如此目的？為此，讓我們考察“電影蒙太奇”與“時間的創化”，我們也將看到德勒茲“電影—哲學”思想的風采。
三、電影蒙太奇與時間的創化
毫無疑問，電影是人類的作品，源于“人為”的創作。一般來說，電影創作主要包含三個環節：取鏡、分鏡和蒙太奇。然而，即使對此，德勒茲也提出了自己獨特的看法：取鏡、分鏡和蒙太奇并非電影創作前后相繼的三個環節，而是同時共存的三個層面。德勒茲說得非常明白：“有三個同時共存的電影層面：取鏡，這是確定一個人為封閉的臨時整體集合”輷輧訛；“分鏡，這是確定運動或分布在整體集合各成分中的運動，但是運動也表現了全體的變化，這種變化便是蒙太奇所決定的了”輮訛輨。換言之，“取鏡”、“分鏡”、“蒙太奇”的區分是從功能上來說的“，取鏡”側重于組成“封閉的臨時整體集合（影像）”，“分鏡”側重于釋放“運動”，“蒙太奇”則側重于表現“全體（時間）”。根本地說，它們三者同時共存，任何一個當中都包含著另外兩個。在表現“時間（全體）”的同時“，蒙太奇”不僅在確定“臨時整體集合（影像）”，即“取鏡”，而且還在確定“運動（活性）”，即“分鏡”。因此，談論三者當中的任何一個，都意味著同時談論其他兩者。在此，我們僅從“蒙太奇”出發來展開討論。在德勒茲那里，“蒙太奇”不僅僅是“剪輯”，它更意味著“蒙太奇”最原始的含義：“裝配”。相應地，“取鏡”無非是對影像構成元素的“裝配”，“分鏡”是對各個單格影像的“裝配”，而“蒙太奇”（剪輯）則是對各個鏡頭的“裝配”。一切電影創作行為皆為“裝配”：蒙太奇。如此“裝配”的目標，便是時間流變的“電影影像”，即生成中的“時空聚塊（影像）”。這就是為何電影總表現為影像的一種不停息的聚聚散散、分分合合。問題的關鍵在于：誰在操縱這種聚散分合———“裝配”？一般的答案毫無疑問是“電影作者”，但德勒茲卻不以為然。如上所述，電影影像的“運動”純屬“自動”，即“自動運動”，尤其是它“自動時間化”，即化為同樣是“自動”的“時間”。因此，德勒茲指出：“時間根本地掌握著自行膨脹、壓縮的能力，就像運動擁有減速、加速的能力一般?！陛嬘炤創Q言之，聚散分合是影像的“自動”———“（純粹）運動”與“（純粹）時間”使然，而不是“電影作者”使然。在此，人為行動僅僅起到揭示作用，而絕非決定作用。電影作者可以有意識地“選擇”，但他是按照讓影像“自動”來選擇的，即服從于“運動”與“時間”。進而，“運動”作為影像生命的要素，對“時間”的“自行膨脹或壓縮”具有“減速或加速”能力，即對抗“時間”。但是，它不可能最終取消“時間”的“自行膨脹或壓縮”，即戰勝“時間”。一切生命皆可對抗“時間”，但永遠無法戰勝“時間”，甚至在對抗“時間”之際，它也受制于“時間”。
哲學思維范文2
關鍵詞：歌唱藝術；哲學思維；藝術規律
在聲樂教學中，要透過哲學的視角來研究教學手法，遵循歌唱藝術規律，解決問題要善于抓關鍵點、矛盾點。
一、遵循歌唱藝術的發展規律
在學唱過程中要遵循循序漸進的學唱步驟，藝術理論與舞臺實踐相結合，正確處理好歌唱過程中局部與整體的關系，確立科學的發聲體系。
（一）循序漸進，由易到難、由簡到繁
學習歌唱一定要一步一個腳印，扎扎實實才能到達歌唱藝術的巔峰。要遵循循序漸進的學唱原則，在歌唱訓練中重點體現在要夯實中聲區的基礎，再去擴展兩邊的音區。上課時先讓學生在最容易唱的自然音域里練聲，為學生建立一個穩固的中聲區基礎。換聲點周圍的音要多練，特別是小字一組F-C之間的音要多練，把中聲區唱的很順暢、自如，氣息均勻連貫、聲音均衡統一。高音區唱得好不好，關鍵在于中聲區的感覺對不對，中聲區對了高音的問題解決就很容易。如果忽視中低聲區基礎性練習，就會在學習中走彎路，從而影響學習的進程。有些教師過早擴大學生的音域和發展音量，選用的教材過深、練習過重，濫發高音和過度使用嗓音，讓學生唱一些力不能及的大作品，導致嗓音疾病的產生。