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電影的藝術性范文1
[關鍵詞]《泰》；商業性；藝術性；融合；啟示
商業性與藝術性的融合是當代電影發展的主要趨勢。商業性意味著電影是一種產業或商品，它必須滿足廣大觀眾的審美偏好和視聽需求，從而獲得高額的票房收入和商業利潤。藝術性意味著電影是一門包含了文學、音樂和影像等多種藝術形態的綜合性藝術，它有著相對獨立的藝術評價標準，需要具備一定的文化品格。如何處理電影商業性與藝術性的復雜關系，保證二者的有機融合和良性互動，是電影人特別是還處于起步階段的中國電影人必須面對的棘手問題。2012年賀歲檔上映的《人再途之泰》（以下簡稱《泰》）在取得巨大票房收入的同時，兼顧了電影的文化品格，為我國電影人在藝術性與商業性上相結合提供了有益的借鑒。
一、《泰》的商業之道
由徐崢導演，并聯合王寶強、黃渤主演的《泰》于2012年12月12日上映，自上映以來該片不斷打破華語片的票房紀錄，不到一個月票房收入就超過12億元。該片的巨大成功首先與有效合理的商業營銷密不可分。
第一，合理的檔期安排防止了大片扎堆。檔期安排是影響電影票房的重要因素之一。合理的檔期設置應當考慮觀眾的需求和市場的環境。國內電影往往習慣于節日上映，從而經常出現扎堆現象?！短纷畛跤媱澋纳嫌硶r間為12月21日，但隨后制片方發現同期上映的還有《血滴子》《十二生肖》等頗具吸引力的影片，大家都想抓住世界末日這個虛頭來吸引大家的眼球，都想借助即將到來的元旦為票房添彩。于是《泰》制片方主動調整檔期，在一個相對空閑的時間上映，為觀眾的選擇提供了更加自由的空間，避免了大片扎堆所帶來的巨大競爭壓力。
第二，多種渠道全面推廣增加了影片影響力。電影作為一種商品，其票房的成功除了需要影片質量作為保證，更需要良好的市場營銷和推廣為其增加人氣。在資訊日益發達，媒體日益豐富的時代，《泰》成功地應用了多種渠道進行推廣。在影片上映之前，片方就利用《泰》的前篇――《人在途》的廣泛影響和三位主演良好口碑，通過參加有影響力的娛樂和訪談節目，讓廣大電視觀眾和網友獲得了影片信息；通過在機場、地鐵、公交站等人員密集處布設廣告和宣傳畫，將宣傳做到了無孔不入……這些推廣方式有效地激起了人們的關注、培養了市場饑餓感，為影片票房上的成功起到了不可或缺的作用。
第三，影片內容符合了內地觀眾的期待。近年來，古裝熱、歷史熱在國內電影界日益盛行。這些電影往往投資巨大，大碗云集，慣常以宏大歷史事件和著名的歷史人物為背景，通過營造恢宏的場面，展現驚心動魄的情節來吸引觀眾的目光。但這些宏觀敘事類的電影的票房收入往往表現欠佳，《銅雀臺》《王的盛宴》和《血滴子》等電影的票房收入都不足投資金額的兩倍，按照電影界的商業規則，這些電影都屬于虧本電影。究其原因，這些電影都以某些歷史題材影片的成功為樣本，想通過內容和編排上的復制再續票房的成功，但這些影片在復制成功范本時很難有所創新和超越，當同一題材的電影毫無生機地不斷重復時，盡管場面巨大、演員陣容強大，觀眾也會感到審美疲勞。相反，《泰》關注小人物的悲歡離合，而非歷史的蕩氣回腸；關注現實生活的生動細節，而非歷史的鴻篇巨制，特別是在《1942》的沉重一直縈繞銀幕和觀眾的心頭之后，《泰》恰似一股清風，讓觀眾耳目一新，讓審美疲勞和心情沉重的觀眾，重新在電影中找到了久違的快樂，從而以小投資換來了巨大的票房收入。
