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電影的藝術手法范文1
一、夸張的概念及藝術價值
夸張是通過對現實世界中具體事物和現象做出的超出實際尺寸和實際能力范圍的縮小、擴張或形狀的改變，用以突出事物的本質特征，表達創作者強烈的思想感情，給受眾留下深刻的印象。從藝術學的角度來看，夸張在動畫中是一種特有的手法，它與現代修辭學中的夸張比較接近，只是表現形式有所區別，在動畫中是靠畫面表達，而在文學中則是靠文字表達。不過，他們的目的都是為了吸引受眾的注意，使平淡無奇的故事畫面或文字在加以夸大、簡略或變形后能激發受眾的好奇心，以引起他們的共鳴。在動畫創作中，作為動畫藝術表現手法的“夸張”具有廣泛應用。它的主要功能表現在制造幽默的氣氛以及強化效果，使角色形象特征更為突出、更加鮮明。而它貫穿在整個動畫片制作過程之中，無論是劇本構思的夸張、人物造型的夸張，還是動作的夸張等，幾乎都可以找到它的存在?？梢哉f，夸張是動畫的重要特性之一。從創作上來看，動畫中的“夸張”既依托于現實事物，又以創作者的創作理念為主導，使動畫藝術更具吸引力與感染力。在動畫電影《熊出沒之雪嶺熊風》中就合理地運用了夸張的手法，使影片更具畫面感，視覺傳達也更有沖擊力，讓觀眾更容易感受到影片風趣幽默的視覺效果。
二、夸張在動畫電影創作中的重要作用
在動畫電影創作中，主要指在電影劇本、角色形象設計、動畫動作設計中，對故事情節、角色造型、肢體動作、表情特征等進行跨越正常狀況的描繪，使原本四平八穩的畫面變得刺激和強烈，增強了受眾的深刻印象和好奇心理，同時也增加作品本身的感染力。動畫電影《熊出沒之雪嶺熊風》由于恰到好處地運用夸張的手法，明顯增加了動畫電影的趣味性與生動性，制造出更多的“笑料”，同時也突出了動畫電影中的人物特征和性格特點，讓受眾的心情隨著動畫電影的劇情而波動。要想創作出好的動畫作品，必須熱愛生活、參與生活、熟悉生活，擴大自己生活的積累，正所謂藝術來源于生活。而動畫創作與一般繪畫創作不完全一樣，夸張成分比較多，所以要想成為一名優秀的動畫工作者，除了要懂得生活的本味，還要發現生活中的趣味。在動畫創作中，為使每一個畫面獲得更好的視覺效果，動畫設計師在不斷研究和設計開發的過程中積累了大量的經驗，并總結了一些當下動畫界所廣泛應用的動畫原理。通常，當動畫藝術中一些新的理論或概念出現時，很多設計師就會不斷地對其進行試驗，進而使其成為業界同行的創作準則。
三、夸張在動畫創作中的表現與應用
夸張的形式和方法是多樣性的，在故事情節、動作設計、造型變形、速度變化都能運用夸張與變形的相關技法。《熊出沒之雪嶺熊風》應用這些技法非常地嫻熟，使整個影片情節能夠得到恰如其分地表達，從而更容易得到受眾的共鳴。下面本文從四個方面來進行分析。
（一）故事情節上的夸張在動畫電影作品中的應用可以說，故事情節的夸張就是構思和設想上的夸張。在情節設置的構思上，《熊出沒之雪嶺熊風》通過把故事拉回到了熊大、熊二以及光頭強的幼年時期，準確地把握住了受眾的好奇心理，而且影片中的場面和構思已經不是一味去迎合少年兒童，那些成長和環保的題材也一樣適合于成年觀眾。譬如哭泣的熊二總是被熊大擦去眼淚，熊大教導他的那句“熊就該有個熊樣”充滿著幽默和歡樂，是可傳播、可消遣的經典臺詞。電影中設置了多處夸張的情節，讓動物做出一些超現實的行為，從白熊開始登場到水果車追逐戲，每一段都是承上啟下、環環相扣，在短短幾分鐘內讓觀眾看到了熊大和熊二的成長經歷，這個構思也非常巧妙，讓觀眾跟著情節的發展回到了它們的過去。此影片把現實生活中那些絕不可能發生的事搬到了銀幕上，在觀眾看來卻很真實、自然。隨后，電影的情節為：軟弱又無能的主角在最后時刻找到了自己的堅持和解決之道，化解了危機，成為了英雄，完成了自我成長。