為了預防這種情況，教師一定要根據學生的現有水平，選用適合的教材，由淺入深、由簡到繁、掌握循序漸進的教學原則。循序漸進的原則還包含聲樂學習的階段性，在選擇聲樂教材時，老師要根據學生演唱水平的程度來確定演唱曲目，學習者絕不能一味貪圖大作品，違背教學原則，這是極其危險的，從藝術嗓音保健上來講，都是導致嗓音疾病的重要誘因，老師更不能看到學生的本錢好，過度開發學生的嗓音潛能，一定要從學生的實際情況出發去積累學習，腳踏實地的由易到難、由簡到繁、由單一的集中注意力到注意力的多種分配，經歷初級、中級、高級三個階段的學唱步驟，逐步樹立良好的歌唱心理狀態和滿滿的自信心。
（二）一切從實際出發，因人而異，因材施教
由于學生和學生之間存在著個體上的差異，這些差異體現在生理素質、音樂基本素質、心理素質和文化素質上。不同學生具有不同的發聲樂器，生理構造上存在個體差異，具備不同的嗓音條件：音色、音質各不相同，因而在聲樂學習中，要因人而異因材施教。教師要充分考慮學生的個性特點，要對學生進行準確的聲部鑒定，充分考慮到學生的嗓音條件、性格特點、音樂、心理及文化素質等不同的特點，并且按照學生不同的學習進度，布置符合現階段學習程度的曲目，有計劃有針對性的進行學習。教師也要從自身的實際情況出發，在教學中充分發揮自身的最大優勢，彌補教學中存在的短板，把握好教學原則，切忌把教學方法程式化的“一刀切”。
（三）理論與實踐相結合的原則
聲樂要特別注重實踐性和應用性。在教學活動中，一定的理論知識作為支撐是十分必要的，但是切忌搞空洞、繁瑣的理論，避免一味說教式的教學模式，要把理論知識和實際的技能技巧、聲樂藝術實踐結合起來，在理論引導下，經過不斷的訓練和舞臺實踐，讓學生逐步加深和理解有關歌唱的基本概念和方法。
（四）歌唱的整體觀
歌唱是以喉部為中心的整體協調運動。它是有關呼吸器官、振動器官、共鳴咬字器官等，在高級神經活動參與下的整體的協調運動。在實際教學活動中，我們一定要樹立整體觀念。用宏觀的視角看待和解決聲樂中出現的問題。避免將歌唱的呼吸、共鳴、喉嚨松開、聲音位置等歌唱要素分割開來進行單一的訓練和學習。如不能只講呼吸不講共鳴，只強調歌唱位置而忽視氣息的支持，要建立統一整體觀念，協調好參與歌唱發聲的各部分的關系。
二、歌唱各要素的主被動論
（一）心理要素與生理要素的主被動關系
歌唱藝術是由諸多的要素組成的。在諸多的要素中，首當其沖的是心理要素：在藝術實踐活動中，歌唱者的心理要素自始至終要處于積極主動的主導地位。由于演出場地、環境、氣候等外在客觀因素的變化，會引起演唱者心理上的不穩定，從而影響演出效果；其次是生理要素：生理要素是歌唱者生理條件和身體條件的總稱。如呼吸器官、咬字吐字器官、聲帶等等。在教學訓練中，教師一定要幫助學生理清吸氣與呼氣、咬字與吐字、聲帶閉合和聲帶擴張的主被動關系，思維要始終走在歌唱行為的前面，演唱之前一定要先提前想一下，用積極主動的歌唱心理，飽滿的精神風貌，協調好呼吸、發聲位置和共鳴的關系，做到以情帶聲，聲情并茂。
（二）生理要素中呼與吸的主被動關系
在實際歌唱訓練中，要求學生主動吸氣時學生往往會抬高胸部采用鎖骨式的錯誤呼吸法，從而違背呼吸的自然狀態。掌握歌唱呼吸的主被動關系要主動呼氣、被動吸氣。演唱前輕輕呼一口氣，小腹自然松弛下來，口和鼻子一張，小腹一鼓，外面的氣息自然就倒灌進來。歌唱法中的呼吸技巧有四個要領：吸氣、控制、流動、換氣。氣息控制時，一方面要主動的用擴張腰部的方法來控制氣息，特別是拉開肋間外肌，心理上要積極主動的保持吸氣打哈欠的狀態。這時主動想著保持吸氣的歌唱狀態，從外界吸到胸廓里的氣息，無形中就被動的得到了有效的控制。在氣息的控制中要處理好呼與吸的關系，吸的動作不要過頭，如果吸的動作大于呼氣的動作，氣息就很容易僵住，聲音就會悶在口腔里不流動。要做到呼中有吸，吸中有呼，又吸又呼，就能協調好歌唱中呼氣和吸氣的主被動關系，做到氣息順暢，聲音流暢。
（三）歌唱發聲中聲源的主被動關系
