前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的古代文學語言研究思考，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。
一
在對中國文學語言現代轉型進行的研究之中，我們認識到必須要有一個前提性的基礎研究，即是對中國古代文學語言進行一個整體性描繪與把握。無須諱言，這一工作頗具難度，涉及方方面面的問題，需要作極富宏觀的梳理。我們選擇的具體做法是，基于一個特定的視域———主要對中國古代文學語言進行語言學基礎和雅俗格局視角的考察，期望能提供一個較為全面的勾勒。需要說明的是，由于中國古代文學處于一種“雜文學觀”中，并沒有嚴格意義上的一般應用文與“純文學”的分野。可比較今人的“文學”概念，一般認為“文學”是“文學藝術”，似乎表明它是一種“純粹”的藝術，而不是一種文章學問。由于中國古代文學審美的非獨立性，反而使得它在語言文字上帶來審美的泛化。在很大程度上，今人對中國古代“文學語言”的描繪，實質上就等同于對中國古代書面體系的描繪。因為在古人眼里，能夠稱為“文學”的語言必然是以典雅的文言為基礎的，并且它的功用的范圍非常廣泛，往往審美功能與其他功能混淆不分。如周祖謨的看法:“文言就是古代的文學語言，換句話來說，就是古代的書面語言和人民大眾詩歌創作的語言，它不僅為文學服務，而且為一般的文牘和政治、歷史、哲學、科學方面的著作服務。”［1］先來看一種西方語言文字觀，即所謂的“語音中心主義”。索緒爾認為:“語言和文字是兩種不同的符號系統，后者唯一的存在理由是在于表現前者。語言學的對象不是書寫的詞和口說的詞的結合，而是由后者單獨構成的。但是書寫的詞常跟它所表現的口說的詞緊密地混在一起，結果篡奪了主要的作用;人們終于把聲音符號的代表看得和這符號本身一樣重要或比它更加重要。這好像人們相信，要認識一個人，與其看他的面貌，不如看他的照片。”［2］
進而，索緒爾對“文學語言”有一個語言學視野的分析:“文學語言更增強了文字不應該有的重要性。它有自己的詞典，自己的語法。人們在學校里是按照書本和通過書本來進行教學的。語言顯然要受法則的支配，而這法則本身就是一種要人嚴格遵守的成文的規則:正字法。因此，文字就成了頭等重要的。到頭來，人們終于忘記了一個人學習說話是在學習書寫之前的，而它們之間的自然關系就被顛倒過來了。”［3］索緒爾注意到“文學語言”的產生使得文字重要性得到增強，但在西方語音中心主義的觀念下，索緒爾對文字的意義并不認可。這種基于西方語言文字情況歸納出的情形，當然會與中國古代文學語言情況有很大的不同?？商峒耙粋€辨析:“目前‘漢語言文字學’的理論基點，是把語言和文字分開，具體說來，就是把‘漢字’從‘漢語’的整體概念中驅逐出來，僅僅將‘漢字’作為記錄‘漢語’的一種無關乎漢語本質的游離性與工具性的存在。傳統的‘小學’雖然在具體研究中區別語言和文字，但因為‘小學’并沒有一個西方式的以語音為中心的整體性語言概念，所以被分而治之的語言和文字在學者的觀念中仍然是一個模糊的整體當中兩個不可分割的部分。西方的‘語言’概念輸入以后，中國傳統對語言整體的模糊想象被改造為德里達所謂以‘語音中心主義’為基礎的清晰的語言概念，在這個清晰的語言概念中，原來不可分割的語言和文字不得不拆開來，其中語言(漢語)是根本的、本質的，文字(漢字)則是非根本的、非本質的。”［4］因此，我們首先強調的是，不能以在今天已成為“常識”的中國近代以來受西方語音中心主義影響的語言文字觀念，來機械對應中國古代文學語言的現實情形。