（二）動作設計上的夸張在動畫電影作品中的應用動畫的精髓在于動作的夸張。偉大的動畫大師比爾•迪特拉說過：“動畫只有三樣東西：預備、動作、反應。”相對而言，自然寫實的動作在動畫中往往會顯得軟弱無力，而動畫較真人運動具有更大的張力，動畫師要仔細觀察現實生活中的某些具體動作，再恰當地將這些動作準確地表現出來，并賦予其適當的夸張，動作將會顯現為戲劇效果。有時，動畫電影中的動作完全不同于日常生活狀態的表達，夸張的動作不僅可以更好地塑造人物的性格與形象，更能增加看點。例如《熊出沒之雪嶺熊風》中的一些畫面：從山坡快速滾滑時，雪熊縮成一個球體，富有彈性，然后又飛起來等。此外，在動物奔跑的過程中，都充分運用了夸張的預備動作來達到戲劇化效果。熊大、熊二急驟急停后的身體姿勢和表情反應，都讓觀眾捧腹大笑。通過這些力度、幅度以及節奏的相關改變，從而強化動畫角色的情緒波動和性格變化，增添了很多的情趣和美感。直到今天，我們依然對《貓和老鼠》等舊片念念不忘，百看不厭，這是為什么呢？因為在上百集的劇情里沒有過多無聊的旁白，更沒有過多華麗的語言，僅僅通過主人公湯姆和杰瑞各自動作上夸張的設計，把相互間永無止境的追逐和爭斗表現得淋漓盡致。我們從中可以體會到夸張在動畫片中的重要作用。
（三）造型變形上的夸張在動畫電影作品中的應用造型變形的夸張，可以概括為角色外形上的夸張，是動畫影視作品中常見的夸張形式。《熊出沒之雪嶺熊風》中，一行人踏上了前往白熊山的旅程，在滑下坡的過程中，熊二和熊大的造型變化非常有趣，從外型上能很明確地看到，它們的身體要么整體縮成一團，要么整體拉得筆直筆直。在危機時刻，每個個體之間驚愕、緊張的表情使臉部變形嚴重，這樣在畫面上表現瞬間的強烈變化狀態，讓角色的性格特點更加鮮明，使動畫影片更富有戲劇性，視覺沖擊力也更為強烈。值得注意的是，在造型變形上的夸張有一定的目的性，他們的根源是基于生活的。任何毫無根據的、脫離生活的夸張只會讓受眾覺得“無厘頭”，難以接受。因此，造型變形上的夸張是必須的，但也必須要適度。
（四）速度變化的夸張在動畫作品中的應用速度的夸張是指角色在運動速度上的特殊變化，包括快動作和慢動作。在動畫電影作品中，經常會根據情節和動作的需要做出一些超常規的設定，從而使快動作更快，慢動作更慢，借此來突出速度上的強烈對比，以獲得視覺上的沖擊力，強化視覺效果。例如《熊出沒之雪嶺熊風》中表現角色像風一樣的奔跑或逃竄，可以看到畫面中的角色產生明顯的跟隨動作，出現了無數條腿的虛影，夸張飛奔動作極度快速。通過預備動作的積累、慣性動作的強化、追隨動作上的突變以及重量和作用力上的應用，能夠使得原本普通的事件變得有趣化，使得劇情詼諧幽默，引人入勝，烘托了整體氣氛。
結語
電影的藝術手法范文2
【關鍵詞】電影特效；電影藝術；表現手法；藝術形式
中圖分類號：J904 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）02-0147-01
中國是一個文藝大國，豐厚的文化底蘊是世界公認的；中國也是一個技術資源大國，技術開發能力也為全球所欽佩。電影藝術結合了二者所長，堪稱繼文學、音樂、舞蹈、戲劇、繪畫、雕塑之后的第七大藝術。
什么是電影？電影是工業？技術？還是藝術？電影是現代科技與藝術相結合的產物，它是以現代科技為手段，以畫面和聲音為媒介來進行傳播，在銀幕上創造出直觀的現象，再現和表現生活的一門藝術。前者宣揚的是表現手法，后者凸顯的是藝術呈現。也就是說，技術性和藝術性的比較，實質就是表現手法和藝術形式的比較。
我們常說，某電影具備了藝術最基礎的元素，是一部值得觀看的電影。這主要是觀看了該電影的觀眾群引發的心靈相通的感慨。也就是說，電影的藝術性重不重要，或者技術性重不重要，首先和觀眾的心理需求有很大關系。而存在于藝術之外的某些因素，往往被觀眾所忽視。如，陳凱歌導演的《霸王別姬》，其藝術成就不可謂不高，這也往往忽略了它在技術方面的突破，它所運用的電影鏡頭手法在當時都算屈指可數的，其拍攝所使用的長短焦變換鏡頭凸顯了人物內心的微妙，聲效技術和音響效果都極其逼真。但就是這樣一部電影，由于藝術創作上的成功，反而蓋過了技術上的革新。
其次，技術發展和藝術創作未能同步兼容。這也是電影技術端口往往被人詬病的一大因素，在文化繁榮的今天，我們拍攝出了許多高藝術成就電影，但是受技術發展滯緩的影響，很多藝術手法不能夠用現在的后期和剪輯技術完美表現出來，從而“畫虎不成反類犬”，受到觀眾的嘲笑和諷刺。
再者，技術是最終藝術效果呈現的實施過程。無論是好萊塢特效大片，還是中國國產電影，技術起到了一定的促進作用，但藝術創作必須堅守其品格。
