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文學語言是長期以來困惑文藝理論界的一個難題。問題的癥結在于在人們的思想中，文學所要創造的是形象，而作為塑造文學形象的語言卻是一種概念的系統，這樣，兩者之間就形成了難以解決的矛盾。在我看來，這主要是由于傳統語言學理論在人們頭腦中所造成的思想侄桔在作祟。 眾所周知，傳統的語言學理論是依附于西方知識論哲學發展起來的。它主要把語言看作是一種思想的工具，把語言與思維和邏輯結合在一起，甚至完全依附于思維和邏輯來進行研究，從而形成了白古希臘直到近代語言學研究中的事物—思想(觀念)—語言的思維模式，即認為思想觀念是對事物本質的認識，而語言則是表達這種思想觀念的符號和工具。這就是德里達所批評的“邏各斯中心主義”。語言原本是為了人們交往活動的需要而產生的，如同馬克思、恩格斯所指出的“語言是一種實踐的，既為別人存在也為我自己存在的現實的意識。”〔’而現在“由于形而上學把事物的真實存在理解成直接被‘思想’所接受的本質，存在經驗的語言性質就被隱蔽了。”[2也就是說，它與人的實踐、實際生活、交往活動分離開來，這樣自然就不能解決在語言使用中的許多具體的問題，特別是文學創作中的語言使用的問題。因為作家創作所思考的不是事物的抽象本質而是他所面對的活生生的生活世界。我們從生活中直接觀察到的東西與科學家通過抽象思維所把握到的東西是不同的。盡管哥白尼證明了地球自轉而分晝夜，但我們平時還是說太陽下山了而不說地球在轉動。所以，若是按照傳統的語言觀來研究文學語言，就很難解決它在創作中所面臨的問題。 因此，要使我們對文學語言的研究有所突破、有所創新，我認為首先要破除的就是這種“邏各斯中心主義”，這種形而上學的語言觀。 其實，這種形而上學的語言觀在19世紀隨著哲學上的反科學主義思潮的興起早已產生動搖。 這首先反映在被伽達默爾稱之為“現代語言學的創始人”威廉•洪堡特的著作中。他在19世紀30年代所寫的《論人類語言結構的差異及其對人類精神發展的影響》等文中，受了當時歐洲以及德國啟蒙主義學者所創導的人文科學研究成果的啟示，提出要從民族學和人類學的角度，聯系人的精神生活和交往活動去研究語言，特別強調“我們不應把語言視為一種僵死的制成品，而必須在更大得多的程度_L將它看成是一種創造;我們不必去考慮語言作為事物的名稱和理解的媒介起作用，相反，應該更細致地追溯語言與內在精神活動的緊密相聯的起源，以及語言與這一活動的相互影響。”正是因為“語言絕不是產品，而是一種創造活動，因此，語言的真正定義只能是發生學的定義〕”[3一這些思想無疑是對傳統語言學理論發起的一大沖擊，是在強大的科學主義思潮統治下為恢復語言與生活世界的緊密聯系和語言學理淪的人文內涵所作的創造性的思考;同時也為我們研究文學語言問題開創了一條全新的道路。 但遺憾的是，洪堡特的這些很有價值的語言思想，在2o世紀的文學理論和批評中，似乎并沒有引起人們足夠的重視。在這一研究領域，人們所遵循的主要似乎是瑞士語言學家費爾南德•索緒爾所開創的結構主義語言學的觀念和方法.雖然索緒爾與洪堡特一樣，都反對形而L的邏各斯中心主義，都強調對語言作形而下的研究的重要意義，但與洪堡特不同的是:他主張把“語言”與“言語”嚴格地區分開來，強調語言只是言語活動中的社會性的確定部分，“它既是語言機能的社會產物，又是社會集團為了使個人有可能行使這機能所采用的必不可少的規約”;而言語則是個人的、或然的，是語言在個人交往活動中所產生的變異。所以語言科學所研究的只能是“一切言語活動的表現規則”，它“不僅可以沒有言語活動的要素，而且只有沒有這些要素攙雜在里面，才能夠建立起來。”[’J這些言語活動的表現規則在他看來主要有兩類關系，即由句段之間所構成的“組合關系”和由聯想活動所構成的“聚合關系”。