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影視藝術的美學特征范文1
關鍵詞：動畫藝術 美學思想
在動畫藝術創作中，中國的動畫藝術家運用中國特有的美學思想及藝術元素(如國畫和戲曲等)，以獨特的藝術魅力征服了世界的觀眾，為中國動畫藝術史寫下了輝煌的篇章，同時，中國動畫也以其鮮明的民族性屹立在世界的東方。其中，中國傳統美學思想的滋養使得中國動畫具有了獨特的人文內涵與美學品質。20世紀50年代中期出現了大批優秀的動畫精品，如水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》；剪紙片《豬八戒吃西瓜》《鷸蚌相爭》《草人》；動畫片《漁童》《過猴山》《大鬧天宮》《哪吒鬧?！贰度齻€和尚》等。
中國動畫藝術的美學思想，是中國動畫的精魂，它的形成對中國動畫的發展影響極其深遠。它不僅長期影響著國內動畫的創作風格和創作方向，而且為世界動畫藝術發展注入了生機，以至影響到了其他國家的動畫創作。動畫藝術中的美學思維是動畫藝術創作和理論研究中不可缺少的重要組成部分，它既涉及動畫電影藝術創作的思想和方法，也涉及影視銀幕設計造型運用的規則，對中外動畫藝術中的最新表現形式、蘊藏內涵、美學背景及其流派紛呈做細致研究和深層挖掘，對我國動畫藝術的發展和創新具有現實意義。
（一）著重動畫藝術美學思想的研究。與電影文化研究領域、美術及藝術設計領域、音樂藝術領域和建筑設計領域相比，中外動畫藝術創作尤其是相關理論的研究還較為薄弱，由于處在微弱的基礎理論研究階段，還沒有引起動畫藝術影視學者們足夠的關注，尤其缺乏在哲學文化背景下的系統性研究，這說明動畫影視藝術專業和行業還沒有能夠成熟深化到一定程度，需要學術上的進一步推動。
（二）動畫藝術影視美術設計作為電影創作中重要的一部分，同時也是藝術形式的組成部分，其設計觀念和美學思考也應是遵循藝術哲學思潮的，它與社會的經濟文化和哲學思潮不可分割。特別是當代動畫藝術短片中的設計美學和思維處于一個開放的領域，一些前衛的美術師和導演已經把新的思維和哲學帶入到動畫藝術設計中，在某種意義上，當代動畫美術設計正在變成一種更具輻射性、內在性和觀念性特征的視覺藝術，賦予當代動畫藝術造型美學以獨特的魅力。任何形式的藝術創造活動，都和時代的美學相對應和契合，而動畫藝術設計美學的確立與發展，無疑與當代社會的思想、文化和經濟的演進和發展密切相關。動畫藝術作為一種藝術創作形式和活性的造型文本，是和時代的哲學思潮與藝術風格緊密聯系的。
（三）從目前大的視覺藝術環境看，當代藝術的蓬勃發展為動畫藝術影視美術設計的創新提供了豐富的滋養土壤，其所具有的時代性、綜合性和前衛性使得當代動畫藝術設計乃至當代動畫創作可以吸收很多營養，能夠獲得不可預測的未來生命特征。關注當代藝術哲學的發展趨勢，擴大視野去了解相關藝術與技術的實踐和探索，站在兼容并包的角度和現時文化情境的高度來整合新的藝術經驗，應是動畫藝術研究者的時代使命和責任。
中國動畫藝術的美學思想研究的方向，一方面直接面對當代的最新藝術設計和思潮，并把它作為對中外動畫影視美術理論前沿動態的一種追蹤描述；另一方面，就本文的選題意義和實用價值而言，旨在通過分析當代電影藝術表現、造型與敘事的關系，使其創作經驗和思維對于現在或將來的動畫美術創作實踐有著借鑒作用。當代動畫藝術的美學思想是多元共生、相輔相成的，因此，動畫藝術所表現出的美學觀也不是單一的，而是多種美學觀的多元共生，它是以多種觀念混合形式產生。
筆者認為，針對我國動畫藝術的美術思想研究中出現的問題，有以下幾種解決方式：1.選擇具有代表性的中外經典動畫影片，以及能夠體現動畫藝術中美學思想上具有典型特征和獨特設計的影片做有針對性的個案分析。影片大多是早期動畫作品中的經典片子；個別獨異的片子選自歐洲動畫藝術短片中一些先鋒之作；篩選具有當代動畫藝術美術設計新思想和新思維的代表性，同時這些影片大多是在各國際電影節尤其是奧斯卡獲得美術設計方面獎項的影片。2.從理論分析和實踐考察的雙重視角進行分析。如從美學思維入手，對中外動畫藝術中先鋒設計的多元構架進行梳理分類、研究剖析，在本研究領域內具有全新的切入視角和分析框架。3.從理論高度研究動畫藝術中美學思想與藝術設計、藝術表現的活性思維，突破一般性的總結概括分類，直接針對動畫電影中美學思想與藝術設計和實踐、思維方法，為銀幕造型實踐創新提供參考和指導。4.從美學的角度綜合分析評價當代中外動畫藝術美學上的多元化現象，體現理論型文章的思辨意識，并且始終用一種開放的當代觀念和辯證態度進行論證。5.從廣闊的視覺藝術視角和現時文化情境中關注中外動畫藝術的美學思想，涉及當代藝術的眾多領域和哲學流派，具有藝術美學普遍的一致性和跨學科的參考性。