聲帶是我們的發聲振源體，根據發聲的貝諾力氏原理，在發聲時就不能先主動閉合聲帶，聲帶外肌不能主動向內擠壓，相反它要向外側擴張開。氣流通過聲門時，在貝諾力氏作用下，聲帶被動閉合發音。如果在歌唱時用外力主動閉合聲帶，就容易造成喉嚨這個發聲的門戶關死，聲帶就會擠壓發聲，出現擠卡的干澀聲音。我們在深呼吸的同時用打哈欠的感覺把喉嚨松開，上面掛著發聲的高位置向下嘆著說，在氣息的支持下，聲音和氣息一起通過聲道向外輸送出去。聲帶應該在氣流通過時被動閉合，而不是主動閉合。如果長時間的用主動閉合聲門而不是靠氣息歌唱，就很容易導致嗓音疾病的產生，從而損壞我們的嗓音，縮短藝術生命力。
（四）歌唱咬字吐字過程中的主被動關系
歌唱中的咬字吐字，應該像平日說話時那樣自然、流暢、親切。有很多歌者在實際演唱時只注重了聲音而忽略了咬字和吐字。特別是用西洋唱法演唱中國作品，一定要做到字正腔圓。在演唱之前多朗誦幾遍歌詞，心里主動想著去“說”著唱，要以“說”帶唱。在保持喉嚨松開的前提下，抬開上口蓋，貼著守著后咽壁在牙關處念字。積極發音器官(吐字器官）的運動：象下頜骨、口唇、舌、軟腭等這些可改變形狀或活動的地方，要積極主動地去調節，切忌用一種口型、用同種腔體去歌唱。咬字的部位要靈活主動，不要被動的去念字發音，而造成咬字含混不清的情況。在演唱過程中，一定要重視聲、腔、字的關系，不偏不倚、三者協調統一在整個發聲過程，才會有美妙動人的歌聲。
三、對立統一的矛盾觀
（一）個性與共性的對立統一
聲樂教學的核心問題是在符合一般教學規律前提下，充分考慮到學生之間存在的個體差異性，做到因材施教。最大程度挖掘和開發學生的個人潛能，發揮個性特色。個性與共性這對矛盾既對立又統一，它們一起貫穿于聲樂教學過程。當下在大多數藝術院校教育過程中，更多的注重了聲音共性上的教學訓練，沒有自己的個性特色?，F在聲樂藝術較以前取得了長足的進步，在聲音的規格、開發方面都達成了很多的共識，但是我們不能只強調共性，而丟棄個性的訓練，只有兩者統一起來，才能培養出杰出的藝術人才。
（二）緊張與放松的對立統一
歌唱運動是發聲器官、聽覺器官和全身許多器官的互相配合，同時需要神經和心理活動參與的一項針對性很強的運動。在這項運動中正確的處理好緊張和放松的關系，是歌唱訓練中非常重要的一個方面，同時也是預防各種嗓音疾病的關鍵所在，該積極用力的地方就要緊張積極地用力，該放松的地方就要大膽地放松，把干擾發聲的多余的勁兒去掉。該緊張的地方如吸氣時，胸廓、肋間肌等都要積極主動地擴張開，橫膈肌下降向兩邊拉開；氣息控制時，腰腹部是緊張而積極的，但是要注意積極緊張不等于僵化。發聲時我們的聲帶是拉緊的，越到高音聲帶拉得越緊，聲帶的張力感就越大。同時參與歌唱發聲的咽部內壁的肌肉，也是積極而又緊張的，軟腭積極的向上適度抬開。歌唱運動中需要放松的部位一點兒也不要掛勁兒。在歌唱的整體運動中，要做到松而不懈、緊而不僵，全身積極而又挺拔，歌唱體態放松舒展，歌聲積極飽滿而又松弛通透。
（三）主要矛盾和次要矛盾
聲樂藝術是一門綜合性的學科，在歌唱訓練過程中，我們會發現存在著諸多的問題和矛盾。我們要在諸對矛盾中抓關鍵，要善于抓住重點，集中主要力量解決主要矛盾；同時要學會統籌兼顧，恰當地處理次要矛盾。在聲樂訓練中有三大要素：喉嚨的松開、聲音的高位置、氣息的支持。其中松開喉嚨是重要的核心部分。喉嚨松開的程度會直接影響到聲音的質量，解決了氣息和喉嚨這對主要矛盾，其它矛盾便迎刃而解了。隨著社會的進步和發展，人們的審美情趣得到了很大的提高，觀眾對藝術的要求也越來越高。這就需要藝術工作者在仔細總結、認真學習的同時，用發展的眼光對聲樂教學和藝術實踐進行總結研究。
參考文獻：
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[5]俞子正.聲樂教學論[M].重慶:西南師范大學出版社,2012.
