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電影藝術形式范文1
［摘 要］ 在當今的動畫發展中，國外的一些動畫受到觀眾的好評，我國的電視電影動畫作品在汲取國外優秀動畫的基礎上發揮本民族的文化優勢，積極促進我國動畫的美學特質的發揮。本文就是在這樣一個背景下分析動畫作品中蘊含的美學特性，并提出了增強電視電影動畫美術藝術特性的見解，從創作到成型都是需要各個方面不斷地努力。
［關鍵詞］ 電視電影；動畫片；美術藝術
動畫的定義在《電影藝術詞典》中的解釋是：動畫空間和人物造型等都是通過繪畫的形式和逐格拍攝的手法把靜態的人物逐一拍攝下來。電視電影動畫呈現出來的不只是瞬間靜態的美，而是可以超越時空，對客觀事物夸張的再現，寄托人們對豐富多彩生活的向往。隨著人們精神文化需求的提升，對電視電影動畫的要求也隨之提高，要求電視電影動畫作品能夠反映過去和未來，反映生活和暢想，同時還要求能融化各種文化因素，發揮創作者的創造性思維能力，賦予動畫作品想象力、表現力等美學特質，實現電視電影美術藝術的美學特質，使形象美、意味美和道德美的因素融合到一部好的動畫作品當中，滿足多層次觀眾的審美要求。
一、影響電視電影動畫美術藝術的因素
(一)文化因素對電視電影動畫美術藝術的影響
戲劇在中國的歷史源遠流長，幾近千年，而臉譜在中國人的生活中更是喜聞樂見，在很多時候，臉譜已經不單單是裝飾，更多的是一種文化符號的象征，中國人喜歡用臉譜來刻畫人物的真、善、壞、惡，例如我們在傳統戲劇中了解的“生、旦、凈、末、丑”一樣，根據他們自身的性情、身份、地位的不同，臉譜的造型也各有千秋。我們熟知的半夜雞叫中的周扒皮、《漁童》中的縣官、《張飛審瓜》中的地保、《九色鹿》中的舞蛇人等，由于他們本身的丑惡角色，因此，臉譜也是都是運用丑角的。而相反的《哪吒鬧海》中的李靖、《大鬧天宮》中的玉皇大帝、《天書奇譚》中的裒公、《九色鹿》中的皇帝，他們所處的地位和形象都決定了他們的臉譜具有戲劇中“生”的形象。再如《張飛審瓜》中的張飛、《大鬧天宮》中的護法、《哪吒鬧海》中的天兵天將、《驕傲的將軍)中的將軍等人物，他們的命運早已經在觀眾的預料之中，人們對他們的形象耳熟能詳，因此，他們大多數是以“凈”的造型出現在觀眾的視線里。
(二)創作者的審美意識對電視電影動畫美術藝術的影響
在中國，我們的動畫片有著獨特的區別于世界其他風格的藝術形式：山水畫、剪紙、木雕、皮影、刺繡、年畫等，但是，很遺憾的是，中國的國產動畫片依然在國際市場上叫不動座。我們歸結原因是：（1）現在的動畫工作者一味抄襲國內外的藝術形式，只是學其皮毛，加之自身修為不足，無法駕馭好這種藝術形式；（2）片子的情節幼稚，內容缺乏興趣性，故事講解得不清晰，忽略了動畫片的鏡頭感和視覺剪輯，僅僅將動畫片停留在拍攝畫面的低級層次；（3）由于好多動畫片的創作者是搞繪畫的出身，因此導致好多的畫面是優美而生動的，但是其中沒有內涵，視覺效果差。
一部動畫片直接反映了創作者的美學修為、創作理念、鏡頭感覺。為了解決以上問題，中國動畫片的創作者應該注意挖掘中華民族的獨特藝術內涵，堅持本民族的藝術傳統和語言風格，加之當代藝術形式、當代美學風格去詮釋，決不能只是停留在比較膚淺的層面，沒有深度。
二、電視電影動畫美術反映出的藝術特征
動畫片和常規的電視電影片最大的區別在于，常規的電視電影片是真實的人物，真實的物體，真實的動作在屏幕上的再現。而動畫片是用繪畫工具、材料和技法繪制的圖畫，是平面二維動畫。例如用美術顏料、繪畫顏料在透明板或紙張上繪制圖畫等。
（一）電視電影動畫美術反映出的道德美
動畫片既是具有一定的藝術美，又應該包含一定的道德美，具有道德價值，傳播一定的道德規范，當然一些專門的宣傳紀錄片除外。我們可以使電視電影動畫片的藝術美和道德美相結合，其實，在動畫電影中，它的道德因素是對真善美的追尋，這種對道德美的追尋在國產動畫電影中顯得尤為突出，同時也是我國動畫電影藝術的美學風格之一。
藝術美和道德美應該是和諧并存在動畫電影中的。動畫電影的道德美來源于生活又應高于生活，是對一個時代人們的精神面貌和精神生活的再現和反映。例如80年代的代表作品《三個和尚》，它的歷史背景是中國的一句諺語“三個和尚沒水吃”。這部動畫影片的中心意思是人們互相推脫責任，一個人辦事時盡心盡力，但是，兩個或者更多的人辦事時則會互相推諉，消歇怠工，采取一種消極的態度對待工作。編導們想借這個悠久但生動的故事告誡我們團結方可成大事，要有集體主義精神，一方有難八方支援的品德，私心只會耽誤辦事。