在研究方法上，動畫藝術專業屬于美術、文學、音樂學和電影學的交叉方向，其以美術設計為主體，為動畫的藝術語言和拍攝制作過程服務，本質上應歸為藝術設計或藝術造型的一個分支。因此，運用研究藝術設計的方法來研究動畫電影美術設計是較恰當的方法。
哲學介入藝術創作，藝術實踐引證哲學，是藝術理論研究深度的核心標準之一。動畫藝術是一種具有特殊目的的視覺藝術和造型藝術，遵循造型藝術的規律，參考當代造型理念、觀念藝術的方法和當代哲學觀念對其進行研究，應該能切入本質，探索出對新時期的動畫藝術美學具有指導理論思考和創作實踐的雙重學術結果。
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影視藝術的美學特征范文2
關鍵詞：影視音樂 聲樂教學 應用價值 內容 方法
影視音樂，既是影視藝術的重要組成部分之一，又是音樂藝術的重要組成部分之一，它具有影視藝術與音樂藝術的雙重屬性，屬于影視藝術與音樂藝術的交叉藝術或邊緣藝術。
影視音樂作為音樂藝術嶄新而又獨立的一族，具有獨特、新穎的審美特征，將其應用于聲樂教學之中，不僅為聲樂教學的題中應有之義，而且具有鮮明的創新性、現代性、實用性等特點與優長。為此，本文結合筆者近年來對影視音樂在聲樂教學中的應用實踐與理性思考，對影視音樂在聲樂教學中的應用這一重要課題發表若干淺見。
一、影視音樂在聲樂教學中應用的重要價值
要正確、全面、及時地將影視音樂應用于當前的聲樂教學之中，首先必須正確、全面、及時地解讀影視音樂應用于聲樂教學的重要價值，其中主要有以下幾點。
（一）創新性
藝術的生命與靈魂就是創新?！八囆g創作是人類一種高級的、特殊的、復雜的精神生產活動。藝術的生命就在于創造和創新。沒有創造，沒有創新，就沒有藝術。這就意味著藝術家必須不斷地超越前人，超越同時代人，以及不斷地超越自己”。①
影視音樂的誕生，帶有先天的創新性藝術基因。眾所周知，電影藝術從無聲電影（默片）到有聲電影的重要標志，就是電影音樂：1927年，第一部有聲電影誕生于美國，片名為《爵士歌王》，就是在無聲電影中加進4支歌、一些臺詞和音樂伴奏，從此開始了電影史上的一個嶄新的時代。據此可以說，電影藝術的創新是以電影音樂的創新為發端和載體的。
而聲樂教學，同樣應以創新為生命與靈魂，換言之，聲樂教學的創新，應當與影視音樂的創新相同步。
（二）現代性
影視音樂與整個影視藝術一樣，現代性是其本體美學特征之一，也是它的美學價值之所在。例如我國電視連續劇《北京人在紐約》中的片頭曲《千萬次地問》，歌曲中英語“Time and again you a skne”“Lask my self”與漢語的混搭、歌曲的現代風格、演唱的流行音樂流派等，都是十足的現代音樂。又如美國大片《泰坦尼克號》中的歌曲《我心永恒》，詞、曲、演唱、音樂伴奏等，也都是典型的現代音樂。
而現代的聲樂教學本身，就應當以現代性為其題中應有之義，也就是說，現代的聲樂教學也是與影視音樂的現代性相匹配的，聲樂教學應當借助影視傳媒現代性的翅膀，在現代化的道路上飛得更高、更遠。
（三）實用性
實踐是檢驗真理的唯一標準。實踐證明，影視音樂已成為音樂藝術中被受眾，尤其是青年受眾追捧與青睞的音樂形式。很多影視歌曲，都已成為大受群眾歡迎的歌曲，例如美聲歌曲《我愛你，中國》（影片《海外赤子》的插曲）、《滾滾長江東逝水》（電視劇《三國演義》片頭曲）；民族歌曲《我的祖國》（影片《上甘嶺》插曲）、《誰不說俺家鄉好》（影片《紅日》插曲）、《九九艷陽天》（影片《柳堡的故事》插曲）、通俗歌曲《渴望》（電視劇《渴望》主題歌）、《青藏高原》（電視劇《天路》片頭曲）；外國影視歌曲《友誼地久天長》（美國影片《魂斷藍橋》插曲）、《我心永恒》、《拉茲之歌》（印度影片《流浪者》插曲）等等，都是其中的代表作。
聲樂教學必須充分考慮到廣大音樂受眾的審美需求與學生的學習熱望，把這些影視歌曲引進到課程中，從而使聲樂教學適應現實的需要，適應文化市場的需要，適應受眾與學生的需要。
總而言之，影視音樂在聲樂教學中的應用，具有多方面的重要價值。