談到電影技術，不得不說到特效電影。特效電影是近十多年來中國電影市場上的一匹“黑馬”，中國商業電影發展十幾年，充分吸納了好萊塢特技精髓，特效在商業電影中的比重逐年增大。據統計，2010年以來上映的電影票房保障大部分來自特效大片；2016年國內票房排名前三位的都是特效大片。國內首部運用3D特效手段拍攝的電影《極地營救》，模仿好萊塢特效手法制作風暴、飛沙，最后獲得了不低的票房，贏得了不錯的口碑。緊接其后的《鬼吹燈系列》《大圣歸來》《捉妖記》等特效大片制作越來越精良，影片的內容也越來越成功。所以，視覺沖擊加感官風暴的時代，特效手段是為影片增色添彩的籌碼，但不是唯一衡量的標準。成龍、李連杰等拍攝的武俠功夫電影，當年都堪稱經典，而好萊塢把中國元素直接借鑒過去，運用先進特技手段拍攝了《駭客帝國》，取得了非常驕人的成績。這就好比一臺刻錄機，刻錄只需要幾分鐘的時間，但是刻錄的原素材卻是花心思創造出來的。
目前中國電影市場上關于技術和藝術的問題有以下幾點。
一是盲目崇拜和追逐技術，輕視內容的重要性。如3D擬大片《爵跡》，一味地渲染技術亮點，內容空洞乏味。而《阿凡達》這部電影同樣也是運用3D技術拍攝的，但它告誡了世人保護環境的重要性，究其藝術性和技術性，都高出同類作品很多，它甚至革新了電影技術，成為電影界的“王中之王”。
二是缺少對電影主題的深思?！缎恋吕盏拿麊巍肪褪菍﹄娪爸黝}起到了“畫龍點睛”的作用，這部經典作品成為當時好萊塢藝術電影的標桿?！队⑿邸芬策\用了“大寫意”的手法，把中國哲學、歷史、文化等諸多因素濃縮到了美輪美奐的畫面中，達到了語境的升華。
商業電影可否是成功的藝術電影呢？電影的種類大致可分為四大類，即戰爭、情感、武俠和科幻，在這四大類中，均可采用寫實主義、表現主義、存在主義、印象主義、形式主義、新浪潮主義等手法去表現，可以說，每一種類型題材的電影，都可以運用高超的特技手法拍攝出藝術特性來。如王家衛導演的《一代宗師》，里面有一場章子怡和張晉在火車旁比武的戲份，既巧妙運用了水滴聲來凸顯時間的漫長，又以特效慢鏡頭將滴落的水滴表現得淋漓盡致。
參考文獻：
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電影的藝術手法范文3
關鍵詞：影視剪輯；蒙太奇；微電影藝術
微電影，畢竟還是偏向電影制作多一些，不論是用于商業廣告，公益廣告，或個人理想的具象化，都脫離不開“電影”二字。而電影，向來是藝術表達的一種重要形式，所以微電影的藝術形式感在我眼里占據的比重是非常大的。而藝術永遠脫離不了技術基礎，無論是美術，音樂，寫作，還是種種，藝術的范圍廣含之大，都建立在技術精湛的前提之下，這就是為什么近幾年國家提倡“匠人之心”，我也想從最為基礎的方面和最抽象的藝術形式方面來實現電影行業中的“匠人之心”。
一、剪輯技術
說到剪輯技術必然是要知道蒙太奇手法的，蒙太奇手法原本來自于建筑術語，意為——腳手架，之后延伸為構成，裝配的意思，放置電影中我覺得是人們掌控時間的一個很微妙的手法，我們可以運用蒙太奇手法肆意的改變時間，人物，地點的順序，營造神秘且豐富的內容，通過錯亂人們的感官來進行大腦皮層的精神沖擊，這是很美妙的。我開始對蒙太奇手法感到迷戀是起始于王家衛先生的《春光乍泄》，于是便有了進一步的了解，但當時懵懂，實在不明白便又查了許多資料，發現蒙太奇含義之廣，但最重要的是在此手法之上表達哲學方面深層次的含義才算運用的巧妙，既要流暢不顯突兀，又要讓人們從情感的潛意識里認同，于是乎，技術便上升到了藝術的層次。我曾認為蒙太奇只是單一的剪輯總稱，只是事物與事物的疊加，單是做了加法。引申到了藝術，哲學層面，也就是愛森斯坦所描述的蒙太奇。我在搜索文獻的時候便看到這樣一段話：普多夫金強調蒙太奇就是一系列敘事元素的疊加；而愛森斯坦則認為蒙太奇是“沖突和碰撞”，是元素（鏡頭）碰撞之后所產生的全新的含義（不是元素含義的簡單疊加）。他認為人們對蒙太奇容易形成兩種極端：過分關注技術和過分關注內容。蒙太奇的真正意義在于其“整體的、總的、起連結作用的東西”，也就是能將兩個獨立鏡頭連接起來使其產生新的意義的“沖突和碰撞”。因此，愛森斯坦不單把蒙太奇看做一種敘事的手段，更是看做一種隱喻和修辭。從蒙太奇中我們可以發現哲學中藝術的升華，所以在梅里愛的眼中電影具有驚人的、無限的寶藏，只要根據一般的基本元素進行獨創（即使是本能的），那便有了藝術。
二、電影藝術
