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電影的語言藝術范文1
［關鍵詞］ 電影畫面；色彩語言；藝術表現
要了解電影畫面色彩語言在電影諸因素中的地位，我們應先理解電影畫面和其色彩語言的含義，電影畫面是指出現在銀幕邊框內的運動的影像，它是一種通過物理透鏡和化學感應而呈現出的景觀，是電影表意賴以生存的“語言”載體。［1］144-145它是組成電影視覺語言的重要元素和表述電影情節的基本表現方式。電影畫面色彩語言的藝術表現在影視作品中是不可缺少的視覺元素，不僅給予觀眾美的感受，讓觀眾在觀看電影情節的同時能更好地體會影片整體的氛圍，而且使觀眾感受影片更為深層的內涵。
一、電影畫面的色彩屬性及色調的特征
要理解電影畫面的色彩藝術表現，我們還要對色彩屬性進行研究。首先是色彩的物理屬性，它分為光源色和固有色兩種。光源色指的是由于光譜長短不同，呈現出不同的色彩，它作用在物體的表面并形成整體畫面色彩氣氛。如在日光下的瓶罐的受光部呈現的不僅是物體的本來顏色，而且含有天光傾向的白色，再如“清晨日出天空呈紫紅色，傍晚西洋天空呈橘黃色，而明亮的月夜天空呈深藍色”。光源色除了自然光還有人造光，人造光指的是燈光的照明，它包括電影拍攝常用的散光燈、聚光燈、高溫燈和低溫燈等。人造光在電影的拍攝上運用十分自由，可以不受時間、空間的限制，隨心所欲地進行影片的藝術加工。電影《美國往事》是燈光運用很好的典范，在唐人街魯特斯的朋友老莫被嚴刑拷打的場面，運用了昏暗燈光表現了陰沉、冷酷、血腥的畫面色彩氣氛，而表現黛布在豪華飯店吃飯的場景，則運用了強光照明，色彩十分明亮，畫面色彩使氣氛溫馨而和諧。電影拍攝景和物不僅受光源影響，還與物體表面對光的吸收和反射有很大關系（即物體的固有顏色），我們通常把常態光源下物體所呈現的色彩，稱為固有色。對固有色的把握，主要是把握物體色彩本來相貌。如黃色的梨在白熾的日光燈下能反射光譜中黃色波長光而吸收其他波長光，呈現出固有色黃色，而在藍光下，則呈現綠色。所以我們只有在常光下才能看到物體的固有色。在把握好色彩的物理屬性同時對電影畫面色彩基調的整體把握也是一部影片藝術風格形成的重要前提。影片色調的整體氣氛首先要有和諧調統一的色彩氛圍，其次要在對比中形成影片的色彩基調。既追求統一又賦予對比色彩氣氛影片的典范是《獅子王》，影片畫面中色彩呈現為暖黃色調，它象征正義一方獅群的善良、團結、愛好和平的生活態度，對人物性格表現和劇情的描述都起了非常大的作用。我們在研究電影的色彩屬性同時，電影畫面人物造型的色彩與環境色彩的關系也是我們關注的問題。電影中的人物與環境是其最基本內容，是構成影片的基本元素，因此影片的人物造型色彩與空間環境色彩關系的統一是非常重要的。電影畫面色彩的藝術表現還與畫面色彩的搭配組織有很大的關系，畫面色彩好看與否是受色彩的面積、比例、位置之間的協調關系所影響，還有濃與淡、暖與冷、豐富與單純等視覺感受。在這里電影導演的作用不僅是把自然的色彩再現于屏幕，而更是利用色彩的配置所造成的不同效果來為造型服務。［2］如影片《重慶森林》導演王家衛在表現城市的燈紅酒綠的場景時，運用了紅色和藍色交相呼應。再如影片《黃土地》影片在表現自然環境中人與惡劣生活頑強抗爭的場景時，在大面積黃色土地中點綴一點紅色。以上兩部電影的影片表現都取到較好效果。可以說電影畫面從黑白時代進入到彩色時代，使銀幕影像根本性改變，色彩影像作為電影畫面的主體因素，電影畫面的整體色彩氣氛不僅具有再現自然的功能，更重要的是它能夠很好表達影片意念創作的功能。美國的一位美學專家阿恩海姆在《色彩論》中談到“同是一組聲音，按照一種序列，可以造成易于領會的樂曲；而隨便的亂奏，就是一片雜亂的聲音。電影的畫面也是一樣，正如同一組顏色，按照一種合理安排可以形成美妙的畫面，反之就成為一堆雜亂無章的顏色”。所以在電影畫面的藝術表現上，要考慮影片的整體色調，既要追求統一也要富于變化，既要和諧又要新穎，這樣才能使電影的畫面藝術表現達到較高的境界。［3］
二、電影畫面色彩的發展及民族性
電影畫面色彩語言在對觀眾產生影響同時它也受電影歷史不同時期的政治、科技、經濟、文化和人民對電影認識的影響。中國電影畫面色彩語言的藝術表現的發展首先離不開對傳統優秀電影的學習和研究，中國電影只有很好繼承傳統電影中最優秀的東西，才能更好地去創新發展民族的電影藝術。為了更好地研究電影畫面色彩語言，我們將研究電影畫面色彩語言的不同時期的藝術表現來探索其內在發展的奧秘。從電影誕生算起，一百年來的電影史和電影理論史，都是在對電影畫面的探索和研究的基礎上而建立起來的。在黑白電影時代，其畫面色彩語言就如同繪畫中的素描語言，色彩雖單一，話語卻是豐富的，同樣具有彩的那種美學思想，也具有強烈的視覺沖擊效果。在20世紀的中國就出現了很多的優秀的黑白電影，從舊派電影到新派電影，從左翼電影到五六十年代的革命和浪漫主義電影，這些電影都運用黑白明暗的手法，取得了令人矚目的藝術成就。但隨著時展，科技、經濟、文化的發展，黑白電影已遠遠不能滿足人們對電影畫面斑斕真實的色彩要求。到了20世紀70年代我國出現了彩，電影從黑白影片時代進入到彩色影片的時代，它使銀幕影像畫面發生了根本性的變化，彩色的影像畫面成為電影銀幕空間的主體，銀幕畫面的色彩不僅具有再現自然現實的功能，同時它還具有表達導演影片創作理念的表達功能。電影畫面色彩從此成為電影影像藝術語言非常重要的組成部分。它大量運用復色和色塊構成，使其畫境更加接近生活，表現為世俗美、現實美和親切美。這時期的電影畫面色彩分成兩種類型，一種是單色，一種是復色。單色指的是以一種色調為主要電影畫面語言，如國產影片《菊豆》《老井》在色彩運用上獨具匠心，導演在影片中選用了紅、黃、綠、黑、白五種顏色，表現出農村的民土氣息，在色彩對比上追求強烈的反差效果，雖然可能畫面效果給人過于單一強硬的感覺，但卻很好地表現了陜北偏遠地區農民生活的情境。［3］67-68正如當地土話所說：“大紅大綠，百看不膩?！庇捌都t高粱》中運用了單色調（紅色調）的畫面語言（紅轎子，紅肚兜，紅絨花，紅蓋頭，紅太陽，紅紅的高粱酒，紅紅的鮮血還有血紅的天空），這紅紅的畫面色調，引發得觀眾熱血沸騰。再看那影片中粗獷而勇敢的莊稼人的形象，使觀眾從紅色中感受到了強烈的愛國主義激情。紅紅的色調作為電影畫面色彩的藝術語言，表現出了影片悲壯的整體氣氛，突出了主題思想，具有強烈的視覺感染力。由此可以看出色彩語言在表達電影主題思想方面起到的視覺表現作用。這些都很好地傳達了我們本民族恢弘的文化。可以說以上的電影在傳統的大紅和大綠運用上，都取得了很好的畫面視覺效果。這種大俗大雅的單純電影畫面色彩的藝術表現也使影片達到既新穎獨特又和諧統一的境界。復色，顧名思義首先它是幾種單彩語言的綜合，是以表現現實真實的自然色彩為主體電影畫面的色調，讓電影還原生活，讓觀眾感受到電影的親切感。如《秦川?！贰肚f稼漢》都是運用復色畫面語言的優秀的電影作品。