二、影視音樂在聲樂教學中應用的主要內容
影視音樂在聲樂教學中的應用，應以下列內容為主：
（一）以影視歌曲為教學曲目
要在以往教學曲目中，刪減部分過于陳舊的曲目，增加一些影視歌曲。
（二）以經典影視歌曲為重點曲目
要優中選優，選用詞曲創作與演唱藝術高超的影視歌曲精品，作為聲樂教學的重點曲目。
（三）內容多樣化
要選擇各種題材、各種主題、各種情感、各種風格、各種樂派的影視歌曲作為教學曲目，包括中國和外國的、現代與當代的、嚴肅與輕松的等等，形成多元化的格局，以彰顯影視音樂本身的豐富多彩的美學特質。
影視藝術的美學特征范文3
與此同時，動畫的動態性也為其在美學上的表達提供了另一個獨特性。眾所周知，傳統的繪畫是以平面表達為基礎的藝術形式。當體驗者不再滿足于這種單一的審美體驗時，動畫就應運而生。這種能夠使畫面產生動態效果的藝術形式，使得受眾的體驗產生了如新奇美、韻律美、變化美等諸多審美體驗。
二、中國傳統動畫設計中美學因素的體現形式
中國傳統視覺藝術的深厚積淀為傳統形式的動畫設計提供了豐富的養料。在經過幾代動畫制作者的努力后，逐漸形成了具有中國傳統特色的動畫美學。這種美學特征之于西方動畫美學而言在審美層次上體現出了更勝一籌的高度和深度?，F今有些觀點認為西方動畫美學的特點體現在抽象性上，但我認為，這種觀點顯然的錯誤的。中國傳統動畫美學的特點才能夠真正體現出抽象美的本質。這類動畫作品以兩大類為主：
一是以傳統水墨畫為基礎的再創作。
二是以傳統年畫為基礎的再創作。當然，后期也出現了以現代中國式漫畫為基礎的動畫作品。但不論以何種形式，其寫意、抽象以及表現主義的手法，都將抽象美的本質表達淋漓盡致。但這類動畫作品的美學特征還是體現在平面藝術的本身，其藝術感染力還是以平面作品的藝術造詣為基礎的。如一些作品直接以齊白石的原作為藍本創作而成的，其藝術價值與動畫本身關系不密切。
三、國外動畫設計中美學因素的體現形式
這里統稱為國外動畫設計，而沒有單指西方動畫設計，是因為在亞洲除中國外，還有日本、韓國及東南亞等國動畫藝術的存在。其藝術水準及制作能力仍不容小覷。這里簡單將其歸為幾大類：
一是英、法等國為代表的歐洲動畫。其中部分作品的美學特點是受現代及后現代藝術的影響，以主觀表達為主；部分是受歐洲傳統藝術影響，體現古典美學特征。
二是以美國為代表的現代意義上的動畫。受其商業行為影響，美學元素作用的發揮受到限制，而主要體現在大眾審美和電影視覺元素的應用。這種動畫藝術是最直接也是最成功的。如前所述，這種動畫作品的美學特點反而體現在具象美上。如迪斯尼早期作品《小鹿斑比》就是以解剖學為基礎創作動畫形象。
影視藝術的美學特征范文4
關鍵詞：電視散文詩 虛實 藝術
電視散文詩是詩畫結合的一種新生的電視藝術樣式，它以散文詩為基礎，以解說引導，以畫面拓展意境，以音樂、聲響來烘托主題。
改革開放以來，隨著經濟的發展和社會變革的加快，人們的文化消費呈現日趨多元化的傾向，真正能夠靜下心來閱讀純文學作品的人越來越少。相反，影視文化卻發展為強勢文化，成為人們文化消費的主流。影視與文學的嫁接有助于“高深”的文學閱讀直觀化，同時也有助于影視藝術增強文化意韻，可以說，電視散文、電視詩歌等電視文藝的出現，是中國文學突圍的一種新嘗試，電視散文詩就是這種嘗試的新生兒。
從第一部具有開拓精神的電視散文詩作品《金海雪山》問世到今天，已有20年的歷史。這種獨特的藝術形式經歷風雨之后得到了媒體的認同，1998年，中央電視臺推出了首屆《全國電視詩歌散文展播》，在全國形成了廣泛的影響。1999年央視創辦了《電視詩歌散文》欄目，不少地方電視臺也新辟了類似欄目。就傳播效果來說，它也得到了觀眾的認可。人民網評論其“在娛樂、消閑、彩經、傳奇為主導的旋轉大舞臺上撐起一片‘詩意的空間’”[[i]]，滿足了觀眾在喧囂和快節奏生活環境下追求與享受久違了的詩意的愿望。
宗白華先生在《中國藝術表現中的虛和實》中提到了繪畫、戲劇、書法等藝術樣式的虛實藝術，作為新興的電視散文詩，正成長在中國傳統藝術特別是傳統文學、影視等注重虛實表現的環境下，它在化合文學與影視虛實藝術后形成了獨特的虛實藝術樣式。其虛實藝術主要表現在電視散文詩的創作來源于生活之實，其成品是提煉生活精華之虛；電視散文詩內容敘事描寫性段落為實，抒情議論性段落為虛；及其化實為虛、化虛為實的表現手法三方面。電視散文詩虛實藝術的運用能激發編導的創作感悟；能詮釋電視散文詩的意境和蘊涵深厚的主題；能創造電視散文詩的美感。我們在構建電視散文詩虛實藝術時要抓住四個重點：注重社會生活的體驗和審美素質的提高；電視散文詩的虛實藝術要以虛為主；要像畫面一樣重視聲響的創作；人物是電視散文詩絕對的主角。