（二）電視電影動畫美術反映出的形式美
形式美并非我們所說的美的形式。形式美是一種相對獨立的審美特性，美的形式則注重體現人的本質力量的一種感性的形式。它們之間的區別具體如下：第一是，內容不同。美的形式和要描述的對象本身內容是分不開的，是確定而又具體的;而形式美卻不是這樣，它表現的是形式本身的內容，與要描述的對象內容是脫離的，其單獨呈現出一種朦朧之美，有寬泛的意味。第二是，存在形式不同，美的形式是美的感性外觀形態，不是一個獨立的審美對象；而形式美則具有獨立的審美特性。
（三）電視電影動畫美術反映出的意味美
意味美是指藝術作品中蘊含的文化底蘊，它反映的是一個時代文化的發展軌跡和脈絡，即李澤厚先生提出的“積淀了社會內容”的美。但一部動畫影片具有形式美跟意味美，才能真正引起并激發觀眾的熱情。雖然我們的動畫電影并不是對生活簡單的臨描，但是其終究是要來源于生活的，也就形成了“積淀了社會內容”的意味美。在我國動畫電影誕生的初期，動畫電影制造者們便有了這樣的理解，他們認為動畫電影不應該只是娛樂群眾，也應堅持本民族的傳統和文化底蘊，有時也會為時政服務。經典例子便是《鐵扇公主》，它通過講述唐三藏降服妖怪，撲滅大火的西游故事給處于水深火熱、飽受日本侵略的中國人點亮了希望的明燈，傳達了我們一定要團結才能戰勝邪惡勢力的思想，鼓舞了抗戰的士氣。
三、如何在電視電影創作中發揮動畫美術藝術特性
動畫片的美術設計風格是我們對一部動畫影片的第一印象，它是一定程度上左右著受眾是否往下看的一個重要標準，因此，它決定著整部動畫片的成敗。它主要是受影片故事情節的制約，它必須是最適合故事內容和動畫基調的美術設計風格。
（一）促進高科技手段的運用，豐富電視電影動畫制作手法
隨著高科技的發展，以前的一種純手工制作的動畫逐漸被多種剪輯手法與鏡頭轉換技巧、三重景深關系的調度處理、轉換背景的技巧所替代。而一些人工不能完成的領域也在今天得以解決，多媒體高科技、三維電腦軟件的應用使得目前的動畫影片制作更逼真、便捷。例如國產影院動畫片《寶蓮燈》的“戰斧出現”等場面運用的造型手段主要是對罔畫類、燈光圖形類的綜合運用?！稊嗉泛汀兜姓櫋防锏捏@險打斗，《龍卷風》中席卷而來的龍卷風等都是三維動畫在高難度動作中的電影運用。還有《侏羅紀公園》《玩具總動員》《蟲蟲特工隊》《小雞快跑》《怪物史萊克與驢子》等片中都有應用三維動畫效果。
（二）明確故事基調，深化美術設計風格
在確定了影片的故事基調后，美術設計師依據確定的故事基調選擇最恰當表達主題的美術設計風格，起到打動觀眾的目的。例如奧斯卡最佳動畫藝術短片《平衡》的角色造型在身高、服飾、目光、情緒、運動節奏等方面有著驚人的一致，同時在好多方面上采取刪繁就簡。這種簡約的美非但不會使動畫內容貧乏，反而加強了動畫片的基調。再如榮獲1996年第34屆奧斯卡最有活力的動畫影院片《Ⅸ鐘樓怪人》，著名三維動畫片《冰河世紀》，它的設計風格主要是簡單硬氣的線條，畫面干凈純清，大膽采用單色調白和藍，同時大量的電腦技術的應用使受眾充分感知冰冷的氣氛，給觀眾以巨大的視覺沖擊。
（三）挖掘民族情感，凸顯電視電影動畫美術藝術的個性特征
所謂的電視電影動畫美術藝術的個性突出，主要是指在動畫片的藝術場景的設計和故事情節以及人物角色造型設計等藝術風格上都要具有鮮明的個性特征，不落俗套，大膽創新。在中國，這種電視電影動畫美術藝術的個性顯得更為突出，我們了解的《一幅僮錦》的場景設計采用了中國傳統的山水畫和花鳥畫的美術表現手法；《哪吒鬧?！分嘘愄陵P的場景設計參考了《群仙祝壽圖》中的色彩設計，既富麗堂皇同時也暗喻著一種不祥；剪紙片《南郭先生》以傳統的畫像磚與畫像石的風格為基調。這些藝術個性的使用體現出了濃郁的民族情懷和民間藝術氣息，古風古韻又不乏現代美感，樸素卻不失大方。
（四）繪制手法的創新，增強電視電影動畫美術的視覺感染力
