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文學語言的概念范文1
（一）教師照本宣科
在實際教學過程中，教師們不注意結合生活實際，忽視學生們心理特點，不愛分析事物的本質，教授數學概念的時候照本宣科，講解枯燥無味，缺乏生動的講述和形象的比喻，忽略對概念本質的講解。學生們不易理解書中所寫的概念的深層涵義，常常是一知半解就去實行題海戰術，題目做不出來，逐漸產生厭煩心理；對概念理解不到位，記憶不深刻，過一段時間再去做題又不會做了，長此以往，導致教學質量停滯不前。
（二）學生不注重課后復習
中學生課業內容繁重，而且年齡較小，自制力不強，在學校結束一天的學習之后，課后往往只是機械的完成老師的作業就不再繼續了。數學概念本身就難以理解，如果在課后還不加緊復習鞏固，難免會出現遺忘的現象；并且數學概念復雜抽象，中學教學過程中可能有很多相似的概念出現，如果不在課下進行鞏固復習，很容易就會混淆。教師要依據這一特點及時督促學生對以前學過的知識進行記憶加深，先復習概念再解答題目，這樣就起到了很好的復習效果。
（三）課堂氛圍沉悶
數學概念本就是抽象又難以理解的，教學氛圍如果枯燥無味的話，對于激發學生們學習理解數學概念的能力更加不利。在數學教學中，教師們注重抓教學質量，往往疏忽了調動課堂范圍。強調課堂紀律嚴肅認真，也大大的限制了同學的積極性和主動性。學習的數學概念難以理解，學生們本就接受困難，課堂再毫無生趣，那還談何學習效率？沒有學習的和諧氛圍就沒有學習的激情，接受新事物慢是必然的，所以課堂氛圍沉悶也是阻礙學生們深入理解數學概念的一個重要因素。
二、解決概念教學的有效方法
概念屬于理性認識中的一種，概念的形成依賴于感性認識，中學生正值青春期階段，心理特點大部分都是容易接受和理解感性認知的，所以針對這一特點，筆者提出了以下幾點建議：
（一）將數學概念引入生活
任何知識都是源于生活，作為中學最基礎也最重要的學科，數學當然也不例外，學習數學是為了更好的運用于生活。數學知識都很靈活，教師們把數學概念融入生活，對于學生們來說，更有利于他們理解掌握吸收運用。創設一個合理的、熟悉的情境來學習數學概念，不僅加深了他們對概念的記憶，也能激起他們學習數學的欲望。這樣的聯系，無形中就降低了理解數學概念的難度，提升了學習數學的效率及教學質量。
（二）教師重視概念教學
許多老師都認為數學概念不重要，往往教學時一帶而過；有的老師對概念輕描淡寫；有的老師講解了概念也不透徹。學生們死記硬背、生搬硬套，看似記住了概念，遇到了新題型又不能靈活應對，只是機械的埋頭進行題海戰術。要想更新數學理念，提高教學效率，一定要重視數學概念的教學。教師課前認真備課，找例子進行說明和講解概念的本質，時刻注意學生們的接受效果，實現以學生為本，考慮學生感受，激發學生們的學習熱情，加強理解。
（三）教學內容貼近生活
數學課堂上，教學內容大多源于生活，但又高于生活本身。單一的學習數學概念生硬死板，學生們不容易理解應用。社會教材的豐富性能更好的為數學教學服務，除了注重生活中的教學素材，也要在意教學內容的新穎。為此，數學課堂必須鼓勵學生們自主鉆研、自主解決，最大限度發揮學生的主體意識，促進他們積極思考。教師們也應該有計劃的安排學習內容，以生活實踐為本，建立一種與生活相聯系的新穎教學內。
文學語言的概念范文2
關鍵詞：文學語言；意義；
創造文學語言是一種內指性的語言，它畫聲畫形，直指靈魂，創造出一個與“第一自然”迥然有別的虛擬時空，建造出人類心靈的棲居與游牧之地?？梢哉f，文學語言是創作主體由“此在”世界走向“存在”世界的橋梁。正是有了文學語言，“存在”才成為可能。換言之，文學語言使作家對意義世界的創造成為可能。那么，文學語言是如何創造意義世界的？對于這一問題，有著種種說法，本文擬從下述三個方面作初步的探討。
一、文學語言拓展和生成了意義的多種層次和可能意義傳達，是一個由作者賦意，語言表現，再到意義接受的過程。對于科學語言樣式而言，在由語言傳達到意義讀解之間是一個信息對等的封閉的過程，科學語言作為中性的媒介可以準確無誤地反映現實，由于把普遍的客觀實體看作是一切意義的源泉，語言的能指和所指之間被認為存在著必然性聯系，這些聯系最終被統一于生成現實世界的客觀存在的超驗實體之中。
科學語言著意構筑和倡導一種削平了個性和棱角、有助于表達和描摹超驗實體的表達方式和表達系統，形成普遍性和規范化的意義傳達方式。而文學語言則在語言傳達與意義讀解之間營建了一個開放的空間，能夠創造和拓展意義的內容和模式。
文學語言不像科學語言那樣要依賴于被描述和表達的對象，要把握并摹寫對象的性質以達到準確的所指，從而盡量避免歧義和含混，文學語言描寫的對象不是實存的，而是再造的或虛擬的。創作主體對表現對象的觀察也不是在日常的知覺活動中進行的，而是在類似于幻覺的意象體驗過程中進行的。用阿恩海姆的話說，文學語言對對象的表征是“非同型的”，即與現實存在物是不一致的，這就為藝術語言那充滿變異和無限延伸的含蓄意指的方式提供了可能。例如：嗩吶從一首民歌中醒過來，輕揉著眼眉，再向半空中連甩幾聲。接著，金燦燦的聲音便順著河谷向前滾去，麥子大片大片地成熟了。
———蔣建偉《珠上的嗩吶》這里，嗩吶變成了有生命、有感情的生物，它能夠“醒過來”，還能夠“揉著眼眉”；瑣吶的聲音也好像不再以聲波的形態存在，變得像看得到的鞭子一樣“甩”上天空，而且，聲音帶上了顏色，是“金燦燦的”，還能向前翻滾而去。
這一切變異的形象，都已不再是客觀實在物的現實存在方式，而是在文學語言的創造作用下虛擬出來的與現實“不同型”的形象，這是文學創作主體在充滿幻象的藝術體驗中創造出的具有新特征的意象。在語言和直觀表意的層面上，文學語言通常具有指物性，不過，它所指之“物”往往并非實有之物，而是被稱為“第二自然”的想象世界的虛擬之物。
虛擬之物有時作為傳統意象(如中國古代的松、荷、梅、竹、香草等)來表示某些習慣的母題，有時也與其他虛擬之物相聯結而共同構筑起鮮活的意象體系，無論是其中的何種情況，這時的虛擬之物都已掙脫了經驗世界的羈絆，而融入了審美價值判斷的內容和主體自己的情感體驗。所以說，文學語言的辭面意義和直觀的表意層面不同于科學語言的辭面意義和語篇意義，因為后者是分析性和邏輯性的，而前者已經是意象化和情感化的了。在文學語言中，創作者將自己的意圖、主張和表意策略匯入到創造出來的意象世界中，使表達內容不終止于單一的意義而邁向了多義的深邃境界。也就是說，語言創造了意義的多重層次和空間。當科學語言進行意義傳達時，其辭面意義就是它所要表達的明確而單一的指意；而文學語言中，除了這層辭面意義之外，還潛藏著豐富的文化心理內容和潛在信息，包括美學信息和情感信息等，這一些蘊含和潛藏的信息需要進一步的體悟和感受才能獲得。
二、文學語言把握和表現了人的感覺世界和情感空間人的感覺和情感是生生不息、流動不拘、不循常理、不依常規、變幻迷離、時無定形的，要想抓住和表現這些深在的情緒變幻之流，科學語言是無能為力的，因為科學語言的對象，是有著實際所指而且是可證實的，它要求準確，所指和能指的關系是一對一的簡單明晰的固定對等的關系，很少或不可能去表現那些模糊朦朧、似無還有、飄移變動的對象。而文學語言則是動態的，它能夠創造和激活情感，對變幻無定的感覺世界和情感內容進行表達。如：①搖籃里傳出的生命，點燃這座村莊。點綴的柴門，輝煌的炊煙，又苦又香的日子照耀著坐在鳥聲里的村莊。鄉情的路掛滿天空，很藍又很純粹。風吹來蕎麥、包谷、稻米的汗味。