微電影的魅力就在于它能使人在對這部影片深入之前就開始回味，在哲學與藝術方面更加強烈，正因為時間簡短，所以在剪輯上更多注重的是藝術體現。蒙太奇手法不僅彌補了藝術感的缺失，還完善了故事性的延續。舉個非常經典的例子《傲慢與偏見》，是著名導演喬•懷特的作品，導演不惜幾十秒鐘時間刻畫達西放松手時的動作將他內心的愛慕與激烈的情感刻畫出來。微電影是達不到這種精美的心理刻畫的，但蒙太奇卻能有韻律的而又簡短的表達電影的精髓。說到電影藝術便讓我想起 [ 捷克新浪潮 ] 時期的電影，其特點便是放棄教條主義的藝術準則，我的捷克啟蒙電影來自于 F.A.Brabec 導演的劇情片《野花》，改編自 19 世紀捷克詩人 Karel. J. Erben 的歌謠集，并用巧妙的方式將它們用不同的色彩跟情緒串聯了起來，結構緊湊圓潤，呈現了一出出短暫卻回味深長的關于生命和死亡的奇幻戲劇。攝影師出身的導演F.A.Brabec 對光影的雕塑可謂鬼斧神工，濾鏡的使用比維拉•希蒂洛娃的《雛菊》還要多，而且富有現代電影的美感，非常鬼魅和迷離，同時凄涼華美，無論是水景還是林景或者是雪景都拍的很獨特。我從中又看到了微電影藝術的曙光，由于《野花》是由 7 個東歐故事組成，每一段也都是簡短而又精致的，更是讓我從中學習到了微電影制作上的另類手法。愛森斯坦認為電影藝術的基礎是蒙太奇，為此我們也想將蒙太奇藝術延伸至微電影。上面我也提到蒙太奇對于微電影的藝術創作起到了至關重要的作用。電影藝術也是包含劇本藝術與畫面藝術的。電影不僅是繼文學、戲劇、音樂、舞蹈、繪畫、建筑之后出現的新的藝術形式，而且是藝術的綜合，是藝術最直接的反饋。而微電影則難在，不僅要簡潔精煉，同時也要反饋藝術和商業用途。在畫面藝術上我們翻閱了喬治薩杜爾的《世界電影史》，路易•盧米埃爾是一位攝影師，他的影片就有一種特別的風格，既：他們是一種有系統的“活動照片”。他是當時杰出的攝影師之一，擅長快速攝影，對于主體的組織和構圖都具有杰出的見識。盧米埃爾的第一部電影是“工廠大門”，是一部宣傳片。由攝影思考電影，他最原始的拍攝手法非常適應于微電影。盧米埃爾的作品既像一本家庭照相冊，同時又像無意中拍下來的一部描寫上世紀末一個法國富裕家庭的社會紀錄片。他在拍攝“出港的船時”利用背光的反射作用，賦予海浪以一種立體感，獨出心裁，非常巧妙的設計了構圖，把兩位盧米埃爾夫人和他們的嬰兒安排在畫面的上角，使畫面帶有濃厚的詩意。
三、總結
總結完學習到的技術與藝術，最重要的便是實踐。從理論中我們可以得知技術的欠缺與概念的體系，但實踐不僅是反復的進步，更是對理論知識的一種打磨，不斷地、建立才能汲取精華所在。在這個項目中，我們涉及了情節片和記錄片。面對有限時間，有限的能力，我們有無限的思考空間。究竟前人的藝術理論和現代的技術含量能帶給我們怎樣更加蒙太奇的驚喜？我們能從這時空之間獲得的加法結果是大于數字的綜合還是升華至哲學的思考？如何將這些精髓融入到微電影的創作中去？這些都是我們即將面對的問題，這些問題促使我們會產生新的理念和研究方向。最后，我還是非常贊同梅里愛的理念：電影具有驚人的、無限的寶藏，只要根據一般的基本元素進行獨創（即使是本能的），那便有了藝術.
參考文獻
[2]《世界電影史》喬治•薩杜爾
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>> 淺析主導動機的創作手法在電影音樂中的運用 從《阿凡達》看電影音樂的表現手法 談《成吉思汗》電影音樂的配器手法特點 淺談電影音樂的藝術審美與處理手法 奇幻3D電影音樂表現手法及作用 電影創作閃回手法的運用 論塞繆爾?巴伯《紀念冊》中舞蹈音樂的創作手法 淺析電影音樂的多元創作 聶耳的電影音樂創作 電影音樂的創作探析 黃電影音樂的創作特征 談中國電影音樂創作中的傳統音樂元素 淺談動畫音樂的創作手法 論《簡愛》的“圣經式”創作手法 論沃爾夫的歌曲創作特征及手法 論當前我國傳統音樂現狀及對電影音樂的影響 論十七年電影音樂的創作成就與趨向 論電影音樂的敘事作用 論電影音樂的審美 論電影音樂的美學特征 常見問題解答 當前所在位置：l,2010-07-03．
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電影的藝術手法范文5
關鍵詞：戲曲電影；因素分析；前景分析
引言
戲曲與電影本是兩個風格迥異的的藝術，最大的區別是一個寫意一個寫實。由于攝影機的傳入和戲曲的風靡，第一部戲曲電影《定軍山》應運而生。值得商榷的是戲曲電影是傳統戲曲影響下的一種藝術創作樣式，是兩者結合的產物，存在于中國電影藝術發展的歷史跨度中具有突破性嘗試。