這樣一來，他就把語言當作一個自足的概念系統，完全離開人的精神生活和交往活動來作封閉的研究，在分離語言與生活世界的聯系上，與傳統語言學所走的是完全同一條道路。 索緒爾的語言學理論被俄國形式主義莫斯科學派創始人羅曼•雅各布森引人到詩歌語言研究中來。他根據索緒爾的言語活動的兩類規則來劃分詩歌語言和散文語言，認為由句段的組合的關系所組成的“換喻的過程”是散文語言的基本形式，而以聯想的聚合的關系所組成的“隱喻的過程”則是詩歌語言的典型特征。因此，“隱喻之對于詩歌，換喻之對于散文分別構成了各自阻力最小的路線。”一5〕所謂文學的“文學性”，在他看來也就是由這種隱喻手法的成功運用所賦予文學的特性。這樣，也就開創了完全離開文學作品的內容，僅僅從形式方面、從修辭學的技巧方面來研究文學語言的道路，并與俄國形式主義彼得堡學派的創始人維克多•什克洛夫斯基一起成了俄國形式主義文學理論的兩大主要代表人物。因為盡管什克洛夫斯基所借鑒的理淪資源是德國浪漫派的“陌生化”的理論，與雅各布森不同，但是他把“陌生化”僅僅理解為在語言中通過扭曲、套疊、顛倒，借以增加感覺的困難和延長感覺的時間，使習以為常的反應萌發出新意。所以他把文學看作只不過是一種“語言的編織形式”困，這說明他在分離文學語言與作品內容之間的有機聯系，僅僅就手法與技巧上來研究文學語言與雅各布森是如出一轍、完全一致的。這一學派后來對結構主義、符號學、直至5O年代在美國風行一時的“新批評”文學理論都產生了很大的影響，成了2o世紀語言學文學理論批評的主潮。在我國，自改革開放以來，隨著西方當代文學理論的大量引進，俄國形式主義理論有一度時間也曾引起文藝理論界、特別是其中一些青年學者的極大興趣，也在我國文學語言學研究中居于霸權的地位。 形式主義理論對于我國當代文藝理論的研究與建設的價值自然是不能否認的，它至少提高了語言問題在文學理論研究中的地位，使我們看到了語言對于文學作品來說不只是一種媒介、一種形象的載體;在一個藝術上臻于完美的文學作品中，它的內容不可能與它的形式包括語言的節奏、韻律、句法截然分割的;任何形式__上的改變，也就意味著內容上的變化。從這個意義上說，文學語言確是像“新批評”理論家所說的，它自身就具有本體論的意義。所以，在文學創作中，對于語言的運用和推敲就不應該像傳統文學理論所認為的那樣，是“次一等的工作”，它應該引起作家足夠的重視并理直氣壯地加以提倡。但不論怎樣，這些形式主義的理論的價值畢竟是十分有限的，它不僅不是什么新的創造，充其量只不過是傳統的修辭學文學理論的復活與更新，而且這種完全脫離和排除文學作品所表達的內容，僅僅就語言表達來研究文學語言的方法，還必然會把我們對文學語言的研究引人一種純技巧的歧途，喪失對文學語言的優劣作出科學評價的最終依據。#p#分頁標題#e# 出于以上的認識，我認為要使我們的文學語言研究走上正確的道路并在理論上真正有所推進、有所創造，還是應該遵照洪堡特所指明的方向進行努力。因為文學語言對于作家創作來說畢竟首先是一種媒體，它的職能主要是為了反映現實生活，表達思想情感。我們評價一個作品語言的優劣主要也應該從它反映現實生活，表達思想情感所達到的準確性、生動性和創造性的方面著眼，而并非什么孤立的節奏、韻律、音調以及句法變化之美。離開了生活世界和作家思想情感的參照，我們的評價也就失去了依據，就會變成為純形式的探討。如王維的《山居秋嗅》中間的兩聯:“明月松間照，清泉石上流。竹喧歸烷女，蓮動下漁舟}”有人認為，這兩句的作法之妙就在于由于額聯“照”、“流”二動詞用在句末，所以頸聯“歸”、“下”就不再在同一位置上重復，以免在句法上一與領聯雷同，有失變化而削弱美感。這遵照的完全是一種形式主義的分析方法。其實，這兩聯句法上的變化在我看來完全是出于表達詩人耳聞目睹的當下的情景之需所作的一種安排，它向我們描述了這樣一個生動的感覺的過程:耳聞竹喧才知院女還家，眼見蓮動方知漁舟歸來。