回首村莊，一撮泥土的靈魂在回歸?！钐煊馈痘赝迩f》②鮮紅太陽即將升起那一剎那，他被一陣沉重野蠻的歌聲喚醒了。這歌聲如太古森林中呼嘯的狂風，挾帶著枯枝敗葉污泥濁水從干涸的河道中滾滾而過?？耧L過后，是一陣古怪的、緊張的沉默。在這沉默中，太陽冉冉出山，砉然奏起溫暖的音樂，音樂撫摸著他傷痕斑斑的屁股，引燃他腦袋里的火苗，黃黃的、紅紅的，終于變綠變小，明明暗暗跳動幾下，熄滅。
———莫言《枯河》例①所表達的，是對故鄉村莊的深厚感情。故鄉是給予每個人生命和情感的地方，是帶給人歡樂和憂傷的地方，是人們平常勞作和生息的地方，同時也是人心靈憩息的家園，可以說人們對故鄉家園的情感是難以無一遺漏地盡情傳達出來的。例①的語言創造了一種獨特的表達方式。生命“點燃這座村莊”使人感受到家園給人溫暖寬厚的感覺和一種親切而難以割舍的生命情懷；“又苦又香的日子”讓人領略到故鄉那既背負著生活的沉重又充滿了樸素簡單的快樂的生活場景；“很藍又很純粹”的“鄉情的路”及“蕎麥、包谷、稻米的汗味”則使人領會了個人與故鄉之間深厚的血脈聯系和那平凡質樸甚至辛勞的物質生活；“一撮泥土的靈魂在回歸”則表達了漂泊異鄉的游子對故園那真摯的精神依戀和深深的難舍之情。創作主體對故園的情感可說是厚重而深長的，文學語言的形式，為他提供了深刻而全面地表現這一片深沉綿長的故園之戀的極好方式。
例②所表現的則是一個在畸形年代的畸形社會條件下，在冷漠和仇視的環境中生活，一直得不到真情和撫愛，最后竟被親人暴打而瀕臨死亡的男孩的臨終感覺，這種感覺獨特、神秘而又詭異，這段文字運用比喻、通感、比擬、象征等藝術手法，以強大的創造力和表現力，具體、生動、形象地描繪出了這個流動變幻而富于跳躍色彩的感覺世界。著名分析美學家理查茲認為，科學語言是“提供資料”的，而文學語言則是“表現情感”的。
他說“：一個陳述可以為了指涉的緣故而被使用，不管這種陳述所產生的指涉是真還是假，這是語言的科學用途。但陳述也可能為了它引出的指涉所產生的情緒和態度而被使用，這是語言的情緒的用途。”[1]著名符號美學家蘇珊·朗格也說過：“只有推理性語言才能比較成功地和比較精確地把那些可限定的概念確定下來，而藝術表現所抽象出來的卻是情感生活中那些不可言傳的方面，這就是那些只能為感覺和直覺把握的方面?！盵2]91因為人類的情感是復雜多變的，只有用具有創造性的藝術語言才能打破科學語言的局限，以有效的形式創造出不可窮盡和朦朧模糊的藝術效果，從而較為可靠地去表現人類那瞬間萬變、捉摸不定的情感內容。另外，文學語言通過創造，營造出鮮明生動、可感性極強的藝術形象，而使人的隱晦不顯或靈動變幻的感覺得到呈現。
蘇珊·朗格認為：人類的許多感覺和經驗，如即時的、無形式的沖動等是推理性語言無法表現的，它們叫不出名字，“如果它們有名字的話，這些名字充其量也只能暗示出促使這些經驗形成的外部條件”[2]21。這些叫不出名字的經驗如果硬用抽象詞語(比如“恐懼”、“熱愛”等)來直接表現，那就會把原來變幻不拘、豐富生動的內心體驗硬塞進概念中“(恐懼”等抽象詞仍是概念，仍無法喚起感覺)，根本無法保持原初經驗和感覺的鮮活性、生動性和新異感，只能讓人感到枯燥乏味。怎么辦呢?蘇珊·朗格認為要用“可以把某些情感暗示出來的情景”來加以描述。她說：“……在通常情況下，當人們打算較為準確地把情感表現出來時，往往是通過對那些可以把某種情感暗示出來的情景描寫出來，如秋夜的景象、節日的氣氛，等等”[2]87。實際上，這里與其說這些心理感覺和情感是由某種情景描寫出來的，不如說是由于文學語言的創造性而使之得以鮮活生動、具體可感地表現出來的。文學語言使表達指向了一個更加多元、深邃和涵詠的境界。
三、文學語言創造了可以給接受者進行再創造的審美空間由于文學語言呈現的是一種開放的形式，表達的是靈動變化的內容，因此它為文學語言的接受者進行再創造提供了可能。文學語言開放、靈動的特點，形成了它的不固定性、概覽性和非量化的藝術特征，這些藝術化的特征，彌補了科學語言的不足，不但能構筑豐富的意義世界，還能如神地表現蘊含在其中的美學意旨，造成文學語言獨具的魅力。文學在表達效果上常常呈現出流動開放和模糊朦朧的特點，這使文學語言產生了大量的藝術空白，為文學語言的接受者留下了一個可供把握和理解的活的彈性的空間，讓其在似與不似、真實與模糊之間領略到發話人的不盡之意和無言之美，進而進一步激喚起潛藏于接受者心中的審美經驗和審美能力，在文學語言接受過程中產生再創造的動力，從而獲得更深層次的審美愉悅。一般來說，作品的接受者對作品進行理解時，主要是以復現和理解作者的原意為主?？茖W語言所傳達的意義與作者原意保持著高度嚴密的一致性，所以接受者從科學語言中得到的知識信息與作者所要傳達的知識信息是基本一致的。
文學語言的概念范文3
近些年來,不知是有意還是無意,理論界不大談文學的本質問題,有的學者干脆回避或否認文學的本質問題,然而本質問題卻依然存在。文學理論不是雜多觀點的偶然堆積,而是系列觀念的有機組合。在這種組合中,總有幾塊基石存在,整個理論體系便建立在這些基石之上。文學本質便是這樣的基石之一。對文學本質的不同看法,不僅在一定程度上決定著文學理論的基本走向,而且決定著文學理論的具體內容。因此,在對文學本質的看法日益模糊、混亂的今天,重新探討文學的本質問題,不能說是沒有意義的。
一
討論文學的本質,首先有一個討論的角度和出發點的問題。因為文學是復雜的,任何復雜的事物其本質也不會是單一的。不同的角度和出發點,得出的結論也肯定不會一樣。國內一般從意識形態的角度探討文學的本質,從而得出文學是一種審美的意識形態,更具體地說,是一種用語言來塑造形象的審美的意識形態的結論。這種學說著眼的主要是從人類的整個活動中將文學區分出來,進行的是一種形而上的探討,未能深入到作品之中。而文學作品乃至整個文學活動作為一個具體、復雜、系統的整體,對其本質的探討不能僅僅著眼于整個的人類活動,滿足于將它與人類的其他活動區分開來,更應著眼于其本身,從中探索出更為符合其本性的結論。由此可見,意識形態說雖然正確,但也不是沒有局限,它透視了文學本質的一個方面,卻忽視了其他的方面,而且就文學本身來看,有些甚至是更重要的方面。
筆者以為,探討文學本質的最重要的角度與出發點,應當是也只能是文學作品。這不僅是因為在文學四要素中,作品處于核心的地位,也是因為作品是文學的思想、形式、功能等唯一的具有物化形式的載體,還因為在供我們研究的文學材料中,作品是最為可靠、最為準確、最為長久、也最便于操作的一個組成部分。可以說,文學的本質,歸根到底是由文學作品的本質決定的。因此從作品切入,是把握文學本質的最好的途徑。
二
從作品的角度出發,文學有兩大要素,一是它所表現的生活,一是它用來表現這種生活的語言。在我們看來,表現在作品中的生活就是形象,因為形象不是別的,就是形式化了的生活,即是經過作家主體的把握、轉換,去掉了其物質實在,只留下其感性形式的生活。[1]從這個角度出發,文學的本質便只可能有兩個,或者是形象,或者是語言。
西方語言論文論反對文學的形象本質,強調文學的本質在于語言。這種觀點是不正確的。因為第一,西方語言論文論的語言本質論是建立在“現實是語言的建構”和“語言的現實決定著思想的現實”這兩大理論支柱之上的,而這兩個命題雖然有片面的正確性,但在總體上卻是不正確的,無法撐起語言本質論的大廈。[2]第二,不光文學文本由語言構成,非文學文本也是由語言構成的。要肯定文學的語言本質,首先得確定文學語言與非文學語言的區別。而在我們看來,文學語言的特性不是別的,就是它的構象性。這可以從三個方面加以闡述。