一、戲曲與電影聯姻的因素分析
1.創作手法
第一：劇本來源
秦腔的歷史性文化性和傳播性決定了以它為例研究的可行性。秦腔戲曲劇目題材拒《初考》一書記載，故事主要出于歷史正劇、說部演義和小說、筆記小說、說唱文學、民間故事及唐、宋、元、明、清的雜劇與傳奇。建國后，編劇都在探索現實題材的劇本，陜西省戲曲研究院院長陳彥編寫的三部曲《遲開的玫瑰》《大樹西遷》《西京故事》就是很好的嘗試案例，新舊題材都旨在宣揚善美真的及懲惡揚善的傳統思想，達到教化目的。
電影題材的選擇范圍寬廣，具體三類：人、事、物。有歷史事件、歷史人物、現實事件、魔幻鬼怪等等，人們想象的空間無限延伸，電影藝術盡可能地實現夢想傳遞思想。
綜上，兩者有部分相同的題材來源，戲曲表達思想比電影更為震撼和明晰。
第二：動作身段
戲曲具有程式化規范，演繹時帶有歷史的韻味。承襲傳統不斷調整創新。戲曲演員必須有過硬的本領，唱念做打樣樣精通。表演成功的關鍵是對細節的處理。秦腔著名演員曾提到：“1984年，觀看演出《高山下的花環》，小北京中彈身亡。演員用起跳、蹬腿，然后一個僵尸落地的高難度動作，表現了小北京壯烈犧牲的情景，觀眾既感受了假戲真做的感染，尤為演員高超精湛的功夫技巧與魅力所傾倒，給人們留下了很深刻的印象?！?/p>
電影除了文藝片和魔幻題材需要超脫于現實，動作會不合常理夸張怪異，其他題材多是從生活找尋原型，經過對其特點的提煉升華，最終在銀幕上塑造出具有社會典型性的形象。動作的選擇要貼近生活，具有時代特征。
2.意圖
戲曲旨在將真善美忠孝節義等思想傳遞給觀眾。例如秦腔最早雛形是陜西省周至縣的一個民間組織，演唱道教的“勸善調，，來教化世人向善。戲曲重寫意，是由“情理技”三方面構成，缺一不可，情感的演繹，普世道理支持，傳統的演繹手法，輔以具有地方特色的語言。
電影藝術是舶來品，早期是紀實片，如《火車進站》中火車駛來令不少觀眾倉惶躲避。如今通過不同類型的拍攝方式都旨在解釋觀點，或喜悅或悲傷或癲狂或恐慌，具有思想復雜性，電影重寫實。
3.結構設置
戲曲，大多采用先抑后揚的表現方式，獲得壓抑的釋放。采用喜劇性質的開放式的結局，讓觀眾產生認同感，否則一個悲哀的結局，觀眾會產生不適感。開放式的結尾會延伸故事的空間感，產生綿延不斷的效果，觀者自可想象劇情發展。
電影，兩種結局方式都存在，推理、懸疑或魔幻題材多用開放性結尾，產生懸疑的延伸感?，F在大多數故事會采用半開放結尾。為續集創作埋下伏筆。
二、戲曲與電影的聯姻產物
戲曲與電影聯姻的產物是戲曲電影。業界目前有三種觀點：一、舞臺紀錄片；二、以新的藝術樣式而存在；三、戲曲藝術片。
三種戲曲電影的觀點各具特色，一是舞臺表現手法的延伸。通過電影拍攝手法將戲曲表現內容搬上熒幕，電影表現方式的再創造，內容擴充。觀點二我比較贊同。電影與戲曲各有表現方式、創作手法、思想的著力點，對待理念的闡釋，必然會產生特點選擇上的碰撞，戲曲電影不應該是兩種表現藝術的疊加而應該是結合兩者特點形成的一個具有戲曲與電影優點的全新產物。第三種模式目前已有作品印證存在合理性。著名戲曲電影導演陳懷皚：“我們以為，戲曲藝術片首要的是保持戲曲感覺。既要尊重戲曲藝術特性，又要尊重觀眾欣賞戲曲的習慣。”如秦腔歷史劇《千古一帝》在舞臺表演成熟的條件下，拍攝成以秦腔方言和表演程式為對象的戲曲藝術片。這種模式目前應用面廣，眾多有地方特色的戲曲藝術通過這種方式保留了寶貴的影像資料。
戲曲電影杜絕照搬照抄，中國第一部戲曲電影《定軍山》存在技藝上的改良，譚鑫培改良演唱腔調，調整了舞美細節。在電影放映之初引起了許多老戲迷的不滿，后來逐漸獲得認同，并促進舞臺表演的更新。
戲曲電影在中國發展時間短，探索路徑長遠。關鍵是戲曲電影的創作者們要有深厚的傳統藝術文化底蘊，善于從傳統的藝術中找出閃光點，運用新穎的電影表現手法和理念創造文化。戲曲電影聯姻是成功的，開辟出具有中國特色的藝術形式，雖出現年代較晚，但《梅蘭芳》《霸王別姬》《大武生》等，都在國際電影舞臺上獲得了好評，為文化的傳播發展提供了契機。
結語
