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西方哲學的思想境界范文1
關鍵詞：新表現主義；人本性；情感化；主觀化；文化批判
新表現主義藝術的核心，即是倡導人本性、自由、情感化。人本性，就是以人為本，從人的本能出發，充分肯定人的自身的認識能力和價值觀，追求某種自由，是人們向往文明與自由、文明與進步的本能，是人性的本質所在。人的問題，始終是藝術家要表現的問題。新表現主義的產生和發展，是人的思想及精神尋求解放，尋求生存，釋放人性，來反抗命運的過程。
當今，商業問題泛濫，信息技術爆炸，人的價值觀失重，精神失衡，人的尊嚴受到強大的挑戰，同時，文化面臨經濟的重壓，商業的侵入，使人的精神產生危機，人的思想及行為出現躁動和迷茫。那么，新表現主義在這種時期就擔負著人的理想與精神信仰，追求人的崇高價值與人文精神，以追求人本身的自由解放為宗旨。新表現主義藝術重視藝術家的心理本能的情緒喧泄，對現實社會的弊端的藝術批判，強調人的價值與需求，以象征或隱喻性的主觀變形和重新組合構成，建構震撼心靈的藝術世界；強調藝術家主體情感的抒發；強調直覺、靈感、頓悟、想象等主觀心理因素為創造的重要地位。強化表現審美對象個性的神態、情態，以變形、夸張的構成，形成強烈的張力，以達到極限的表達畫家的靈魂深處的情緒、感受、心態。達到表現主體的情感化，文化觀念和價值追求。情感是一種純自然的精神觀，是藝術家審美情感對事物的主觀反映，是自我表現和自我照應的結果；情感以心靈沖動為源泉，重視形式語言，重視激情而充滿活力；重視文化內涵及沖擊力。
90年代中國新表現主義，不僅吸收了西方哲學思想和藝術精神，而且更注重中國本土文化，傳統哲學與藝術觀念的走向，形成了中國獨有的新再現主義特征。在吸收西方表現主義繪畫方面，首先是法國早期表現主義、德國表現主義，美國的抽象表現主義，德國新表現主義為核心。在哲學美學思想上吸取了叔本華、尼采的哲學思想的哲學、弗洛伊德的精神分析的無意識論(潛意識)。西方的這些流派和非理性哲學思想對中國新表現主義藝術有著極大的影響。而使新表現主義藝術的興起和發展，理論的內因是中國傳統的文化及哲學思想由以莊禪哲學思想而突出，主張“從性而游”認為人生的痛苦解脫，只能求于自己的靈魂和內心解決，是一較高的精神理念。追求清景交融”，“自性本自清凈”的思想境界，心的“頓悟”與藝術審美活動是相通的。中國傳統的哲學理論不僅為中國歷代各畫派，提供了理論依據，而且為中國現代的各流派，特別是中國的新表現主義繪畫理論提供了理論依據，并更適合于根植于這肥沃的土壤里。不僅影響了中國歷朝歷代的藝術家，而且也影響了當今一大批學者和藝術家。在這種中西文化哲學的影響下，新表現主義美術產生了許多著名的畫家，例如：北京的尚揚、東北的趙大鈞、賈滌非、周衛等，中原的段正渠，西南的毛旭輝等。
情感化充分體現在新表現主義繪畫藝術家的作品中，如：尚揚的作品《黃土高原》系列，以渾厚的藝術語言和變形，表達了對中國文化淵源的追問。將西方文化和深厚的中國文化底蘊，較完美的結合?！?4大風景》以地質橫斷面的地質結構，表明了對現代科技和歷史文化的關注。地殼運動，巖漿噴射出符號：小汽車、茶壺、飛機、鐘表，這些商品日益侵蝕到各個領域，商業社會改變了人們的精神和價值追求?！对\斷》系列以現代科技把人變成無性別的符號，表明了科技對人的巨大的異化作用。對中國人當今的生存狀態和文化走向深深的關注。他對生命很執著的追求?！稜顟B》系列、《診斷》系列，《大風景》系列，都顯示了這一觀念。他以深厚的本土文化根基，感悟到了人性與自然的配合。他從藝術的真誠，自在凈化的藝術表現，通過畫面上的張力和黑白灰高雅的色調，以激情和詩一般的心緒，以符號語言來展現內心和壓抑及悲愴。以敏銳的直覺領悟和心靈的感悟，即有理性思維，又充滿了激情和沖動，建立了精典的現代藝術的精神。
挑戰命運，釋放個性的畫家要數東北的賈滌非了。他的大寫意用筆，狂放揮灑。理性在情感的渲泄狀態下淹沒了。作品《收獲季節》以強烈的色彩對比和狂放用筆，把一種肥碩充滿張力的女人體置放于葡萄圓中的情態，也證實和體驗到他的思想和欲望?！队凶孕熊囎哪概c子》以陽性空間回到現實生活的情景，人性的情感有某種轉移，給觀賞者很多想象的空間，視覺上的、強刺激，體現了畫家本能的自動發生發展，也充分體現了禪宗哲學和弗洛伊德潛意識論?！秾擂螆D——彎道示意》使人聯想到以京劇這種程序化的藝術形象，表現了畫家內心的壓仰和反叛，隱喻的手法，暗示人類的尷尬，現代人靈魂的尷尬。輕松自如的筆觸，充滿激情聯想、形與色無不流露出人文精神的大寫意。