哲學思維范文3
細胞衰老是細胞不可逆的失去增殖能力的過程，被認為是機體抑制腫瘤發生的重要屏障[2]。但是也有研究表明衰老細胞可以通過分泌表型促進腫瘤發生。因此，細胞衰老與腫瘤之間的關系還需要進一步的研究。而對細胞衰老發生的分子機理的理解，有助于我們開發新的腫瘤治療策略。目前已經發現多種基因毒性刺激都能誘發細胞發生早熟性細胞衰老，如端?？s短、原癌基因激活、輻射損傷、活性氧損傷等，這些刺激都能引發DNA 損傷[3]。
細胞衰老存在于多學科中，屬于交叉學科，它自產生就與抽象、深奧的哲學緊密聯系、相互促進。
一、細胞衰老學說的研究，離不開哲學思維的發展
哲學的發展來源于人類在探索世界時候的不斷反省，通過對生命的意義的思索，促進著自然科學的發展。20世紀60年代，Hayflick和Moorhead 等人[4]在體外培養人正常成纖維細胞時發現：多株體外培養的正常人成纖維細胞，在經歷多次細胞分裂之后，并沒有無限制的增殖，而是發生了增殖失敗現象。當排除了因細胞體外培養和營養需求改變等因素的影響后，他們確定這是細胞固有的一種生理狀態。而與此現象相佐證的是：胚胎來源的成纖維細胞的增殖能力要比成體來源的成纖維細胞的增殖能力更強。這種現象使得他們提出了細胞衰老（Cell senescence）的概念，并認為這種細胞增殖失敗的現象與器官的老化是相關聯的[5]。西方醫學的很多發展都源于哲學的進步，他們觀察自然和人類生活的變化，產生哲學思辯，從而研究物質存在的機制。西方的哲學發展較快，較為進步，正式哲學的發展促進了其他學科的發展，哲學思維給予了醫學正確看待生命與健康的理論指導。醫學家在哲學世界觀與方法論的指導下，從事基礎醫學研究，推動著醫學進步發，促進了基礎醫學的進步。
二、細胞衰老學說研究要靠實踐的唯物主義哲學思想
細胞衰老機制研究是一門醫學基礎的研究，歸從于細胞生物學研究，必須通過反復的實驗進行驗證。而細胞衰老對于機體器官的衰老，機體本身的衰老都是其研究的基礎，是其理論基礎，哲學思想充斥在科學實踐與理論思維之中。細胞衰老機制研究是一個基礎認識過程，由感性認識到理性認識，從機體自然界的生老病死的現象，使人類產生研究其基本結構單位細胞的想法，對細胞衰老的機制研究，進一步解開人類機體衰老的奧秘，從認識到實踐，實踐再進一步指導認識，實現科研造福于人類的意義。
三、細胞衰老學說研究依靠哲學思維發揮出社會效應，實現價值
哲學對醫學的發展具有世界觀的理論指導意義，細胞衰老學說的發展也不例外。列文虎克發明第一臺顯微鏡,初步認識了微生物，人類就開始了細胞學說的研究。從細胞的大體結構，細胞壁、細胞器、細胞核的研究，到微細的細胞結構中細胞各組織結構的功能，細胞內信號的傳導、物質的代謝，再到細胞生長、增殖、衰老、凋亡機制的研究，所有這些都離不開哲學的指導需要哲學思維價值觀來指導任一學科的發展，同時細胞衰老學說的研究，必然伴隨社會價值的體現，人類向往永生，向往肌膚的永生，甚至生命的永生，所以哲學承擔起揭示醫學科學社會效應的責任，指導細胞衰老的研究來充分發揮出其社會效應，這涉及人的出現，生存、發展等一系列哲學問題。離開了哲學，科學的理論基礎就將崩塌。物理學家玻恩曾經說“每個現代科學家，都深刻地意識到自己的工作是同哲學思維錯綜地交織在一起，要是沒有對哲學文獻的充分認識，他們的工作會是無效的”[6]。細胞衰老學說的研究不是獨立的個體，它是普遍聯系的，將之與環境問題，經濟問題，社會人文問題、法律問題等等綜合研究才能真正實現社會價值，為社會的發展，社會的前進起到應有的作用。
四、細胞衰老學說離不開哲學思維的唯物辯證法
科學研究中的哲學思維是與一般科研思維融入一體，真正的唯物主義哲學并不認為假說是唯心的，需要通過不斷地提岀新的假說或假設，然后通過構建科學技術，進不去證明。假說或假設是科學無法存在的基礎，是科學向前發展的動力。這就是科學的理性主義態度或方法論。用先生說科學的態度或方法就是“大膽地假設，小心地求證”[7]。假設-驗證是醫學科學家常常使用的思維方式。細胞衰老學說就是首先通過假設，然后通過實驗的不斷證實進行的，只有不斷的假設，不斷的通過基礎實驗去驗證，才能使衰老學說的機制得到很好的驗證，才能不斷的進步，不斷的探究，更好的使用在機體衰老機制的研究。