戲曲與電影是典型的中西方文化藝術形式，都在各自的領域產生著震撼的影響力，電影作為舶來品在初入中國市場需要一個很好的文化載體進行承接，具有典型民族地區特點的中國傳統戲曲藝術就以獨特的藝術魅力和包容性征服了西方的電影科技藝術。電影的播放面廣大大延伸了戲曲舞臺表演的空間性，觀眾們不用擠在人潮涌動的舞臺前，而坐在自家門口的大片空地上對著一張白色屏幕就可以觀看到喜愛的戲曲表演。電影逐步改變著人們對傳統藝術的理解和人們觀看方式，人們的生活在悄然變化。戲曲電影是戲曲與電影聯姻的產物，由于具有來自父母的優良基因，生來就惹人關注，并且關注度在不斷升溫，綜上，戲曲電影需要用戲曲的角度、電影的思路來分析表現內容才可以做到創新
參考文獻：
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電影的藝術手法范文6
在中國電影作品中，武俠題材的影片占據著重要的地位。從1928年明星影業公司推出的我國第一部武俠電影《火燒紅蓮寺》作為開端[1]30-32，今天中國武俠電影已經成為承載中國傳統文化元素的一個重要載體。其原因在于，武俠文化作為中國傳統文化的組成部分，有著深厚的民眾基礎，加之電影以其特殊的敘事方法和藝術表現手段，能夠將人們意象中的人物、事件以可聽、可見的藝術形式展示出來，所以，武俠文化與武俠電影的結合成為中國電影的一個重要特色。
電影背景音樂作為電影敘事手法中不可缺少的部分，是伴隨著電影藝術的發展而出現的一種藝術形式，在服務于電影畫面，適應電影的一般敘事特征，起到烘托電影畫面的情緒，突出影片的抒情性、戲劇性和營造特定氛圍中起著積極的作用。中國武俠電影在題材上取材于中國傳統的武俠故事文本，形式上以中國武術功夫及其獨有的打斗內容為特色，主題上以體現中國獨有的俠義精神為主旨，是武俠文化與電影文化有機結合的產物。因此，中國武俠電影的特質，決定了它勢必具有將中國傳統的藝術形式與電影敘事手法相結合的特點。
本文以中國武俠電影敘事手法中的背景音樂為探討對象，通過對武俠電影背景音樂中竹笛的使用為出發點，來審視中國武俠影片敘事的一般特征，探討中國傳統樂器在中國文化題材電影的運用特點。
一、中國竹笛與武俠影片的聯姻
竹笛作為我國代表性的民族樂器，有著悠久的歷史傳統和深厚的民眾基礎。它廣泛存在于我國各地眾多的戲曲和民族器樂藝術中，是我國民族音樂中不可缺少的樂器。在漫長的發展過程中，竹笛逐漸形成了豐富的演奏技巧與藝術表現力，無論是在樂器形制、演奏風格演奏技巧還是在藝術表現力上，竹笛都有著獨特的中國文化氣質。
竹笛由天然的竹子制成，而竹子在中國的傳統文化中，往往與“虛心”“氣節”“寧折不屈”“高風亮節”相聯系，成為一種民族品格的象征，在中國傳統文化中，竹子被稱為“四君子”之一和“歲寒三友”之一。也正是因為竹子特殊的文化和審美價值的存在，竹笛這一樂器也往往被視為古代君子、文人墨客、有志之士的精神代表。
竹笛有竹制的天然笛身，加之震動發音的笛膜同樣是自然材質的蘆葦內膜，因此，竹笛一方面具有“遠人聲”而近“器聲”的音色，具備模仿大自然的各種聲音的基礎;而另一方面吹孔膜鳴的發音原理，又使得竹笛的音色醇厚質樸、清亮激越。天然的材質和獨特的音色，成就了竹笛超群絕倫的藝術特征，與古代隱逸之士遠人情事故、孤傲清高的處事風范相呼應。(1)
竹笛的高音區清澈純凈、穿透力強，使得演奏有洞穿時空之勢，低音區低沉醇厚、質樸無華，演奏上具有閱盡繁華、滄桑盡現之美。這一竹笛音色特有的氣質，很好地對應了近代中國武俠文化中俠義之士虎嘯山林、笑傲江湖的精神品格。
演奏形式上，竹笛不僅可以完成合奏，而且還可以獨奏，既能夠運用于電影敘事中人物內心獨白等個體活動的場面，也可以與眾多樂器合奏，來表現宏大、熱烈的場景。
竹笛與武俠電影的結緣，既是因為竹笛悠久的歷史和深厚的文化積淀賦予其中國聲音的符號特征，也因竹笛自身從材質、形制、形式到內涵都與中國武俠精神相互契合的屬性所決定。因此，竹笛在電影音樂中的應用，在表達電影音樂的思想和主題，揭示電影畫面的思想和主旨上，有其它樂器所不能替代的作用。
二、作為“罐頭音樂”的竹笛音樂
“罐頭音樂”，是指20世紀六、七十年代香港電影中使用的配樂。當時的香港電影背景音樂創作的手法往往是直接選用現有的經典樂曲作為背景音樂使用，其便捷性和標簽式的特點是其獲得“罐頭音樂”名稱的重要原因。其產生的背景和原因大致是：制片方因資金有限，用于背景音樂創作的資金少，直接套用現有樂曲既便捷又經濟，加之當時人們的版權意識不足，從而促成了這一時期香港電影背景音樂創作的基本特征。[2]7