我們在趙大鈞的作品中，無不感受到他的真誠。他感悟到生命與自然的美妙，從悲傷和慰藉中凈化了靈魂，他晚年醉心于音樂，音樂的美感使他青春永駐，從他的作品中我們感情到音樂的節奏性的美和旋律結構的展開，色彩的情感緊奏而浪漫，《我和小春》這樣富于情感性的作品，展現了一種平靜中的滿足，又體現出生命中不可抗拒的青春的活力，生命中崇高的理想離不開靈魂的期望和沖擊。他的近期作品《一棵樹》喚起了他的音樂情緒，這是本原性的表現藝術。那么趙大鈞他這種音樂的情感中，感受到了音樂的哲理，音樂與繪畫融匯在一起，凈化了思想。他把音樂的夢幻通過繪畫更于完美，他的作品和靈魂飽受著痛苦和歡樂，在歡樂中真誠的渴望著生命價值的展現。
段正渠以重低音符的分量把作品展現在你眼前，特點厚重的黑色，粗大的輪廓，情感以象征性的發泄表現，他把握著生命永恒的沖突。他對中原這片黃土深深地熱愛，對生長在黃土地的人們的喜怒哀樂深深地關注?！稏|方紅》、《走西口》、《山歌》、《夏口黃河》，暗示著民族的昌盛、興旺、發達。他從西方的表現主義繪畫中吸取了營養，然后，一頭扎進黃土地里與黃土地的兒女們去實現民族的理想和愿望。
西方哲學的思想境界范文2
［關鍵詞］“道” 古琴 哲學 天人合一
［中圖分類號］B21［文獻標識碼］A［文章編號］1009-5349（2011）07－0090－02
音樂在我國古代并不像今天這樣能被每個普通人輕易地接觸到，這一點和今天是不同的。可以毫不夸張地說當今的音樂已經通俗到這種程度：不同身份、不同階層的人很有可能都非常熟悉或知曉同一個音樂作品。今天的音樂有著許多的受眾群體。音樂產業已經發達到具有分門別類的音樂種類去針對、迎合不同類型欣賞群體的程度，這在我們當今的社會也是很常見的。中國傳統音樂尤其是早期的古琴音樂卻不是這樣的，它所具有的功利性和目的性更強。在某種程度上“音樂”更像是一種工具。在早期等級森嚴的封建社會里，音樂這種東西并不是一般老百姓能接觸到的，甚至可以說有些遙不可及。學習音樂這種藝術形式在古代有著非常嚴格、苛刻的條件，不像現在誰想學鋼琴就能學習鋼琴，誰想學二胡就能學胡。它特別挑人，即便一個人有著非常好的音樂天賦與音樂感覺，他想學習音樂也未必能學。老師收學生的時候并不是只看你的音樂造詣及你在音樂上的見解，而是還要考慮你的天資、靈氣等這一類綜合實力。這一系列鋼性的指標缺一樣都不行，哪怕你的樂理水平或演奏水平再高。因為在中國古代系統地學習音樂和音樂理論不只是單單學習音樂本身而已，而是學習一系列綜合的東西，是要通過音樂來學習一整套為人處事的道，音樂只是其中的一部分。這一點有些類似哲學這門學科的任務。大家都知道，哲學是關于世界觀和方法論的學問，是一門討論宇宙、人類社會、大自然最一般規律的科學。也就是說它討論的不是某一具體領域的特殊規律，而是從大千世界所抽象出來的普遍規律。馮友蘭先生曾經說過：“哲學不是一門能夠增加具體知識的學科，它的目的是提高人的思想境界?！贝蟾乓馑季褪钦f學習哲學能夠給人提供一種認識問題、理解問題、解決問題的一整套方法。而在我國古代，學習音樂所要達到的最終目的從某一點來說似乎和學習哲學所起到的作用是一致的。所以在古代，正統的音樂教育只能在一些皇室家族或達官顯貴的家庭中見到。在古代，音樂及音樂理論的學習所包含的層面特別多，其中包括為人、處事、養生，甚至還包括為軍、管理、治天下等這一類復雜的事物。以上的例子都能說明音樂的學習在我國古代是一件非常講究的事情，并不是普通的老百姓能輕易接觸到的。