二
從語言學的層面，具體說從口語與書面語的分野，即在語言與文字的分野之中，我們來觀察中國古代文學語言的特點。十分明顯，中國古代文學語言主要走的是一條脫離語言，極端重視文字的道路。在中國古人眼里，文字甚至是一種神圣的存在，劉安在《淮南子》中道出漢字創造時的奇特情景———“倉頡作書而天雨粟、鬼夜哭”。所謂的“文言”，實際上就是在中國古代以文字為基本思維材料，在相當程度上脫離語言作用的書面語體系。這必然會與西方文化在拼音文字基礎上形成的對語言文字關系的看法截然不同。文字在中國古代文學語言中占有主導的地位，文字的種種特點很大程度上規定了中國古代文學語言的種種特點。有論者認為:“從最基本的層面進行考察，中國文學思維的個性主要是由于思維材料———文字的特異決定的。這種特異主要體現在以下幾方面:第一，與西方表音文字不同，漢文字有一個以表形字為主體的歷史階段，即使過渡到了以形聲字為主體，也非純粹的表音文字，這就使得中西在語言與文字的關系上存在著差異:西方的表音字使文字與語言具有同一性，而漢文字則可脫離語言成為獨立的表達系統;第二，漢文字是一種單音節文字，即一個文字只發一個音，這就造成‘字’與‘詞’的分別，而西方為多音節文字，‘字’與‘詞’往往合而為一;第三，漢文字表現出明顯的歷史發展階段性，這種階段性不僅表現在自行的構造的演化上，也反映在‘單字’與‘組合字’數量比例的變化以及‘文’與‘語’契合關系的變化上，且當下仍處于變化之中。”［5］于是，中國古代文學中口語與文字的分離，造成一個重大的后果，即中國古代文學語言中“言文不一致”的突出現象。因為，“古代漢民族圈內，文字的社會功能，不是口頭語言而是書面語言，在此種情形之下文字與語言是游離的”［6］，“由于單個文字以及以單個文字為表達單位的書面語無法和口語一一對應，以文字為載體的‘文言’文學與以語言為載體的‘語言’文學就此兩分。”［7］
正是在此基礎上，中國古代書面語系統得以建立?？涤袨閷Υ擞幸粋€集中的描繪:“自秦、漢后，言語廢而文章盛，體制紛紜，字句鉤棘。蓋作始也，以代言;其承變也，以駕異。其始之達書名也，恐人之不徧解;其后之務文詞也，恐人之易解。是故一文也，詩賦與詞典不同，散文與駢文不同，散文與書牘不同，公牘與書札不同，民間通用文字又與士人之文、官中之牘不同，是謂文與文不同。”［8］由語言和文字關系而產生的中國古代文學語言現象，在其中還包含了中國古代文學語言內部高下、雅俗等級的判斷，這對中國古代文學語言的雅俗格局形成有基礎性的直接影響。趙毅衡曾對口語和有文字的書面語有一個一般性的比較:“書面文本大不相同，它的最基本特征是可重復性———可以保存，可以重新閱讀，重新抄錄或重新出版。因此，它必須比較嚴格地尊崇社會規范。文化責任給書面文本帶來意義權力，不識字小民也知敬惜字紙?？陬^‘文本’雖然能用師徒記憶方式代代相傳，但傳授不可靠(變異可能太大)，淵源也不可考。因此口頭文本是一種不具有歷史性的文本，它的存在是即刻的、此時的、非積累的。它基本上處于文學史之外。”［9］費孝通認為:“中國的文字并不發生在鄉土基層上，不是人民的，而是廟堂性的，官家的。所以文字的形式，和文字所記載的對象都和民間的性格不同。象形的字在學習上需要很長的時間，而且如果不常常用，很容易遺忘;文言文的句法和白話不同，會說話的人不一定就會作文，文章是另外一套，必須另外學習;文字所記載的又多是官家的文書、記錄和史實，或是一篇篇做人的道理，對于普通人民沒有多大用處的。”［10］錢穆更是從雅俗關系出發，對中國文學的語言與文字，實際上就是口語與文字的關系，有一個清晰的判斷:“即在中國古代，語言文字，早已分途;語言附著于土俗，文字方臻于大雅。文學作品，則必仗雅人之文字為媒介、為工具，斷無即憑語言可以直接成為文學之事。”［11］的確，不少的中國古代口傳文學，如民歌并不具備書面的形式，其載體是語言，是聲音，故長期被視為鄙俗的地方性存在，可見脫離語言的文字是形成中國古代雅文學語言的重要條件。#p#分頁標題#e#