動畫是以美術造型為基礎的一門藝術，它應該是夸張的、象征的、超現實的，不會受到現實和空間等因素的影響，所以給了創作者更大的空間去自由想象，自由描繪。動畫片不是簡單地對手繪的人物事物進行簡單的畫面組合，而是應該把動畫的手稿當成是一部電影來拍攝，在這個拍攝過程中要充分利用各種拍攝手法，以增強電視電影動畫的視覺感染力。在日本有個叫金敏的動畫家，拍攝的影片十分流暢，在這其中運用了很多蒙太奇鏡頭，還有并列鏡頭，讓人看得心曠神怡。還有就是在動畫劇場片《超人特工隊》中，畫面驚險刺激，充滿著追逐的動感，設計師在設計這些造型的時候運用了大量的夸張和變形的手法，使觀眾不管是小孩還是大人都會非常喜愛這部作品呈現出來的激動人心的視覺感受，所以說要在繪制和剪輯上進行手法創新，激發創造性思維，制作出更高水準的作品。
電影藝術形式范文2
[關鍵詞] 電影藝術；表現形式；西方繪畫；影響；色彩；構圖
大量的實踐研究結果證實：電影作為一門獨立的藝術形式，其發展不足百年歷史，而繪畫作為傳統藝術的典型代表，至今已有著數千年的發展歷史。從這一角度上來說，同為藝術文化表現形式的電影與繪畫存在著密切的聯系。繪畫，特別是西方繪畫對于電影創作形式、發展方向等有著極為關鍵的影響。無論是繪畫的表現形式還是繪畫的藝術內涵，其都與現代電影藝術存在著千絲萬縷的聯系。從表現形式的角度上來說，電影藝術創作者對于電影的創作主要體現在有關電影畫面布局的安排方面。從這一角度上來說，電影畫面布局中所涉及的色彩、構圖以及造型元素與西方繪畫的形成要素是基本一致的。西方繪畫表現形式對于電影藝術的影響也著重體現在以上三個方面，研究這三者對于電影藝術的影響，能夠使我們明確電影藝術的發展方向，有著關鍵作用與意義。本文試對其做詳細分析與說明。
一、西方繪畫色彩對于電影藝術的影響分析
從色彩角度上來說，繪畫藝術創作者對于色彩的關注是最為普遍與成熟的。文藝復興時期繪畫藝術創作者應用色彩使得人類形象開始具備個性化與特色化發展空間，從而初次拓展了繪畫藝術的造型方向。電影藝術作為人類文化藝術的核心，其除了要滿足廣大人民群眾對藝術的渴望與追求，同時還要能夠滿足現實社會不斷發展的歷程，基于此，我們可以說現代社會為電影藝術的發展提供了基礎和保障。與此同時，西方繪畫藝術對于電影藝術產生的影響也逐漸地顯露出來，繪畫的理論以及表現形式在電影中得到了充分的利用，并且發揮了重要的作用。在西方繪畫色彩表現形式長期的發展過程當中，色彩已不單單是傳統意義上代指客觀事件的惟一方式，其更成為各個創作空間之間實現韻律連接的最抽象化手段。從這一角度上來說，色彩對于繪畫創作者的創作風格影響是極為深遠的。相對于繪畫而言，色彩作為一種特定的表現形式，其進入電影藝術創作中的發展時間并不太長，其在剛剛進入電影藝術創作領域中的目的僅僅在于滿足電影欣賞受眾對于物質現實進行復刻的需求。特別值得一提的是由著名導演維姆·文德斯所執導的電影《柏林蒼穹下》，整部影片視覺效果的進入起源于攝影機在柏林城市上空的大俯拍，以此從“天使”的角度拉開整部電影的序幕，并使人有一種“天使”與“凡人”差異的情感體驗，與此同時，影片以黑白方式對柏林這座大型工業都市進行刻畫，在“天使”角色因為愛情而放棄天使身份變身“凡人”的時候周邊的世界突然以色彩方式加以呈現。至此，色彩在電影藝術中的應用不再是單純意義上的現實情境刻畫，更多的是具備了一種象征性的表現意義。此后由斯托拉羅所執導的電影《舊愛新歡》更是將色彩的應用深化到了隱喻語言的發展角度。在整部電影作品當中，攝影機下的各個場景均有著與之相對應的代表性色彩，這種色彩在一定程度上也代表著電影男女主人公差異性的性格特征，當電影欣賞受眾觀看到代表綠彩的男主人公以及代表粉紅彩的女主人公出現劇烈爭吵的場景時，電影畫面當中綠色與粉紅色強烈的色彩對比更是加重了整部電影的情節節奏與故事張力，以此將色彩作為電影發展過程當中隱喻語言的典型載體，成為電影藝術不可獲取的組成部分。
二、西方繪畫構圖對于電影藝術的影響分析