拿古琴這種傳統樂器作為例子，就可以看出音樂在我國古代是一件多么嚴謹的事情。傾聽古琴演奏便會感覺到這種樂器十分簡約，甚至簡約到幾近枯澀。它完全是自己演奏給自己欣賞的，不像西方音樂是用來取悅人的，它完全是一種孤芳自賞、自娛自樂的。但古琴所傳達出來的東西絕不是表面聽到的幾個音符而已，也就是說古琴所演奏出來的音符只是整個古琴曲的一部分，還有相當一部分的弦外之音，真正的內涵是它所表達出來的弦外之音。這就好比海明威所描述的冰山一樣，他說我們所看到的冰山其實只是整個冰山的十分之三，其余的大部分都深深地埋在大海里，看不見，實際上我們看到的只是冰山一角。中國古典音樂與西方音樂說白了一個是寫實的，一個是寫意的。西方的大小調音樂直接了當，有什么就表現什么；中國古典音樂則比較含蓄，它講究襯托，襯托弦外之音，襯托只可意會不可言傳的東西。這點有點類似“禪”。禪宗曾經說過“道由心悟”“由心悟道”這樣的話語。就是說只有通過“悟”才能獲得一切的真諦、才能獲得那些不可言傳的東西。嵇康在《琴賦》中說：琴能“感天地以致和”。這也充分說明了琴是一件被賦予了神秘色彩的一門樂器。“感天地以致和”在這里暗示了琴是一件可以通天地之靈氣的東西，琴在這里起到了一個中介的作用，人可以通過“琴”與天地發生感應。實際上也就類似于董仲舒所說的天人感應論中的“天人合一”。這就好比古羅馬教皇在當時所處的地位一樣，教皇是上帝與凡人之間的一個中介，普通老百姓只有通過教皇才能與上帝發生聯系。有關人可以通過琴與天地發生“天人感應”“天人合一”的說法在古代還有很多，這里就不一一列舉。通過以上這些例子可以輕易地看出古琴是一門既出世又入世的樂器。上述這些例子都表現著人和琴與天的關系、宇宙萬物與古琴的這種參天地陰陽，人道完全順應天道、人道完全符合天道的這種“天人合一”的中國哲學理念。換一種角度，從古琴的設計上來看也可以看出古琴是一種通“天地”的樂器。就拿古琴的造型來說，它長三尺六寸五分，象征一年三百六十五天。琴的表面是弧形，琴底是平的，象征著古人所認為的天圓地方。從以上這一系列考究的制作及命名就可以看出古琴的確是一件通天地的器物。而從古琴的形狀、命名所借用的社會秩序、等級的名稱來看，也可以輕易地看出古琴的制作已經講究到了不可思議的地步。總之，古琴自古以來就不是老百姓摸得著的東西。
西方哲學的特點和西方音樂極為相似。如傳統的交響樂，有著一套非常規范的模式。交響樂大體上可以分為高音區、低音區及中音區。一般來說它分為五個器樂組：弦樂組、木管組、銅管組、打擊樂組和色彩樂器組。無論怎樣風格或節奏的樂曲只需用不同的樂器按照這個模式去套就行。中國古典音樂則不同，它的隨意性很強，并沒有一個統一和中規中矩的模式。它包含的面非常廣，更加強調意境與內涵。東方音樂里的中國傳統音樂如此，特點就是簡約，而且帶有一絲神韻在里面。不像西方音樂那樣有著龐大的氣勢和跌宕起伏的旋律。它更講究簡單、淡雅，淡一點、素一點。但這里說的簡單是一種有深度的簡單，用一句話來形容中國傳統音樂就是：“中正平和，清絕幽絕！”自古以來，中國的古典音樂和哲學一直保持著密切的聯系。這一點無論是從中國的儒家文化或是道家文化甚至禪宗文化都可以輕易地看出。還有我國古代著名的哲學代表人物孔子、莊子，他們在我國古代不僅是大哲學家更是美學家和音樂家?？鬃印⑶f子的音樂美學思想在我國古代有著非常巨大的影響力，并且獨具一格。我國的音樂美學思想產生非常早，可追溯到兩千八百年前的西周。在戰國時期，諸子百家爭鳴，人們對“美”的認識和審美意識也在逐漸深化?？鬃釉诿缹W方面的最大貢獻就在于他以“美善合一”的主張奠定了儒家的音樂美學思想?？鬃优c莊子二人關于音樂的論述有著很大的差別?？鬃訉⒁魳飞仙搅恕岸Y”的社會意義；而莊子則從“道”上強調音樂與自然的融通，同時又為了達到所謂的“道”而否定音樂的社會意義。二者雖有區別，但從古代音樂思想史來看，他們的音樂思想共同奠定了中國古代音樂美學的基礎。
【參考文獻】
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西方哲學的思想境界范文3
關鍵詞：校園安全 食品安全 治理體系
在鋼琴表演藝術中，人們衡量客觀事物概念的“度”常被用以衡量藝術表演的某種程度或狀態。如對樂曲的節奏、速度的快慢緩急等的控制程度；或對音色的清純、豐滿、寬廣、溫和、深厚、沉重、明亮、高亢等把握的程度；或輕重、明快灰暗的程度，細膩、含蓄、幽默的程度，以及表現某種感情、情緒、心理或傳達某種觀念、意圖、思想的程度等。然而，從更為深層的角度看，“度”不僅僅是對表現狀態的一種衡量，它應是一種法則或標準，是一種包容著鋼琴演奏水準高低的更為本質的標尺概念。