三、電影畫面色彩的敘事表意功能
電影畫面色彩在現代電影藝術觀念和電影敘事中具有獨特的視覺語言表意功能，它能表現出除色彩之外無法表現的藝術效果，傳達出故事情節本身無法傳達出的信息內容。電影畫面的色彩氛圍是決定著一部電影藝術風格的重要組成部分，在彩中，其影視藝術畫面色彩語言的基調傳遞著一定的審美思想，它有著表達影片的意圖和敘述影片情節的功能。如在畫中藍色象征沉穩，紅色象征著熱情，橙色象征著溫馨，綠色象征著生命，白色象征著純潔。而低沉的暗色調往往適用于表現陰森、憂郁、悲傷等情緒，明朗的色調則適合表現積極、樂觀、愉悅的情緒，色溫較高的暖色調則適合表現溫馨的、唯美的情緒。電影畫面色彩是外在的對人的內心情緒、情感，心理和人的精神世界的顯現，同時現實世界的色彩對人的內心情緒、情感、心理也有著內在的影響。［1］121-123影片《呼喊與細話》是伯格曼的電影作品之一，影片中有三個姐妹生活在一個莊園之中，她們內心孤獨，又缺少溝通。影片的背景以暗紅色為主，綠色的草地和白色的服飾又似乎為她們枯燥單板的生活帶來一點生氣。影片的色彩高反差，表現出姐妹們恐懼的同時也進行著自我反思，此影片的畫面色彩自然成為影片亮點之一。［4］姜文的《陽光燦爛的日子》用色彩敘述回憶，用黑白片敘述現實，把青春激動與現實的敘事區分開來，馬小軍在和米蘭交往的故事上影片的畫面總是伴隨著明亮豐富的色彩，而哥們的故事畫面就是褪了色的衣服和灰色背景畫面色彩，這種處理手法生動體現了電影畫面敘事和表現人物內心情感的功能。電影畫面色彩的表意功能為它可以放棄對地理環境和生活真實情景的描述，強調電影的意念主觀體現。如《紅色的沙漠》電影中女主人公在精神受到創傷后，導演為了表現女主人公的病態，把電影畫面中的紅色的蘋果和綠色的樹都稱灰色，并且采用了紅色的壁板，甚至連沙漠也被噴上紅色，可以說這部影片在電影畫面的表意功能方面做到了極致。電影畫面色彩還蘊含著豐富的文化內容，色彩往往與歷史時期和民族地域等信息相聯系，有很強的表意功能。［5］張藝謀的《大紅燈籠高高掛》為表現中國舊時代女性的不幸命運的電影，影片畫面中布滿著中國紅燈籠，色彩既凝重、單純，又對比強烈。雖然紅色象征著熱烈幸福，但舊中國，地主人家結婚的紅燈籠卻反襯了中國婦女的不幸和悲慘命運。
通過以上對電影畫面色彩的藝術風格的表現特點的論述，探索了電影畫面色彩藝術表現發展歷程的關系和內在的原理和奧妙，使我們理解電影畫面色彩的藝術不只是電影的一種表達方式，而是文化、時代、觀念共同孕育成的復合體。電影畫面色彩不同時期的藝術表現的變化和發展可以看出電影的藝術發展受每個歷史時期的政治、經濟、文化的影響。這個過程既有對前人電影的學習繼承也有創新，使我們明白中國電影藝術的傳承是離不開對本民族電影學習和研究的。只有我們很好地繼承中國傳統電影中最優秀的東西，才能更好地去創新發展民族電影事業。
［參考文獻］
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［4］ 高鑫.影視藝術欣賞［M］.北京:中國傳媒大學出版社,2001:32-35.
電影的語言藝術范文2
一、緣由:影像為何躺下了
電影是一種大眾藝術。當前,除進影院外,越來越多的人在等人、等車、候機、候船等碎片時間用IPAD、MP4、智能手機等可便攜移動設備觀看電影。這種方式與傳統的影院觀影相比,至少發生了如下變化,一是影像由影院中的高大豎立狀轉變為掌上媒體的微小平躺狀;二是觀影視角由影院里的平視、仰視為主轉變成掌上媒體上的俯視為主。在這一“豎”一“平”,一“仰”一“俯”之間,電影美學發生了變化。其實,影像的“平躺”除具外觀的表層意義外,還有電影去層級化、可操控等深刻內涵的隱喻意義。影像為何躺下了?原因在于:
(一)記錄載體的豐富
就載體而言,電影曾一度以膠片作為與其他藝術形式相區分的標志,這種情況因新媒體的興起而發生了變化?！澳z片如何成為電影,并在哪一點上獲得一致認同并被認為是習以為常的電影形式,這些在我們這個時代正受到質疑。”②隨著CG技術對電影的滲透,這種以膠片來定義電影的觀念已被打破。電影的膠片記錄特性已不再是分類的基礎。在當今電影產業中,數字媒介與賽璐珞膠片受到同樣的倚重,在一定程度上,前者甚至已超越后者。數字電影完全可不依賴賽璐珞物質媒介,僅依托計算機和網絡技術即可完成創作、發行和放映諸過程。從這層意義而言,數字媒介豐富了電影制作和傳播的物質基礎。
(二)觀影媒介的拓展
20世紀中葉以來,觀影媒介不再局限于影院中的銀幕,電視機、計算機、手機等媒介的流行,為電影展映提供了日趨廣闊的平臺?！半娪安辉偈且杂霸哼@一空間來加以界定,而是一種泛在的現象,它不再有固定的位置,因為它無處不在,至少是在我們審美和通訊的地方無處不在?！雹垡私庥^影媒介的拓展造成影像平躺的意義,對電影史的回顧可以提供線索。電影有幻盤、詭盤、走馬盤、活動視鏡、電影視鏡(Kinetoscope)等前身。其中,愛迪生的“電影視鏡”相對成熟,但每次只能供一人觀看。當時,電影就如一個魔幻的“盒子”。如果說愛迪生是想讓人們駐足其旁并單獨俯視“盒子”中平躺的影像的話,那么,盧米埃爾兄弟則讓眾人進入這個魔幻的“盒子”(影院)欣賞影像。影院所展示的影像只有足夠巨大才能產生既震撼又細膩的視覺效果。因此,盡管座位的安排使得物理上的俯視、平視、仰視都成為可能,但影院總是在心理上誘導人們仰視作為技術奇觀的影像。電視機、個人計算機的普及促使觀影方式朝平視為主轉變,原因在于它們朝家用電器的定位發展,總是在和用戶套近乎。觀影方式由平視為主向俯視為主的轉變是在各種移動接收裝置流行之后發生的。這些裝置要在移動條件下使用,用戶總是希望它們盡可能輕便、小巧,不僅能置于膝上,而且能玩于掌上。人們由此得以再次用“盒子”(掌上媒體)來俯視其屏幕上的平躺影像了。人類的觀影體驗因而經歷了從“盒子”外到“盒子”內再到“盒子”外的過程。當然,這個過程并非低水平的重復,而是螺旋式上升。因“電影視鏡——影院——電視機\電腦屏幕——掌上媒體”等觀影媒介的依次出現,人們觀影的主要視角也經歷了“俯視——仰視——平視——俯視”循環變化的過程。
(三)技術水平的提升
電影技術水平的提升主要體現在攝制、發行、放映各環節。就攝制而言,膠片攝影機體積龐大、價格昂貴,操縱此類設備需高素養的攝影師。DV技術打破了傳統膠片時代只有少數專業人士才能駕馭影像的神話。DV攝像機輕巧便攜,價格低廉,普通民眾因此也能成為影像創作的主體。發行上,傳統電影膠片沖印及其運輸所費不菲。相比之下,微電影借助網絡,鼠標輕輕一點即可,其發行成本近于零。電影依賴于一定的屏幕而存在,曼諾維奇認為電影屏幕先后歷經了“動態屏幕——實時屏幕——交互屏幕”三個發展階段。④動態屏幕為原始的電影銀幕,實時屏幕為電視熒幕,而交互屏幕則為依托于計算機技術、具備交互功能并展現視覺元素的屏幕,如計算機屏幕、智能手機屏幕等?！敖换テ聊弧奔夹g的出現,不僅使影像具備交互性,同時也給影像的平躺提供了可能。雖然作為家用電器的電視、電腦的屏幕尺寸可能相近,但電腦始終在可交互性方面勝出一籌?？山换バ栽綇?往往意味著用戶所擁有的掌控力量就越大。因此,家用電腦屏幕在心理上總是誘導用戶俯視它,即使在物理上平視時也是如此。手提電腦、PDA、平板電腦和手機實現了生理和心理雙重意義上的俯視,其前提是人們發明了使便攜裝置具有和固定裝置類似功能的技術。