西方繪畫構圖的表現形式對于電影藝術攝影的重要影響是無可厚非的。以上映于1989年的英國電影《廚師、大盜、他的太太與她的情人》為例，該電影導演兼編劇彼得·格林那威在電影創作過程當中將西方繪畫構圖的思想融入了對電影空間的處理當中。整部電影創作角色的主要活動空間集中在餐廳、廚房以及停車場當中，以不同的色調與音樂營造出了三個類型迥異的空間世界，從而使得各個空間世界在整部電影這一三維繪畫中的象征意義更加凸顯。很顯然，從繪畫的角度上來說，整部電影中的空間處理手法正是繪畫創作中的“三聯畫”構圖（三聯畫繪畫構圖方式源于中世紀的教堂，多以祭祀位置，按照時間先后順序由兩側至中心延伸。一般來說，左方為第一幅，右方為第二幅，中心為第三幅及繪畫構圖的中心）概念。與此同時，《廚師、大盜、他的太太與她的情人》電影當中的“餐廳”場景墻壁當中掛有荷蘭畫家哈爾斯的群像畫《餐宴上的軍官與圣哈德林》頻頻出現在電影攝影畫面當中，與主人公艾伯餐廳中的餐桌仿佛形成了一個不同時空中的交錯并行。最值得注意的是：在整部電影接近尾聲的時候，這幅群像畫又出現在了停車場場景當中，讓電影欣賞受眾會在無形之中感覺餐廳場景中的“文明”世界與停車場場景中的“野獸”世界之間的距離縮短了，進而引出整部電影作品的創作主旨。《廚師、大盜、他的太太與她的情人》這部影片與博司《人間樂園》中的構圖形式在無形當中形成了一定的對比：《廚師、大盜、他的太太與她的情人》從繪畫構圖角度上來說左側代表地獄、右側代表人間、中心代表天堂；《人間樂園》從繪畫構圖角度上來說左側代表天堂、右側代表地獄、中間代表人世。與此同時，從繪畫畫面的展現角度上來說，電影藝術當中所表現出的各種場景就如同繪畫當中的各種意境展現于意境所表現出的擴張能力一樣。停車場場景中的野狗、廚房場景中生蛆的事物以及餐廳場景中的盛宴均在視覺意向的強化當中得到了加強，其自身所蘊含的含意導向也得到了二次升華。更為關鍵的一點在于：電影場景中所展示的畫面均在故事情節當中得到統一，并在換喻媒介的烘托之下形成具備隱喻意義的語言形式，最終構建屬于整部電影語言的藝術形式?？梢哉f，《廚師、大盜、他的太太與她的情人》這部電影的成功在很大程度上歸功于西方繪畫表現形式當中的三聯畫構圖，歸功于三聯畫構圖所營造的象征性空間，這也正是西方繪畫構圖對于電影藝術的最重要影響。
三、西方繪畫造型對于電影藝術的影響分析
很顯然，形象的塑造是電影藝術最重要的表現方式之一。在這一過程當中，大到整部電影創作作品美術造型的塑造，小到電影創作作品當中人物形象的塑造，其對于繪畫成果的體現均是極為突出的。從某種意義上來說，西方繪畫造型借助于電影藝術形成了一種具備視覺特性的符號學造型語言。藝術形象自身的意義已經被現代電影藝術賦予了一種不得不看的方式，而其內涵也在對電影的觀察中逐漸呈現出來。這種具有隱喻和象征意義的創作成為現代電影藝術的深入表達。在任何一部作品中，我們都能夠通過多樣的形象來表現夢境的無理性秩序，而每個形象都被賦予了弗洛伊德式的注解。軟塌塌的表，實際上已經成為大眾心中超現實主義夢想的一種可見形象的同義語。而超現實電影敘事則借用了這種“軟塌塌的表”在大眾心中的意義等同，傳遞了一個多層面與泛化的意義體系。
我們知道，從電影語言角度上來說，電影藝術創作過程當中的各種表現手段（包括攝影、化妝以及照明取景在內）均有著一定的超現實主義色彩。電影語言能夠針對電影作品在以上表現手段上所采取的表現方式進行檢查。以由瑞典導演格曼所執導的電影《野草莓》為例，其可以說是那一時期最具夢空間構置色彩的電影作品。電影影片當中所刻畫的寂靜街道與影片所描述的那個無法與外界溝通的空間相互呼應，在明暗對比極為強烈的空間色彩造型烘托之下達到了融情于景的創作特性。在西方繪畫所推行造型特性的作用之下，超現實電影藝術逐步形成了一套普遍性的意向表現方式：無窮小與無窮大在電影空間中的并置、明暗對比強烈的光與影并指、深色調陰影與透明色調的并置為整個電影敘事空間的營造打上了濃厚的超現實主義色彩。換句話來說，現代敘述電影從各個方面來看均具備一定的超現實銀幕空間形象構置特色與超現實主義繪畫特色，進而更為深入地傳遞一個泛化且多層面的意義體系，電影作為藝術文化表現形式的一種也得到了更為深入的發展。
四、結 語
很顯然，色彩、構圖以及造型是繪畫藝術最典型的表現形式，這對于西方繪畫體系而言同樣如此。在有關電影藝術的研究過程當中我們可以判定：西方繪畫表現形式對于電影藝術的影響是關鍵且全面的。并且西方繪畫色彩、構圖以及造型特征還從電影藝術的影響輻射至整個現代藝術，使得現代藝術能夠兼具時代感與歷史感，這也正是西方繪畫藝術的最典型也是最具代表性的時代意義與時代價值?？偠灾?，本文針對電影藝術所受到的西方繪畫表現形式的影響問題做出了簡要分析與說明，希望能夠為今后相關研究與實踐工作的開展提供一定的參考與幫助，以此推動西方繪畫的二次發展與電影藝術的價值升華。