事實上，在鋼琴演奏中我們常會感到某某演奏家彈奏得太生硬、太直白，不夠含蓄，或太柔膩、太嬌飾，過分做作，或太平淡、太膚淺，理解不及、情緒不足，或太俗、太媚，品位不高，或太過、太宣泄無度、過分張狂外露等等，這些都是對“度”的把握不恰當之故。而演奏者演奏水平的高低之分、優劣之別，就包含在對樂曲的總體把握和細節的微妙處理上。宏觀地看，這種對 “度”的把握，離不開兩大要素，即技術因素和藝術因素。但從衡量藝術家的視角看，“度”的把握更多是在具備了技術技巧的基礎上，對音樂的理解或對音樂表達的處理。
俄國大文豪列夫?托爾斯泰在音樂表演評價中，用“分寸感”詮釋了“度”。他認為“分寸感”在音樂表演中尤其重要，“從表面上看，要受到音樂的感染雖然好像是很簡單的事，但事實上只有當表演者找到了那些使音樂達到完滿時所必需的無限小的因素時，我們才能受到音樂藝術的感染。所有一切藝術都是一樣：只要稍微明亮一點，稍微暗淡一點，稍微高一點，低一點，偏右一點，偏左一點（在繪畫中）；只要音調稍微減弱一點或稍微加強一點，或者稍微提早一點，稍微延遲一點（在戲劇藝術中）；只要稍微說得不夠一點，稍微說得過分一點，稍微夸大一點（在詩中），那就沒有感染力了。只有當藝術家找到了構成藝術作品的無限小的因素時，他才可能感染別人，而且感染的程度也要看在何種程度上找到這些因素而定” [1]。從藝術表現的角度看，這種“稍微”，即是對“度”在微小差別上的把握。這種“把握”在鋼琴演奏中尤顯重要。
在鋼琴表演藝術中，對于音色、節奏、速度等音樂要素的表達，在運用諸如對比、均衡、反復、漸次、韻律、調和等美感法則時，更多也是在對高一點、低一點，長一點、短一點，輕一點、重一點，強一點、弱一點，硬一點、柔一點等“度”的把握中來取得藝術效果的。而在“度”的控制上是極其微妙的。例如過分的對稱會造成呆板，可調整細節使之在對稱中有微妙變化；過分的雜亂會破壞均衡，可調節內在秩序，使之在變化中產生均衡感。同樣的道理，過分的對比應注意增強微量的調和，不致使對比太強烈而無舒適感；而過分地調和則應注意微量的對比調節，使調和不至于太曖昧和平庸；單一的反復中應注意處理細部的變化，不致使反復流于單調；太規則的漸次應注意幅度的微妙調節，使漸次在秩序中不落于平淡等。可以說，藝術表現的優良，包含著對“每一小節的音樂，音的自然頓挫、伸縮，節奏的或輕或重、或強或弱、或長或短，音色的或明或暗，以通篇而論還包括句讀、休止、、低潮、延長音等等特殊處理”[2]。精湛的表演必定是對形式法則原理的絕妙運用和自然流露。
在多數時候，“度”的把握雖然只是微小的差距，但其結果常常是失之毫厘、差之千里，它直接關系到藝術處理的高低。托爾斯泰在談到“分寸感”時還列舉了這樣一件事：伯留洛夫替一個學生修改習作的時候，只在幾個地方稍微點了幾筆，這幅拙劣而死板的習作立刻就變得生動活潑了。”伯留洛夫說：“藝術就是從‘稍微’兩個字開始的地方開始的”。從形式或表象上看，雖然只是對“度”的微小處理或更動，卻幾乎成了衡量和判別一個藝術家水準的試金石?！八囆g就是從‘稍微’兩個字開始的地方開始的”，這句話也表明“度”的把握表面看好像只是對技術技巧的“稍微”改變或處理，在本質上卻是更多地關聯著“藝術”的本質和內涵。并且，如同托爾斯泰認為的那樣，“要用外表的方式教人找到這些無限小的因素（或“稍微”的能力），那是絕對不可能的。”[2]鋼琴演奏中對“度”的理解及把握與表演者的音樂天分和藝術素養直接有關。
實際上，對于這些“稍微”輕一點、重一點、強一點、弱一點的“度”的把握，不僅是鋼琴表演中對藝術處理或把握的關鍵，幾乎在所有的藝術中也具有同理。如在繪畫藝術中，就有“多一分則過，少一分則欠，難在恰到好處”之說。 繪畫大師齊白石老先生有：“作畫妙在似與不似之間，太似則媚俗，不似則欺世”之語，指出“作畫要神形兼備，不能畫得太像，太像則匠；又不能畫得不像，不像則妄”[3]，即道破了在藝術中微妙的“度”的把握的重要性。在西方繪畫中，尤其注重對人物肖像表情的刻畫。一般而言，喜、怒、哀、樂常常是最簡單、最直白、最耐人尋味的表情。故許多大師筆下的肖像人物，表情多為平靜中若有所思或若無所思、甚至近乎呆滯的表情。在眾多的肖像繪畫作品中，繪畫巨匠萊奧納多?達芬奇的名畫《蒙娜麗莎》可謂神品，其畫面中主人公的表情在平靜自然似笑非笑中，使人物頓生一種豐富、含蓄、神秘的外在和內在皆備的精神品質。而在這一表情的把握中，很難想象“稍微”多一點或少一點會呈現什么樣的結果。