1文學語言并不是一個獨立的自足體,總要表現出一定的生活內容。
俄國形式主義認為,文學是一個獨立有序的自足體,它一方面獨立于政治、道德、宗教等意識形態與上層建筑,一方面獨立于社會生活。什克洛夫斯基宣稱:“藝術永遠是獨立于生活的,它的顏色從不反映飄揚在城堡上空的旗幟的顏色?！盵4]結構主義認為,文學語言不指向客觀世界,不與客觀世界發生關系。羅蘭·巴爾特斷言:“文學的實踐活動是一種絕對的不及物的活動?！盵5]這種觀點值得商榷。即使不從理論的角度,僅僅根據常識判斷,文學語言也總是要指向外部世界的,因為它總是要表現出一定的東西。哪怕作者是自言自語,這自言自語的語言也是有意義的,而這意義便是由客觀世界賦予,并與客觀世界有著千絲萬縷的聯系的。
語言論文論認為文學語言與客觀世界無關,不反映現實的生活,其主要的理由有兩條。第一,語言的能指與所指之間的關系是不確定的,語言符號與它所指稱、描述的現實之間存在著一種結構性的偏離,人們無法借助語言,從主體的此岸到達客觀現實的彼岸,也不能到達主觀心理現實的彼岸。既然如此,語言所呈現的世界便不是客觀的世界,而是語言自己構建的。第二,文學語言描寫的世界是作家想象的結果,是虛構的,現實生活中并不存在。我們認為,語言符號的能指和所指之間雖然存在著某些滑動與偏離的現象,但這只是兩者關系中的次要的一面,其主導的一面則是相應的與確定的。語言并不是純思辨的產物,它是在人們長期的社會實踐中逐步產生、發展、完善的,其用法與意義也是由此確定的。西方現代語言學的創始人之一索緒爾其實也承認了這一點。他認為語言符號的能指與所指之間的關系是專橫的、武斷的、約定俗成的。既然如此,能指與所指之間的關系便是直接的、基本穩定的。人們完全能夠通過語言,從主體的此岸到達客觀現實的彼岸,到達主觀心理現實的彼岸。因此,語言不是與客觀現象無關,而是緊密相聯,語言所呈現的世界并不是它的自我構建,而是它所反映的。另一方面,文學語言所表現的世界的確是虛構的,但這虛構并不是無本之木,它離不開客觀的現實生活。作者的虛構即使再怪誕也離不開生活的基礎,需要生活所提供的素材,作品的內容是生活的反映,讀者的閱讀也要以生活為參照系。既然如此,文學語言便與現實生活有著各種牽連,不是不及物的了。
由此可見,文學語言是不可能與客觀世界也即生活脫鉤的,它總要指向客觀的世界,表現出生活的某些內容。
2文學語言表現的是感性具體的生活。
文學與科學的反映對象都是生活,但兩者又有明顯的不同?？茖W從現象出發,目的卻是隱藏在現象背后的本質和規律,一旦抓住了這些東西,便要拋開現象,運用定義、公式、概念、判斷、推理等將它們表現出來。而文學卻始終不離開感性具體的生活現象。它雖然也要表現本質與規律,但卻是通過對這些感性具體的生活的細膩描寫,將本質與規律間接地暗示出來,而不是用抽象的形式,將它們直接地表述出來。
進一步考察,文學表現的,還不是整個的感性具體的生活,而只是這些生活的感性形式。黑格爾認為:“藝術作品盡管有感性的存在,卻沒有感性的具體存在。”“盡管它還是感性的,它卻不復是單純的物質存在,像石頭、植物和有機生命那樣。藝術作品中的感性事物本身就同時是一種觀念性的東西,但是它又不像思想的那種觀念性,因為它還作為外在事物而呈現出來?！盵6]生活是一個復雜的實體,既有外在的表現形態,又有內在的物質實在。人們可以從外觀上把握它,也可以以概念的形式把握它。然而文學把握的,只是它外在的表現形態。因為文學無法進入生活的內在的實質,它只能提取生活外在的感性形式,作為自己表現的對象。比如一個人,他有外部的表現形態如外貌、表情等,同時也有內部的物質實在如骨、肉、內臟等,一幅畫要將這個人表現出來。它能表現的只是他的外部感性形式,內在的物質實在是表現不出來的。文學也是如此。
自然,文學不僅能夠表現外部世界,也能表現人的內心世界如思想、感情等。但這些思想感情本身仍有感性的表現形式和抽象的實在的區分,文學表現的,仍是那感性的表現形式,而不是思想、感情的抽象的概念。自然,由于文學是用語言來表現自己所反映的生活的,說文學表現的是具體的生活的感性形態,也就意味著文學語言表現的是具體的生活的感性形態。這種感性形態表現在文學中,也就是形象。
3文學語言總是運用各種手段,調動自己塑造形象的潛能,以滿足表現具體生活的感性形態的需要。
語言由語詞構成,語詞的核心是詞義,詞義的核心是概念,概念總是抽象一般的。因此從本質上說,語言更適合于表現抽象的思想。而文學語言要表現的,則是具體的生活的感性形態,要達到這一目的,文學語言便必須采用種種手段,調動自己本身所具有的潛能。我們這里所說的潛能,指的是語詞的具體特殊的一面。語詞從總體上看雖然是抽象的,但它卻是從若干個別事物中提取出來的,在保持抽象意義的同時,它又與個別具體的事物保持著一定的聯系。另一方面,人們理解語詞總是以自己的生活經驗為基礎的,而這些生活經驗總是感性具體的。要理解概念的時候,人們必然要把這些感性具體的東西與概念聯系起來。因此語言在普遍一般的下面,還有具體特殊的一面。只是這具體特殊的一面在一般情況下是次要的,被普遍一般所掩蓋了的。而文學語言就是要通過各種手段,使這具體特殊的一面突出、放大出來,使自己帶有一定的具象性,從而適應表現具體特殊的生活的需要。文學創作中常見的種種手段,如語詞的組合,修辭的運用,言語的偏離,語境的構建,等等,實際上都是為了突出語言具象的一面,從而為表現感性生活,塑造形象服務。[7]
可見,文學語言與科學語言的根本區別就在于:科學語言執著于語言普遍一般的一面,表現抽象的思想,而文學語言則要運用種種手段突出自己具體特殊的一面,以達到表現具體的生活的感性形態的目的。由于形象就是表現在文學作品中的感性的生活,因此我們說,文學語言的特性就是它的形象性。
明乎此,文學的本質問題也就迎刃而解了。既然文學語言的特性就在它的構象性,其本身并不是自足的,而是指向外部世界,目的在表現生活,塑造形象,那么,文學的本質就不在語言,而在語言所描繪的形象。
三
文學的形象本質,我們還可以從它的外在表現形式與內在存在形式的角度加以探討。本質并不是什么虛幻的、強加在事物身上的東西。它真實地存在于事物的本身,決定著事物的性質、面貌和發展。文學的本質也必然地要表現到它的外在表現形式與內在存在形式上來,決定著它的結構與特點,構成文學與人類其他精神活動的根本區別。反過來,確定了文學的外在表現形式與內在存在形式同人類其他精神活動的相應方面的根本區別,也就確定了文學的本質。
所謂文學的外在表現形式也就是文學反映生活的形式。人類的精神活動及其產品是多種多樣的,文學只是其中的一種?？偟膩碚f,它們反映的都是生活,廣義的生活。但反映的方式卻有不同?？茖W、哲學等用抽象的方式反映生活,而文學則用形象的方式反映生活。
所謂文學的內在存在形式,也就是文學本身的形式,換句話說,就是文學以什么樣的形式呈現在大眾面前。