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電影藝術形式范文3
影視藝術的有四個基本特性。一是：視覺和聽覺形象。影視藝術是視聽藝術，電影電視都是通過畫面和音箱，直接訴諸于人們的視覺和聽覺，產生占83%的視覺形象和占11%聽覺形象以及二者合一的銀幕形象，進行敘事、抒情、表意，給人們以藝術的享受和審美的愉悅。二是時間和空間藝術。影視藝術既是空間藝術，同時又是時間藝術，是時間藝術與空間藝術的綜合體。電影電視都是時間的移動中展示空間，同時又是在空間變化中展示時間，二者聯系緊密，不可分割。這種時間和空間的復合，時間藝術與空間藝術的綜合，是影視藝術的又一基本特性。三是逼真性和運動性。影視是“活動的照相”既能逼真地再現生活，又能生動地表現生活的運動狀態和主體動作。逼真性和運動性是影視與生俱來的的本性。藝術家要努力發揮影視藝術的這一特性，將影視片拍的真實、生動、精彩。影視剪輯也要運用剪輯技術剪除虛假，剪出動感，剪輯出內在的真實與外貌逼真高度統一的影視片。四是綜合性和藝術性。影視既是現在科學技術發展的產物，又有人類文化藝術發展的結晶。影視是新興的綜合藝術?？萍际怯耙暟l展的決定因素。因此，綜合性和技術性也是值得我們認真研究和把握的。
一、剪輯在影視創作中具有舉足輕重的地位
1．剪輯，作為影視藝術的有機組成部分，是在電視電影的發展過程中應運而生，獨立出現并逐步完善的。同時剪輯藝術的進步，又極大地影響和推動了影視藝術的提高和發展。影視剪輯的功能和作用，用一句話就可以概括，即：正確、合理、高明的剪輯，能夠增強影視片的藝術表現力和感染力。反之，錯誤、平庸、低劣的剪輯，就會減弱甚至破壞影視片的藝術表現力和感染力。
2.剪輯（Filmediting）是電影的后期制作流程之一，是由電影剪輯師將前期拍攝的視覺素材與聲音素材重新分解、組合、編輯并構成一部完整電影的過程的總稱。電影剪輯要處理的最基礎問題，是鏡頭與鏡頭之間的時間和空間關系。而剪接（cutting）指膠片的具體工藝處理，蒙太奇既指鏡頭組接的藝術技巧，又常指由剪輯而獲得的藝術效果，但在有些國家，蒙太奇也是“剪輯”的同義語。
將一部影片拍攝的大量素材，經過選擇、取舍和組接，最終編成一個能傳達創作者意圖的作品，是電影創作的主要組成部分、一部影片從拍攝到完成的一次再創作。
早期階段的電影只是將舞臺劇原封不動地拍攝到膠片上，實際上是舞臺劇的活動照相。20世紀初，從美國電影導演格里菲斯開始，采用了分鏡頭的拍攝方法，將內容分解為一個個不同的鏡頭分別拍攝下來，譬如用近景、特寫等鏡頭來突出細節，用全景、遠景來介紹環境，用一系列短鏡頭的快速轉換來制造氣氛和節奏，從而使電影擺脫了舞臺劇活動照相的框框，成為一門獨立的現代藝術，也由此產生了剪輯的藝術。
EdwinS.Porter一般被認為是最早發明剪輯的電影導演之一。愛迪生公司早期制作的電影多是靜止拍攝的短片，隨著電影長度的逐漸增加，EdwinS.Porter拍攝了里程碑般的TheLifeofAnAmericanFireman（1902）。第二年他拍了TheGreatTrainRobbery，現在被當作早期剪輯術的范例。
電影藝術形式范文4
[關鍵詞]《火星救援》；敘事藝術；融合；重鑄
全球化不僅使世界范圍內政治、經濟的聯系越發緊密，對文化和藝術來說更是頻繁交流和快速傳播帶來的前所未有的融合式發展。對電影藝術來說，全球化帶來的影響更加顯而易見，深層次影響的是電影創作者的創作思維方式，淺表上來看電影的影像內容、表達方式和主題內涵都能夠尋覓到文化藝術融合帶來的改變。新世紀文化全球化的潮流涌動使電影藝術得到了前所未有的大跨越發展，文化融合和大眾化創作成為電影創作的主要方向，電影的娛樂屬性被擺在了首要位置，電影票房競爭力才是驅動創作的原動力。新世紀電影藝術創作的轉向在好萊塢電影中表現得尤為明顯，尤其是新世紀的好萊塢科幻電影呈現出有別于以往的藝術特征，就連好萊塢科幻電影的核心思想――美國文化中的個人英雄主義，其內涵和表述也在發生著改變，曾經絕對而純粹的犧牲式的個人英雄主義內涵被逐漸消解，取而代之的是一種更具有普適性的個人英雄主義內涵。本文以2015年風靡全球的大熱科幻片《火星救援》為研究對象，以全球化背景下的融合式創作為研究方法，深入解讀并研究該片的敘事藝術特征。