它的效果不僅使欣賞者產生了一種實地觀察的真切感受，而且還在心理上造成一種懸念和期待，更能激發起讀者生動活潑的想象。若按照額聯的句法改為“烷女竹喧歸，漁舟蓮動下”，意思的變化雖然不大，但情味卻令人索然了。而領聯的句法之所以主語提前，突出“明月”、“清泉”，也不只是為了不與頸聯雷同，而是讓人感到雖然無情之物，也仿佛能通人情、善解人意，穿過松林來與我作伴，慰我寂寞，不由得使人自然聯想起《竹里館》所描寫的“獨坐幽草里，彈琴復長哨。林深人不知，明月來相照”的意境，畫面也顯得更富有情趣和生機。既然這樣，那么，我們怎么能完全撇開詩歌的意境的傳達，僅僅就句法的變化來判斷這兩句詩的審美價值呢?由此可見，要真正評判文學作品語言的優劣是不可能離開它的表達的功能，僅僅從修辭學的層面上來進行研究的，而應該像洪堡特所指出的首先聯系人的精神生活和交往活動(我認為“交往”不能狹義地理解為人與人之間一種交流活動;在創作中，由于作家的移情和想象作用，物我之間同樣也會形成一種交往的關系，文U腮所說的“神往似贈，興來如答”，就是作家與對象的對話和交往的生動體現)來進行考察。洪堡特提出的這一有價值的思想雖然在當今文學理論研究中并沒有引起應有的重視，但應該看到它在本世紀的語言學、哲學，乃至心理學研究領域，在薩不爾、沃爾夫等語言學家，在伽達默爾、利科爾、哈貝馬斯等哲學解釋學家，乃至列昂節夫等前蘇聯“文化歷史學派”心理學家的著作中，還是產生了許多積極的影響并有了較為重大的發展的。這些理論家在研究語言方面的共同傾向都是為克服“邏各斯中心主義”以及伽達默爾所說的“近代科學的方法概念與生活于世界上的人類的理解要求之間存在著的一種不可解決的對峙”側，為恢復語言與生活世界，與人的精神生活和交往活動的聯系而竭盡全力。 他們都反對把語言看作只是一種抽象的思想工具或封閉符號系統，而認為它首先是存在于人的現實的語言行為中的一種活生生的東西。他們的最基本的思想原則就是洪堡特所指出的:雖然從根本的意義上來說，我們只能把人的講話活動的總和稱之為語言，但是“現實存在的只是那種通過講話而產生的個別的東西。這種個別的東西是永遠不完整的，我們只有從不斷進行的新的活動中才能認識到每一生動講話行為的本質，才能觀察到活語言的真實圖景。語言中最深奧、最微妙的東西，是無法從那些孤立的要素上去認識的，而只能在連貫的語言中為人所感受到或猜度到(這一點更能說明，真正意義的語言存在于其現實發生的行為之中)。一切意欲深人至語言生動本質的研究，都必須把連貫的言語理解為實在的和首要的對象，而把語言分解為詞和規則，只不過是經科學音」析得到的僵化的劣作罷了。”因此，“語言在任何地方，包括在文字里，都不是處在停留不變的狀態，它那仿佛僵死的部分必須始終在思維中重新予以創造，生動地轉變為言語和理解，才能完全轉人主體。”在這一過程中，一方面“語言在每個人身上產生的變異，體現著人對語言施加的影響”;而另一方面，又“只有在個人身上，語言才獲得其最終的規定性。”圈這就向我們表明:語言總是在個人的日常交往活動中倉d造性地進行使用的。在語言行為中，語詞的意義往往不完全按照概念所固有的含義而是它的實際使用來理解的。從這個意義上，我認為維特根斯坦在他的后期著作中所提出的“語言游戲”說是很能說明問題的。因為游戲既需要遵循一定的規則，又需要對規則作靈活的運用。就像棋盤中的棋子一樣，它在棋局中的意義和作用完全是靠它的運用而產生的。根據這個道理，維特根斯坦認為“只有在已經知道了如何用這個做什么事之后，問它的名字才是有意義的。”回語言使用的道理也是這樣。所以到了后期，他改變了前期視意義為“事物—名稱”的主張，提出“一個詞的意義就是它在句子中的使用”[’0，“每個記號本身似乎都是死物，什么東西給它生命?—它在使用中就變成活的。”!”」他的觀點對“語言行為”說的代表人物奧斯丁和塞爾都曾產生過很大的影響。