無論攝制、發行還是放映,新媒體技術對電影的涉入遵循的是“數值化表述、模塊化、自動化處理、易變性和代碼轉換”⑤的原則。這些技術特征與傳統膠片線性化、固定性等技術特點截然不同。“電腦技術中的所謂‘隨機記憶’(RAM-random access memory,隨機存儲器)實際上隱含了對等級制的否定:如果說書籍、膠片、磁帶等以傳統方式儲存信息的載體是以線性和因果原則為基礎的,隱含了傳統敘述因素的話,那么,電腦的‘隨機記憶’則將數據平面化,將等級結構轉化為平面結構”。⑥由于新媒體技術的支持,人們不僅能夠靈活地對待數據,也能夠靈活地對待影像,從而在觀看電影時做出俯視、平視與仰視的不同選擇。
二、形態:影像躺成何模樣
電影因科技與媒介的演變而演變。躺下來的影像在形態上究竟與傳統影像有何不同?碎片化、塊莖狀、個性化、交互性可謂是其典型特征。
(一)碎片化
平躺之后的影像呈碎片化趨勢,這一趨勢根源于記錄載體的數字化邏輯。與膠片相比,數字媒介在記錄特性上的優勢為能擦除、可重錄。這一特性大大降低了影像記錄和創作的成本,使得即興創作常態化。膠片電影因材料昂貴且只能一次性記錄,迫使從業者不得不周密計劃,在經濟上精打細算,進而在美學上追求精致而不同凡響的大敘事。與之相比,平民化的數字影像傾向于碎片化的微敘事。這不是說高端數碼設備無法攝制出能夠和膠片電影在視覺效果上媲美的影像,而是說數碼技術從整體上降低了影像生產的成本,從而讓草根階層得以在該領域施展才能,展示身邊之事、個人之思。碎片化的影像生產在效率上已經遠遠超過傳統影像生產,可以聚沙成塔、集腋成裘。Youtube、優酷等視頻網站的繁榮充分說明了這一點。這些視頻網站以在線視頻數據庫技術建構,其流程是并置的、非線性的。這種“數據庫的結構方式將世界還原成相關的或不相關的并列群星,而如何在無數群星的并置中建立聯系則取決于使用者”。⑦在影像數據庫中,觀影者可以從一個視頻鏈到另一視頻,從一個電影滑到另一電影,影像和影像之間的關系正如本雅明的星叢,亦如德勒茲的塊莖,觀眾在它們的互文參照中重新解讀意義。
影像的“躺下”和碎片化之間存在多種意義上關聯,其中最主要的是社會學意義上的聯系。從事影像生產的最初僅僅是寥寥無幾的發明家,其后擴大到電影商。電視臺以及制播分離條件下的節目制作企業的加盟,進一步擴大了影像生產者的隊伍,同時也形成了影像生產的層級制。處在頂端的是壟斷性跨國媒體集團,位于中間的是實力雄厚的主流電視臺、電影公司,而在底層的是一般節目制作企業。影像的仰視不只是指觀眾仰視影院所放映的電影,而且是指觀眾在社會學意義上仰視和大片相聯系的巨星、大導演、大制片人、大企業、大集團。因此,影像的仰視歸根結底是一種由層級制所規定的視角。相比之下,影像的俯視以瓦解上述層級制為前提,同時又以加劇上述瓦解為結果。影像的碎片化實際上是作為媒體壟斷的一種解毒劑而起作用。這種壟斷自20世紀下半葉以來日益加劇,以至于如今整個資本主義世界的媒體生產為5家巨頭所控制。它們需要令人仰視的影像,因為這種影像導致媒體崇拜,而媒體崇拜在許多情況上就是媒體巨頭崇拜。與之不同,影像的“躺下”意味著平民百姓對媒體技術的掌握和應用。它不需要媒體崇拜,也不需要和崇拜相聯系的宏大敘事,通過碎片化所展示出來的創造性是對于平民百姓藝術力量和自信心的肯定。
(二)塊莖狀
電影的語言藝術范文3
〔關鍵詞〕風格荒誕造夢耦合
在觀眾強烈的心理期待中，2014年12月18日，《一步之遙》華麗上映，沒有同樣是國產電影《心花路放》11.67億的票房，也沒有2010年《讓子彈飛》觀眾給予的強烈的好評，但是正如演員張譯表達的“這是荷爾蒙，是情懷，是解構了也學不來的情懷”一樣，不得不說，《一步之遙》是一部有韻味的電影。無論是從作品呈現出的導演風格，還是整體的創作觀念，無時不刻地透出深意，正如標題所概述的這部電影恰恰是用現代主義的語言書寫電影造夢的無代史。而“現代主義語言”在影片中又具體體現為荒誕、戲謔、象征、離奇、殘酷的風格和間離的效果；“電影造夢”則是導演區別于其他的國內電影現實主義的風格、整體的創作觀念的體現，從現實中來，又抽離于現實，賦予其隱喻性的意義，回歸到魔幻、離奇的作品實體中；而“無代史”卻是肯定了姜文導演在國內的唯一性，是一種風格的體現，更多地卻是創新性的嘗試，也正是如此，引發了褒貶不一的各式各樣的話題。
一、荒誕、戲謔、間離等的現代主義語言呈現
承襲姜文導演其他作品一以貫之的風格，在《一步之遙》中，這種荒誕、戲謔、象征、離奇的特點比比皆是。影片開頭，“武七”找“馬走日”幫忙把夠買半個上海的錢花出去，只為在葛施里妮小姐面前掙回面子，而“馬走日”對于“武七”請求的答應非直接應答，而是在“武七”面前講了因喝了點酒睜眼到民國的小故事，并將自己前面的喝了點酒與后面武七的請求構織成因果關系，看似這是前后互相承接的關系，但實際上：第一“馬走日”和老佛爺有無關系并不能取證，老佛爺或許只是“馬走日”作為滿族遺老的說辭，因此大清亡國非因馬走日而亡；第二大清滅亡非因馬走日而亡，那么馬走日與“武七”的父親成為大帥無因果關系；第三非“武七”父親是大帥，武七就要把能買半個上海的錢花出去只為掙回面子，也就是說，父親大帥與武七花錢沒有因果關系，那么必然，從現實的邏輯看，“馬走日”答應把“武七”的錢花出去前后也就必然不是因果關系，而影片中卻是打破常規邏輯，將前后組織成看似正確邏輯的因果關系，那么荒誕性變產生了。而在這荒誕、離奇的敘事方法中，又有趣地將大清亡國、大帥得利、武七飛揚跋扈又卑躬屈膝表現出來，這是影片中的戲謔之處，同樣“馬走日”去勸王大王不再演《槍斃馬走日》的段落，也是采用了同樣的方式，諸如此類，形成了該影片的風格。
間離效果體現在了影片的開篇方式和結束方式。影片開篇是馬走日自述的莎士比亞的“Tobeornottobe”如何從莎士比亞的問題轉化成大家伙的問題最后成為自己的問題。這是馬走日的講述，那么在其講述中開始影片，這本身給予觀眾聽故事的感覺，讓觀眾置身其外而非其中，因此構成間離，而影片結束也對此做了呼應，就像是馬走日向我們講述了他如何從拿錢替人消災的教父式的人物轉化為殺人犯最后被槍斃的故事，因他死去而不知“武六”的結局，讓觀眾幫他打聽打聽。一個開始，一個結局，兩者形成呼應，間離的效果更加明顯。
荒誕、戲謔、間離的方式在姜文導演之前的影片中也有所出現，而在《一步之遙》中更為明顯，也正像石川老師在其博文中講到的：“還是姜文的一貫套路，比《太陽照常升起》更玄幻，比《讓子彈飛》更瘋狂”。