傅聰先生用“太過”或“不及”來說明在鋼琴演奏中對“度”的把握的不容易。他認為在演奏中人們往往要犯“太過”或“不及”的毛病，而“真正能達到那境界（對音樂表現達到爐火純青、如行云流水一般自然）的人很少很少；因為在多數演奏家身上，理智和感情很難維持平衡。所謂冷靜的人就是理智特別強，彈的作品條理分明、結構嚴密、線條清楚、手法干凈，使聽的人在理性方面得到很大的滿足，但感動的程度就淺得多。嚴格說來，這種類型的演奏家病在‘不足’；反之感情豐富，生機旺盛的藝術家容易‘太過’”[2]。著名鋼琴家約?霍夫曼在談到其老師魯賓斯坦時說：有一次，魯賓斯坦對我說“你知道為什么鋼琴演奏那么難嗎？因為它若不是容易受矯揉造作的影響，就是為矯揉造作感到苦惱；而當你有幸避免這兩個陷阱時，你又容易陷入干巴巴的毛??！真理就存在于這三個禍根之間?！盵4]要達到音樂表演藝術中對“度”的把握，使之上升到恰到好處的境界是多么不容易。
因此，“度”的把握不當，必然直接影響到藝術作品的品質。在中國古代繪畫藝術中，通常用神品、妙品、能品來對繪畫進行分類，判別其水平的高下。所謂能品，多為技術技巧達到高超水平；而妙品，不僅具有高超技術技巧水平，且能運用其充分表達藝術意境；所謂神品，為由必然王國走進了自由王國，作品猶如神工或神來之筆，達到爐火純青的境地。在鋼琴表演中，用這樣的“神、妙、能”來度量其品位或品格，道理或許是相通的。記得有一次在音樂學院聽“傅聰大師班”公開課，一位彈奏技術很棒的學生演奏了《肖邦夜曲Op.48 No.1》，許多人都為他的演奏贊嘆不已，而當傅聰先生對他進行輔導并進行逐段的示范演奏時，只因對某些樂段、某些音符在強弱、長短、硬柔等方面作了稍微不同的處理，人們頓時明顯感到了兩種演奏的差距，什么是高水平的、爐火純青的藝術，什么是神品、什么是妙品和能品，在比較中一目了然。雖然只是那么“稍微”的對“度”的把握的差別，但在藝術本質上，這種跨度卻是巨大的。如同約?霍夫曼所說：“在音樂的字里行間隱藏著這一藝術作品的靈魂。彈出它的音符，即使彈得正確，距離正確對待一首藝術作品的生命與靈魂也仍會很遠”[4]。它包含著從能到妙、再從妙到神所必需的一個艱辛的，不斷修煉、不斷體悟的過程。
因而，僅就一個“度”而言，即包含了藝術中深刻而豐富的內涵。在鋼琴演奏中，要把握好“度”，處理好“分寸感”，絕非是件容易之事，從大的方面來看，它至少包含以下方面的因素：
一是必須具有高超的專業技巧。這是一切音樂表演藝術必不可少的基本素質，正如歌唱需要有良好的本嗓條件和正確、科學的發音及演唱技巧；舞蹈需要有良好身段和超常的舞蹈功底一樣，鋼琴演奏需要有熟練、高超的彈奏技藝。鋼琴演奏是一項技術性很強的藝術活動，其技術性要求非常高。對于音樂表演的藝術性而言，技術性同藝術性是密不可分的，過硬的技術是進行鋼琴表演的基本條件，是通往藝術殿堂的第一步，邁不出這一步，將永遠被關在鋼琴表演藝術大門之外。在具備一定的技術技巧時，對于鋼琴演奏者來說更重要的是應具備將自己所掌握的基本專業技術靈活自如地運用于藝術表現的能力。要認識到技術的重要性，更要認識到，一切技術都不是最終目的，而只是藝術表現的手段，它必須服務于音樂表現。離開了技術手段，就談不上音樂表現的完善，同樣，如果離開了音樂表現這一目的而一味炫耀技巧，以追求表演的技術性，則會喪失真正的藝術價值。聽一些鋼琴大師的演奏，感受到的是把高超的表現技巧同深刻的藝術表現完美地融為一體，你甚至不會意識到“技巧”這一概念的存在，一切都是那么自然而然、無拘無束，“得之心而應之手”，使技術因素真正實現了自身的目的。