口語和書面語的問題還帶來中國古代文學語言中材料的方言與共同語的分野。十分明顯，“雅”的定位與共同語有著密切的聯系。從源流來看，“雅”與“夏”互訓，西周建都豐鎬，為夏故域，周初人自稱為夏人，所用語言稱“雅言”，所作詩歌稱“雅詩”，是采用京畿一帶的語音為當時的標準音，故《詩經》有“風、雅、頌”之分。在《論語•述而》篇中也說到:“子所雅言，《詩》《書》、執禮，皆雅言也。”劉臺拱《論語駢?！飞系慕忉?“夫子生于魯，不能不魯語，唯誦《詩》、讀《書》、執禮，必正言其音，所以重先王之訓典，謹末學之流也。”可見，從很早起中國文學的語言基礎就有方言與共同語的區別。一般說來，由于經濟文化發展的不平衡，特別是再加上政權的力量，作為共同語的“官話”多被認為是“雅”的，方才有進入雅文學的資格，而各地的方言是“俗”的，是不能登大雅之堂的。固然，在中國古代有“采風”的傳統，但各地民歌是必須經過樂府的加工和不斷的文人化才能存在，并且加工后最多保留極少的方言詞匯，絕對不可能在文學語言中對“雅言”產生威脅。陳平原認為:“生活在方言區的詩人不一定用超方言性的通用語言(如先秦時代的雅言、明代的官話、鴉片戰爭以后的普通話)講話，卻必須用它作詩———借助于韻書，各方言區的詩人獲得了同一種聲調，但這必須以舍棄充滿生活實感的口頭語而歸附書卷氣十足的書面語為代價。詩人想要使自己的詩篇進入文學交流系統，為各方言區的讀者所接受，就必須在前人的書本中學通用語言，盡管也有詩人別出心裁，以方言土語入詩，但那只能偶一為之，出奇制勝。”［12］這帶給中國古代文學語言超越地域語音的特點，在廣袤的國土上，它對于維系中國文化的統一有著極為重要的意義。但是，在俗文學方面，在很大程度上卻并不受這種共同語規定的制約。以白話文學主流文類的小說戲曲為例:中國古代方言白話小說，或是具有方言成分的白話小說大量存在;對于不同區域的地方戲曲而言，方言(唱腔、唱調、旋律、行腔)更是與其藝術生命休戚相關的語言存在。
三
毫無疑問，在語言學的層面，只有通過文字建立的超方言、超口語的書面語形式，方能建立起中國古代文學的雅文學語言，這對中國古代文學語言具有根本性的意義，也給其審美實踐帶來種種特點。陳平原認為:“中國表意文字創造的艱難，再加上遠古文人書寫條件的限制，自然形成漢語簡潔的表達習慣;漢語沒有嚴格的數、格，少復句，邏輯性不強，故中國人相對長于‘醉’的詩而短于‘醒’的文;文言文言簡字賅，語義含糊，故重意會，重領悟，這促使中國詩人避開‘易于窮盡’的‘正言直述’，而言比興，求含蓄。”［13］由于士大夫超越口語的文學實踐，只能在書本中學習書面文字，意味著就只有在學習先前的古代典籍之下，只有在“言文不一致”的情形下，方能進行文學創造。這樣就形成中國古代雅文學中源遠流長的“復古”思維，以及獨特的書面音韻系統，維持了中國古代雅文學語言在很長時間中具有大致的同一性。于是乎，中國古代雅文學只能成為士大夫的一項特權，并形成自己固有的文學傳統。陳平原還看到:“遠隔千年，中國人仍然可以憑借書本跟先秦諸子直接對話，這自然是十分愜意的。也正因為這種語言文字的便利，中國人容易養成深厚的歷史感與崇古的價值取向。對于文學傳統的形成，中國表意文字的延續性和相對凝固的特點起了不容忽視的作用。”［14］在維•什克洛夫斯基眼里，則是這樣的景象:“中國文學不僅表現于文字，表現于象形字。它同時還是建立在獨特的、某種象形文字思維的基礎上，建立在概念對比的基礎上。我冒昧地說一句，在這種文學里，對象似乎勝過動作，勝過動詞:這一文學就其本質而言是視覺的。”［15］