但是維特根斯坦的思想畢竟是從他前期的邏輯分析哲學發展而來的，盡管他說過:“‘語言游戲’這個詞強調的是講語言是一種活動的一部分，或者是一種生活形式的一部分”L’2一，但他是離開人的語言活動的內在動機、外部環境和條件，只是從語言活動的形式上來進行研究的。這表明，他的方法仍然是封閉的，仍然沒有完全擺脫他前期邏輯分析方法的印記，與索緒爾那種僅僅從語言結構內部來研究語詞的使用的方法本質上似乎沒有太大的差別，甚至他的以走棋來比喻語言的使用這個例子，也是從索緒爾那里借用過來的。這樣，就使得他對語言活動的研究由于失去與社會、文化、心理的聯系而陷人模式化，這在奧斯丁對“語言行為”的分析中表現得更為充分、更加明顯。 #p#分頁標題#e# 這表明，即使同是把語言看作是一種人的活動、人的行為，但這里還存在著以科學的觀點還是以人文的觀點來進行研究這樣兩種傾向的區別。 這里分歧就出在對語言的使用者—人的理解上。所謂人文的觀點，最主要的我認為就是在研究語言的時候，我們不僅把它當作一種文化現象、一種人的活動及其產品，而且還把這個人看作不像科學家所把握到的，是一個未經抽象和分解的存在于現實世界中的活生生的生命個體，他不但有思想，同時還有意志和情感，是在知、情、意統一地個的意義上參與活動與世界建立聯系的所以從人文的觀點來看，人對語言的運用就無不源于他自身的感覺、情感、想象、理解、意志與欲求，即使在借助語言進行思考、傳達信息的時候，也無不表達他自己所特有的感覺方式、理解方式和評價方式。從這個意義上說，每個人所使用的語言都是在與世界的交往過程中經過他自己所創造的，所以伽達默爾認為使用語言“并不是指學著使用一種早已存在的工具去標明一個我們早已在某種程度上有所熟悉的世界;而只是指獲得對世界本身的熟悉和了解，了解世界是如何同我們交往的。’，〔’3〕它體現著人與世界的一種活生生的、豐富而生動的關系和聯系，一種人類生活的整體的存在形式。這決定了在具體的語言行為中，對于一個詞或一句話的理解，僅僅像結構主義語言學那樣聯系與之相鄰的其他要素還是不夠的，更需要聯系人的活動以及在活動中所展示的人的整個生活世界:民族的、社會的、歷史的、文化的、習俗的、心理的等等多方面的關系來進行。它不只是一種共義化的思想符號，同時也是人的整個生存方式和精神生活在其中的投影。 們聯系整個作把整作品所描寫的時點、人物關系等等當作一個統一的語言背景，那么，自洪堡特以來所形成和發展起來的關于語言問題所作的人文學的理解與解釋，對于我們文學語言的研究，又可以從中獲得哪些有益的啟示呢?我認為最主要有這樣三點:首先是“語境”的理論。作為文學作品反映對象的生活世界是我們感覺的世界，它與理念世界的不同就在于它是未經分解、抽象，一種都按照生活原樣呈現在我們眼前的一個整體。文學之所以必須通過形象創造來反映生活，就是由于唯有這樣一種感性的形式，才能實現從多種關系和聯系中反映生活世界這種整體特性的目的。而語境的理論，正是生活的整體特性在語言運用中的一種具體體現。它要求我們從多種關系和聯系中來理解語言活動中每一個詞的意義和用法。這不僅指在文學作品中，語詞的釋義總是受特定的語言環境，包括時間、地點、人物關系和心理狀態所規定，隨著這些語境要素的變化而改變，而且還要求我語言的大環境來加以看待在這個語言的大環境中，正如巴赫金所指出的“人物的言語聽起來完全不同于在現實的言語交際條件下獨、l._存在的情形:在與其他言語、與作者言語的對比中，它獲得r附加的意義，在它那直接指物的因素上增加J’新的、作者的聲音(嘲諷、憤怒等等)，就像周圍語境的影子落在它身上。”[’4〕人物的語言如此，敘述人的語言又何嘗不是這樣?如魯迅《孔乙己》中這樣的一段話:“孔乙己是這樣使人快活，可是沒有他，別人也同樣這么過。”從語一言的大環境來看，我們就可以發現這里的“快活”決非字典釋義中的“快樂”或“高興”，它有著比這些常用意義遠為復雜而豐富的內含。