二是應具有豐富的閱歷和情感體驗。鋼琴表演是最具感性色彩的一種藝術，但是，在這個感性形式內部卻凝聚著深厚的文化內涵。每一部鋼琴作品都產生于特定的時代和環境，它同創作者的世界觀、人生觀、美學觀有著密不可分的關系。這一點，約?霍夫曼在《論鋼琴演奏》中指出：“思維的靈活性與自由翱翔對于創造與演繹藝術是非常必要的，這些從來不會因為對細節的密切注意而削弱……要能嫻熟地彈奏并能表達其中的情緒變化，不僅取決于手指而且取決于心靈。演奏者必須取得操縱鋼琴的，這種操縱權就是技巧。但技巧不是藝術。它只是贏得藝術的一種手段，是通向藝術之路的筑路者。不要把技巧看成是超于一切的。要牢記音樂與其他藝術一樣是起源于抒發個人情感的天生的渴望?！盵4]音樂中所包含的情感內涵是以人的生活為基礎的，要準確地傳達出這種內涵就必須從感性到理性全面去感受和理解，如果演奏者對生活沒有相應的深刻感受和見解，就很難真正領會創作者在作品中要表達的內容。另外，在音樂里情感和知解力一樣重要，如果音樂表演不是發自于內心的情感，就不可能有音樂藝術。因此也可以說，沒有豐富的閱歷和情感體驗是很難創造與演繹音樂藝術的。
三應具備廣博的文化知識和藝術修養。鋼琴表演絕不是一種純技術的操作活動，它的使命在于傳達音樂中豐富的精神內涵。因而廣博的文化修養對于表演同樣重要。當代著名指揮家阿巴多在樂曲演繹時談道：“我認為了解音樂、繪畫和文學的各個方面是很重要的。舉例來說，要真正理解的作品就必須閱讀德國和奧地利的文學。你必須了解卡夫卡和克萊斯的作品、席勒的詩、克列米特和科柯施卡的藝術，德國藝術和文學中的幻想因素在德國音樂中也起作用?！盵5]已故著名鋼琴教育家朱工一先生認為鋼琴演奏者必須有寬廣的文化藝術、人文藝術以至自然科學等多方面的修養，才能對音樂作品有全面深刻的理解，從而在全面的技術上進行完美的“二度創造”，這樣才能做一個鋼琴表演藝術家，而不是一個鋼琴技藝的匠人。傅聰先生在談到文化知識和藝術修養對自己的音樂表演中的作用時也曾說：“最顯著的是加強我的感受力，擴大我的感受的范圍。往往在樂曲中遇到一個境界、一種情調，仿佛是相熟的；事后一想，原來是從前讀的某一首詩，或喜歡的某一幅畫就有這個境界、這種情調。也許文學和美術替我在心中多裝置了幾根弦，使我能夠對更多的音樂發生共鳴?！备德斚壬晃鞣揭恍┤朔Q為“鋼琴詩人”，稱他的藝術是從中國藝術傳統的高度明確性脫胎出來的。的確，中國藝術的最大特色，從詩歌到繪畫到戲劇，都講究樂而不、哀而不怨，雍容有度；講究典雅、自然，反對裝腔作勢和過火的惡趣，反對無目的地炫耀技巧。這種特色，我們在傅聰先生的鋼琴演繹中能明顯感受到。這同他所具有的深厚而廣博的知識和修養是分不開的。
四是應具有深刻的思想和個性精神。鋼琴表演是把音樂作品從樂譜變為實際音響的過程。表面看來，這項活動似乎只是在完成某種傳達和再現的任務，沒有什么創造性可言。然而并非如此，雖然鋼琴表演必須以樂譜為依據，必須把作曲家的創造成果作為出發點，準確、忠實地體現出作曲家的意圖，但這并不意味著只要按照樂譜上的標記把音樂的音響復制出來即算完成音樂表演的使命。在鋼琴表演中，最不可缺少的就是表演者自己作為一個活生生的人、一個有個性的藝術家所特有的創造性。傅聰先生在鋼琴表演藝術中對此做出了精妙的詮釋。他在一次講學中為一學生講授《肖邦b小調第一諧謔曲Op.20》，當學生彈奏樂曲結尾處一串上行音階時，按樂譜要求的cres.（漸強）彈奏。傅聰先生則認為“漸強，不一定是加強，而是增強，增加心理上的東西。甚至有時漸強也可以彈奏成漸弱，給人的感覺還是漸強”。為解決學生彈這一音階所產生的“直著脖子喊”的感覺，傅聰先生讓學生將cres.（漸強）處理成dim.（漸弱），這一充滿個性的處理，讓聽者感受到了余音未盡的氣氛，更體現了大師獨特的藝術品味及藝術創造力。正是因為每個人的藝術品味及藝術創造力的不同，每個演奏者在演奏中都應有完全屬于他個性的東西，否則他就難以成為一個演奏大家。比如魯賓斯坦、霍洛維茲、塞爾金、拉赫瑪尼諾夫等之所以成為各具音樂特點的偉大的演奏家，也許正是基于上述原因。
音樂表現的根本任務就在于創造性地發掘出蘊涵在樂譜符號背后的音樂作品的靈魂。而鋼琴表演的理想境界應是再現與創意的高度統一，歷史原貌與時代風格的完美融合。正如著名指揮家卡拉揚所言：“指揮家不只是總譜的執行者，而且是賦予總譜以生命的人?！盵5]因此在演奏過程中，演奏者應有自己追求的目標與個性，應充分調動主體的能動性，激活自己的想象力、體驗能力和感悟力，不但把創作主體所創造的藝術形象中所包含的豐富內容復現出來，并加以充分地理解、體驗，而且還滲入自己的人格、氣質、生命意識，甚至能夠對原來的藝術形象進行開拓、補充、再創，最終創造出具有特色的藝術形象。