這一時期的武俠電影配樂中，制作方已經能夠準確把握其中國傳統文化的藝術特質，其配樂樂器以鼓、琵琶、竹笛、簫、二胡、古箏等中國傳統樂器為主，以樂器獨奏與民樂合奏為重要體裁，樂曲題材多來源于當時創作的器樂曲，以及中國傳統民歌、民族器樂曲等，其中以竹笛為代表的武俠電影配樂發展迅速，具有很強的代表性。
代表性的影片有：成龍主演的《蛇形刁手》、成龍和洪金寶主演的《雜家小子》等一批香港武俠電影。在這些武俠電影的背景音樂中，竹笛曲的運用成為配合影片畫面特定的劇情、場景與場面的有益嘗試，并開啟了中國民族樂器在武俠電影配樂中的序幕。
縱觀這一時期的武俠電影，背景音樂中的竹笛運用，一般是直接采用在群眾中廣泛流傳的傳統的竹笛樂曲直接作為配樂，要么作為段落的截取，要么是整個樂曲的搬用，其中以《鷓鴣飛》《慶豐收》《奔馳在草原上》《歡樂的嫩江草原》《姑蘇行》等膾炙人口的樂曲較為常見。[2]7并一度成為了當時武俠電影配樂中不可或缺的部分，由于其配樂直接借用中國傳統的經典樂曲，且被廣泛運用于不同情節、內容的武俠影片中，也被稱為“罐裝中樂”。有學者對這一時期的武俠電影配樂做出了積極肯定的評價，認為：“這些罐裝中樂以其聲音特性、另類的表達方式彌補了電影情節、畫面中的不足，發揮著電影情節暗示、氣氛烘托等諸多重要作用，在客觀上推動了香港電影配樂的發展，并為中國電影音樂民族化的發展提供了參照與思路。”[3]77可以說，武俠電影中從對竹笛樂曲的整體借用，開啟了民族樂曲在武俠電影背景音樂中運用的重要里程，為中國武俠電影的發展奠定了重要的基礎。
三、竹笛藝術風格的運用
武俠電影背景音樂中竹笛樂曲的創作嘗試，開端于20世紀八九十年代，其中最典型的就是作曲家利用竹笛的藝術風格，給予畫面以支撐和詮釋。我們知道，傳統的南北派竹笛各具特色。南派竹笛稱為曲笛，笛身較長，管徑較大，形成了發音豐厚圓潤，音色清亮、飄逸，演奏連貫舒展，曲調優美、流暢的藝術特征，在表現抒情委婉、內在含蓄、優雅端莊的情緒上得心應手，具有濃厚的江南韻味。北派的梆笛，笛身細且短小，管徑較小，因此發音高亢明亮，演奏技法上吐音、滑音、花舌音、垛音等靈活快速，樂曲具有熱烈、歡快、活潑、粗獷、奔放的藝術特色，適于表現熱鬧的生活場景和人物輕盈活潑的姿態。
以武俠電影《少林寺》為例，其最具代表性的竹笛運用是在片頭部分：影片在伴隨著畫外音的講解中開始，銀幕上出現當代武術隊員，快節奏對打的場面，繼而這一畫面分割出不同場景、不同人物、不同兵器之間的對打，在畫外音“自古以來帶著神秘色彩的武林圣地少林寺究竟在哪里?”的引言之后，伴隨著熒幕上一組群山的畫面，梆笛在高音區奏出了該影片的第一組背景音樂，高音區明亮瑰麗的演奏富于濃厚的地方色彩，曲調來源于影片主題曲《牧羊曲》的旋律動機，隨后拉開了影片的敘事。此時梆笛風格的背景音樂更像是一個導游，背景樂器以北方文化代表的身份，把畫面切換到河南嵩山的少林寺，竹笛的運用巧妙地實現了影片故事的時空定位。同時，高音區的樂句，與嵩山秀麗的景色相互輝映，為影片營造了一個奇妙而又令人神往的意境。
而由李仁港執導、黎允文擔任音樂設計的《三國志之見龍卸甲》中，片頭音樂《見龍卸甲》中的竹笛，以秀麗、華美的音色，賦予主題旋律以特有的浪漫氣息，曲笛風格的演奏手法和醇厚音色，又給畫面蒙上一層豪邁、悲壯的色彩。竹笛演奏的樂曲主題在主人公英雄的一生中不斷使用，時而在高音區盤旋，為英雄的出征渲染出了英雄豪邁的氣概，時而在中音區的慨嘆，烘托主人公英雄老去的蒼涼，獨具悲壯之美。
相同例子還可以舉武俠電影《臥虎藏龍》中曲笛風格背景音樂的運用。作曲家巧妙地利用曲笛音色飄揚、風格秀麗含蓄、曲調委婉動人的藝術特征，為觀眾營造了一幅動人的江南美景，樂曲賦予電影畫面以清新脫俗、寧靜摯美的藝術效果。在這些電影背景音樂中，竹笛的藝術風格，在影片的人物、故事背景、影片主題的塑造中，起到了不可替代的作用。
對竹笛藝術風格的利用，不僅符合了中國武俠電影文化特質的基本要求，而且也為武俠電影音樂的創作帶來了有益的經驗和啟發。與此同時，竹笛樂曲在武俠電影配樂中的廣泛使用，以及呈現出來的良好的藝術效果，竹笛在某一層面上已經成為了中國武俠電影中的一個獨特的文化“符號”。
四、竹笛藝術氣質的運用
1992年公映，由徐克監制，陳斐然擔任音樂設計的電影《新龍門客?！?，是對竹笛這件樂器的藝術氣質在電影背景音樂中成功運用的范例。影片中女二號仇莫言身不離笛，竹笛成為了主人公俠義風格的代言，且梆笛風格從高音區滑行至低音區，以下滑音結束的樂曲片段，更是兼具了主導動機的作用，成為主人公藝術形象的代言，人物角色與竹笛的氣質相互輝映，相得益彰。