二、電影造夢的無代史
意大利著名電影導演、理論家帕索里尼在他重要的電影論文《詩的電影》中指出：“電影在本質上是一種新語言?！睙o疑，這在電影形態這一層面，肯定了電影成為新的表達方式。而“電影造夢”這一說法，則是在電影形態的表達方式基礎上闡述的表達的可能性的問題。關于電影造夢，有人說，最早可以追溯至喬治?梅里愛，或許這是正確的，至少喬治?梅里愛改變了電影誕生之初完整紀錄現實的方式，讓觀眾產生了更多對于電影可能性的想象。在國內，戴錦華老師也曾提起過“電影造夢”這一說法。在這里，提到姜文導演用現代主義語言書寫“電影造夢的無代史”，也是在于他對于常規的突破，即有著喜劇等類型電影的元素卻又突破類型創作的模式，延續自己荒誕、離奇、幽默、夸張、戲謔、調侃、揶揄的風格，擺脫現實主義創作導向的思想來創作電影。正如影片中呈現的“教父式的人物呈現”、“花域大選”、“軍閥唱歌劇”、“槍斃馬走日”、“堂吉訶德式的死亡”等，包括故事本身，這些內容我們都能在現實中找到原型或影子，但是在《一步之遙》中，這些已然不再是現實中的那些內容，而是轉化為電影的一個組成部分，而組合在一起構架成新的形態，其中的每一個部分又都有了新的意義，“電影造夢”除了形式上電影有了更多的創作可能性，還有如故事本身的原型是“閆瑞生案”，而影片中，完顏并非馬走日所殺，影片中的馬走日被迫去演自己是殺人犯，而馬走日卻無法越過自己的底線去裝假，于是奮起反抗。這便是姜文，似乎讓我們看到了現實，回到過去，但又不是現實，從過去的現實中轉化為影片的部分，具有新的意義，而在這新的意義之中，又讓我們看到現在現實中的人，敢問現實生活中有多少個“馬走日”？想努力堅守著自己，卻被現實扭曲著。這便是姜文導演作品中的“電影造夢”，作為觀眾，你甚至分不出哪里是現實，哪里是戲，仿佛一切都是夢幻，似真，又似假，模模糊糊，朦朦朧朧。
前文中說到“電影造夢的無代史”中的“無代史”是肯定了姜文導演在國內的唯一性，誠然，國內對“電影造夢”的提法還是戴錦華老師對于電影的分析，她是站在理論的角度上去講，而姜文導演則是從創作、實踐的角度上徹底為觀眾創作了電影更多的可能性，因此在電影實踐上，他可謂是第一人，這是唯一性，這種荒誕、夸張、戲謔、離奇、帶著殘酷之美甚至還有點魔幻的風格同時也是電影造夢的現代史，是創新性的嘗試。與此同時也必然帶來了對于電影的討論甚至質疑，這便說到了《一步之遙》這部電影的文化意義。
三、電影《一步之遙》的文化意義
關于電影的文化研究，英國理論家斯圖爾特?霍爾發現了雷蒙德?威廉姆斯的思想，提出了著名的“耦合”概念，并且認為“文化實踐并不隨身攜帶它的政治內涵，日日夜夜寫在額頭上面，相反，它的政治功能有賴于社會與意識形態的關系網絡，其間文化被描述為一種結果，體現出它貫通連接其他實踐的特定方式”。①根據霍爾的理論觀點我們能夠看到，對于一部電影的文化研究不只是研究電影文本本身，而且要從電影的多方面去考察合力是如何產生的，正如戴錦華老師所說的“關注電影的生產過程，關注其資金來源、生產流程、發行放映路徑、策略及接受反饋等等，這不僅由于文化研究素來重視文化生產、消費與接受層面，而且是為了通過對其生產與銷售的關注，發現其背后的政治、經濟脈絡，發現某一特定的文化/電影文本與其他政治場域、意識形態實踐間的耦合方式?！雹谀敲?，筆者便將圍繞著電影創作和觀眾接受兩個方面對照霍爾的概念嘗試提出《一步之遙》的“耦合”方式，并闡述其創作中的歷史觀念和這部作品的價值判斷。
從整體上看，霍爾的“耦合”概念和使一部電影得以形成觀眾眼前的形態的多方面合力的呈現方式有著相似之處，換句話說，一部電影得以在觀眾面前呈現，非一方面的力量而致，那必然是創作、生產、宣傳、銷售、接受與消費等多方面的共同作用下的結果，而在這過程中，又牽涉到了政治、經濟、文化等多方面的力量。那么分析《一步之遙》的“耦合”方式，也必然先從導演創作的歷史觀念出發。影片中，“Todayishistory！”、“Todaywemakehistory！”、“Andtodayweareapartofhistory！”三句話足足道出了姜文導演的歷史觀念，回歸影片，又何嘗不是，“馬走日”本是拿錢幫別人辦事，卻在最后淪為了人人都想把他槍斃的殺人犯，而事實中的馬走日卻不是殺人犯。我們不僅在想，他創辦的“花域大選”，他救過的項飛田，不正是他創造的歷史奇跡嗎？可是終究，他還是成為歷史小小的一部分，僅此而已。因此，也正是姜文導演所說的，我們創造歷史，我們也是歷史的一部分，即我們被歷史創造著。反觀現實，我們也數不清有多少個“馬走日”和多少個“項飛田”，但是，這就是今天，同時也是歷史，就如同歷史中的現實“閆瑞生案”是一個道理。由這種歷史觀，我們再去尋找“耦合”方式，那似乎容易得多了，從創作方面來講，姜文導演將這些想要表達的內容放置在了一個荒誕的故事框架下，用幽默、戲謔、拼貼、魔幻的方式將其表現出來。
而關于電影的價值判斷，更多地是從觀眾接受和消費的層面上去考慮，電影《一步之遙》上映后，有很多觀眾反映“看不懂”、“太失望了”，甚至更強烈的詞匯。然而，試想，被大眾所接受和歡迎的又是什么樣的影片呢？《心花路放》11.67億票房、《西游記之大鬧天宮》10.46億、《爸爸去哪兒》6.96億、《分手大師》6.66億、《后會無期》6.30億、《澳門風云》5.25億、《小時代3：刺金時代》5.22億、《同桌的你》4.56億等?；蛘呦矂 ⒒蛘呱裨捘Щ?、或者青春劇，那么觀眾僅僅以是否買票或者好看不好看作為衡量標準是否就是合適的？當然，在當今的消費時代，觀眾是否消費也會成為一定的衡量指標，但是，真正判斷一部電影的價值僅僅以觀眾是否買賬至少是不理智的，尤其是在90后、00后大批的觀眾群興起之后。那么換一個角度，認為看不懂《一步之遙》的觀眾中，尤其是90后、00后，又有多少觀眾對20年代的“閆瑞生案”有所了解？又有多少看到大帥唱歌劇想到每年租賃維也納大廳演出的外國人中中國人是最多的？又有多少敢否認現實中沒有“馬走日”、“項飛田”的？那么我們真的能說是看不懂嗎？從創作的角度講，每年最受歡迎的影片類型中，必然有喜劇，再看國內影片的類型，那也是少之又少，而包含《一步之遙》在內的姜文導演的作品，在當下的文化快餐、消費、娛樂的時代出現在觀眾面前，我們不認為他是一種嘗試和挑戰嗎？倘若導演這樣的一種突破和嘗試不容存在的話，那么國內電影導演的活力又將何在？