綜上所述，我們不難理解，“度”包容著的是作為鋼琴表演藝術家的整個藝術基礎，同時也是一種砝碼和準則。如果從更深、更廣的角度看，“度”的把握同人的思想境界直接相關。清末大學者王國維在《人間詞話》中將文學、詩歌品分為三個境界：一為“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路”；二為“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”；三為“夢里尋她千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。”這何嘗不是鋼琴表演藝術的境界呢？傅雷先生在給傅聰的信中曾寫道：“一是做人、二是做藝術家、三是做音樂家、四是做鋼琴家?！贝朔N思想和境界，想必也不難給人以思考和啟迪吧。
參考文獻：
[1]何乾三.西方哲學家、文學家、音樂家論音樂（第二版）（M）.北京：人民音樂出版社，1988：173.
[2]艾雨.與傅聰談音樂（第四版）（M）.北京：生活讀書新知三聯出版社，1998：11-12，172.
[3]周積寅，史金城.談藝錄（M）.吉林：吉林美術出版社，1998：111.
西方哲學的思想境界范文4
1．對“人文教育”或“人文關懷”的理解
有近40%的同學(包括沒表態的)對“人文教育”和“人文關懷”的含義不清楚，10%的同學中把人文教育等同于思想品德教育或者是中國特色的教育，其余同學則認為人文教育是關于人性的教育、精神與文化的教育、品質與理想的教育、人格塑造與精神境界的提高等。
2．學校人文教育類課程的開設情況
60%以上的同學認為，在過去的一學年中，開設的人文教育課程大概有大學語文、思想品德修養與法律基礎、職業生涯與規劃、中國近代史綱要、形勢與政策等必須課，以及經典導讀與現代管理、人際溝通與技巧、中國傳統禮儀禮俗、商務禮儀等公選課。通過這些課程的學習，同學們認為對未來的職業定位、人生規劃、思想境界的提高，了解歷史、增強責任感等方面都有一定的收獲。
3．其他課程教學中對人文教育的啟發或滲透情況
同學們提到在有些專業課或公共課的教學中，如大學英語、管理學、力學等少數課程的課堂中教師會涉及到一些人文教育的話題，但普遍反映與教師的溝通機會極少，甚至有同學明確指出教師上完課走人、不關心學生，學校沒有給他們帶來多少溫暖等等。
4．獲取人文教育的其他途徑
多數同學從網絡、課外閱讀、公益組織以及其他媒體信息中獲取人文教育的有關信息和素材，也有通過社會實踐、兼職等親身體驗，感受到人文教育和人文素質的重要性，但網絡在其中占有主導地位。
5．對人文教育的具體需求和期待
幾乎1/3的同學對人文教育持無所謂的態度，既無期待也提不出具體需求，屬于人文教育的被動群體。其余同學認為應該增設相關課程，而且建議應將其中的一些課程設置為必修課，要求課程具有實用性，增強師生之間的互動，注重實踐教育，多組織有關經典文化的講座等。
二、大學生人文教育存在的主要問題
通過問卷、實際觀察和調研分析，目前大學生人文教育存在的主要問題有:
1．對學生的人文關懷重視不夠
1998年教育部《關于加強大學生文化素質教育的若干意見》中明確指出:“大學生的基本素質包括思想道德素質、文化素質、專業素質和身體心理素質，其中文化素質是基礎，所進行的文化素質教育，重點是人文素質教育［5］。但近年來，根據校園的所見所聞、課堂觀察、同學反映的情況等，可以看出學生的基本素質呈逐步下滑趨勢，何談人文素質的提高。教室里遍地的塑料袋、餐杯、飲料瓶，甚至早上第一節課整個教室都充斥著煎餅、包子味，課堂環境和衛生狀況很差;課堂中邊吃東西邊聽課、隨意出入教室、遲到、玩手機、說話等現象司空見慣;宿舍里不少男同學沉浸在網游中，抽煙和喝酒的人數在不斷增加，身體、精神狀況不容樂觀等等。這種種情況表明，進入大學以后，我們的很多同學失去了學習的動力，迷失了生活的目標和意義，我們的相關部門和教師沒有真正去關心他們成長中遇到的各種問題和困惑，師生之間缺乏深入的溝通和了解，沒有給他們足夠多的人文關懷。
2．人文教育的課程設置結構不合理