一、“荒島余生”式的故事模型
根據美國作家安迪?威爾同名小說改編而成的電影《火星救援》是一部不折不扣的硬科幻，源源不斷的科學理論堆砌而成的“技術奇觀”展現了科技之美，也使科學技術擺脫了科幻電影慣常表現的負面形象――科學技術并非只會將人類社會推向異化的邊緣，也決非使人類社會走向不可逆轉的反烏托邦，電影《火星救援》透過令人目不暇接的科學理論，重新塑造了科學技術之于科幻電影的形象。并且，電影《火星救援》并未像2014年轟動全世界影壇的電影《星際穿越》一般，過分地大量堆砌令普通觀眾無法理解的科學理論，使影片的硬科幻敘事成為敘事表達和觀眾產生共鳴的累贅，《火星救援》以一種積極向上的喜劇精神作為影片的敘事基調，讓觀眾在驚嘆于宇航員馬克利用自己的科學技能實現了一般人無法實現的生存目標時，又在馬克詼諧幽默的自嘲和搞笑的過程中放松了為其生存問題而緊繃的神經。
《火星救援》的故事模型在好萊塢電影中并不鮮見，但是也決非一般導演愿意涉足的題材領域，畢竟這種敘事空間的營造、敘事方式的設定都不容易實現，并存在一定的敘事局限性，很容易落入俗套。從翻拍多次的《魯濱孫漂流記》開始，將一個人放置在一個幾乎與世隔絕的空間中生存，就成為一個特殊的故事類型，此類影片都是以一種上帝視角，通過展現人類孤身一人如何在與世隔絕的空間中解決生存問題，更重要的是如何不放棄生存的希望并坦然地面對并接受這份孤獨。這種“魯濱孫漂流記”故事創造的驚心動魄和發人深省，被新世紀之初上映的《荒島余生》打破，雖然同樣都是流落荒島的生存故事，但是影片《荒島余生》創造的遺世孤島與現代社會之間的聯系，更能激發觀眾的情感共鳴和理解的情緒帶人感。因此，新世紀以來的此類電影的故事模型，我們更傾向于稱其為“荒島余生”式故事模型。與湯姆，漢克斯主演的《荒島余生》不同的是，影片《火星救援》中的宇航員馬克被遺忘在遠離地球的火星上，空間環境的不同制造了與《荒島余生》中截然不同的生存環境，沒有生命跡象的火星在人類的眼中是不具備生存條件的，而火星與地球距離的遙遠也增加了馬克回歸人群的困難。
因此，宇航員馬克在火星上的“荒島余生”故事顯得更具瘋狂性和挑戰性，在這樣一個上幾乎無法觸及的紅色沙漠荒原，馬克如何能夠在有限的食物補給條件下盡可能地延長自己的生存時間來等待同伴的救援，如何在漫長的時間和單調的空間環境中保持樂觀、自省，如何能夠對抗無盡的孤獨，這些都為影片《火星救援》進一步探討人的生存主義等現實命題提供了更深層次的敘事空間。同時，在風暴中幸存下來的馬克孤身一人被遺忘在火星，他從未想過放棄求生的念頭，也并未放棄與NASA取得聯絡，感到孤獨的時候他以同伴電腦中的復古迪斯科舞曲化解消極的情緒。與影片《荒島余生》相比，影片《火星救援》更加能夠使觀眾感受到主人公馬克對于生命的熱愛，以及他內心從未熄滅的對生存的希望之火，在本應更加讓人感到絕望的火星，宇航員馬克憑借自己的科學素養頑強地生存了下來，無法讓人不為之動容?？梢哉f，《火星救援》在繼承了“荒島余生”式故事模型框架的同時，以硬核科幻片為類型基礎，開創了一個嶄新的陌生化空間敘事視野，使得本片沒有落入對“荒島余生”故事模型的單一化復制。
二、硬科幻的大眾化消解
電影藝術形式范文5
【關鍵詞】機電一體化;應用性本科;職業人
機電一體化技術專業在傳統學術型本科院校中存在已久,注重培養學術型人才,根據社會對機電一體化技術人才的需求與評價分析,它所培養的人才是符合社會的發展規律的。但是,社會不僅僅需求具有很強理論水平的學術型人才,還需要具有熟練操作能力的應用性人才。
因此,為了適應應用性本科教育的特點,機電一體化技術專業應該在學術與應用上很好地匹配二者關系,以便更好地顯現應用性本科教育下的人才培養。
1.明確目標、找準定位
應用性本科所培養出來的人才為應用性人才,即技術應用性人才,應是以服務為宗旨,以就業為導向,在生產、建設、管理、服務一線工作的高級應用性專門人才。它是高等教育大眾化的必然產物,其教育定位和培養目標應有別于學術型。
應用性本科實質上是本科層次的高等技術教育,應正確定位、構建技術應用性人才培養的模式,從而為地方、區域經濟服務,為社會發展服務。
2.重視理論、實踐教學
2.1 注重開發教材