但是，如果將《一步之遙》理解成一部傳統的現實主義作品，那么方向便是錯了，如石川老師所講的，《一步之遙》“比《太陽照常升起》更玄幻，比《讓子彈飛》更瘋狂”，姜文導演突破了傳統美學觀念，將離奇怪誕的情節和人物在幽默、荒誕、調侃、殘酷的包裹之下表現出來，既有幻想意境，又不乏現實主義的敘事，看似無心，實則有意，無不映照現實，處處飽含深意。也像是姜文導演自己所改寫過的詞《念奴嬌》：“云飛風起，莫非是，五柳捎來消息？/一代人來，一代人去，太陽照常升起。/浪子佳人，侯王將相，去得全無跡。/青山嫵媚，殘留幾臺劇。/而今我輩狂歌，不要裝乖，不要吹牛逼。/敢駕閑云，捉野鶴，攜武陵人吹笛。/我戀春光，春光誘我，誘我嘗仙色。/風流如是，管它今夕何夕?！闭\然，姜文導演帶著他的決絕、他的“一意孤行”用《一步之遙》改寫了我們傳統的電影觀念，讓我們感受到一個現代主義語言構架下的深刻的現實。在這個現實中，我們嬉笑怒罵，我們肆意癲狂，然而，終究，我們makehistory！Andtodayweareapartofhistory！
注釋：
電影的語言藝術范文4
關鍵詞：數據遷移技術；電力MIS；系統切換；ZEPCIS
中圖分類號：TP311文獻標識碼：A文章編號：1009-2374（2009）05-0018-02
信息技術發展日新月異，許多MIS從單機系統升級到C/S，再發展到目前廣為流行的B/S結構，相應的數據庫也是從單機版發展到網絡數據庫。特別是在MIS系統的更新換代中，數據遷移與轉換就顯得尤為重要和迫切，數據遷移的成功與否直接關系到系統切換的成敗。
在我們向浙江省70多個縣、區、市推廣浙江省電力營銷信息系統（ZEPCIS）中，數據遷移技術顯的尤為重要和迫切。在我們推廣ZEPCIS系統前，各個電力局都有用電管理信息系統，每個局所使用的數據庫也不盡相同，包括Fox Base、SQL Server、Fox Pro、Access、Sybase、Oracle等，而新系統ZEPCIS考慮到數據的安全性、穩定性、數據效率和系統的可擴充性，使用Oracle數據庫，不可能丟掉源系統的數據而通過全新的數據錄入到目標系統，就存在一個數據遷移問題，也就是要把源系統的數據遷移到目標數據庫。
一、實現方法
在系統開發和推廣初期，我們一直在探索如何用高效簡捷的方法實現數據轉換和遷移，進而按時完成全省ZEPCIS系統的推廣和應用。
ZEPCIS系統主要包括業擴與變更管理、電費計算電量管理、電能計量管理、用電檢查管理等四大模塊，數據庫中總共有338個表。ZEPCIS系統與原來各電力局所使用的用電管理信息系統在數據庫設計、表結構、字段編碼、代碼及含義等方面不盡相同，則給系統切換與數據遷移帶來了較大的難度與困難。我們曾經試探性的用Delphi來開發統一的軟件來完成數據遷移；在幾個局的試驗以后發現由于原系統的數據庫設計與ZEPCIS差異實在太大，單一的工具軟件很難完成全省用電管理信息系統的轉換。在經過多次探索和試驗以后，我們最終決定采用通過中間數據庫過渡的辦法和用SQL腳本來實現數據靈活遷移。整個數據遷移總體流程如圖1所示。
（一）分析和比較源數據庫與目標數據庫，設計制定數據轉換詳細方案
在這一步工作中，主要找出源數據庫和目標數據庫中表、字段、數據等內容的對應關系。首先，確定需要遷移的數據。通過分析源數據庫與目標數據庫中數據表的性質、如檔案數據、代碼數據、中間業務流程數據和歷史數據等，根據目標系統確定要轉換的數據。通過分析和比較兩個數據庫的數據字典，找出表結構、代碼、編碼、字段類型及含義的差異與對應關系。表與表之間、字段與字段之間可能存在一一對應、多對一、一對多和多對多等關系，通過確定對應關系，制定詳細數據轉接方案。
（二）根據數據轉接方案，用SQL腳本設計數據轉換程序
不同數據庫在字段類型定義、提供擴充函數等方面都有較大差異。根據數據轉接方案在設計數據轉換程序的時候要考慮到這方面的差異。有了數據轉接方案，我們就可以用SQL寫出具體、詳細的腳本程序。
（三）源數據庫復制到中間數據庫
中間數據庫與目標數據庫是同一類型的數據庫。在ZEPCIS系統的推廣過程中，中間數據庫也是用Oracle。中間數據庫擁有ZEPCIS系統中的庫結構，與目標數據庫的不同之處在于中間數據庫中沒有完整性約束。數據庫完整性（Database Integrity）是指數據庫中數據的正確性和相容性。數據庫完整性約束可分為6類：列級靜態約束、元組級靜態約束、關系級靜態約束、列級動態約束、元組級動態約束、關系級動態約束。因此，在中間數據庫的ZEPCIS庫結構中，沒有字段非空、長度、主鍵和外鍵等限制和定義。
為了便于異構數據庫之間的數據轉換，在系統推廣過程中，我們發現把源數據庫統一拷貝到中間數據庫后再進行處理比較方便和高效。在Oracle中，我們建立一個單獨的用戶，把源數據庫的數據統一放到該用戶下。進行數據庫拷貝的工具很多，如Dephi提供的Datadump等。通過配置BDE，再用Datadump工具實現源數據庫拷貝到目標數據庫，在拷貝過程中，我們有時發現在不同的數據庫數據轉換中出現一些異?，F象，如數據拷貝過去后，發現數據不一致（數字出現四舍五入）和大表（含有百萬條數據的表）只拷貝部分數據等情況，則
可以通過檢查調整系統配置或者進行一些臨時處理來解決，如放大數字倍數和把大表調整為幾個小表等來處理。源數據拷貝到中間庫后，要檢查數據的完整性和一致性。
（四）化異構數據庫為同一數據庫，用SQL腳本實現數據靈活遷移
通過數據拷貝后，化異構數據庫為同一數據庫，大大方便了數據的轉換和遷移。源數據庫的數據導入中間數據庫后，就可以用數據轉接程序把源數據導入中間數據庫。由于數據轉換程序是根據源系統與目標系統的設計而制定SQL腳本，是比較理想的程序。在實際數據轉換過程，由于源數據的差異、重復、缺失等原因而導致SQL腳本在具體的執行中出現一些意外情況，需要根據具體情況對數據轉換程序及時進行調整和修改。對導入到中間庫后，我們要按照目標數據庫的要求對中間庫的數據進行統一嚴格的校驗、檢查和修改。
（五）對中間庫實時更新數據
對于這一步，要視具體源系統的情況而定。對于一些源系統的數據基本能滿足目標系統數據的需要，可以略過這一步，在系統切換時，統一從原系統取數據。而對源系統與目標系統在系統功能設計差異比較大，缺少很多目標數據的情況下，建議通過普查數據等手段補充數據。對于原系統業務變更中產生的數據變化也要及時錄入中間庫。
（六）中間數據庫到目標數據庫間的數據轉換
中間數據庫與目標數據庫在表結構上基本一致，唯一的不同就是中間庫缺少數據的完整性約束，所以數據轉換程序相對簡單，這部分程序在各個局的推廣過程中程序腳本一致。通過建立Oracle的數據鏈接實現兩個Oracle數據庫之間的數據遷移。由于目標庫有完整性約束，所以在寫數據轉換程序的時候，要注意數據間的邏輯順序，數據導入的先后順序。
電影的語言藝術范文5
關鍵詞：李安；《喜宴》；藝術與商業；電影市場
中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）32-0144-02
截止至2012年國慶檔期，國內電影票房總成績已經達到140億元，①創造了歷史新高，但令人憂心忡忡的卻是好萊塢影片在其中的獨占鰲頭與國產影片疲軟無力、所占份額持續下降的窘迫現狀。一方面，是業內人士對于國產影片始終無法有效占領國內與海外市場而感到的力不從心；另一方面，是廣大觀眾對優秀國產影片日益增長的觀影需求。在這里，不妨讓我們回顧一下李安在《喜宴》中對于電影藝術性和商業性的成功把握，對電影工作者創作出既有良好口碑又有票房佳績的國產電影，以更多有益的啟示。