大學人文課程是由交叉性知識組成的課程體系，教學內容與目的是探討人文精神的基本本質，結合人生觀、世界觀等闡明人文精神的基本特征及各種表現形態，為大學生的精神成人提供精神生活上的資源，豐富大學生對人生與世界的看法，幫助他們形成正確的人生觀與世界觀［6］。綜合我校有關人文教育的必修和選修課的情況看，目前大概有全院學生的必修課大學語文、思想品德與法律基礎、形勢與政策、職業生涯與規劃，公共管理學院學生的必修課中外文化經典導修、自我開發與設計，公選課經典導讀與現代管理、人際溝通與技巧、中國傳統禮儀禮俗、商務禮儀、人際關系學、音樂鑒賞、跨文化交流，以及西方哲學與智慧、新倫理學等網絡課程，總數達100多門。從課程總量和覆蓋面上看，應該算體系完整、內容全面。但具體到每個同學，一是缺乏系統的學習，二是學習的效果和收獲不大。由于這類課程多數為選修課，很多學生只是為了學分而選，并沒有去認真地學，即使去學了，多數也只是增加了知識，而非內化為素質和涵養。
3．實踐教育活動較少
人文素質的養成和提高，需要每個人親身去體驗和融入，在具體的實踐活動中去感知人生的價值和意義。多數同學提到:對于目前很多教育，基本上都是說教和理論，既枯燥乏味也覺得無用。在目前這種功利化的教育背景或以就業為導向的教育理念引導下，人文教育始終面臨著“到底有什么用”的尷尬責問。本質上說，人文教育是一種人性回歸的教育，是能使人從名利、得失、對錯、好壞等二元對待中獲得超越和解脫的教育，它并非這類知識的積累，也不是學問。而是需要我們按照所學的道理親身去實踐，并最終達到知行合一，否則會導致“知而不行為誑、行而不知則愚”的結果。
三、對加強大學生人文教育的思考
人文教育是大學教育的基礎，如何才能真正把人文教育內化為學生的良好人文素質、較強的創新能力、積極和良善的科學與人文精神，進而形成高尚的思想情操，并最終落實為實際行動，造福社會、造福人類，是一項擺在我們面前的宏大課題。
1．要從重視對學生的人文關懷做起
我們當今的大學生，尤其是獨生子女，他們有著較好的物質生活，但由于應試教育和升學競爭的壓力等，在入大學前，他們的人文教育并沒有被得到應有的重視。他們普遍缺乏應有的自控能力和內心承受力。考入大學后，雖然多數都已步入成人行列，但心理年齡、精神年齡偏小，內心比較脆弱、適應能力較差。大學相對寬松的管理和生活目標的迷失，使他們往往會感到迷茫和孤寂，有的不幸沉迷于網絡，荒廢了學業;有的則無所事事，精神頹廢，虛度光陰等。此時，就需要學校和教師多關心他們的生活和學習情況，關愛和呵護他們的心靈成長。據很多同學反映說，之所以愿意上某一門課，是因為任課老師關心、愛護他們?？梢?，不管是哪一個階段的教育，對學生的愛護和人文關懷都是始終不變的主題。對學生的人文關懷，本身就是活生生的人文教育，讓學生親身感受到被關愛的溫暖，推己及人，等他們走向社會，他們會將這溫暖的記憶內化為良好的公民素質和意識。所以，筆者認為，對大學生的人文關懷是做好人文教育的基礎和起點。
2．構建合理的人文教育課程體系
人文教育的環節應既要有理論，也要有實踐。既要強調數量，也要注重效果。理論課程的設置應科學規劃，應該按階段、課程性質，分別安排在八個學期中。對于低年級的公選課應根據不同的專業增加像史記講讀、諸子百家講讀等我國史載和思想類經典的解讀課程，有些課程甚至應增列為必修課，以拓寬學生的視野和思路。因為目前大多數商科和經濟類課程，都是以西方學者的觀點為主或引進西方的教科書來用，無論是時間的跨度和思想的深度和廣度，都顯得不夠，需要參照和補充我國傳統的經典文化和圣賢思想。一味地拋棄和否定幾千年的積淀和傳承，似乎不合邏輯。其次，應適當增加必修課，如我校公共管理學院已把中外文化經典導修和自我開發與設計設為必修課，而且每個學期都有。建議應將這兩門課列為全校各專業的必修課。還需要指出的是效果問題。人文教育的實施離不開學生這個學習主體。在當今功利主義盛行、人文素質和公民意識淡化、大學教育已淪為就業工具培養的時代大背景下，強調人文教育、提升人文素質雖然很迫切，但不一定是學生所需要的。對于不想接受的東西，同學們聽而不聞。況且，很多選修課已成為同學們混學分的課程。如何能最大化發揮這些課程的作用，真正能提升學生的素質是個不小的挑戰。
3．增加實踐教育活動，豐富實踐教育內容