五、正確認識事物的邏輯方法
哲學思維范文4
首先,觀物取象是意象思維的前提。在中國古代先民們看來,宇宙事物的存在無不有著“見乃謂之象”([1],p.24)的特征,因而物呈現于外的是它的現象、形象,如天、地、人以及萬物之象,表征了萬物顯現于外必有“象”的涵義?！兑捉洝酚刑煜蟆⒌叵?、人象、事象、物象等,《內經》有氣象、藏象、脈象,這些統統被稱為“物之象”。它是以觀物取象為前提的,是對萬物存在樣態的揭示,卻有著“屬人”的意義(如由象及理的推論)。因而,它的內容富于客觀性的成分,同時充滿著主觀性的色彩,是有著立于客觀物之上的主觀認識性的活動結果——象思維。象思維是一種人類認知性的活動,最早有著廣泛的“符號學”意蘊。在人類早期社會的認知活動中,象與數息息相關,基本上蘊含著有象便有數的道理。《周易》記載著“極其數,遂定天下之象”([1],p.237)的大宇宙象數之理。在《內經》理論體系中,“氣”、“陰陽”、“五行”、“六經”和“五運六氣”等基礎性概念,都內涵著象思維的符號系統。這些符號系統按照一定的組合原則構成中醫理論體系框架,有著“法于陰陽,和于術數”([2],p.8)、“陰與陽別,寒與熱爭,兩氣相搏”([2],p.291)及“天有四時五行”、“人有五臟化五氣”([2],p.19)等的符號理論系統。這些揭示了觀物取象活動,是意象思維的基礎。
其次,“以言有物”是由象達意的中介。伽達默爾說:“世界本身是在語言中得到表現的?！?[3],p.593)從一般交往意義上而言,象思維是以語言為載體的。因為有了“言”“,象”便有了解釋學的意義;換言之,“言”是解釋“象”而達“意”的工具。中醫診斷講究“觀其冥冥者,言形氣榮衛之不形于外”([2],p.62),就是指通過充分表達的言辭來傳遞人體“象”的內容和意義,從能揭示出人體內在運行之態。這是用言語詮釋“象”的形式,表明了言是連接象與意的中介,言的外化則為象,言的內化為意。也就是說,言以活生生的象為造型,又有活潑潑的意為底蘊,因而有著象為言之形式,以及意為言之內容的現象。
因此,中醫哲學蘊涵著由象形符號向意義符號的轉變,為一種嫁接于言語上的由物象的本身性向思維的運用性的轉向過程,而有著詮釋化的表征意義。換言之,它是由象構成的象征符號系統往由言構成的語言符號系統的轉向。這種符號轉向機制在中國哲學中是獨具一格的。然而,雖然象征符號系統與語言符號系統都是圍繞著同一個主題,但二者已分殊為兩種系統,最重要的是語言只能起到幫助象表達其意義,卻不能直接地、準確地表達象的“真意”,而且“僅關注‘言’而忽略‘象’只會得到殘缺不全的圣人意圖”([4],p.11),因而這有著雖盡言,但非盡意的缺陷之現象。中醫也是提倡不要拘泥于言語,更多在體悟象的無窮所示。但需要強調的是,語言雖不能充分地表達人體本然,但離開語言的表達形式,思想的交流與傳承就會存在極大的問題。況且,通過人的想象空間來達意,語言能夠起到輔助、釋義和彌補的作用。
因而在達意方面,人們并不主張:請記住我站域名單純以“象”盡意,或以“言”盡意,而是主張言象結合、言象相佐而盡意。因為由象達意需要主觀性的感悟,感悟者的差異直接決定著對于象的理解,故而中醫有“圣醫”與“愚醫”的理解上的差之千里之別。第三,“立象以盡意”和“得意而忘象”構成一對有張力的象思維和意思維矛盾概念?！傲⑾笠员M意”最初涵義是《系辭》對《易經》的哲學闡釋,旨在于盡可能立有限之象,用簡易之理來表達無限之意。但立象又不可以完全盡意,有著立有限之象不可能毫無遺漏地盡無限之意。如此,便出現了“立象”能否“盡意”的質問。王振復認為在“盡”與“不盡”之間([5],p.2)。然而,無論是“盡”還是“不盡”,但其旨意在于“得意”。這是一種目的,是由萬物之“象”來顯現,主體能夠通過觀象來認識萬物,以象來表達事實、真實,獲取真意,從而把握事物的本質;此時,“象”的存在意義被轉移到“意”上,就可以舍棄“象”而只取“意”了,即所謂的“得意而忘象”。