歌德認為:“藝術并不打算在深度與廣度上與自然競爭,它停留于自然現象的表面;但是它有著自己的深度,自己的力量。它借助于在這些表面現象中見出合規律性的性格、盡善盡美的和諧一致、登峰造極的美、雍容華貴的氣氛、達到頂點的激情,從而將這些現象的最強烈的瞬間定形化。”[8]卡西爾解釋說:“這種對‘現象的最強烈的瞬間’的定型既不是對物理事物的摹仿也不是強烈感情的流溢。它是對實在的再解釋,不過不是靠概念而是靠直觀,不是以思想為媒介而是以感性形式為媒介?！盵8]蘇珊·朗格認為,文學并不是詞語的連綴,“一串連綴起來的詞語并不比餐桌上的一摞盤碟更有資格充當創造物”,“詩人用語言創造了一種幻象,一種純粹的幻象,它是非推論性符號的形式”?！霸诂F實生活中事件的外觀是支離破碎的,是轉瞬即逝的,而又常常是撲朔迷離的……詩人務求創造‘經驗’的外觀,感受和記憶的事件的外貌,并把它們組織起來,于是它們形成了一種純粹而完全的經驗的現實,一個虛幻生活的片斷”。[9]從物質的角度看,文學是以語言或者說文字的形式存在著的。然而,一串詞語的連綴并不說明什么,只有當它們通過一定的形式組織起來,形成了某種形象的時候,才能成為文學作品。如李白的《靜夜思》,20個字可以有無數種組合方式,但只有以李白所用的形式組織起來,才有可能構成形象,成為一首膾炙人口的詩篇。可見文學作品的物質存在形式不能成為文學作品真正的存在形式,文學作品的存在形式,只能是形象。它所表現的內容,無論是真實的還是虛構的,都是以具體的感性形式即形象表現出來。
自然,文學也要表現思想,但這些思想也必須隱含在形象之中。海明威的《老人與海》表達了十分深邃的思想,但這思想是隱藏在形象之中的,我們無法直接把握,我們看到的只是形象,要把握這些思想就得對形象進行分析。即使是一些目的在直接表達某種思想的作品,它也必須把這種思想用形象表達出來。如默里克的《獵人之歌》:
小鳥在白雪中的足跡多么纖巧,
當它在高山頂上閑游浪蕩;
我的愛人可愛的小手更為纖巧,
當它寫一封書信寄往他鄉。
短詩表達的意思十分明顯,贊美愛人的小手和心靈的美麗。但作者卻采用了循環往復的詠唱,巧妙的比喻,使這種贊美之情化為具體可感的形象表達出來。
論證了文學的外在表現形態和內在存在形式都是形象,它正是憑借形象,與人類其他精神活動區分開來,我們也就從另一個角度論證了文學的形象本質。
四
認為文學的本質是形象,有可能遇到來自兩個方面的反駁:一是認為形象沒有普遍性,有些作品沒有形象;一是認為形象沒有特殊性,有些非文學作品也有形象。既然如此,把形象看作文學的本質便缺乏說服力。我們必須回答這兩個問題。
認為形象沒有普遍性,這是反對形象本質論者常常提及的一個理由。俄國形式主義、結構主義都持這種觀點。什克洛夫斯基寫道:“經過四分之一世紀的努力,奧夫相尼科─庫里科夫斯基院士終于不得不把抒情詩、建筑和音樂劃為無形象藝術的特殊種類……如此看來,有些具有廣闊領域的藝術,并不是一種思維方式;然而屬于這一領域的藝術之一的抒情詩(就這詞的狹義而言)卻又與‘形象’藝術完全相像,它們都要運用語言,尤為重要的是形象藝術向無形象藝術的轉變完全是不知不覺的,而我們對它們的感受也頗相類似?！盵4]什克洛夫斯基之所以持這種觀點,其理論基點之一便是把形象特別是文學形象理解為視覺形象。[10]然而,形象并不局限于視覺方面,它訴諸人的整個感官與心靈。我們在閱讀文學作品時,作品的內容通過一個個的文字,經過我們的想象,呈現為活生生的生活,這些生活有些我們可能看不到它,然而我們能夠感覺到它。正像現實生活中,我們看不到人的內心活動,但我們能夠感受到一樣。這些能感受到的生活自然也是生活,表現在文學作品中就是形象。它們與那些用概念、判斷、推理表現出來的抽象的思想有著本質的區別,而與那部分可以訴諸視覺的生活有著本質的共同之處。它們都保持著生活的全部的感性形態,因此它們都是形象。
明白了這一點,再回過頭來討論形象沒有普遍性的看法,問題便明朗了。什克洛夫斯基提出形象沒有普遍性,主要有兩個理由:其一,形象不能包括所有的藝術種類,有些種類的藝術沒有形象;其二,形象與非形象之間的界限不分明,難以區分。他特別舉出抒情詩作為例證。但是,既然形象不限于視覺方面,他的這一例證也就缺乏力量。抒情詩抒發感情,大致有兩種主要方法,一種是通過對客觀事物的描寫,把情感顯現出來。即中國古人所謂的情景交融,或者按照艾略特所說,尋找“客觀對應物”的方法。另一種是直接把情感描繪出來。前一種類型的抒情詩里無疑是有形象的,即使按照反形象本質論者的觀點也是如此。后一種類型的抒情詩里是否也有形象?回答是肯定的。因為它雖然沒有描寫客觀事物的感性形態,卻描寫了主觀情感的感性形態。如陳子昂的《登幽州臺歌》:“前不見古人,后不見來者。念天地之悠悠,獨愴然而涕下?！痹娭械拇_沒有描寫什么客觀事物,然而它描寫了一種獨特的感受。詩人從“天地之悠悠”中感悟到了什么?他“愴然”什么?為何“涕下”?也許他知道,也許他自己也不知道,只是一種無可名狀的感覺。總之,詩中沒有表達出來。詩中描寫的,只是詩人獨登高臺,撫今追昔,百感交集,涕淚交流的那種具體現象。至于這種現象包含了什么思想,有什么哲理,則需要讀者自己去體會。詩的形象性就體現在這里。
既然任何文學作品都有形象,那么,文學作品中也就不存在形象與非形象的界限,無需我們去區分。什克洛夫斯基關于形象沒有普遍性的第二個理由也就不存在了。
如果說,認為形象無普遍性的著眼點是文學內部的關系的話,那么,認為形象無特殊性的著眼點則是文學的外部關系。有的評論家認為,不光文學作品中有形象,許多非文學作品如宗教書籍、演講,政治、哲學著作中都有形象,甚至動物、植物等自然界的客觀事物也有形象。因此,形象只是文學作品的外部特征之一,而不是文學的本質。
與人類語言的其他一些重要的術語一樣,形象也是一個負載過多的術語。各種各樣的意思不斷地堆積到它的身上,其本身的意義反而模糊了。因此,要討論形象有無特殊性,首先應該把一些不應該由其擔當的意義從它身上卸去。我們認為,形象的本質是生活,是通過人們的創造所表現出來的保持著全部感性形態的生活。藝術家的想象“用圖畫般的感性表象去了解和創造觀念和形象,顯示出人類的最深刻最普遍的旨趣”。[6]形象只涉及客觀事物的外在表現形式,而不涉及客觀事物的內在實質。據此,我們首先可以把形象和物象區別開來。所謂物象,指的是客觀事物的外在表現形式,可以由我們的感官所感知。物象總是與具有這物象的事物的內在實質緊密聯系在一起的。如老虎的物象,它由老虎的空間形狀,顏色、毛皮等組成,但在這物象里面,是強健的筋骨、發達的肌肉、肉食動物的消化系統等,而畫中的老虎則只取了現實中的老虎的外在表現形式,與其內在的實質無關。其次,我們還應把形象與語言的形象性區別開來。所謂語言的形象性,指的是運用比喻、擬人、借代、夸張等修辭手法使語言的表達變得具體、鮮明、生動。它與形象有一定的聯系,因為形象也要求具體、鮮明、生動。但兩者仍有著本質的區別。形象的本質是感性的生活,語言的形象性涉及的則是語言的表達方式。在一些非文學作品中,作者為了使文章變得鮮明、生動,具有感染力,常常運用一些形象的表達方式。但這還不能說是形象,只能說是形象的語言,或語言的形象性。因此,非文學作品中的形象遠比人們所認為的要少。
應該承認,非文學作品中也有形象,而且與文學作品中的形象也有某些相似之處,但之間的區別也很明顯。首先,非文學作品中的形象一般都是單獨存在的,散見于其他的文字之中,而文學作品中的形象則是一種系列的組合,是作品的主體。其次,在文學作品中,形象占據著中心位置,它既是作品的主體,又是作品的目的,其他的一切都是為塑造形象服務的。文學作品中,即使有議論,這議論也要服從塑造形象的需要,本身并不能成為作品的目的。
由此可見,文學作品和非文學作品中的形象雖然有些一致的地方,但在作用與地位等方面,卻是大不一樣的。我們完全可以據此把它們區別開來。因此,說文學作品中的形象無特殊性,也是不正確的。
參考文獻:
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[2]趙炎秋論西方語言論文論的局限[A]新批評文叢第二輯[C]太原:山西人民出版社,199816-30
[3]趙炎秋不結果的無花樹———論西方語言論文論對文學語言特性的探尋[J]湖南師范大學社會科學學報,1996,(5):50-55