1.電視散文詩虛實藝術的成長環境
電視散文詩作為一門藝術樣式誕生在中國傳統文化的土壤上，它必然受到中國傳統文化虛實藝術美學的熏陶，由于它又是詩畫化合的一個新生兒，其虛實藝術更多地繼承和發揚了其“父母”——文學與影視的虛實藝術基礎。
1.1電視散文詩成長于中國傳統文化虛實藝術美學的社會環境中
虛實相生，是中國傳統文化美學的一條重要原則，萌芽于中國傳統哲學講究道、無、理、氣的哲學思想中。古代藝術家們將其引入藝術思想中，使之成為古代藝術辯證法的思想核心，并廣泛應用于中國幾千年的藝術創作中。韓林德在其專著《境生象外》中指出，若想使書畫作品中“實”的有筆墨處妙趣橫生，必須在“虛”的無筆墨處下一番功夫。清代蔣和在《學畫雜論》中強調“實處之妙，皆因虛處而生”，也是在肯定“虛”的無筆墨處在書畫中的主導地位。我們不難看出，在中國傳統藝術中，不僅文學講究虛實，建筑、繪畫、戲曲、音樂等也都講究虛實藝術的運用，植根于中國傳統文化藝術上的電視散文詩當然也努力遵循和應用中國傳統文化虛實相生的美學原則。
1.2電視散文詩虛實藝術植根于中國文學虛實藝術土壤中
中國古典詩歌是一門講究虛實藝術的文學樣式，唐代大詩人劉禹錫提出“境生象外” [[ii]]的詩作觀點，認為凡是具有深遠意境的藝術作品，都是在具體有形的實象之外，還存在一個與此相聯系的無形虛象，因而產生言有盡而意無窮的藝術效果。宋代范唏文講究在詩歌創作中情與景的虛實，他說“《四虛序》”云：“不以虛為虛，而以實為虛?；拔餅榍樗?，從首至尾，自然如行云流水，此其難也?！盵[iii]]示意通過描寫景物來表現思想感情。在當代散文創作中，也非常講究虛實藝術，最具代表性的是賈平凹的散文。他的文化散文虛實并濟，思想與情感并重；他寫禪思美文，理不見證，情未抒實，娓娓道來卻感染人心。至于風情類和世相類散文也都虛實結合,情理相應，觸目染情，釋手難忘。電視散文詩是一門電視文學藝術，它的創作基礎是散文詩，而散文詩就是化合中國古典詩歌和散文的優秀文體，所以說電視散文詩虛實藝術植根于文學虛實藝術土壤中。
1.3電視散文詩虛實藝術孕育于影視虛實藝術門類中
影視藝術的美學特性表現之一便是逼真性與假定性的統一，影視的逼真性來源于其畫面的照相本性，影視的假定性是說影視藝術絕不是對現實生活的機械照相式反映，必然凝聚著藝術家的審美理想和思想感情，體現出藝術家鮮明的藝術風格和創作個性。影視虛實藝術還表現在推動劇情的主要人物的虛化缺席處理與對劇情的無時無刻的在場威脅和影響；通過透過情節中主人公的夢幻、幻覺、自由聯想等下意識的沖突，曲折揭示現實加于其心靈上的種種烙??；通過舞臺（銀幕世界與現實）人生兩個對立的世界的相互交織形成的現實與假定的對立等虛實表現形式。電視散文詩聲畫結合的外在形式說明其本質是一門電視藝術，它孕育于影視虛實藝術門類中，肯定要繼承影視作品虛實結合這一優秀藝術形式。
2.電視散文詩虛實藝術的具體表現
清代著名畫家鄭板橋《題畫》云：“江館清秋，晨起看竹，……其實胸中之竹，并不是眼中之竹。因而磨墨展紙，落筆作變相，手中之竹又不是心中之竹也” [[iv]]。在這里，“眼中之竹”是展現于眼際的客觀存在，是“實”；“胸中之竹”是創作者對“眼中之竹”的體驗和感受，是“虛”；“手中之竹”是創作者“胸中之竹”借助于筆墨線條的物化，是“化虛為實”的藝術形象。從“眼中之竹”轉化為“胸中之竹”，又從“胸中之竹”轉化為“手中之竹”，也就是“化實為虛”、“化虛為實”的藝術創作過程。
電視散文詩的虛實藝術同樣貫徹于它創作的全過程，從創作來源到成品本身，從作品的內容到作品的表現手法，電視散文詩就是編導對現實社會生活及文學作品的電視虛化過程，又是編導通過具體的現實的畫面與聲音等呈現文學作品主題和意境與自身情感和觀點的過程，同時又是編導將影視聲畫藝術與作品文學藝術二者的優勢結合而創造出的實在的同時又是藝術的虛構的作品。它處處都表現著的虛實相生、以實化虛、以虛達實的藝術樣式。
影視藝術的美學特征范文5