對于這點,中醫哲學由內及外的超形態的整體性藏象思維,是不局限于現象的,而做到了“得意而忘象”之境;不過,其前提是以“立象以盡意”為基礎的。因此,“立象以盡意”和“得意而忘象”構成一對有張力的矛盾概念,然而它不是絕對對立的,前者是基礎、前提,后者是進程、境界;前者是必要的,沒有前者就不會有后者,也就是說后者是前者的結果,但有前者未必定會達到后者。像“庖丁解牛”就是通過肢解大量的牛而得其意,能夠達到“神遇”的嫻熟地步,也就實現“得意而忘象”了;若沒有大量牛的“象”作鋪墊,是無法達到此地步的。中醫除了通過“立象以盡意”的大量的臨床經驗而達到“得意而忘象”的地步,還要有行醫者的聰慧悟性而達此境。在中醫哲學的藏象思維過程中,觀察與抽象并不分離、獨立,而是融為一體。其表現為感性認知與悟性感通的合一,是象寓于著義、義卻依附于象,二者不可分離而合則為一。因此,“立象以盡意”和“得意而忘象”既是必然的聯系,但又不是必然的推論;也就是說,二者可以僅得其一(但很多情況下是二者兼之),只是前者為基礎性,后者為境界性;前者更多講究漸進性,后者更多講究突變性而已。
二意象思維是中國古代人們在經驗知識基礎上運思出的原創思維。
它表征了人們通過直觀感悟存在物(如世界、人體)的認知、推理過程,即通過提取人體與萬物的共相特征,使其富有一定的屬性和功能,而形成為具有一定意義內容的屬性、概念。中醫在知識獲取方法上即如此,其中的意象思維就是主張取類比象獲取知識的,表現于在經驗基礎上的“全部智慧就在于增加這相互聯系作用的寶庫中被直覺到的類比對應物的數目”([6],p.314)。具體言之,取類比象的方法就是擇取自然存在物象、人體生理顯相、精神變化動象進行類比和比附,它是辨證思維的一種重要方法。取類比象的方式多種,有人體官能比附宇宙,有宇宙物性比附人體,還有人體內外相類比這些類比有著對“真實關系”的直覺感悟、把握功能。
第一,意象思維是以“真實關系”為理據的。在中國早期社會,人們對宇宙自然和人體生命的認識是以“象”思維來達意的。象的本質是人體以天地自然的認知為基礎和載體的,能夠自覺地借助象思維獲取知識。在整體觀指導下,中醫哲學是主張人體內臟腑存在著一定互為協調的和諧關系。那是因為世界的各種物事及其現象間存在著各種各樣的聯系,因而人體的活動也具有這種“實在的關系”;同時,人具有“可察知的關系”的能力,通過揭示人體與世界存在的規律,來反映人體本身的及其與世界關系的統一與協調。中醫基于對人體生命現象的觀察和析理基礎之上,揭示人體與外界環境的交互關系、人體內部的關系以及人體內的臟腑之間的關系為“真實關系”來模擬存在性,借助陰陽、五行、氣、象、數、正邪、虛實等符號和語言,來反映人體生命的運行和診病理論。
中醫哲學所描述的萬物生化的自然之道在于五運六氣的變遷,以及人體內部與臟腑之間的存在關系,都是源于一種“真實關系”,而表現為“列別臟腑,端絡經脈,會通六合,各從其經”([2],p.19)之法則。由此看出,中醫哲學的意象思維是豐富的,而由其所孕育的知識更是充實的。中醫在漫長的歷史演進過程中形成了一種經驗直觀、整體聯系的“真實關系”的理論系統,能夠按照和諧、有序、平衡、循環或對稱的組合原則構成了一定的理論框架,這體現了中醫哲學理論體系的基本內涵。也就是說,這種理論體系所形成的“真實關系”,內含著相似或相類事物的比類在思維中獲得整體聯系性的狀態。不過,此種聯系是憑靠理性邏輯推理和直覺感悟的整體形象來完成的,既擁有一定的數據和指標又有靈感共同來維系。其中,意象思維是與辯證思維、形象思維以及直覺、想象、靈感、頓悟等共同參與構成了中醫思維體系的要素。第二,意象思維是融通理智活動