[4]什克洛夫斯基等俄國形式主義文論選[C]北京:三聯書店,1989
[5]羅蘭·巴爾特批評文集[M]巴黎:色伊,1964
[6]黑格爾美學:第1卷[M]北京:商務印書館,1979
[7]趙炎秋論文學形象的語言構成[J]文學評論,1996,(4):62-70
[8]卡西爾人論[M]上海:上海譯文出版社,1985
文學語言的概念范文4
近些年來,不知是有意還是無意,理論界不大談文學的本質問題,有的學者干脆回避或否認文學的本質問題,然而本質問題卻依然存在。文學理論不是雜多觀點的偶然堆積,而是系列觀念的有機組合。在這種組合中,總有幾塊基石存在,整個理論體系便建立在這些基石之上。文學本質便是這樣的基石之一。對文學本質的不同看法,不僅在一定程度上決定著文學理論的基本走向,而且決定著文學理論的具體內容。因此,在對文學本質的看法日益模糊、混亂的今天,重新探討文學的本質問題,不能說是沒有意義的。
一
討論文學的本質,首先有一個討論的角度和出發點的問題。因為文學是復雜的,任何復雜的事物其本質也不會是單一的。不同的角度和出發點,得出的結論也肯定不會一樣。國內一般從意識形態的角度探討文學的本質,從而得出文學是一種審美的意識形態,更具體地說,是一種用語言來塑造形象的審美的意識形態的結論。這種學說著眼的主要是從人類的整個活動中將文學區分出來,進行的是一種形而上的探討,未能深入到作品之中。而文學作品乃至整個文學活動作為一個具體、復雜、系統的整體,對其本質的探討不能僅僅著眼于整個的人類活動,滿足于將它與人類的其他活動區分開來,更應著眼于其本身,從中探索出更為符合其本性的結論。由此可見,意識形態說雖然正確,但也不是沒有局限,它透視了文學本質的一個方面,卻忽視了其他的方面,而且就文學本身來看,有些甚至是更重要的方面。
筆者以為,探討文學本質的最重要的角度與出發點,應當是也只能是文學作品。這不僅是因為在文學四要素中,作品處于核心的地位,也是因為作品是文學的思想、形式、功能等唯一的具有物化形式的載體,還因為在供我們研究的文學材料中,作品是最為可靠、最為準確、最為長久、也最便于操作的一個組成部分?？梢哉f,文學的本質,歸根到底是由文學作品的本質決定的。因此從作品切入,是把握文學本質的最好的途徑。
二
從作品的角度出發,文學有兩大要素,一是它所表現的生活,一是它用來表現這種生活的語言。在我們看來,表現在作品中的生活就是形象,因為形象不是別的,就是形式化了的生活,即是經過作家主體的把握、轉換,去掉了其物質實在,只留下其感性形式的生活。[1]從這個角度出發,文學的本質便只可能有兩個,或者是形象,或者是語言。
西方語言論文論反對文學的形象本質,強調文學的本質在于語言。這種觀點是不正確的。因為第一,西方語言論文論的語言本質論是建立在“現實是語言的建構”和“語言的現實決定著思想的現實”這兩大理論支柱之上的,而這兩個命題雖然有片面的正確性,但在總體上卻是不正確的,無法撐起語言本質論的大廈。[2]第二,不光文學文本由語言構成,非文學文本也是由語言構成的。要肯定文學的語言本質,首先得確定文學語言與非文學語言的區別。而在我們看來,文學語言的特性不是別的,就是它的構象性。這可以從三個方面加以闡述。
1文學語言并不是一個獨立的自足體,總要表現出一定的生活內容。
俄國形式主義認為,文學是一個獨立有序的自足體,它一方面獨立于政治、道德、宗教等意識形態與上層建筑,一方面獨立于社會生活。什克洛夫斯基宣稱:“藝術永遠是獨立于生活的,它的顏色從不反映飄揚在城堡上空的旗幟的顏色?！盵4]結構主義認為,文學語言不指向客觀世界,不與客觀世界發生關系。羅蘭·巴爾特斷言:“文學的實踐活動是一種絕對的不及物的活動?！盵5]這種觀點值得商榷。即使不從理論的角度,僅僅根據常識判斷,文學語言也總是要指向外部世界的,因為它總是要表現出一定的東西。哪怕作者是自言自語,這自言自語的語言也是有意義的,而這意義便是由客觀世界賦予,并與客觀世界有著千絲萬縷的聯系的。
語言論文論認為文學語言與客觀世界無關,不反映現實的生活,其主要的理由有兩條。第一,語言的能指與所指之間的關系是不確定的,語言符號與它所指稱、描述的現實之間存在著一種結構性的偏離,人們無法借助語言,從主體的此岸到達客觀現實的彼岸,也不能到達主觀心理現實的彼岸。既然如此,語言所呈現的世界便不是客觀的世界,而是語言自己構建的。第二,文學語言描寫的世界是作家想象的結果,是虛構的,現實生活中并不存在。我們認為,語言符號的能指和所指之間雖然存在著某些滑動與偏離的現象,但這只是兩者關系中的次要的一面,其主導的一面則是相應的與確定的。語言并不是純思辨的產物,它是在人們長期的社會實踐中逐步產生、發展、完善的,其用法與意義也是由此確定的。西方現代語言學的創始人之一索緒爾其實也承認了這一點。他認為語言符號的能指與所指之間的關系是專橫的、武斷的、約定俗成的。既然如此,能指與所指之間的關系便是直接的、基本穩定的。人們完全能夠通過語言,從主體的此岸到達客觀現實的彼岸,到達主觀心理現實的彼岸。因此,語言不是與客觀現象無關,而是緊密相聯,語言所呈現的世界并不是它的自我構建,而是它所反映的。另一方面,文學語言所表現的世界的確是虛構的,但這虛構并不是無本之木,它離不開客觀的現實生活。作者的虛構即使再怪誕也離不開生活的基礎,需要生活所提供的素材,作品的內容是生活的反映,讀者的閱讀也要以生活為參照系。既然如此,文學語言便與現實生活有著各種牽連,不是不及物的了。
由此可見,文學語言是不可能與客觀世界也即生活脫鉤的,它總要指向客觀的世界,表現出生活的某些內容。
2文學語言表現的是感性具體的生活。
文學與科學的反映對象都是生活,但兩者又有明顯的不同?？茖W從現象出發,目的卻是隱藏在現象背后的本質和規律,一旦抓住了這些東西,便要拋開現象,運用定義、公式、概念、判斷、推理等將它們表現出來。而文學卻始終不離開感性具體的生活現象。它雖然也要表現本質與規律,但卻是通過對這些感性具體的生活的細膩描寫,將本質與規律間接地暗示出來,而不是用抽象的形式,將它們直接地表述出來。
進一步考察,文學表現的,還不是整個的感性具體的生活,而只是這些生活的感性形式。黑格爾認為:“藝術作品盡管有感性的存在,卻沒有感性的具體存在?！薄氨M管它還是感性的,它卻不復是單純的物質存在,像石頭、植物和有機生命那樣。藝術作品中的感性事物本身就同時是一種觀念性的東西,但是它又不像思想的那種觀念性,因為它還作為外在事物而呈現出來?！盵6]生活是一個復雜的實體,既有外在的表現形態,又有內在的物質實在。人們可以從外觀上把握它,也可以以概念的形式把握它。然而文學把握的,只是它外在的表現形態。因為文學無法進入生活的內在的實質,它只能提取生活外在的感性形式,作為自己表現的對象。比如一個人,他有外部的表現形態如外貌、表情等,同時也有內部的物質實在如骨、肉、內臟等,一幅畫要將這個人表現出來。它能表現的只是他的外部感性形式,內在的物質實在是表現不出來的。文學也是如此。
自然,文學不僅能夠表現外部世界,也能表現人的內心世界如思想、感情等。但這些思想感情本身仍有感性的表現形式和抽象的實在的區分,文學表現的,仍是那感性的表現形式,而不是思想、感情的抽象的概念。自然,由于文學是用語言來表現自己所反映的生活的,說文學表現的是具體的生活的感性形態,也就意味著文學語言表現的是具體的生活的感性形態。這種感性形態表現在文學中,也就是形象。
3文學語言總是運用各種手段,調動自己塑造形象的潛能,以滿足表現具體生活的感性形態的需要。