同所有傳統藝術一樣，戲劇藝術發展到現在，都面臨著衰亡的危機。隨著科學技術的不斷進步，信息化時代的到來，人們對文化產品的選擇更加便捷和多元化，電影電視、隨身聽、DVD機、互聯網等的普及為人們提供了自由和廣闊的選擇空間。相反的，戲劇藝術的生存方式就顯得陳舊和過時了，傳統戲劇只有在舞臺上與觀眾面對面地交流，才能表現出它的藝術魅力。但這種以劇院（舞臺）為中心的創作、傳播和欣賞方式給人們帶來很大的約束。生活節奏越來越快的人們，已不再愿意花費大量的時間和金錢到一個固定的場所去欣賞一種程式化的、劇情相對比較簡單的傳統戲劇表演。不僅戲劇如此，所有的劇場藝術都面臨著普遍的危機。目前，全國共有戲劇劇種360多種，除了一些比較著名的劇種外，還有幾百個小劇種分布在全國各個地區、各個民族。它們的傳承現狀都不容樂觀，對于一些地方上的大劇種，如京劇、越劇、豫劇等都開辦有專門的藝術院校，但近年來都面臨著生源匱乏的危機。對于一些小劇種，更加令人擔憂，有些劇種的傳承人僅僅剩下為數不多的幾個甚至一兩個，更沒有任何資料得以保存，他們的傳承全部靠一代一代的口口相傳，這樣一來，很多小劇種都悄無聲息地消亡了。為了保護這些傳統戲劇，近年來國家也制定了一些相關的政策，采取了一些保護措施，但是保護模式過于保守，保護手法過于陳舊，跟不上社會與時展的趨勢，效果不好。因此，對戲劇藝術進行合理的保護和科學的傳承迫在眉睫。
如何發揮影視藝術在中國傳統戲劇藝術傳承中的作用
《國務院關于公布第一批國家級非物質文化遺產名錄的通知》中明確了保護文化遺產的根本目的是：保護和利用好非物質文化遺產，對于繼承和發揚民族優秀文化傳統，增進民族團結和維護國家統一，增強民族自信心和凝聚力，促進社會主義精神文明建設都具有重要而深遠的意義。因此，對傳統戲劇藝術的傳承和保護是非常必要的。運用最能體現現代科技手段的影視藝術，將對傳統戲劇的傳承和保護發揮巨大的作用，歸納起來有以下三點：
（一）借助影視藝術的強大記錄功能，對經典劇目、經典唱段以及演唱方法，特別是一些瀕臨滅絕的小劇種，進行記錄、歸類整理成視頻資料，統一保存。任何一種藝術形式都要遵守產生、發展、消亡的自然法則。但是每一種藝術形式能得以產生和發展都是人們對生活的一種積淀，又有著其獨特的藝術內涵，因此，在它消亡之前，我們必須要做的就是對它的記錄，因為只有在這些傳統藝術的基礎上，才可以不斷地綻放出新的藝術之花。而影視藝術的技術性恰恰具備了這一特點，使記錄不再單純地停留在文字和圖片的層面上，而是真實地保存了它的影像和聲音，這對今后的戲劇藝術家的創作提供了最直觀的資料，也為這種即將消亡的藝術形式保存了最真實、原始的影像記錄。
（二）借助影視藝術的傳播功能，通過電子媒介將優秀的戲劇劇目傳播出去，讓全國乃至全世界的人們都可以領略到中國傳統戲劇藝術的魅力。傳統戲劇作為一種特殊的文化產品，其生產、傳播和消費都受很多條件制約：它必須要有一個舞臺（空間），它的創作和傳播都是在舞臺上完成的。而觀眾欣賞戲劇也必須通過舞臺，每一個觀眾由于所坐的位置不同，其觀看的角度就不同，因此他們的感受也會有所不同，而且經常會忽略掉很多細節的表演。而在觀看的過程中，即使是去趟洗手間或者接一個電話，都會漏掉很多精彩的片段，要想再看一下幾乎是不可能的，除非重新安排時間、花費金錢從頭看一場。因此，戲劇藝術與影視藝術的結合是必然的趨勢，借助影視藝術的先進技術，通過攝像機的角度轉換和鏡頭、景別的切換，從不同的角度、距離來展現每一個場景，使劇中人物的每一個細小的表情變化都可以被觀眾看到。再借助影視藝術的傳播功能，把這些優秀的劇目通過各種不同的電子媒介傳播出去，人們再也不用局限在劇場里，就可以隨心所欲地去欣賞。這樣，就打破了傳統戲劇傳播的局限性，可以讓更多的人有機會去接觸戲劇、認識戲劇，進而熱愛戲劇，戲劇藝術也將因此而更加接近普通老百姓，從而重新找到其生存的土壤。
（三）在保護傳統戲劇藝術的同時，努力融合影視藝術的美學原則，開發新的戲劇形式，使戲劇藝術更貼近生活，更符合現代人的審美需求。藝術來源于生活，真實、自然、最大限度地接近生活，成了觀眾對藝術的一種追求。所謂真實，是藝術的真實，是藝術對生活準確的提煉和概括。而對于戲劇來說，其精華所在卻是追求神似的寫意風格——假定性和程式性。傳統戲劇要在一個小小的舞臺上詮釋復雜的場景和情節，解決舞臺空間與劇情實際空間之間的矛盾，在幾代藝人的努力下，終于創造了一整套拓展舞臺空間、變換舞臺空間的巧妙辦法，這就是高度程式化的虛擬手段。例如，同樣是表現上樓梯、開門的情節，在戲劇藝術中，可以用幾個程式化的動作就交待了；而在影視藝術中，就必須要有真實的樓梯和門，而演員也要像在生活中一樣去上樓梯、開門，仿佛身臨其境。戲劇藝術不僅通過富有音樂節奏的肢體語言，配之以小道具，創造出各種變幻的空間，并且以不同的臉譜來概括類型化的人物特征，生活形象被高度抽象化、符號化。這些恰恰就是中國傳統戲劇的精華之所在，也是我們必須要堅持和保護的。就像現代的劇院文化一樣，雖然都在逐漸式微，但作為一個國家文化的象征，劇場藝術一定要保存，因為它在一定程度上反映了一個城市的文明程度。因此，要欣賞到真正的、原汁原味的戲劇藝術，還必須回到劇場、回到舞臺，這也是對傳統的尊重，對傳統戲劇的尊重。