應用性本科在我國還屬于一種新興產物,但是,它也屬于大眾化高等教育發展過程中的一個必然產物。就其現狀來看,它的課程體系還不健全,尚處于等待開發的階段。也就是說,符合應用性本科教育的教材嚴重不足,這制約著應用性本科教育的發展,但同時,也給教育工作者在教材開發上一個廣闊的空間。
在教材開發上主要有兩種渠道:
(1)職業類與學術類教師合作
高職教育工作者有著豐富的實踐教學經驗,學術性教育工作者,擁有豐富的理論知識,二者的結合可以為應用性本科教育開發出一系列適應其教育需要的課程體系教材,從而改善現在教材緊缺的狀況。
(2)教師與學生合作
學生是教學的主體,在擁有充足實習、實訓條件下,學生可以在實踐動手的過程中積累加工經驗,并將這些經驗在與教師的合作中升華為理論知識,從而為今后的教學開辟一種新的途徑,同時,這些知識可以重構成好的教材來適應應用性本科教育的需要。
在這一方面上,齊齊哈爾職業學院機電一體化技術專業積極與其他兄弟院校溝通,洽談合作意向,同時,鼓勵學生積極加入進來與教師相互配合,從而為今后的應用性本科教育做好鋪墊。
2.2 加強師資隊伍建設
師資水平往往直接反映出一所學校的教育水平,因此,提高師資水平也是一個值得考慮的問題。
一般來說,本科院校的教師都是碩士或博士,他們的理論知識儲備量是不用質疑,但是,這種校門――校門、理論――理論、書本――書本的轉變恰恰又是應用性本科教育的一大缺陷。而作為從高職升格為應用性本科院校的教師來說,他們的實踐經驗相比理論要好的多。
由此可見,要想在應用性本科院校中承擔教學任務的話,教師自身必須兼備有理論和實踐,具體的做法可有:
(1)提供更多機會的進修
各協會、學會、論壇、院校之間的交流可以大大促進教師業務水平地提升,同時,也可以讓教師親身感到相關機電行業的最新動態,以便把這些最新、最前沿的知識融入到實際教學中,從而讓自己的教學能夠與時俱進。
(2)教師與學生一起實踐
每年的實習、實訓中不僅僅是為學生提供一個可以直接接觸真實職場環境的機會,同時,把這種機會也留給教師。
以往的實習中,教師的參與是有的,但是應該更多地參與到企業的設計、生產環節中,從而更好地適應職場、崗位,在此過程中,教師可以將理論與實踐得到一個較好地結合。
(3)重視兼職教師的作用
作為高職院校,兼職教師是一支不可或缺的教師力量,而這其中的兼職教師包括兩種形式:企業兼職+教師兼職。兩者各有千秋,但是,我們要做的是統領全局、取長補短、為我所用,以此來從他們身上吸取營養,并充分發揮他們自身的優勢來充實到應用性本科教育戰線上。
2.3 開發更多的實習基地
作為高職院校中最早提出一年四個學期的教育教學模式的齊齊哈爾職業學院,在每年的第三、四學期作為實踐訓練環節,即在真實的企業、真實的崗位進行真實的操作實習。通過這幾年的教學來看,這是一個讓學生感受到自己崗位的最好的辦法,同時,也是將理論與實踐完美結合的良機。
雖然,機電一體化技術專業的實習基地數可以滿足目前的教學需要,但是,作為今后本科教學的需要,這些都還有待開發。我們需要開發更多地符合崗位對口的企業進行校企合作,在這些企業的實際操作過程中來培養學生的綜合素質與能力。
3.注重“職業人”的培養
作為應用性本科教育模式下所培養出的人才,除了具備理論、實踐能力以外還應該注重“職業”。
傳統意義上的高職教育所培養出來的人才具備操作的技能,但是,卻忽略了作為今后走向職場的一名員工來說,他所應該具備的員工素質。而這些往往都是學生進入企業之后由企業的相關培訓機構完成的,這在無形當中既給企業增加的負擔,又給學生減少了一定的砝碼。因此,在培養學生――員工的轉變過程中,“職業人”是一項非常重要的環節。
在實習、實訓的過程中,從一個扳子的擺放到制服的穿著,從如何與師傅溝通到如何與同事公事,從工具的使用到操作的流程等等,這些需要學生一點一滴地去熟悉――消化――吸收――轉化。
“職業人”的培養可以大大縮短學生進入企業的不適應期,同時,也可以為學生更好地走向、走入社會做好了鋪墊。
4.結束語
要想在應用性本科教育的環境中去更好地適應就要根據自身專業的特點并結合社會對崗位的需求等多方面來加以完善,為了使機電一體化技術專業能夠更好地在不失掉自身特色的前提下盡快適應應用性本科教育,還有很多東西等待我們的教師去完善,我們還有很長一段路要走。
參考文獻
[1]曾清德.應用性本科人才培養若干問題的思考[J].廣西:廣西工學院學報,2007.