二、《泰》的文化品格
《泰》的成功不僅僅在于合理的商業運作和豐富的笑點，更在于它背后所蘊含的深厚文化品格；一部真正成功的喜劇在給觀眾帶來快樂的同時，更會激發人們對人生真切的體味和思考。正是這種反思現實的文化品格，構成了《泰》的藝術內涵，構成了《泰》以小成本獲得高票房的成功關鍵。我們可以從以下兩點解讀《泰》的文化品格和藝術內涵。
（一） 游戲般的情節設置與生活和藝術的本質
《泰》的情節安排無疑是一個充滿著碰撞和驚喜的游戲：從科技與商業精英徐朗（徐崢飾）與賣蔥油餅的小店主王寶（王寶強飾），兩個性格迥異，價值觀差異、分別代表兩個不同社會階層的人在飛機上的偶然相遇與矛盾；到抵達泰國后，一人因為丟了護照，另一人因為沒帶錢包，生活的需要讓兩個充滿矛盾的人不得不彼此依靠完成來泰國的目的；再到王寶在徐朗尋找談判地點的過程中，不斷地出于好意“真誠”地攪局和制造麻煩……故事像游戲一樣，從一個情節到另一個情節，每個情節都充滿了任意和偶然，每個場景都充滿了人物之間沖突所帶來的驚喜和幽默，但每個看似隨機和獨立的情節又在某種冥冥的安排下順理成章地構成了一個有機的整體，從而情節之間的過渡，從荒誕走向了合理，而這種合理的過渡又將情節推向更大的荒誕與沖突，帶給觀眾更多的驚喜與歡樂。正是這種在荒誕與合理、任意與有序之間的游戲式的情節設置，構成了《泰》的主線，帶給觀眾無數的笑點。這種無厘頭式的游戲性安排，表面上體現出文化快餐時代人們對生活的戲謔，深層次上表達著影片制作者對生活和藝術本質的哲學性思考。
關于生活，人們總是希望在變幻的命運中尋找人生確定的本質和意義；關于藝術，人們總是希望在紛繁的藝術品種中探尋藝術固定的定義和樣態。這種對本質和基礎的確定性追問構成了西方傳統哲學的主題。但是，生活的意義如果可以固定，藝術的定義如果可以統一，生活與藝術都將成為僵死的復制、機械的重復和毫無生機與活力的拷貝。因此，生活和藝術本沒有固定的本質，如果說它們有什么可以稱之為本質的東西，那就是體現在游戲中的“自由”精神?？档抡J為，“游戲的沖動揚棄了一切強制，從而不僅使人在自然方面而且在道德方面都達到自由”，藝術和生活就是一種“自由的游戲”。正是在沖破強制的過程中，在有序與無序，沖突與彌合的沖撞中，生活和藝術才顯示出其豐富多彩的內容?！短酚螒蚴降那楣澃才?，將對生活與藝術的深刻哲學思考，以生動有趣的方式呈現在觀眾面前，讓觀眾在人物的沖撞中打破固有的思維定式，在歡快的笑聲中體會創造的自由。
（二）圓滿的結局與親情文化
《泰》跌宕起伏的情節和強烈反差的人物性格，一方面，讓觀眾捧腹大笑，并在笑聲中感悟生活和藝術的本質；另一方面，影片中兩位主人公也在外在事件的摩擦中走向心靈的碰撞，最終回歸心靈最真實的狀態，即親情的回歸。徐朗是當代中年白領的典型寫照，他執著于事業，為了研制和推廣“油霸”，對女兒和妻子的關愛被置之一邊，家庭生活面臨危機，對他而言親情和友情并非虛假，但沒有事業重要。王寶事業上雖然還沒有大成就，做起事來也似乎與現代社會格格不入，但他心中卻對親情和友情有著質樸的期待。在兩人的相遇中，王寶“傻根”式的行為方式，常常好心辦壞事，不斷地擾亂著徐朗的商業計劃，令徐朗幾乎崩潰。但也正是王寶執著的真誠，讓徐朗在心靈的沖撞中，感受到了久違了的人與人之間無猜疑的真摯情感，本心的回歸讓他明白家庭才是心靈的最終歸宿，從而主動放棄了商業上的爭奪，重新找回了家庭的幸福。