影視藝術的美學特征范文6
一、審美主體：主體性（subjectivity) 交互主體性（in-tersubjectivity)
在現有的美學框架中，審美主體總是在與審美客體的相遇中得到自身主體性規定的，主體客體模式或主體中介一客體模式使得主體在審美活動中能以一種“距離”感來對待各種藝術作品，從而獲得審美感受。具體到文藝活動中，這種模式又分化為作者——作品的創作關系以及讀者——作品的欣賞關系。這里，作者與讀者之間的交流是相當少的。這種創作主體與欣賞主體的脫節是由技術因素造成的。在印刷技術時代，寫作和閱讀關系的探討在羅蘭巴特爾關于文本的概念中可以算是達到了極致。在巴特爾所謂的可讀的文本中，閱讀是圍繞著作者主體性展開的。讀者只能以屈從的態度去閱讀它，要么接受文本，要么拒絕文本。在可寫的文本中，閱讀是圍繞著讀者的主體性展開的。雖然文本賦予了讀者一種角色和功能，讓他們參與到文本的寫作中來，但這種寫作仍然局限于讀者的想像力和對文本解讀的多義性上，對文本自身并沒有形成沖擊。讀者和作者的直接交流依然存在困難。審美主體性理論可以說是印刷技術時代人的審美活動主體特性的理論總結。
技術的發展總是改變著人類生存的方式，其中也包括人類主體的審美方式。結繩記事、刻木為文時代，主體只能通過身臨其境去獲取與藝術的交流；布帛紙張、鉛字印刷時代，主體通過作品間接地獲取與藝術的交流；聲光影電時代，主體則如同身臨其境卻又間接地獲取與藝術的交流。互聯網時代的到來更大規模地改變著主體與藝術交流的方式，網絡空間中審美主體性理論開始讓位于審美的交互主體性理論。
交互主體性或叫主體間性，經胡塞爾、海德格爾等現象學大師闡發后成為哲學領域里一個非常重要的概念。交互主體性理論與主體性理論不同，它以主體主體模式或主體一中介一主體模式來確立人與人的交往關系，表明一種新型人我關系的確立。具體到文藝現象中形成的就是作者與讀者緊密關聯的模式：作者——讀者或者作者——作品——讀者模式。這種理論使得藝術的創作和欣賞緊密相聯，從而使得藝術的生產和接受進入一個全新的空間。
這種藝術創作與欣賞的全新互動最典型地體現在網絡文學中。網絡文學主要以兩種形式存在，一種是“空中接龍”式的文學創作，另一種是依賴網絡技術特征并大量使用網絡語言的文學創作?？罩薪育埵降奈膶W創作由多個人在網上合作完成，接龍的人必須在前一位作者的創作基礎上對作品進行續寫，如此類推。實際上，每一個參加接龍的人都既是讀者又是作者，作為讀者他必須積極參與到前文作者的創作中去，作為作者他又必須及時地反饋讀者的想法。這種作者與讀者的互動，很好地體現了審美的交互主體性。在另一種網絡文學創作中，文學作品雖由一個人單獨完成，但它往往不是一次性完成的。網絡的即時性保證了作者能夠在寫出一部分作品后就將其公之于眾，及時地從讀者那里了解到對作品的評論和寫作意見，并將這些讀者的反饋意見體現在他以后的寫作當中。大家熟知的痞子蔡、安妮寶貝、李尋歡、寧財神、邢育森等網絡作家的作品大都是以這種方式完成的。網絡文學獨特的寫作方式以及創作過程中作者與讀者的互動關系在印刷技術和出版社機制下是無法實現的。正因如此，審美的交互主體性才在網絡空間得到極大的彰顯。
隨著電腦網絡技術的發展，網絡空間的審美交互主體性在電影、戲劇、音樂和繪畫等多種藝術形式中得到越來越充分的體現。以電影為例，從1997年最早的互動電影《黯淡》的推出開始，影視界關于互動電影的實踐就沒有停止過。由中國北京音像網策劃、央視電影頻道參與攝制的《天使的翅膀》，就是采取邊拍攝、邊播出、邊反饋的方式進行制作的。制作方讓每個網民都參與到影片的創作中，讓他們對影片的故事、演員乃至臺詞提出各自的意見，從而實現了創作人員與傳播對象全方位的實時互動。而互動式的“可選擇電影”的推出則更是為觀眾提供了一個參與創作的空間，觀眾不再是電影院里被動的看客，他能按自己的意愿去決定故事的段落、時間的長度和情節的進展，甚至還能對原作進行再創造?？梢灶A測，網絡空間的這種藝術實踐會越來越多，而審美的交互主體性也會越來越強。