與心智活動合一的載體。在獲取知識方面,愛因斯坦便曾認為,科學知識的獲取“一方面是盡可能完備的理解全部感覺經驗之間的關系,另一方面是通過最少個數的原始概念和原始關系的使用來達到這個目的”([7],p.344)。中醫哲學就是講究立于人體系統論之上,通過經驗考察把人體的存在與發展都看成是相互聯系的、整體的知識。 中醫的陰陽五行符號則靈活地運用著原始化的概念和關系,通過陰陽五行的符號化組合和變換,而將自然與人體以及二者之間的關系進行梳理,以簡潔和明晰的符號系統來認識、解釋和模擬宇宙自然萬物。而且,中醫通過由象達意的思維方式確立了以表知里與司外揣內的相對待的分析方法,從而把握人體有機體作為整體在自然狀態下表現出來的生理病理信息,建立了與宇宙模型同構的“形上”人體模型,使中醫藏象理論體系具備了整體性和過程性的知識。而且,中醫哲學講究“觀物取象”、“立象盡意”同科學觀察、心智感悟緊密聯系在一起,通過“把感覺和觀察結合在一起,我們可能觀察到我們所感覺到的東西,并且能感覺到我們所觀察到的東西,然后這就成了不僅反映我們感覺到的而且反映我們觀察到的東西的一種方法。它還是自我反映的源泉,自我反映使我們認識我們的本質、心智或自身?！?[8],p.9)譬如,中醫講究“微妙在脈,不可不察,察之有紀,從陰陽始,始之有經,從五行生,生之有度,四時為宜”,而達到“補寫勿失,與天地如一,得一之情”([2],pp.4-41)之境;而且,這種特殊的功用還能“德化者氣之祥”([2],p.151)和“德流氣薄而生者也”([2],p.222),有著一定意義的作用和功能。
哲學思維范文5
“求實”就是堅持存在決定意識的原理，堅持一切從實際出發，按照事物的本來面目認識事物。企業文化診斷必須立足于企業實際，尊重企業自身的發展階段和成長規律，從企業的實際出發研究和解決企業文化管理的問題。神東煤炭集團公司2016年第4次診斷就是針對公司戰略的調整、煤炭市場的變化及員工隊伍結構的特點，從企業發展基礎要素、企業文化現狀特征和驅動要素3個維度進行的全方位、立體化、多手段的調研診斷。采用系統分析的方法，通過文化基因分析、現狀類型及優劣分析、組織氛圍和管理問題剖析、員工期望與形象類型、發展戰略對文化訴求、行業關鍵價值驅動要素以及民族、國家、社會文化影響定位文化導向等分析，描繪出神東自身的基因圖譜，以解決企業實際問題為根本出發點，回答“有什么——缺什么——要什么”，提出相應的解決方案。這種根據企業實際實施的文化診斷，診斷結果有效性得到了提高。
二、堅持“問題”導向
問題是事物矛盾的表現形式。堅持“問題”導向，就是堅持事物矛盾運動的基本原理，承認矛盾的普遍性、客觀性，運用矛盾相輔相成的特性，在解決矛盾的過程中推動事物的發展。文化診斷決不能就文化問文化，就文化看文化，必須抓住關鍵問題進一步研究思考，分析企業管理中存在的問題及探究問題背后的文化歸因。當前企業結構的優化和調整、管理的變革與提升、核心競爭能力的打造、干部隊伍的素養和作風等等，都繞不開文化。神東在文化診斷過程中，通過對歷史積淀、關鍵成功要素、現狀類型、亞文化的一致性和差異性、員工滿意度和敬業度指數分析查擺企業當前存在問題，針對企業外向型不足、流程繁瑣、成本管控、員工價值創造及職業發展、授權不足及責任擔當意識不足等方面的問題提出建設性意見和整改措施，通過持續的融入與對接，使之成為推動管理問題解決和企業創新發展的出發點與著力點。堅持問題導向，就是要直面問題而不是繞開問題。只有直面問題，準確把握問題本質，針對性整改，才能真正實現文化管理的轉變。
三、堅持“辯證”思維