語言由語詞構成,語詞的核心是詞義,詞義的核心是概念,概念總是抽象一般的。因此從本質上說,語言更適合于表現抽象的思想。而文學語言要表現的,則是具體的生活的感性形態,要達到這一目的,文學語言便必須采用種種手段,調動自己本身所具有的潛能。我們這里所說的潛能,指的是語詞的具體特殊的一面。語詞從總體上看雖然是抽象的,但它卻是從若干個別事物中提取出來的,在保持抽象意義的同時,它又與個別具體的事物保持著一定的聯系。另一方面,人們理解語詞總是以自己的生活經驗為基礎的,而這些生活經驗總是感性具體的。要理解概念的時候,人們必然要把這些感性具體的東西與概念聯系起來。因此語言在普遍一般的下面,還有具體特殊的一面。只是這具體特殊的一面在一般情況下是次要的,被普遍一般所掩蓋了的。而文學語言就是要通過各種手段,使這具體特殊的一面突出、放大出來,使自己帶有一定的具象性,從而適應表現具體特殊的生活的需要。文學創作中常見的種種手段,如語詞的組合,修辭的運用,言語的偏離,語境的構建,等等,實際上都是為了突出語言具象的一面,從而為表現感性生活,塑造形象服務。[7]
可見,文學語言與科學語言的根本區別就在于:科學語言執著于語言普遍一般的一面,表現抽象的思想,而文學語言則要運用種種手段突出自己具體特殊的一面,以達到表現具體的生活的感性形態的目的。由于形象就是表現在文學作品中的感性的生活,因此我們說,文學語言的特性就是它的形象性。
明乎此,文學的本質問題也就迎刃而解了。既然文學語言的特性就在它的構象性,其本身并不是自足的,而是指向外部世界,目的在表現生活,塑造形象,那么,文學的本質就不在語言,而在語言所描繪的形象。
三
文學的形象本質,我們還可以從它的外在表現形式與內在存在形式的角度加以探討。本質并不是什么虛幻的、強加在事物身上的東西。它真實地存在于事物的本身,決定著事物的性質、面貌和發展。文學的本質也必然地要表現到它的外在表現形式與內在存在形式上來,決定著它的結構與特點,構成文學與人類其他精神活動的根本區別。反過來,確定了文學的外在表現形式與內在存在形式同人類其他精神活動的相應方面的根本區別,也就確定了文學的本質。
所謂文學的外在表現形式也就是文學反映生活的形式。人類的精神活動及其產品是多種多樣的,文學只是其中的一種?？偟膩碚f,它們反映的都是生活,廣義的生活。但反映的方式卻有不同。科學、哲學等用抽象的方式反映生活,而文學則用形象的方式反映生活。
所謂文學的內在存在形式,也就是文學本身的形式,換句話說,就是文學以什么樣的形式呈現在大眾面前。
歌德認為:“藝術并不打算在深度與廣度上與自然競爭,它停留于自然現象的表面;但是它有著自己的深度,自己的力量。它借助于在這些表面現象中見出合規律性的性格、盡善盡美的和諧一致、登峰造極的美、雍容華貴的氣氛、達到頂點的激情,從而將這些現象的最強烈的瞬間定形化?！盵8]卡西爾解釋說:“這種對‘現象的最強烈的瞬間’的定型既不是對物理事物的摹仿也不是強烈感情的流溢。它是對實在的再解釋,不過不是靠概念而是靠直觀,不是以思想為媒介而是以感性形式為媒介?！盵8]蘇珊·朗格認為,文學并不是詞語的連綴,“一串連綴起來的詞語并不比餐桌上的一摞盤碟更有資格充當創造物”,“詩人用語言創造了一種幻象,一種純粹的幻象,它是非推論性符號的形式”?！霸诂F實生活中事件的外觀是支離破碎的,是轉瞬即逝的,而又常常是撲朔迷離的……詩人務求創造‘經驗’的外觀,感受和記憶的事件的外貌,并把它們組織起來,于是它們形成了一種純粹而完全的經驗的現實,一個虛幻生活的片斷”。[9]從物質的角度看,文學是以語言或者說文字的形式存在著的。然而,一串詞語的連綴并不說明什么,只有當它們通過一定的形式組織起來,形成了某種形象的時候,才能成為文學作品。如李白的《靜夜思》,20個字可以有無數種組合方式,但只有以李白所用的形式組織起來,才有可能構成形象,成為一首膾炙人口的詩篇?？梢娢膶W作品的物質存在形式不能成為文學作品真正的存在形式,文學作品的存在形式,只能是形象。它所表現的內容,無論是真實的還是虛構的,都是以具體的感性形式即形象表現出來。
自然,文學也要表現思想,但這些思想也必須隱含在形象之中。海明威的《老人與海》表達了十分深邃的思想,但這思想是隱藏在形象之中的,我們無法直接把握,我們看到的只是形象,要把握這些思想就得對形象進行分析。即使是一些目的在直接表達某種思想的作品,它也必須把這種思想用形象表達出來。如默里克的《獵人之歌》:
小鳥在白雪中的足跡多么纖巧,
當它在高山頂上閑游浪蕩;
我的愛人可愛的小手更為纖巧,
當它寫一封書信寄往他鄉。
短詩表達的意思十分明顯,贊美愛人的小手和心靈的美麗。但作者卻采用了循環往復的詠唱,巧妙的比喻,使這種贊美之情化為具體可感的形象表達出來。
論證了文學的外在表現形態和內在存在形式都是形象,它正是憑借形象,與人類其他精神活動區分開來,我們也就從另一個角度論證了文學的形象本質。
四
認為文學的本質是形象,有可能遇到來自兩個方面的反駁:一是認為形象沒有普遍性,有些作品沒有形象;一是認為形象沒有特殊性,有些非文學作品也有形象。既然如此,把形象看作文學的本質便缺乏說服力。我們必須回答這兩個問題。
認為形象沒有普遍性,這是反對形象本質論者常常提及的一個理由。俄國形式主義、結構主義都持這種觀點。什克洛夫斯基寫道:“經過四分之一世紀的努力,奧夫相尼科─庫里科夫斯基院士終于不得不把抒情詩、建筑和音樂劃為無形象藝術的特殊種類……如此看來,有些具有廣闊領域的藝術,并不是一種思維方式;然而屬于這一領域的藝術之一的抒情詩(就這詞的狹義而言)卻又與‘形象’藝術完全相像,它們都要運用語言,尤為重要的是形象藝術向無形象藝術的轉變完全是不知不覺的,而我們對它們的感受也頗相類似?！盵4]什克洛夫斯基之所以持這種觀點,其理論基點之一便是把形象特別是文學形象理解為視覺形象。[10]然而,形象并不局限于視覺方面,它訴諸人的整個感官與心靈。我們在閱讀文學作品時,作品的內容通過一個個的文字,經過我們的想象,呈現為活生生的生活,這些生活有些我們可能看不到它,然而我們能夠感覺到它。正像現實生活中,我們看不到人的內心活動,但我們能夠感受到一樣。這些能感受到的生活自然也是生活,表現在文學作品中就是形象。它們與那些用概念、判斷、推理表現出來的抽象的思想有著本質的區別,而與那部分可以訴諸視覺的生活有著本質的共同之處。它們都保持著生活的全部的感性形態,因此它們都是形象。
明白了這一點,再回過頭來討論形象沒有普遍性的看法,問題便明朗了。什克洛夫斯基提出形象沒有普遍性,主要有兩個理由:其一,形象不能包括所有的藝術種類,有些種類的藝術沒有形象;其二,形象與非形象之間的界限不分明,難以區分。他特別舉出抒情詩作為例證。但是,既然形象不限于視覺方面,他的這一例證也就缺乏力量。抒情詩抒發感情,大致有兩種主要方法,一種是通過對客觀事物的描寫,把情感顯現出來。即中國古人所謂的情景交融,或者按照艾略特所說,尋找“客觀對應物”的方法。另一種是直接把情感描繪出來。前一種類型的抒情詩里無疑是有形象的,即使按照反形象本質論者的觀點也是如此。后一種類型的抒情詩里是否也有形象?回答是肯定的。因為它雖然沒有描寫客觀事物的感性形態,卻描寫了主觀情感的感性形態。如陳子昂的《登幽州臺歌》:“前不見古人,后不見來者。念天地之悠悠,獨愴然而涕下?！痹娭械拇_沒有描寫什么客觀事物,然而它描寫了一種獨特的感受。詩人從“天地之悠悠”中感悟到了什么?他“愴然”什么?為何“涕下”?也許他知道,也許他自己也不知道,只是一種無可名狀的感覺?？傊?詩中沒有表達出來。詩中描寫的,只是詩人獨登高臺,撫今追昔,百感交集,涕淚交流的那種具體現象。至于這種現象包含了什么思想,有什么哲理,則需要讀者自己去體會。詩的形象性就體現在這里。