它既反映了孔乙己言行的遷腐可笑和周圍群眾的冷漠無情，也表達r敘述人(他代表著作者的態度)在對孔乙己的批判中所隱含的深刻的同情和悲哀:是科舉制把他造就成了-個廢物，一個在生活中只是供人調笑、奚落的對象，一個可有可無的人。這些附加的語義成分就不是一般常用意義或字典中的釋義所能概括得了的;對于這些附加的意義，我們只有聯系移篇小說，把整篇小說當作一個大語境，才能深人體味到。這正是文學作品作為一種現實生活的生動再現，一種現實生活的整體把握所要追求的一種表達方式{其次是“交往”的理論。“交往”是借助一定的媒介來傳遞思想、情感，以達到個體與個體、個體與社會之間互相理解、溝通、協調一致的一種社會活動。這種媒介最主要的就是語言。文學作品是有賴于讀者的閱讀而存在的。因為只有在閱讀中，當讀者進入到作品所創造的境界之中，完全為作家所征服，把作家的思想情感轉化為自己的思想情感之后，作品的潛在價值才能轉化為實在的價值，它的社會效用才能得到真正的發揮{由于作家創作都是為了把自己的思想情感抒寫出來，以求與讀者進行交流，所以寫作并不是以往人們所理解的只是一種獨白。一旦當作家真正進人到創作的境界，他實際上就是在與他心目中的讀者進行談心、對話和訴說，在他的意識中都有一些潛在的、隱含的讀者在。就像柯洛連柯所說:“作家必須不斷地感覺到另一些人的存在，必須回過頭來看看，他的思想、情感、形象是否能夠呈現在讀者面前，變成讀者的思想，讀者的情感和讀者的形象。”〔’5〕唯有這樣，他的意圖才有可能得以實現。 哈貝馬斯為了強調語言行為在日常交往中的功效，認為“文學文本之內出現的有效要求只對在其中出現的那些人物才有約束力，并非針對作者和讀者。有效性的轉移在文本的邊界被中斷;它并不通過交往關系延伸到讀者那里。文學言說行為在這種意義上只對那些在小說中出現的人物有效，對那些處在第三人稱或者由第二人稱轉移到第三人稱的人有效。它并不針對真正的讀者。”因為“第一人稱和第二人稱是參與者的視野”，“第三人稱是旁觀者的視野”〔’6;。但事實上，為了達到交往的效果，許多作品都是有意把讀者當作一個參與者來看待和處理的。雖然在小說中，像布托那樣直接以“第二人稱”來進行寫作的并不多見，但在抒情類文學中卻非常普遍。如蘇軾的《烷溪沙》:“山下蘭芽短浸溪，松間沙路凈無泥，蕭蕭暮雨子規啼。誰道人生無再少?門前流水尚能西，休將白發唱黃雞。”這首詞在我看來就不是獨白而是交談。因為正是由于他心目中有著以為“黃雞催曉”、“白日催年”、“人生易逝”、“光陰不再”的一些對人生懷有消極情緒的讀者的存在，詞中才發出“誰道人生無再少?”這樣的反潔問。這個疑問句與詩歌中通常的那種自問自答的寫法，如“問君何能爾?心遠地自偏”，“何處是歸程?長亭更短亭”等是完全不同的，它有很強的思想針對性，是直接針對著這種消極悲觀的人生觀而發的。這難道只是一種獨白而不是對話嗎?所以伽達默爾認為:“講話不屬于我的領域而屬于我們的領域”，只有當聽話者參與進去之后，講話的形式方能成立。#p#分頁標題#e# “語言的真實存在是，當我們聽到話語時，我們就已經參加進去。”“只要一個人所說的是其他人不理解的語言，他就不是在講話。”L‘7j因而，當文學作品在與讀者開展的對話過程中，一方面，讀者作為聽話者并不只是消極地接受作家通過作品向他和傳遞的信息，他總是積極參與其中，并按照自己的思想去接受它、理解它。所以從某種意義上說“理解一個文本就是使自己在某種對話中理解自己。……只有當文本所說的東西在理解者自己的語言中找到表達，才開始產生理解。”另一方面，成功的文學作品對語言的運用都不會只以表達作家的構思成果為滿足，它同時在向讀者發出吁求，爭取與讀者開展對話，并通過激活讀者的想象，喚起讀者的情感，使讀者把自己相關的經驗調動起來，共同參與到對藝術形象的創造中去。