1993年，《喜宴》作為一部獨立制片的低成本影片，拍攝周期只有短短的26天，成本僅為75萬美元，卻在全球收獲高達3200萬美元的票房佳績。②據美國《綜藝》（Variety）雜志 1993 年利潤表上的統計顯示，斯皮爾伯格當年的票房巨制《侏羅紀公園》的投資回報率為13.79： 1，而《喜宴》卻高達23.6： 1（美元），從而成為該年度全世界投資回報率最高的一部電影。
一部影片成功的基礎在于題材與敘事，《喜宴》在這方面堪稱典范。眾所周知，商業影片從構思、策劃、選材伊始，便力求以吸引最大多數的觀眾為目的，凸顯電影的娛樂性和商業性特質；而藝術影片則更多地呈現出一種自我感悟與表達，側重于觀念的表述、自我體驗式的藝術追求。兩者的藝術理念幾近水火不容，而《喜宴》則仿佛顛覆了這一準則。它所選擇的同性戀題材在華人世界是比較敏感和禁忌的，而在西方卻并非什么新鮮話題，如果敘事視角選擇不好，很可能兩邊都不買賬?！断惭纭穮s另辟蹊徑，通過特殊的角色建構，敘述了一個同性戀假結婚的故事，借助“同性戀”這個題材，表達的卻是東方的“家庭倫理”與西方文化的沖突。它以臺灣來美生活的高偉同為主角，以美國人賽門為偉同的同性戀人，而以大陸來美求學的威威為假新娘，角色設置頗符合現實中人物各自的文化背景，而偉同父親退休將領的身份也暗合中國傳統道德的威嚴與古板。《喜宴》選取了對東方觀眾來說略帶敏感的題材，采用了對西方觀眾來說頗為新穎的敘事視角，最終講述的卻是中西文化的碰撞與交融，從而激起了東西方觀眾的強烈好奇心，吸引了觀眾的注意力，使影片具備了成功的基礎。
在劇情設計上，李安也力求做到兼顧中西。他不僅揉入了自己人生的許多真實經驗，比如在紐約市政府的公證結婚、婚禮上的鬧酒花招、父親坐在椅子上不經意地睡著、母親在婚禮上的悲喜交加等等；同時參考了美國制片人詹姆斯的建議，借鑒了自己首部影片《推手》海外銷售不利的教訓，將劇中唯一的美國人主角賽門的戲份加重以吸引西方觀眾，并為同性戀情節做了最新的補充，使故事情節更加為東西方觀眾所接受。
《喜宴》成功的因素還在于其表現出來的對于中西文化沖突的態度。李安在影片中并沒有持簡單的優劣是非的判斷，也沒有給出孰勝孰敗的戲劇化假設，而是巧妙地通過電影的情節設置，讓中西文化在略具喜劇意味的生活沖撞中，顯示出各自的尷尬、無奈與錯陋。可以看出，這既是一種真實的現實再現，又是一種極為高明的藝術表現手法，既不回避，也沒有粉飾，使觀眾在會心一笑中心領神會，感悟良多。這顯示出李安在藝術追求上的高品位與《喜宴》在文化表達上的雋永幽默。在當今全球化語境下，文化的沖突與碰撞是人們在日益頻繁的跨國交往中所遭遇到的普遍境遇與主題，如果只持一種簡單的是非優劣的態度，難免要陷入一種老生常談的臼窠而無法自拔?！断惭纭匪N含的這種“和而不同”的智慧，很好地把握了東西方文化之間的平衡，映襯出一種更加包容的文化心態，從而獲得了不同文化背景下觀眾們的普遍認同。
《喜宴》不僅在故事編排上煞費苦心，在演員選角上也并沒有因為是小成本影片而有絲毫馬虎，制作態度十分嚴謹。李安不僅請來了老牌演技派演員郎雄與歸亞蕾，還親自對新人趙文瑄和金素梅進行相應的角色訓練，以達到劇中人物的要求，前期準備十分充分?！断惭纭防锏脑S多鏡頭都非常的自然和簡單，卻絕不給人以粗糙的感覺，雖然有受制于小成本的原因，可也恰恰符合了影片所蘊含的那種普通情感，充滿了感染力，李安自己也認為《喜宴》的“傳神”和“真”都來源于此?？傊畎矊τ陔娪八囆g性的追求與把握，是影片成功的重要基礎和支柱，值得國內電影人加以認真的思考與學習。
一部影片在藝術上的完善并不意味著必然會獲得商業上的成功。電影本身作為一種文化商品，它的生產、發行和放映環節都具有顯而易見的商業性，都與經濟規律有著十分密切的聯系。同時，電影作為一種大眾文化傳播媒介，它的文化意蘊的傳播和前期投資的回收都必須通過商業渠道才能最終實現；也就是說，電影必須通過其廣泛的傳播性才能獲得大眾的認可，必須要有較好的票房成績才能達到其最終的文化與商業的雙重目的。因此在現代電影制作中，商業計劃、市場策略與營銷方案等經濟手段都已成為一部影片成功的重要構成因素。
在美國接受電影教育的李安，對于商業性的認識也頗為深刻。《喜宴》全片在美國拍攝，為了解決組織策劃上的問題，李安與紐約獨立制片公司“好機器”進行了合作，以提高專業性，減少不必要的資金投入。“好機器”的主導人詹姆斯是個行銷人才，英國文學及電影美學理論出身，人面很廣，十分了解觀眾的品位，對市場的嗅覺也很敏銳，前文提到的對《喜宴》劇情的修改也有他的功勞?！昂脵C器”的另一關鍵人物泰德，則畢業于紐約大學電影系，也是一位從基層做起、熟悉獨立制片業務的電影人?！昂脵C器”有自己的班底，很重視像李安這樣的新晉導演。在李安負責影片藝術質量的同時，他們負責組織策劃與商業營銷，與李安的合作頗為默契。
在《喜宴》開拍前，“好機器”就提出拍攝周期不能超過4周，并且讓李安一定提前做好“計劃”，設計好要拍攝的“分鏡”，并要求每天早上告訴工作人員當天的計劃。李安自己也盡量控制住鏡頭的數量和鏡頭的表現度，這些做法都有效地控制住了影片的成本。雖然獨立制片與大公司相比還略顯稚嫩，可畢竟有了條理與規范，這是把握電影商業化特性不可或缺的一步。
參加知名影展競賽，是小成本影片獲得藝術肯定與商業成功的一條捷徑。熟悉各地影展的口味與評判規則成為導演必修的功課，比如柏林影展是一個商業與藝術并重的影展，戛納著重于藝術，威尼斯則比較強調個人化。《喜宴》在這方面有很準確的把握與定位，目標清晰。因此影片甫一完成，便即趕赴德國參加第43屆柏林影展，力求獲得藝術與商業的雙重肯定?！断惭纭肥子硶r，全場兩千位德國觀眾反響奇佳，“整個柏林影展開始發光了”③，影片立刻成為獲獎大熱門。
當時很少有華語片能夠賣埠海外，但由于預感到影片會獲獎，所以“好機器”對于《喜宴》在世界各地的版權并未著急出售，而是廣泛聯絡各地片商，待價而沽。在《喜宴》榮獲柏林金熊獎后，其在各地的版權價格一路飆升。美國版權從最初的25萬美元，賣到75萬美元，締造了臺灣電影的新紀錄；并且發行公司承諾再出75萬美元的宣傳費用，使得影片避免不做宣傳而草草上映，沒有重蹈許多在美放映的外國獲獎影片由于宣傳不夠而默默無聞的覆轍。
李安始終認為《喜宴》開發出了屬于他的國際市場，對于他的電影發展有著決定性的影響。1993年從柏林得獎到1994年奧斯卡入圍最佳外語片，李安在各地的地毯式宣傳用去了7個月的時間，行程均由各地發行商安排。他也因此與各地發行商及媒體建立起交情，經過持續經營，日后都成為他的人脈和賣座保證。