徐朗對事業的執著和對家庭的忽視體現出當下中國眾多人的生活狀態。社會迅速發展，各方面的競爭也越來越激烈，為了個人有更好的發展，也為了為家庭提供更好的物質條件，我們把全身心投入在事業中，很少能有時間感受親情的溫暖，也很少有時間給家人以心的關愛與感動。外在的追求讓我們忘記了內心對親情的真正渴求。按照儒家的看法，親情是社會人倫的起始，我們只有愛自己的家人，才能愛鄰里、朋友，更進一步才能愛社會、國家；親情是人們內心最本真的情感與需求，它蘊含著我們其他的善端，以它為根據，由此及彼推廣開來，社會才能和諧公正。《泰》中，王寶與徐朗的心靈碰撞也讓觀眾們受到了一次心靈洗禮，我們的捧腹大笑是對當下自身生活狀態的反諷，我們對最后結局的微笑則是對親情的溫暖體會和美好祝福。
三、《泰》的啟示
通過良好的商業宣傳，《泰》在上映之前就獲得人們的密切關注。影片中，導演和編劇通過人物性格的強烈對比，語言包袱的機靈生動，故事情節的魔幻離奇在創造出快樂幽默的氛圍同時，讓觀眾在輕松的氛圍中體會了藝術和生活的自由精神，回歸了對親情的本真感受。這樣一部小成本、高票房，又不失文化品位的電影，為我國的電影發展提供了良好的啟示。
第一，電影的藝術性與商業性之間存在對立更存在統一。電影是一種商業與藝術的雙生體，電影的這兩個特性像磁鐵的兩極互斥互存。一方面，二者存在著難以克服的矛盾：在文化快餐泛濫的今天，藝術逐漸被束之高閣，人們很難靜下心來觀看一部純粹和深刻的僅僅具有藝術性的電影；另一方面，二者缺一不可，互相依賴：只有滿足了商業性，電影產業才能在資本的良性循環中不斷發展壯大，電影的藝術性才能具有堅實的物質基礎。只有滿足了藝術性，電影才能耐人尋味，才能受到觀眾長久的喜愛，從而保證盈利的持久和上升。當下，我們往往習慣于夸大二者的矛盾而忽視二者的密切聯系，廣大電影要更正觀念，在尋求二者的統一過程中，不斷推進我國電影事業的健康發展。
第二，電影應符合大眾文化，又超越大眾文化。一方面，電影是一門面對大眾的藝術，只有符合大眾文化，為觀眾所接受，它才能在市場上受到歡迎?！堆巫印返裙叛b巨片在票房上的失敗，正是因為忽視了觀眾的心理需求和審美品位。另一方面，電影之所以稱之為藝術，就在于它來源于生活又高于生活的地方，只有在符合大眾文化的基礎上又超越之，一部電影才能讓觀眾在休閑時體會文化的熏染，才能長久地吸引觀眾。同為賀歲檔，與《泰》同為生活喜劇題材的《村晚》，就在于其繁雜的內容背后，缺乏超越性東西的支撐，從而讓觀眾覺得食之無味。
總之，成功的電影需要商業上的良好運作，更需要具備深厚的文化品格和藝術內涵。商業性與藝術性并不如傳統關鍵那樣存在著無法彌合的對立，我們應當腳踏實地、仰望星空，在對大眾文化的理解和超越中，不斷促進商業性和藝術性的融合，不斷開創我國電影產業的新局面。
[參考文獻]
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[2] 徐文松.芻議電影產業與商業美學[J].當代電影，2009（08）.