“若是文本保持緘默，對文本的理解就不會開始。”L’“所以，一部作品通過閱讀而存活于大眾心目中的形象，都是讀者與作家所共同創造的，它不僅有時代的差別，而且還有個人的差別。而語言交往亦即對話的理論，正是從媒介的角度向我們說明了文學創作與閱讀之間原本存在的距離，通過閱讀如何獲得溝通、融合而又發生變化、更新的現實依據。 再次是“個性化涵義”的理論。“個性化涵義”是由前蘇聯“文化歷史學派”心理學的代表人物之一阿歷克賽•列昂節夫所提出來的一個概念，借此來區分它與意義的不同。他認為“意義是一種對現實的反映，它不依賴于個別人同現實的關系”，而涵義則“是意義在個人心理生活中的實際地位和作用，以及意義在個人的生活中是何物的問題。”所以“涵義決非潛含在意義之中，而且也不會從意義中來而在意識中產生。涵義不是由意義產生的，而是由生活產生的。”〔’9〕如“長命百歲”這個詞組，從意義本身來說，無論如何是一種表達祝福的意思，但是在一位99歲的老人聽來，卻很可能變成為一句咒語，這就是它的涵義。所以涵義的理論表明了“意義在具體個體的意識中的運動的一個方面，是它們‘返回’到世界的感性的對象性”的表現困，也就是意義進儀到個體心理層面所生的一種變異。文學的對象是實際生活中的豐富多姿的感性世界，作家不是通過抽象思考而首先憑借感覺、體驗來與之建立聯系的，因而反映在語言上，所使用的只能是一種富有“個性化涵義”的語言。這是文學語言區別于科學語言的一大特征。 對此，薩不爾早就有所注意，他認為“真正深入的符號作用并不依靠和特種語言的詞句相結合，而是穩固地建筑在一切語言表達的直覺的基礎上。 ……某些藝術家的精神活動大部分在非語言的平面上進行，甚至發現難以用習慣說法的嚴格固定的詞句來表達自己的思想。”圈這樣，就通過“在非語言平面上”的使用，使語言的意義從普遍的、社會的層面轉人到了個體的、心理的層面，轉化為個性化的涵義，從而使得與原先沒有相應語言的個J吐意識，包括感覺、體驗等等都能得以生動的表達。文學作品的語言風格以及某些特殊的使用手法，就是由此而生。如前面所舉的在《孔乙己》中魯迅把孔乙己在生活中的遭人愚弄、嘲笑、侮辱說成是“使人快活”，只要我們細細閱讀一下魯迅的小說，就會發現類似這樣一種變異的用法在他的作品中大量存在而決非個別的例子。它們共同構成了魯迅小說語言含蓄、幽默、苦澀、冷峻的文體風格和反諷、悖論、夸張、含混的敘事語調。這正是魯迅對于生活所特有的感受方式、理解方式、評價方式以及他所特有的人生智慧、人生見解、人生態度在作品語言上的投影。而這種出于為了表達“個性化涵義”的需要對語言進行創造性的使用不僅是文學賦予作家個人的最高權利，而且一旦當它獲得社會的認可之后，它反過來又為豐富和充實民族的語言，推動民族語言的發展起著重要的作用。所以卡西爾認為“一切偉大的詩人都是偉大的創造者，不僅在其藝術領域是如此，而且在語言領域也是如此。他不僅有運用而且有重鑄和更新語言使之形成新的樣式的力量。意大利語、英語和德語，在但丁、莎士比亞和歌德身后和他們生前是不同的。這些語言由于但丁、莎士比亞和歌德的作品而經歷了本質性的變化，這些語言不僅為新的詞匯所豐富，也為新的形式所豐富。”圈這結論我認為也同樣適合于施耐庵、曹雪芹、魯迅、老舍等大師，他們的語言觀都是在漢民族語言的基礎上加工的，而通過他們的創造，又推動了漢民族語言的發展。白話文之所以能達到今天的表現力，就是與吸收他們的創造成果是分不開的。他們之前的白話文與他們之后的白話文也是不一樣的。這些創造雖然并不都屬于“個性化涵義”的表達，但至少是包含這些由表達“個性化涵義”所創造的成分在內。 以上三點歸納起來可以用一句話來概括，即文學語言與科學語言的不同就在于它是整體的、開放的、創造的與生活世界緊密相關的語言。相比于我們過去文學語言研究的思路和方法，我認為這才是我們所要尋求的、并在研究中真正值得我們遵循的一條道路。