逐漸地，除了拍片能力以外，各地片商、媒體、觀眾對于李安的支持、熟悉與期待，共同形成了一個“潛在市場”，即所謂的“品牌效應”。有了這個基礎，李安就有了底氣，不必無奈地面對一個未知的市場或必須按照市場的賣點去拍片，反而能以自己的模式達到一種創作上的自由。這對于國內眾多年輕導演而言都有著可借鑒的積極意義。
從《喜宴》開始，李安摸索出了自己的市場定位，在亞洲，就是大眾主流院線，在歐美，就是藝術院線。《喜宴》在電影商業上細致入微的努力再一次證明，任何的成功都絕不是偶然，都有著其自身努力與積極把握所帶來的必然性。因此，對于《喜宴》的成功如果只做文化與藝術上的分析與闡釋，則顯然過于片面化了。
反觀大陸影壇，我們有的只是粗糙不堪的所謂“藝術片”或者不知所云的所謂“商業片”，創作態度的一廂情愿與對觀眾真實需求的茫然無知反諷般遙相對應，凸顯出從業者對于電影的藝術性與商業性的一知半解和淺嘗而止。
李安在一次記者訪談中，針對大陸影片面對市場和藝術的兩難選擇、無法表現當代人的生活本質以至總難以拍出打動觀眾的影片，表達了自己的看法：他認為電影創作者應該對世界電影的來龍去脈有個清楚的認識，應該明了當代電影的發展趨勢，知道觀眾對電影的期望是什么；對于拍攝類型片，一定要了解它拍攝的一些訣竅，要在觀眾與拍電影的人之間，制造一種默契，也就是一種觀影習慣。而這需要整個電影業和觀眾的需求相結合，即要有一個穩定的市場。然后，才會出現多元的電影類型，才能吸引更多的從業人員，才有基礎形成一個具規模的產業。李安認為這才是現在大陸電影市場最迫切的需要，而不僅僅是導演個人風格的展現。他還認為大陸電影還沒有做到規范化，因而制作人與觀眾仿佛互不相干。李安期望中國電影實現工業化，解決發行與放映上依然存在的問題，形成一個生產有序的產業；期待電影真正的大眾化，讓觀眾真正獲得最大化的銀幕觀影權，這才是電影產業獲得長久發展的必經之路。
李安認為對于一個導演，影片的獲獎和賣座確實會帶來權利和金錢，而這是拍電影所必不可少的，如果一個導演空有抱負，“很難玩的起來”。④這大概是久經浮沉考驗的李安發自肺腑的箴言了。
面對這些箴言，我們很難說這到底是出自于藝術的感覺還是商業上的磨練，抑或我們只能說，對于電影商業與藝術的把握，其本身也是一門藝術。
注釋：
①喻德術.大片相殘票房不理想，中國影市年目標難完成.法制晚報，2012年10月3日，轉引自新浪娛樂http：//.cn.
②張靚蓓.十年一覺電影夢.臺北：時報文化出版，2002年，第117頁.
電影的語言藝術范文6
[基金項目]國家“重大新藥創制”科技重大專項（2015ZX09501004-001-002） ；中國中醫科學院基本科研業務費自主選題項目（ZZ0808016）；中國中醫科學院博士研究生創新人才培養基金項目
[通信作者]*楊薇，博士研究生，研究方向為中醫臨床評價方法學，Tel：13693376265，E-mail：
[作者簡介]郝騰騰，碩士研究生，Tel：18813084816，E-mail：
[摘要]為了解真實世界中舒血寧注射液對肝功能的影響，選取來源于全國20家大型三甲醫院的醫院信息系統（hospital information system， HIS）中使用舒血寧注射液的患者信息（5 353例）作為暴露組，與未使用舒血寧注射液的患者信息（4 683例）作為非暴露組進行對比研究，以谷丙轉氨酶（alanine aminotransferase，ALT）、谷草轉氨酶（aspartate aminotransferase，AST）是否發生異常變化作為結局指標，采用分層分析、經典logistic回歸分析分析、GBM傾向評分加權的logistic回歸，以及generalized boosted models （GBM）傾向評分加權結合協變量調整的logistic回歸對混雜因素進行控制后，分析舒血寧注射液對肝功能的影響。通過對舒血寧注射液對ALT分析發現，傾向評分前經典logistic回歸分析中回歸系數-0.232（P=0.017），傾向評分后回歸系數-0.150（P=0.370）；對AST異常變化影響分析中，傾向評分前經典logistic回歸分析中回歸系數-0.034（P=0.767），傾向評分后回歸系數-0.091（P=0.538）。由于傾向評分對大量混雜進行了控制，其結果更接近臨床，因此基于現有的電子醫療數據，未發現使用舒血寧注射液對ALT及AST有影響。
[關鍵詞]舒血寧注射液；谷丙轉氨酶；谷草轉氨酶；電子醫療數據；傾向性評分；隊列研究
臨床中活血化瘀類中藥注射液臨床應用越來越廣泛，但不良反應的數量亦在增長[1]。舒血寧注射液為臨床常用的活血化瘀藥之一，其主要組成為銀杏葉提取物，主要有效成分為銀杏葉總黃酮、銀杏內酯等?！吨袊幍洹?010年版記載：銀杏葉可活血化瘀，通絡止痛，化濁降脂等；用于瘀血阻絡，胸痹心痛，中風偏癱，高脂血癥等。近年來關于舒血寧注射液不良反應的報道增多。舒血寧注射液的嚴重不良反應表現主要以全身性損害、呼吸系統損害為主[2]，而對肝功能影響僅有少數報導。曾有報道使用舒血寧注射液治療期間，3例出現谷丙轉氨酶輕度升高：未減藥、停藥而自行恢復[3]。當肝細胞發生壞死時，胞漿內的ALT及線粒體內的AST釋放入血，其中ALT被世界衛生組織推薦為肝功能損害最敏感的檢測指標，故選用AST及ALT作為檢測指標。本研究基于HIS數據，旨在回顧性觀察活血化瘀藥舒血寧注射液對肝功能的影響，為舒血寧注射液在臨床實踐中的安全應用提供參考。
1材料與方法
1.1數據來源
數據由全國20家大型三甲醫院的醫院信息系統中為來源，數據由患者一般信息、診斷信息、醫囑記錄、實驗室理化指標檢查信息等組成。
1.2數據的標準化
由于醫院信息系統（hospital information system，HIS）及laboratory information system（LIS）數據庫結構較為復雜，收集和存儲的數據龐大且結構不完全統一，故需要對數據整合、清理、轉換和標準化[4-5]。
1.3結局指標
由于不同醫院使用檢驗制劑的不同，故理化指標的正常范圍也略有不同，因此以ALT，AST是否發生異常變化作為結局指標。將ALT與AST檢測值高于正常范圍上限的200%定義為異常變化。將其用藥前7 d內的最后一次理化指標值定義為“用藥前理化指標值”，停藥后7 d內的最早一次理化指標值定義為“用藥后理化指標值”。無論用藥前AST或ALT正?；蛘弋惓?，如果用藥后異常或者更加異常定義為“發生異常變化”；如果用藥后指標正?；蛘咧笜水惓３潭葴p輕，則定義為“無異常變化”。
1.4數據納入排除標準
1.4.1納入標準患者年齡在18～80歲，使用舒血寧注射液前后間隔≥7 d有至少2次ALT與AST檢測者，若該時間段內有多次檢測則取距開始用藥前最近的1次檢測與停止用藥后最近的1 次檢測[6]。
1.4.2排除標準年齡>80歲或者
1.5病例篩選流程
篩選流程見圖1。
1.6統計方法