二、審美客體：對象（object) 仿像（simulacrum)
按照現象學美學，審美客體一旦向審美主體呈現就成了審美對象。所以，在審美觀照中，審美客體是以一種“object”形式存在的?！皁bject”是對象也是物，其物的屬性使得審美對象與外在世界緊密相聯，由此引發的是傳統美學中諸如模仿、再現、真實、現實等一系列理論范疇。可以說，傳統美學的一系列理論都是由“object”引申的。進入現代美學，人們開始了對傳統“object”的一步步背離。從索緒爾的能指（signifier)只與所指(signified)相對而與外在指涉（referent)暈無關系開始，現代美學實踐離我們生存的客觀世界越來越遠。所以現代藝術大部分呈現的不是我們熟悉的外在世界，更多的是一些變形的符號，它更多的是表現人在與外在世界交往時的內心感受。雖然如此，現代藝術品依然是以一種物的形式存在。我們依然能夠在藝術品的線條、顏料和肌質里獲得不尋常的感受。所以，在現有的美學中，審美對象理論依然占據著非常重要的地位。
但在網絡空間，這種美學理論開始遭到了極大限度的挑戰。這種挑戰既是現代美學向“object”開炮的邏輯延續，又是一種質的飛躍?，F代影視文化的興起雖然使影像符號在很大程度上背離了“object”，但畢竟還留有外在世界的殘跡，因為最原初的影像符號還是來自攝影鏡頭對外界的拍攝，而網絡文化的興起則從根本上顛覆了“object”。這一符號與現實關系的親疏過程被后現代美學家鮑德里亞（JeanBaudrillard)在《仿像與模擬》中描述為四階段理論：1.它是基本現實的反映。2.它掩蓋和偏離了基本現實。3.它掩蓋了基本現實的缺失。4.它與任何現實無關，無論是什么現實，它不過是自己純粹的仿像；。在作為第四階段的網絡社會里，一種新型的審美客體一仿像（simulacrum)開始進入了美學領域，并成為美學要面對的重大問題。
“仿像”又被譯作“類像”和“擬像”，由鮑德里亞提出后得到了如齊格蒙鮑曼(ZygmuntBauman)、大衛哈維（DavidHarvey)和弗雷德里克杰姆遜（FredricJameson)等一些人的積極響應而成為當代文化研究中的一個重要概念。在鮑德里亞那里，仿像指的是通過模擬（simulation)而產生的影像或符號。仿像奉行的模擬原則不再是對現實世界和真實物的模仿，而是通過技術手段所達成的對影像和符號自身的模擬。當影像和符號本身成為了模擬模型時，仿像也就與現實毫無關系而成為了一種超現實（hyperreality)。而網絡社會的特征正如鮑德里亞的說法：“整個制度都在不確定性中搖擺，一切現實都被符號模擬的超現實所吞噬。如今控制社會生活的不再是現實原則，而是模擬原則。目的性己經消失，我們現在是由種種模型塑造出來的。不再有意識形態這樣的事物，只有仿像?！?/p>
仿像在網絡空間的文藝現象中無處不在。多媒體技術的出現和升級使得網絡文學正朝著文字、圖像和音樂一體的方向發展。在這種多媒體網絡文學中，各種影像和符號配合著文字給人一種全新的閱讀感受。最典型的仿像體現在網絡空間的視覺藝術中，電腦合成圖像（CGI)技術的出現使得人類進入了一個前所未有的視覺空間。數碼影視完全顛覆了巴贊關于電影表現真實的影視本體論思想，而沉迷于各種與真實無關的仿像中。《阿甘正傳》里主人公與己故總統的握手、《第五元素》里的太空幻境以及《侏羅紀公園》里的仿真場景和數字恐龍都模糊了虛擬和真實的界限，令觀眾耳目一新。這種不再依托外在事物而對影像和符號隨意加工合成的技術，使得足不出戶就能在計算機前制作出整部電影成為現實。