既然任何文學作品都有形象,那么,文學作品中也就不存在形象與非形象的界限,無需我們去區分。什克洛夫斯基關于形象沒有普遍性的第二個理由也就不存在了。
如果說,認為形象無普遍性的著眼點是文學內部的關系的話,那么,認為形象無特殊性的著眼點則是文學的外部關系。有的評論家認為,不光文學作品中有形象,許多非文學作品如宗教書籍、演講,政治、哲學著作中都有形象,甚至動物、植物等自然界的客觀事物也有形象。因此,形象只是文學作品的外部特征之一,而不是文學的本質。
與人類語言的其他一些重要的術語一樣,形象也是一個負載過多的術語。各種各樣的意思不斷地堆積到它的身上,其本身的意義反而模糊了。因此,要討論形象有無特殊性,首先應該把一些不應該由其擔當的意義從它身上卸去。我們認為,形象的本質是生活,是通過人們的創造所表現出來的保持著全部感性形態的生活。藝術家的想象“用圖畫般的感性表象去了解和創造觀念和形象,顯示出人類的最深刻最普遍的旨趣”。[6]形象只涉及客觀事物的外在表現形式,而不涉及客觀事物的內在實質。據此,我們首先可以把形象和物象區別開來。所謂物象,指的是客觀事物的外在表現形式,可以由我們的感官所感知。物象總是與具有這物象的事物的內在實質緊密聯系在一起的。如老虎的物象,它由老虎的空間形狀,顏色、毛皮等組成,但在這物象里面,是強健的筋骨、發達的肌肉、肉食動物的消化系統等,而畫中的老虎則只取了現實中的老虎的外在表現形式,與其內在的實質無關。其次,我們還應把形象與語言的形象性區別開來。所謂語言的形象性,指的是運用比喻、擬人、借代、夸張等修辭手法使語言的表達變得具體、鮮明、生動。它與形象有一定的聯系,因為形象也要求具體、鮮明、生動。但兩者仍有著本質的區別。形象的本質是感性的生活,語言的形象性涉及的則是語言的表達方式。在一些非文學作品中,作者為了使文章變得鮮明、生動,具有感染力,常常運用一些形象的表達方式。但這還不能說是形象,只能說是形象的語言,或語言的形象性。因此,非文學作品中的形象遠比人們所認為的要少。
應該承認,非文學作品中也有形象,而且與文學作品中的形象也有某些相似之處,但之間的區別也很明顯。首先,非文學作品中的形象一般都是單獨存在的,散見于其他的文字之中,而文學作品中的形象則是一種系列的組合,是作品的主體。其次,在文學作品中,形象占據著中心位置,它既是作品的主體,又是作品的目的,其他的一切都是為塑造形象服務的。文學作品中,即使有議論,這議論也要服從塑造形象的需要,本身并不能成為作品的目的。
由此可見,文學作品和非文學作品中的形象雖然有些一致的地方,但在作用與地位等方面,卻是大不一樣的。我們完全可以據此把它們區別開來。因此,說文學作品中的形象無特殊性,也是不正確的。
參考文獻:
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文學語言的概念范文5
學者們對形式主義的定義并不滿意。對“文學即新穎化”的觀念持保留態度。因為許多高雅的文學語言和文學形象來自傳統。每種語言都有一些既古老而又高雅的詞匯和結構，屬于文學語言。另外，把文學性局限在語言手段的表現范疇之內，也會碰到許多障礙。因為所有這些語言的表現手段都可能出現在非文學文本之中。雅各布森本人也承認，“常用的口語也使用頭韻和其它諧音手法。在有軌電車上，您可以聽到許多玩笑話，它們與最微妙的抒情詩有著相同的形象結構；而閑暇時神侃的結構規律竟然與短篇小說的規律相同”(雅各布森：《詩學問題》) 。廣告語言、文字游戲以及表達錯誤，也可能造成強烈的感知效果。但是，我們不能說廣告語言、文字游戲以及表達錯誤也體現了文學性。筆者以為，俄羅斯形式主義者試圖并捕捉到了文學性的若干特點。但是，以點代面以及絕對化的思路，使他們無法找到關于文學性的具有普遍意義的定義。
第二種定義可以叫作功用主義的定義，即文學文本，通過語言的突現方式，把自己從陳述文生產的時間及現實環境中分離出來， 把文本語言試圖完成的實際行為變成一種文學手法，并把它置于一系列文本與文學手法的背景之中。這就是說，文學手法并不是表達信息的手段，而是文學言語的主人公和主題。文學文本中的遣詞造句和謀篇，可算是為文學而語言，為語言而語言。
這種定義也不嚴謹，因為文學文本也具有某種傳遞信息的功能，只不過由實時實地針對具體對象的傳遞形式變成了異地超驗的抽象形式，由傳遞具體信息到傳遞作者的意愿?！度碎g喜劇》、《戰爭與和平》、《紅樓夢》、《青春之歌》等，莫不傳遞著復雜而又深刻的信息。即使是唯美主義作家，如王爾德、戈蒂耶的作品，也傳遞著種種信息。相反，單純的文學游戲則可能失去了文學性。另外，功能變化的兩個方面也發生在人文社會科學其它學科的文本之中，如哲學文本、史學文本、社會學文本、心理學文本等。
我把第三種定義叫作結構主義的定義。這就是說，語言的突現不能成為文學性的足夠標準：語言結構與修辭結構的融合，即按傳統和文學背景的規范，建立起統一的、功能性的相互依存關系， 似乎更應該成為文學特征的標志。這里包括三個層次或三個類型的融合。第一層次是把其它言語中沒有功能作用的結構或關系融合在一起，調動語言產生思想的功能，通過形式結構，產生語義和題材方面的效果。第二層次的融合是指整部藝術作品的融合，統一性是文學性的基本概念之一。俄羅斯形式主義者談論以一種成份、一種結構形式或一種修辭形式來統一整個文本。這一定義過于理想化，首先很難找到以上述方式統一作品的單一材料；另外， 統一性的假設常常顯示出不同成份、不同層次、不同結構之間的摩擦和矛盾。實際上，任何試圖把文學作品限制為某種單一品位或單一視野的做法，都建立在一再簡化文本的基礎上。同樣，人文社會科學的其它學科，也都把結構統一作為追求的目標。在第三層次的融合上，作品針對文學背景、它與文學手法、習慣、體裁、與讀者通過文學賴以闡釋世界的規則和范式的關系等，強烈地表現出自己的意義。換言之，文學是對文學本身的批評，是對它所繼承的文學概念的批評，文學性是一種自反性。西方學者的研究表明，總有一些文本運作方面的現象，躲過了元語言的思考或定義。從這種意義上說，文學的不可知性是文學深層的永恒主題；對于絕對的文學追求而言，作品標志著某種程度的失敗(布郎紹： 《文學空間》， 巴黎伽利瑪爾出版社1955 年) 。
“文學性”的第四種定義，是關于文學本體論的定義，認為文學語言的參照物不是歷史的真實，而是幻想中的人和事。這種定義也是很不嚴謹的。日常言語、語言學和哲學文本、說教性寓言和戲劇里也有虛構成份；而文學作品確實經常把歷史真實和心理真實推上舞臺。從古到今，這樣的例子不勝枚舉。于是某些西方理論家斷言，參照行為本身是虛構的，文學的摹仿并非人物和事件的摹仿，而是對“自然”言語或“嚴肅”的語言行為的摹仿。西班牙理論家馬丁內斯- 博納梯更是斷言，文學作品的語言符號并非真正意義上的語言符號，而是對真正的語言符號的摹仿(馬丁內斯- 博納梯， Fictive Discourse and the Structures of Literature ； A Phenomenological Approach ，伊薩卡科內爾大學出版社1981 年；見《文學理論》法國大學出版社1989 年) 。馬丁內斯- 博納梯的定義離奇而又荒誕。應該說，文學不是對非虛構性“嚴肅”語言行為的虛構性摹仿，而是一種特殊的語言行為，例如敘事性的語言行為、描述性的語言行為或抒情式的語言行為等。