我們可作一小結———“與政治統一密切相關的文字統一，直接造就了文化、文學的統一。借助于統一的文字這個優勢。文人這一中國古代特有的人物類型的存在，使得文學的觀念和審美也趨于統一了。這個觀念和標準是如此深固，成長于士階層內部的文人，其群體雖在上下流動之中，猶能不輕易失卻。因是，中國古代的文人文學及語言才能顯示其令人難以置信的穩定性，在白話文興起之前的上下兩千年中，始終具有不為時空所限的力量。”［16］在文言之外，漢語史家還告訴我們，中國古代語言文字之中另一系統的白話的發展情形———“白話文的形成并不是一蹴而就，而是在口語的基礎上逐步影響文言文，增加文言文中的白話口語成分，進而形成與文言文相抗衡并對峙的反映實際口語發展的古漢語另一書面語系統。”［17］具體說:“古白話書面語系統在整個歷史時期內并不完全相同。它逐漸演變，以適應口語本身的變化。在古漢語的兩個書面系統中，文言文處于主流地位，白話文則作為旁系而存在。語言的發展是相當緩慢的，舊的不再能適應時代需要的東西逐漸消亡和新的能適應需要而有活力的東西不斷增長，這是一個語言發展的規律。古白話書面語系統中的口語成分在長期的發展中有一個量的逐漸增長過程。”［18］
在唐宋之后，使用古白話的俗文學在創作中，不斷取得實績，并誕生一些經典之作，在今人看來白話已取得了文學語言的地位。特別是在元明清時期，小說、戲曲已成為了后人眼中“一代文學”之代表，即這一時期最高文學成就的代表。需要說明的是，在任何一種語言中口語和書面語都是有區別的。雖然較之文言，白話文與口語更為接近，向來被稱為“語體文”，但它也不可能就是口語的記載。宋代的話本小說，在一定程度上仍保留口語的成分，但隨著白話小說的發展，后來的章回小說雖有某些話本的遺跡，但已基本脫離了口語，相當程度上完成了“聽—說”到“讀—寫”的轉變，成為定型的書面文本。在宋元后，一些文人也加入到小說和戲曲———向來被認為“鄙俗”的領域———進行創作，使之具有“雅化”的傾向，獲得了更高的藝術品位。但是，這一局面仍無法改變中國古代文學雅俗格局中，與文學語言密切聯系的文類等級，即便在都擁有書面文本的明清雅俗文學中，我們仍可以粗線條地說，以文言為語言基礎的“言文不一致”的詩文仍占據中心地位，以白話為語言基礎的小說、戲劇仍是邊緣的俗文學。盡管在今人看來，后者在宋元后的中國文學史上，更具藝術性和影響力。但不管后世人們如何推崇《牡丹亭》《紅樓夢》，它們在所產生的時代就只能是詩文之外邊緣的存在。另可以說明的是白話小說為俗文學的現象，在中國古代不少文人創作的小說中，一些士大夫創作者甚至不愿署名，或者只是一個令人費解的別號，如“蘭陵笑笑生”，似乎作者并不想與它發生直接的聯系。#p#分頁標題#e#