仿像作為網絡空間的審美客體，它有著與傳統審美對象理論完全不同的特征。首先它具有虛擬性（virtuality)。仿像不再與真實世界相聯，不再是真實世界的模仿和再現，它只在一個自足的符號空間自我合成。其次仿像還具有可復制性(copy)。仿像在電腦空間只是以二進制0和1組合的BIT數據構成的影像和符號，它可以無限地被原樣復制，這種可復制性使得仿像不存在原作與摹本的區分問題。而在以往的藝術作品中，始終存在一個原作的問題。杰姆遜在談到原作與摹本的區別時說：“摹本就是對原作的模仿，而且永遠被標記為摹本，原作具有真正的價值，是實在，而摹本只是因為想欣賞原畫而請手藝人臨摹下來的，因此摹本的價值只是從屬性的?！彼又f：“類像是那些沒有原本的東西的摹本?！?]在仿像的無窮復制中，傳統審美判斷和創作的規則喪失殆盡。此外，隨著網絡超文本（hypertext)技術的發展，仿像更具有一種鏈接結構性（structure)，它極大地改變了人們對審美客體的閱讀方式。1989年瑞士的歐洲高能物理實驗室的蒂姆伯納斯李開發出了超文本標識語言(hypertextmarkuplanguage，縮寫為htmla)，它是一種相互鏈接的數據，主要由節點（mode)和鏈(link)組成。它能使人們將一個文件中的文字或圖形連到其他文件中去，無論這些文字和圖形是存放在同一臺電腦上還是網絡上的其他電腦上。如今這種技術在網絡上得到了廣泛使用，網絡視窗的網頁就是根據這種超文本標識語言開發的。人們在閱讀網頁時，點擊網頁上的關鍵詞就會進入另一個關鍵詞內容的網頁。這意味著人們由往日的線性閱讀開始向結構性閱讀的轉換。審美客體開始以一種多重意義、多重結構呈現出來，給人帶來了夢幻般的審美感受。
三、審美心理：高峰體驗（peakexperience)虛擬體驗(virtualexperience)
傳統審美心理理論主要是圍繞審美態度、審美感受、審美體驗和審美超越四個方面展開論述的，其目的在于揭示獲得審美和文化的具體過程。對于大眾文化來說，審美心理達到的是一般的文化。對于優秀藝術品而言，審美心理達到的是一種與“道”合一的高峰體驗。高峰體驗是傳統審美心理的重要特征。在這種高峰體驗中，人與藝術品彼此交融并達到一種審美超越。而在網絡空間，審美主體與客體性質的改變必然也使得主客體相遇的審美心理過程發生變化。
杰姆遜認為后現代主義具有兩個特征：其一是無深度(depthless)，其二為情緒真實感的式微或情感消逝（awaningofaffect)。這兩點同樣能說明網絡空間的情感體驗特征。審美的交互主體性和客體的仿像性注定會使審美體驗進入一種虛擬體驗階段。
數字化的冷酷世界吞噬了藝術的隱語和轉喻兩極，使得虛擬體驗流于一種非深度的情感體驗狀態。網絡的交互主體性使得作者、作品和讀者交融一體——距離感得以消失，網絡影像世界與外在物質世界的脫離使得藝術世界失去了原有的固有根基——歷史感從此泯滅，網絡符號的數字狂歡和無限復制使得藝術在比特（byte)空間做著“能指的舞蹈”——超越性喪失。虛擬體驗還意味著情緒真實感的式微，而情感的宣泄和虛擬開始取代了情感的真實。網絡為情感的宣泄提供了一個極好的技術平臺，監控體制的脆弱和大眾的全面參與使得網絡成了一個幾乎無所不能言的場所。網絡文學里的用詞特色、影像符號世界的反諷（irony)和戲擬效果都是情緒宣泄的一種說明。情緒真實性式微的反面表明的是情緒虛擬性的盛行。情緒虛擬性體驗開始成為網絡空間主要的心理體驗。虛擬是一種對非真實世界的模擬，但它卻能給人一種如同真實的體驗，它是一種關于虛擬現實（virtualreality)的體驗，開創了一個異乎尋常的審美心理空間。人通過一種專用高速處理器現實引擎(realityengine)連接的頭盔顯示器和數據手套就可以進入到虛擬的景觀中去。在虛擬景觀中，人不僅能有逼真的感受，還能夠觸摸虛擬物體，感受被觸摸物的硬度和溫度，甚至于光滑或粗糙程度等。美國迪斯尼公司和硅谷圖形公司(SGI)共同開發了一種名為“坐魔毯”的動畫片虛擬體驗系統，人們只要頭戴編入三維顯示的頭盔，坐在可動導軌座上手握控制桿，就可以進入每秒60幀的動畫片情景中，坐著“魔毯”在影片中自由飛翔。這種虛擬體驗正成為網絡技術發展的方向，MUD(Multi-UserDungeons,多用戶網絡游戲）、虛擬電影等都在這方面進行了大量嘗試。
四、對網絡文藝現象美學特征的反思
網絡勢不可擋地改變了人們原有的審美觀念，它在很大程度上顛覆了原有的審美理論。網絡空間的美學法則與傳統美學有著太大的不同，它甚至讓主體和客體等概念失去了存在的意義。鮑德里亞在慨嘆“識別這個世界是徒勞的”的同時，也提出了他無奈而又不失機警的建議：“在虛無的邊緣使該虛無有形化——在空白的邊緣畫出空白的水印邊線——在冷漠的邊緣，按冷漠的神秘規則去游戲?！盵3]而我們揭示網絡空間美學理論嬗變的審美主體、審美客體和審美心理過程層面也是為了出于“畫線”而考慮的，只有在不斷的理論畫線中，我們才能對這個全新的網絡空間多一些認識。