電影藝術形式范文6
關鍵詞：三峽；運行方式；發電效益；影響
1.三峽水利樞紐概況
三峽水利樞紐位于湖北省宜昌市三斗坪鎮，壩址控制流域面積100萬km3。三峽水利樞紐屬河道型水庫，長570～650km，水面平均寬僅為1.1km[1]。其壩址（宜昌站）多年（1878年～1990年）平均流量為14300m3/s，平均年徑流量為4510億m3，庫容系數不足4%。
三峽電站安裝32臺70萬千瓦水輪發電機組和2臺5萬千瓦水輪發電機組，總裝機容量2250萬千瓦，是世界上裝機容量最大的水電站。水電站采用壩后式布置方案，共設有左、右兩組廠房，共安裝26臺水輪發電機組。
2.三峽水利樞紐目前各種運行方式及對發電效益影響分析
三峽水利樞紐運行方式主要體現于供水期、主汛期和蓄水期。供水期在兼顧航運等綜合用水要求下盡量維持高水位運行；主汛期確保樞紐自身安全的前提下，提高下游防洪標準，盡量減少汛期水庫泥沙淤積；蓄水期時間短而集中，盡可能蓄至正常高水位。
衡量發電效益的參數很多，本文采用2015年三峽水利樞紐運行數據，主要從電站發電耗水率這個參數分析了三峽水利樞紐各種運行方式下對發電效益的影響。三峽水利樞紐2015年運行情況如圖1。
（1）枯水期向下游補水時段（從1月～次年4月）。水庫下泄流量基本按滿足下游航運要求，水庫向下游補水，水庫水位緩慢消落。由于三峽庫水位的下降，三峽電站發電毛水頭也逐漸變小，三峽電站發電耗水率也逐漸變大。1月1日三峽電站發電耗水率為3.72m3/kw.h，到4月30日發電耗水率逐漸增大到4.04m3/kw.h。
（2）汛前集中消落時段（5～6月中旬），水庫加大下泄流量使水庫水位消落到防汛控制水位145.00m，為主汛期防汛安全騰空庫容。這段時期由于南方暖濕氣流北移，上游來水增多，三峽水利樞紐入庫流量增大；又因三峽水利樞紐要騰空庫容，用于汛期為長江下游減輕防洪壓力。通常會加大下泄流量，將三峽水利樞紐庫水位消落到防洪限制水位145.00米。
2015年5月1日三峽庫水位為161.74m，到6月20日庫水位逐漸降到了145.72m。三峽電站發電耗水率也由4.07m3/kw.h逐漸增大到5.31m3/KW.h。
（3）主汛期低水位運行時段（6月下旬～9月上旬）。水庫水位基本控制于144.90～146.50m范圍內運行，只有在長江發生較大洪水、超過下游防洪俗夾枰三峽水利樞紐削峰調洪時，水庫才適當短時抬高水位攔蓄洪峰，洪峰后要求及時消落到144.90～146.50m范圍內。
（4）汛末蓄水時段（9月中旬～10月）。這一時期三峽水利樞紐通過減小下泄流量攔蓄來水，逐步使水庫水位抬蓄至正常高水位175m。
（5）出入庫基本平衡水位保持時段（11、12月）。這一時期三峽水庫下泄流量總體按出入庫平衡控制，以保持較高發電水頭。
以2015年全年平均耗水率為基準，對三峽水利樞紐各個運行時期耗水率進行計算，對發電效益進行比較。三峽水利樞紐在蓄水期結束后的11、12月發電效益最高，枯季補水期發電效益次之，主汛期發電效益最低。三峽水利樞紐各個運行時期發電效益情況如表1所示。
3.結論
三峽水利樞紐發電效益跟樞紐的運行方式密切相關。汛期由于三峽水利樞紐在防洪限制水位附近運行，致使三峽電站的發電毛水頭較小，從而導致三峽電站發電耗水率增大，發電效益減小。非汛期由于三峽水利樞紐庫水位較高，三峽電站的發電水頭較大，三峽電站發電耗水率的也較小，三峽電站發電效益增大。
因此，在汛期確保樞紐自身安全和滿足下游防洪要求的前提下，適當改變三峽水利樞紐汛期運行方式，降低三峽電站發電耗水率，可以提高三峽電站的發電效益。
參考文獻：