這使得后世的研究者對不少中國明清小說的作者的認定，需要作不少艱難的考證。這一切造成中國文學與文學語言在雅俗格局上的普遍區分與認同，如果有人在文學創作上違背這一關系，那可是不小的話柄。袁枚在《隨園詩話》中有一則記錄:“崔念陵進士詩才極佳，惜有五古一篇，責關羽華容道上放曹操一事，此小說演義語也，何可入詩，何屺瞻作札，有‘生瑜生亮’之語，被毛西河誚其無稽，終身慚愧。某孝廉作關廟對聯，竟有用‘秉燭達旦’者，俚俗乃爾。”［19］這一局面的形成，就是因為在中國古代文學中詩歌和章回小說的雅俗距離是絕對的。對于士大夫的文學創造而言，雅俗格局是一個必須遵循的現實問題，否則就將是一個“終身慚愧”的嚴重事件。
四
郭紹虞根據中國文學中語言與文字的關系，將中國文學史重新全面考慮，值得參考。他在一般意義上，對中國古代文學語言進行全景的描繪，劃分為五個階段，勾勒出中國古代文學語言的發展情況:1．詩樂時代，這是語言與文字比較接近的時代。語文合一，聲音與文字語在此時代中猶沒有什么分別。2．辭賦時代，沿襲以前改造語言的路線，逐漸造成離開語言型而向文字型演進的趨向，因此也可以稱是語言文字開始分離的時代。3．駢文時代，這才是充分發揮文字特點的時代。利用字形之無語尾變化，于是可講對偶;利用字音之一音一意，于是可講聲律。對偶是形的駢儷。再加文學的技巧，又重在遣詞用典，剪裁割裂，以使錯綜配合，所以進到此期，文字的應用之能事已盡，可以說當時是文學語言以文字為工具而演進的時代。4．古文時代，大抵駢文家所注意者，只重在發揮文字的特長，而不曾顧到語言的方面;所以這種文學語言可以和口頭語言距離得很遠。不僅如此，有時襞積累疊，甚至氣不能舉辭。這是駢文時代末流的主要缺點。至古文家則雖用文言(按即古代與口語接近的文辭)，仍與口語不同，然而確是文字化的語言型，是摹仿古代的語言型的文學語言。因是語言型，所以駢文家只能講聲律而古文家講文氣，聲律屬于人工的技巧，文氣出于語勢之自然。又因是文字化，是摹仿古代的語言型的文學語言，所以不合口頭的聲音語，由于這種關系，所以古文家也講音節。5．由此再進，索性應用當時的聲音語以充分發揮語言的特點，于是遂成為語體的時代。語錄體的流行，小說戲劇的發展，都在這個時代，甚至方言的文學亦以此時為盛。所以至這一時代而語言的應用之能事亦可謂發揮殆盡了。［20］
在郭紹虞描繪的圖景之中，充分考慮到中國古代文學語言在語言學基礎上的文字與聲音方面的特點，同時也表明在中國古代文學發展中，俗文學的逐漸崛起，即聲音的地位不斷上升的事實，這可以和我們已論及的中國古代文學雅俗格局和文學語言的關系加以參照和互補。固然，郭紹虞向我們展示的中國古代文學語言的發展圖景是在后世文學觀念下的一種理解，并沒有在具體的各個歷史時期對文學生態系統作出雅俗分野的分析，但我們并不難分辨其中雅俗構成的情形。這樣，我們對中國古代文學語言的語言學基礎與雅俗格局作出一定的辨析，所提出的問題同時也構成了日后中國現代文學語言必須面對的“傳統”。所謂“傳統”，如闡釋學者伽達默爾的看法:“傳統”是流動于過去、現在、未來的整個時間中的一種進程，而不是在過去已凝結成型的一種“客體”;“傳統”是一種主客體的關系，“傳統”并不是我們繼承得來的一宗現代之物，而是我們自己把它產生出來的，因為我們理解著“傳統”的進展，并且參與在“傳統”中，從而也就靠我們自己進一步規定了“傳統”。因此，在這一傳統觀的視野之下，我們不難發現，在中國現代文學語言建構之中，仍然重復著中國古代文學語言諸如口語、書面語、雅俗格局等核心的命題。甚至于，我們還可以進一步構想貫通中國文學而形成整體性的視野，即是在中國文學語言古今演變的溝通與關聯之中，考察中國文學語言在不同歷史階段的內部多維度的復式結構，以切實追問各種連續性與非連續性的糾葛，以切實追問“斷裂”何為、“現代轉型”何為，從而真正敞亮中國文學語言探索所曾達到的精神與藝術高度。