采用分層分析、經典logistic回歸，generalized boosted models（GBM）加權傾向評分logistic回歸、帶協變量的GBM傾向評分加權logistic回歸；統計軟件為SAS軟件9.20，R軟件2.15。
2結果
2.1患者一般信息
符合納入及排除標準的具有治療前后ALT記錄的共5 919例，其中暴露組4 108例，非暴露組1 811例。其中男性3 603例，女性2 316例，男女比例為1.56∶1（P=0.53）；年齡分布暴露組平均年齡為60.74歲，非暴露組平均年齡為60.76歲（P=0.86）。
符合納入及排除標準的4 217例有治療前后AST的記錄中，暴露組1 345例，非暴露組2 872例。其中男性2 459例，女性1 758例，男女比例為1.40∶1；年齡分布暴露組平均年齡為60.78歲，非暴露組平均年齡為60.698歲（P=0.38）；入院病情危的病例為103例，急的病例為599例，一般的病例3 318例（P=0.85），見表1。
2.2ALT及AST分析結果
2.2.1主要混雜因素及其影響程度根據傾向性
評分的GBM算法，得到各混雜因素對處理組分配的相對影響程度，相對影響程度越大，表示該協變量作為混雜因素對分組的隨機分配影響越大。2組人群中對ALT隨機分配影響程度比較大的是薯蕷皂苷片、腸內營養、甘草酸和腺苷鈷胺等。對AST隨機分配影響程度最大的是薯蕷皂苷片、門冬氨酸鉀鎂、地塞米松和甘草酸等，見表2。
2.2.2傾向性評分效果采用傾向性評分方法對暴露組與非暴露組之間協變量進行平衡，具體效果見圖2。
圖2顯示了傾向評分加權前后的P。加權前，許多協變量在2組間有顯著的差異，P接近于0，故拒絕原假設。加權后，大多數協變量在2組間的差異不顯著?？傊?，經過加權后，已經可以假設患者被隨機分配到暴露組和非暴露組。由于篇幅限制，在此僅展示對于ALT分析影響的重要性因素基線、傾向性評分加權后的協變量特征、K-S檢驗統計量和相應的P，見表3。
分別采用經典logistic回歸、GBM傾向評分加權后logistic回歸和GBM傾向評分加權結合協變量調整logistic回歸分析舒血寧注射液對ALT，AST的影響，見表4。
表4顯示了3種估計方法估計出來的平均處理效應（即回歸系數）及對2個肝功能指標的分析結果。在對ALT檢測指標分析中，將未被平衡的薯蕷皂苷片、心通口服液、益心舒膠囊3個重要協變量納入傾向評分加權結合協變量調整的logistic回歸模型進行分析，可以看出經典logistic回歸分析顯示使用舒血寧注射液對ALT異常變化有顯著影響（回歸系數-0.232，P=0.017），但使用傾向性評分的方法后則無顯著差異（回歸系數-0.150，P為0.370），即用舒血寧注射劑比未用舒血寧注射劑導致谷丙轉氨酶發生異常變化的可能性要小，但是統計學差異不顯著。在對AST檢測指標分析中，將未被平衡的薯蕷皂苷片、心通口服液、阿托伐他汀、益心舒膠囊、氯化鉀5個重要協變量納入傾向性評分加權結合協變量調整的logistic回歸模型進行分析顯示，傾向性評分前后均未發現使用舒血寧注射液對AST異常變化有明顯影響。
由于方法二傾向性評分加權的logistic回歸，通過傾向性評分的加權，平衡了大部分混雜因素。方法三帶協變量調整的傾向性評分加權logistic回歸，為了獲得更穩健的處理效應估計，把一些協變量也加入到logistic回歸模型中。從統計的角度可以認為，方法二和方法三可能更可信，所以認為使用舒血寧注射液與不使用舒血寧注射液相比，導致谷丙轉氨酶及谷草轉氨酶發生異常變化的可能性要小。
2.2.3敏感性分析由于模型中的變量太多，在不影響分析結果的情況下，部分重要變量分別對ALT，AST的敏感性分析結果見表5。結果表明，大多數協變量的都不大，且它們對應的都很小，則說明傾向性評分法基本上平衡了所有的混雜因素。
3討論
3.1未發現舒血寧注射液對肝功能有影響
基于現有HIS數據顯示，使用舒血寧注射液對肝功能無明顯影響。藥物由靜脈進入體內，經血液循環后分布全身，而機體內的物質代謝主要在肝臟，多數藥物在肝臟要經過不同程度的結構變化，故可能對肝功能有一定影響，但本文未發現使用舒血寧注射液對肝功能有顯著影響。且相關研究顯示未發現其用藥劑量在20～50 mL時對ALT，AST的異常變化有顯著影響[6]。舒血寧注射液提取物具有對缺血心肌、受損肝臟再灌注以及缺血區腦組織的保護作用，可改善腸缺血再灌注，而腸缺血易影響多臟器功能，其中肝臟受損發生較早，持續時間較長[7]，故考慮舒血寧注射液對肝功能無明顯影響可能與其藥理作用有關。但是臨床用藥應注意合理用藥，以避免不良反應的發生[8]。
3.2電子醫療數據分析需控制混雜因素
本研究為觀察性研究，電子醫療數據庫記錄的各種信息數據之間存在較廣泛的關聯性，但數據各組之間又存在多種因素影響下的不均衡性。采用傳統方法分析，由于混雜因素太多，分層分析會使得分組過多，而logistic回歸分析存在著共線性等問題，從而使統計效能過低，傾向性評分法可以減少或避免分層分析中的分層過小問題和logistic回歸分析中的共線性問題[9]。傾向性評分法可以在分析和設計階段有效平衡非隨機對照研究中的混雜偏倚， 使研究結果接近隨機對照研究的效果[10]。該方法可以自動根據數據利用自適應算法去估計所關注的處理變量和大量協變量之間的非線性關系，特別是當模型中協變量很多協變量與處理變量之間線性非線性或交互效應等函數形式無法確定時，此方法優勢較大[11]。故選擇傾向性評分法來均衡各組間數據，能夠清晰的展現電子醫療數據庫中使用舒血寧注射液對肝功能的影響。
3.3研究的局限性與不足
本研究數據來源于HIS及LIS數據庫，為未經隨機處理化的數據，不同于隨機對照實驗，未進行前瞻性的設計研究及長期的臨床隨訪，僅限于患者住院期間的觀察。而各個單位電子醫療數據庫數據結構不統一，存在不同的偏倚及各種復雜的混雜因素。另外，由于分析方法有限，研究過程中可能還存在一些未被發現的混雜因素，而傾向性評分不能平衡任何未被觀察到的混雜因素，從而影響研究結果。但本文盡量控制了可能的混雜因素，選擇傾向性評分法將事先明確的可疑混雜因素進行了均衡處理。而且本文嚴謹的選擇統計方法，故結果具有一定的真實性。
4小結
本文是基于全國20家三甲醫院電子醫療數據庫中使用舒血寧注射液的病例而進行的回顧觀察性研究，分析了臨床使用舒血寧注射液對肝功能異常變化的影響。研究結果提示使用舒血寧注射液對肝功能的異常變化無明顯影響，為臨床舒血寧注射液使用的安全性研究提供了方向。由于本研究為回顧性研究，故不能做因果關系的判斷，即不等于舒血寧注射液對肝功能沒有損害。本研究未納入其他地區及其他等級醫療單位的數據，具有一定的局限性，對于基層醫院的推廣仍需謹慎。且臨床推廣中，仍需進行臨床前瞻性大樣本的試驗研究來進一步探索。
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