電影的藝術性范文2
［關鍵詞］電影音樂；敘事性；空間；時間；情感；形式
電影是一種“運動的藝術”，音樂的藝術性對運動進行了明確的表達，給電影增添了豐富的表現力，電影音樂豐富的藝術性，就是給電影以聽覺上的強調和深度。對電影來說，音樂的表達和構造功能是必不可少的。
一、音樂對影片的敘事功能
在無聲電影中，理想的音樂是連續的；在音樂和影像之間有著對應關系，樂章是基于樂旨。在電影院的現實條件下，具體的實現形式往往不能達到理想狀態。配樂不得不由碰巧可獲得的作品構成，難以滿足音樂對應和樂旨方面的所有需要。
隨著有聲電影的誕生，連續音樂很快從影院里消失了，在隨后的數十年間，樂旨方面的要求也變得不再迫切了。20世紀50年代，許多電影音樂都以單主題的主題配樂為特征，像伯納德·赫爾曼那樣的作曲家主要是創作由“曲目”構成的音樂。但是，音樂和敘事之間的對應仍然存在。在無聲電影時代，在黃金時代以及50年代的過渡時期，情況都是如此。今天，情況仍是如此。音樂必須“配合”電影中的敘事。
在無聲電影時代，一些觀眾對下述情況有看法：悲痛中的鰥夫卻伴以歡快的單身漢之歌“不要為我敲響婚禮的鐘聲”這一音樂沒有“配合”影像，而是與我們見到的影像相矛盾。這令人想到克拉考爾講述的逸事：一位喝醉了的鋼琴師用歡快的旋律來為一場家庭爭執伴奏，在繼而發生的和解過程中卻演奏了葬禮進行曲。對克拉考爾來說，這一音樂絕不是不合適的——它是完美的配樂，因為，如他所寫，這一音樂使他能夠以一種新的方式來體驗故事。這就提出了下面的問題：音樂“配合”到底意味著什么?真的存在音樂不“配合”的情形嗎?不是總能找到音樂和影像之間的“恰當”聯系嗎?的確，如果那些在電影中看到悲痛中的鰥夫的觀眾們愿意的話，他們不能使音樂與敘事相配合嗎?
當我們坐在電影院里，我們期待音樂能有意圖和含義。有時這很簡單：我們在屏幕上看到人們穿著老式的衣服，他們在這個或那個城市中游蕩；我們在聲軌中聽到一曲施特勞斯的華爾茲。我們意識到，這座城市就是“19世紀的維也納”。我們是在電影院里觀看希區柯克的《維也納的華爾茲》。有時情況更復雜，比如當施特勞斯的華爾茲“藍色多瑙河”在斯坦利·庫布里克的科幻片《2001：太空漫游》中突然出現時，影像中是一個長長的段落：一艘宇宙飛船正在月球上著陸。當這曲華爾茲響起時，想必會有一些觀眾聯想到“維也納”，但他們很快就意識到，這一聯想與當前的背景不對題，“維也納”這一內涵與影像并不“配合”，而缺乏必要的音樂史知識的觀眾大概會認為這一音樂頗為“奇怪”?！袄鲜健倍鴥炑诺娜A爾茲音樂和影像中的未來高科技之間的差異，產生了一種特別的效應：最初，這一段落有一點荒謬，幾乎具有諷刺性質；但是，當鏡頭繼續，我們感到，寧靜而連綿的華爾茲節奏幾乎對畫面“造成了沖擊”。似乎飛船正隨著音樂起舞。結果，整個段落有著一種不可思議的歡快、喜慶氛圍。
當我們在庫布里克的電影中聽到“藍色多瑙河”華爾茲時，我們就撤銷了其指示內涵的資格——至少，我們把它推到了背景中——因為它似乎不相關，因為與“維也納”的具體關聯并不“對應”于畫面中的任何事物。反而，我們在一個更為抽象的水平上發現了一種聯系。我們體驗到，畫面中飛船的運動“對應于”音樂中的某些東西。聯覺等價和結構“匹配”。
二、音樂對影片時間與空間的詮釋
電影敘事中的時間和空間可以用音樂來標記，這種標記往往是借助于陳規。在約翰·福特的《關山飛渡》中，我們看到驛馬車到達了一個停車點。為了避免我們注意不到門口的人穿戴著富有特色的頭飾，馬克斯·斯坦納的音樂告訴我們，他們是墨西哥人。有時，整部電影中的音樂都是在這一功能的基礎上建構起來。比如，斯坦納為《關山飛渡》創作的音樂，主要由音樂陳套組成：“西部音樂”“印第安佬音樂”“墨西哥音樂”“騎兵音樂”等。有時，這一功能主要用于電影開頭，以建立敘事環境，或者在情節涉及時間和空間上的變化時，用于場景之間的過渡。