堅持辯證思維，就是充分運用辯證方法觀察和分析問題，堅持在對立中把握統一、在統一中把握對立，克服極端化和片面化。在內容分析上強調一分為二看事物，從個別中發現普遍性的共識和問題，從普遍中抓典型，透過現象看本質，獲得有價值的觀點和意見。要在方法運用上注重把握事物之間的聯系，用發展的眼光看問題，剖析產生問題的根源，找到解決問題的有效途徑。神東應用奎因模型圖分析企業文化類型，表明公司以注重內部管理與整合、追求穩定與控制為主，體現了顯著的等級森嚴式和部落式的特點。從外部適應性和競爭性來看，企業外向型思維不足，適應市場環境變化的能力、績效意識仍較為薄弱，效益壓力有效性不夠，傳導逐級衰弱。從內部管理的有效性來看，具有鮮明的特點，但有授權不足，存在責任擔當意識不強現象。辯證分析企業文化類型，提出管理者管理能力的建設上，高層行為落實的重點為領導能力的提升，管理層行為落實的重點是組織能力，執行層行為落實的重點則是執行能力。用辯證思維觀察、分析、研究和解決問題，大大提高了文化診斷評估的針對性和實效性，收到事半功倍的效果。
四、堅持“系統”思維
作為文化診斷的重要環節——調研分析中，既要注重戰略驅動要素對文化需求分析，還要考慮企業期望類型及形象分析，描繪文化管理路線圖；在成果運用中，要厘清各級文化管理機構的職能定位與職責分工，科學界定文化建設頂層設計、服務協調和運行實施的三級管理重點。上一級重頂層設計，重在布局，重在搭建平臺。下一級重在實踐，響應公司文化，深化特色文化，進行管理實踐。另外，文化診斷本身并非靜態，企業始終要隨著時代的變化，及時進行文化變革。每一次文化診斷都是一次提升，文化診斷的過程就是企業價值理念認知認同的過程，就是全體員工自我提升、革新的過程，是企業自身機體自我修復、完善的過程。堅持和運用系統思維，研究文化建設與業務流程、經營管理、人力資源、過程管控、制度建設、組織結構等各方面的關聯性和各項整改舉措的耦合性，多種方法綜合運用，才能取得實實在在的成效。
五、堅持“實踐”思維
哲學思維范文6
郭學軍先生的《當代思想政治教育的哲學思考》一書，將我國現代思想政治教育所面臨的各種現實問題作為出發點和立足點，通過哲學的思維分析這些問題出現的根源，并試圖發掘出可以解決我國思想政治教育問題的切實可行的方法。通過對《當代思想政治教育的哲學思考》的反復閱讀，筆者發現了一件非常有趣的事情，即從全文內容上來看，除了開篇的緒論以及最后一個章節——關于當代思想政治教育相關哲學范式的構建，其他的各個章節都可以說嚴格貫徹了“反思”的思想。與此同時，這種思想又把全文完美地分割成了思想政治教育的本質反思、主客體反思、過程反思、環境反思、價值反思、原則反思、方法反思、創新論反思以及系統性反思等多個板塊，使全書無論是結構上還是內容上都顯得非常清晰明了。
當然，結構簡單并不代表內容同樣簡單，當代思想政治教育作為當代思政領域中最為復雜的問題之一，其內容的復雜性可想而知。而且就思想政治教育所存在的問題這一角度來看，各個部分聯系得并不是那么密切，這也是思想政治教育的問題總是難以被解決的癥結所在。而《當代思想政治教育的哲學思考》的進步性，恰恰就在于其獨特的哲學視角。它不同于其他思政類圖書只是簡單就事論事或者舉例說明，而是運用哲學的普遍性來總結出一類問題產生的根本原因，并就這一根源來探索最終解決問題的方法，因而有著相當明顯的進步性。就該書的全篇內容而言，我們可以將全書分為兩個大的部分：首先是發現問題的階段。
作者從哲學的角度出發，對現代思想政治教育進行思考。想要解決任何問題，發現問題肯定都是第一步，全書的幾大“反思”也明確地告訴了我們，現代思想政治教育存在很多問題。作者詳細深入的剖析，也同時證明了依托于哲學角度來對思想政治教育進行全面思考是很有必要的。全書對于現代思想政治教育的本質、過程、環境、原則等多個方面都進行了細致的分析，發現了現代思想政治教育所存在的弊端，并且深入探討了問題產生的根源，從而使現代思想政治教育體系更加完善。第二就是解決問題的階段?！懂敶枷胝谓逃恼軐W思考》一書并不僅僅是一本發現問題的圖書，其出版的根本意義是解決問題，運用哲學的獨特視角發現思想政治教育中的實際問題，再將所發現的問題推衍成一種普遍性的問題。運用哲學手段解決問題，是全書的主要論證方法?？梢哉f，哲學的獨特視角給了現代思想政治教育一個重新審視自我的機會，而依托哲學思維來展開對現代思想政治教育問題的解決，也是推動思想政治教育理論體系走向優化完善的一個絕佳契機。