“文學性”的第五種定義，涉及文學敘述的文化環境，即文學語言的陳述條件與某些特殊的條件相關。文學故事的“可敘述性”取代了信息的地位。文學文本受到以出版、文學批評和教育為代表的選擇機制的“超級保護”，確認文學作品的合作意圖，即預先肯定艱澀段落、謬誤之處和離題章節的中肯性和價值，并極力培育讀者的合作態度。然而這種中肯性和合作原則也存在于大部分日常的交際行為和交際言語之中。
為了打破關于“文學性”的循環性思維僵局，西方學者們后來似乎傾向于接受保爾里科爾的“文本定義”，即“把文字固定下來的任何言語形式都叫做文本”的定義。這種態度等于退而求其次， 放棄了對文學性的定義的追求，接受了最簡單的、相對穩定的文字形式。
筆者以為，關于“文學性”的定義的長期的苦苦求索，反映了西方學者們追求科學準則的良好愿望和嚴謹的科學態度，這是西方自工業革命以來人文社會科學領域的一個優良傳統。然而，令人遺憾的是，從認識論的角度看問題，上述追求中包含著明顯的形而上學和教條主義的成份。筆者百思不得其解的是，既然西方學者承認語言與話語的聯系，為什么還要把兩者對立起來，把文學語言孤立起來，把文學語言與人文社會科學各種學科的語言徹底對立起來呢? 為什么要挖空心思地搜索關于“文學性”的絕對意義、區分文學語言與話語以及其它人文社會學科語言的絕對標準呢? 須知，這種絕對定義和絕對標準是不存在的。反之，用“文本”定義代替“文學性”的定義的做法也是不可取的，這等于從根本上回避了“文學性”這一重要問題。
筆者認為， “文學性”是人類在長期認識過程中逐漸形成的一個比較籠統、廣泛、似可體會而又難以言傳的概念。既然這一概念存在于我們的心中，那么還是應該盡可能地予以界定。只不過這種定義應該是宏觀的、開放性的定義，而非微觀意義上的死標準。
筆者以為，文學性存在于話語從表達、敘述、描寫、意象、象征、結構、功能以及審美處理等方面的普遍升華之中，存在于形象思維之中。形象思維和文學幻想、多義性和曖昧性是文學性最基本的特征。文學性的定義與語言環境以及文化背景有著密切的聯系。在“文學性”的定義中，接受者的角色是主動的，而非被動的。
在這個宏觀的、開放性的、活的定義中，“普遍升華”相對于一般話語而言；“形象思維”、“文學幻想”、“多義性和曖昧性”則相對于其它人文社會學科而言，與哲理性的“邏輯思維和推論嚴謹”、史學性的“真實性”等特征相對立。從話語到體現“文學性”的普遍升華，為藝術家們的形象思維和創作，開辟了無限廣闊的空間，也充分考慮到各種讀者或接受者色彩斑斕、千差萬別的審美情趣。升華程度的強弱則分別體現為高雅文學、一般文學、大眾文學和俗文學等不同的文學層次。而“文學性”與語境以及文化背景的聯系， 可以反映“文學性”的過去、現在和未來，反映“文學性”在共時和歷時兩個方向的形態及發展情況。關于接受者作用的說明，吸取了巴赫金的對話原則以及理論界對該原則的眾多呼應和發展。接受或閱讀行為是文學性得以實現的必要步驟。至于微觀方面的具體界定，筆者以為是不必要的，也是難以做到的：面對接受者無限廣袤的審美世界，任何以偏概全的做法、任何僵化的標準，都將使我們重蹈雅各布森的覆轍而陷入僵局。
文學語言的概念范文6
【關鍵詞】文體語用學 文學 翻譯
一、引言
語用學和文學本是兩個相對獨立的不同學科，研究的內容和方向各不相同。但是當語用學理論和文學理論在某一個契合點相結合時，就產生了新的交叉學科――文學語用學（literary pragmatics，簡稱為LP）。文學語用學研究文學語言系統與文學語言使用的社會意義和文本產出與理解的心理過程和心理機制，以及文學語言結構與社會結構的共性條件。它是語用學在做跨學科研究時衍生出的子學科之一，它涉及文學語言、文學理論等文學與語言兩個學科的一系列問題，自產生以來，受到了廣大學者關注。
二、文學語用學的發展
荷蘭語篇語言學家VanDijk和美國文學語言學家Pratt是最早把語用學應用到對文學語篇研究的學者。20世紀70年代，Van Dijk首先提出了文學語用學的概念，認為語用學和文學之間存在廣闊的合作空間，Pratt在言語行為理論的可行性和意義方面進行了深入的探討并運用言語行為理論進行文學作品分析?！拔膶W語用學”這一術語最早出現在Traugott和Pratt合著的《文學專業學生的語言學》（1980）一書中。芬蘭科學院早在1987年就設立了文學語用學研究項目，并在亞波學院大學（Abo Akademi University）英語系設立基地，次年召開了首次國際文學語用學的研討會，以及由Roger D. Sell主編的論文集《文學語用學》（Literary Pragmatics）于1991年出版，標志著文學語用學作為一門學科正式成立。
20 世紀90 年代以來， 文學語用學得到了較大發展。有多部專著和論文集相繼問世，內容涵蓋文學語用學的理論原則、方法論，以及運用語用理論對小說、戲劇、詩歌等各類文學作品的分析等。
三、文學語用學與文學翻譯
1.語用學與翻譯。語用學研究的對象是交際中使用的語言和語言及其使用者之間的關系，同時語用學派認為翻譯是信息交流活動，譯文和原文應對讀者產生同等語用效力。翻譯實現的是兩種語言符號之間的有效轉換，時刻受到語言符號外的其他主觀和客觀因素的影響，要實現交際中的動態等效轉換。翻譯要兼顧譯入語的文化背景和語用環境，強調譯文要符合譯入語的規范和習慣表達式，并且傳達原語的語用意義。
2.文學語用學翻譯思想。文學語用學的出現是語用學和文學研究發展到一定階段的必然產物， 是語言哲學和翻譯學的“語言轉向”向“語用學轉向” 的結果與體現。在20世紀80年代翻譯學建立的同時，語用學也在蓬勃發展著，并且出現了翻譯的“語用學轉向”這一歷史性的翻譯發展轉捩點，這給翻譯學百家爭鳴的發展注入新的動力。隨后，在90 年代中期興起了多元系統翻譯研究模式。蘇姍?巴斯奈特、勒菲弗爾等諸多學者又開始關注翻譯中語言結構之外的諸因素， 從社會、文化、歷史、政治、意識形態、譯者目的等多元視角， 尤其是從文化的視野來研究翻譯問題， 推動了翻譯研究的“文化轉向”。在這兩個“轉向”的基礎之上，文學語用學出現并發展起來。它將語用學的理論、方法與文學翻譯研究結合起來，把文學看作是人類的交際形式，文學語言是交際素材，而文學創作、欣賞和翻譯是交際過程來進行研究。
3.文學語用學對文學翻譯的影響。Wales 指出， 文學語用學是在語言實用學、言語行為理論、篇章語言學和文體學等學科的發展成果上形成的， 它關注的是交往性和社會性語境中作為語篇的文學、讀者接受， 以及真實的社會文化語境中出自作者、文本和讀者之間真實的人際關系的語言特點。
文學是人類文明的產物，是人類社會不可或缺的一種語言行為。小說、詩歌、戲劇的搞文學作品在進行文學翻譯時要求兼具敘述性、抒情性和戲劇性，在翻譯文學作品時，譯者要兼顧文學語言系統的構成和搭配使用，以及文學語言使用的社會意義；探討文學交際中語言現象、社會文化因素與作者和讀者心理影響因素。文學語用學為譯者提供理論基礎。
四、結語
文學語用學作為語言學應用領域的新興門類，已經受到相當多的學者重視，并且文學語用學的理論框架已經初具形態，這為今后對此領域感興趣的研究者們奠定了堅實的基礎。而文學語用學對于文學翻譯的影響也是深遠的。它恢復了修辭學與詩學自古已有的聯系，使文學研究與語言學研究找到了新的契合點，為文學翻譯者提供了指路燈。
參考文獻：
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