在店老板金鑲玉出場的一幕中，這一主導動機，又一次出現，畫面的展開利用了先聞其聲發的手法，隨著竹笛一聲清冽的高音區到低音區的滑奏，金鑲玉正面轉身，畫面中金鑲玉正與一個行為齷齪的男人糾纏。乍一看，似乎覺得這里的背景音樂用錯了地方，但是聯系故事劇情的展開，到最后仇莫言身死，金鑲玉一把大火燒掉了龍門客棧，走上了追尋周懷安的道路，我們就會為電影配樂獨特的伏筆手法而嘆服。在這里，竹笛的背景音樂為故事的展開巧妙的埋下了“伏筆”。
電影中主人公周懷安出場的那一幕中的竹笛演奏，讓人心生悲涼。在廣闊的大漠中，一直笛子在高音區的獨奏，把大漠的空曠、死寂，刻畫得淋漓盡致，同時，也因為梆笛風格的粗獷，高音區的卓爾不群，把孤獨俠客的那種宿命般的悲劇感刻畫得淋漓盡致。
類似藝術效果的竹笛背景音樂還可以舉出，由徐克監制、黃霑擔任音樂設計的作品《笑傲江湖之東方不敗》的配樂，電影中竹笛自由、不羈的演奏，多次以《滄海一聲笑》的主題片段出現，把令狐沖、林正英、曲洋等一批江湖人物狂放不羈、風流灑脫、敢愛敢恨的形象完美詮釋。
五、竹笛樂器性能的開發
譚盾在《臥虎藏龍》的背景音樂配樂中，將竹笛、二胡、民族打擊樂等樂器與整個交響樂隊的相互協作，是將中國的民族音樂元素巧妙地和西方音樂結合起來構成電影配樂的經典之作。電影中“玉嬌龍”大鬧酒樓的背景配樂中，譚盾運用竹笛悠揚的演奏，賦予天高云淡的清新景象以生機，旋律優雅、婉轉，盡顯江南清新、秀麗的風光，旋律配合活潑又富有邊疆情調的鼓樂，表現“玉嬌龍”一個人把整個酒樓攪個天翻地覆的場景。音樂素材選用了云南民歌《小河淌水》的旋律進行改編，簡單優美。當畫面進入激烈的打斗場景時，各種民族樂器陸續上場。竹笛奏出的歡快旋律將本來充滿血腥的場面表現得輕松歡快，使背景音樂與畫面的故事情節形成了一種對立。聯系故事情節，我們便可以看出，看似激烈殊死的拼斗，其實一直暗含著李慕白愛惜玉嬌龍人才難得，苦心引導的隱情，所以竹笛輕快的旋律其實代表了李慕白沒有真正把這場打斗看成一場殊死較量的比拼，而樂隊合奏的背景音樂則以緊張、激烈的特點，代表了玉嬌龍使性任氣，鋒芒畢露的真實寫照，竹笛與樂隊的協奏手法，將一個畫面中的不同人物的心理活動和人物氣質得以全面展示。
2008年，漢斯·季默和約翰·鮑威爾為中國武俠動漫電影《功夫熊貓》配樂，標志著中國樂器作為中國武俠電影背景音樂的文化符號，已經被世界電影文化廣泛認同。其中在背景音樂《hero》中，編曲者把中國竹笛獨特的音樂藝術風格與電影畫面完美結合，竹笛的藝術功能得以完美彰顯。在這部動漫電影背景音樂當中，一共有三處巧妙地運用到了笛聲。首先，電影開始時，伴隨著畫外音的解說，伴隨悠揚的笛聲，竹笛的文化符號得以彰顯，把雖然是英語對白的故事定格為中國傳統武俠的屬性。竹笛高音區的演奏，與山水仙境、矯健如飛的老翁的畫面相互輝映，其武俠氣氛得以渲染。第二次竹笛的運用是在阿寶背著沉重的行李跟著師傅來到圣淚池的場景。背景音樂以竹笛和二胡交錯呼應開始，表現的出歡快跳躍的情緒，把“阿寶”的練功過程、對食物的無限渴望的憨容可掬之態，刻畫得淋漓盡致。第三次點睛式的出現，是師徒“搶包子”場景。旋律借鑒中國傳統打擊樂《龍虎斗》，在這一段配樂中短促的笛聲、旋律密集緊湊的鑼鼓聲，使得竹笛在交響化的配樂中，彰顯其靈活、敏捷的特點，把師徒二人爭斗包子的情景，惟妙惟肖地刻畫出來，富于中國武俠電影配樂打斗場面配樂的風格。
電影作為一種國際性的藝術形式，從產生之初就決定了其包容開放的藝術特點。中國武俠電影正是在這一藝術特質下產生并逐漸完善和成熟起來的一個代表流派，作為根植于中國傳統武俠文化中的藝術形式，其發展過程中對中國元素的融匯和吸收，成為一種內在的要求和發展方向。富于中國民族特色的樂器進入武俠電影，不僅是電影敘事手法的需要，同時也與武俠電影的文化題材緊密相關。通過對武俠電影中竹笛音樂的分析，我們可以看到，在中國武俠電影中，中國音樂的元素，從無到有，從簡單到成熟，從中國樂曲走向中西融合的發展道路。一定意義上，也代表了中國武俠電影從起步到成熟，再到逐漸走向國際化的一個發展歷程。從竹笛在中國武俠電影配樂發展歷程中，我們可以看到，只有在不斷挖掘運用中國元素的電影敘事手法的發展思路下，中國的電影藝術才會走出一條屬于自己的道路，中國電影文化才會以自己的個性屹立于世界電影文化之中。