在《關山飛渡》中，斯坦納使用了音樂陳套來標記情節的時間和空間，但也用來強調和預期屏幕上的實際事件，比如，在格羅尼默的人進入視野攻擊驛馬車之前，就響起了“印第安佬音樂”。在這個例子中，音樂用于更一般的功能：對單個關鍵敘事事件進行強調、預期不口“詮釋”。
同時，音樂常常用于標記事件的速度，典型地，通過以音樂自身的節奏來匹配屏幕上的運動。有時會是按米老鼠式——影像和音樂的完全協調。有時，聲畫同步不是那么緊密，但是，音樂總會影響到對情節的速度和節奏的體驗，正如，在《夜長夢多》的開頭，音樂節奏的改變預期到卡門的鏡頭，使得當她出現在屏幕上時，她似乎是伴著音樂而來。有時，音樂用于使事件愈益激烈。音樂創造出自身的緊張之弧，強調著敘事中的緊張。有時，音樂創造出力度和勁頭的印象，而影像中并無此事。伯納德·赫爾曼說，音樂能夠“把敘事迅速向前推進，或者讓敘事慢下來”。如前所述，他自己在《西北偏北》中的“匆忙音樂”就是一個很好的例子。
電影的藝術性范文3
一、利用熱點題材吸引觀眾注意力
電視節目主要以真實性、及時性吸引觀眾。在電視機前，人們身處家庭環境卻有切實的自我意識和現實感。為電視播出而制作的電視電影具有貼近群眾、貼近生活、貼近現實的特點，形成了電視電影自身的創作特點。電視電影的獨特意境來源于大眾關注的社會現象,來源于日常生活實況,可以使人們從電視電影當中找到對當下情感的一種需求和體驗。現實題材的電％電影投資小、周期短、時效性強，同時具有一定人群收視率。電視電影記述普通人的日常生活和情感，追求逼真、紀實，涵蓋了農村、工業、軍旅、城鄉文化等多個領域，以現實題材和紀實性風格取勝。據統計，電視電影取材以現實生活題材居多，它反映出一定的社會現實和特定時期、特定環境下人們的某些心態,深受觀眾歡迎，具有良好的收視成績。
影片《人在囧途》就是一部具有很強現實意義的優秀作品。這是一部讓人流著眼淚同時在笑的電影，在觀看影片的過程中，不禁讓人們聯想到自己出門漂流的這些歲月。每年春節買火車票一票難求，回家途中我們遇到的情況也許比影片中的他們還冏。雖然有些故事情節屬虛構，是有些夸張，笑料百出，比如：買彩票竟然能中個面包車;牛耿（王寶強飾）在開車，呼嚕都打上了，還說自己沒睡等等，但是影片的大部分情節還是來源于生活，確實反映了春節回家難的現實問題。每年春運都是一票難求，買到了票，坐上火車，也是人擠人,有時甚至是人踩人。一幕幕擠火車的情景浮現在腦海，有些沒怎么出遠門的人是無法體會的。人生很多階段都是處在冏途中,在人的一生當中要面對無數個突如其來的難題,有時候我們真的無從選擇，只能面對現實，找出解決之道。像《人在冏途》這樣取材于現實的優秀影片有很多，他們雖然不是大制作，卻喚得起人們的同感，深受觀眾喜愛。
二、塑造富有魅力的人物提升藝術價值
人物是故事的靈魂，是吸引觀眾的重要因素。電視電影作品成功地塑造人物形象離不開對人物的刻畫，編劇在力圖使人物形象惟妙惟肖的同時,還要力求使人物更加深人人心。
(一）塑造有價值、有魅力的人物
有價值、有魅力的人物可以反映各個領域人們的內心世界和生活狀態。通過反映人物的內心世界來塑造個性人物，是電視電影表現其獨特美學特征的主要方法。電視電影作品要體現自己獨特的風格,就必須加大對重點人物刻畫的力度。電視電影的投資具有低成本性，它賦予了電視電影新的生命力，因此可以將小人物作為主角，就可以滿足不同層次觀眾的要求。
(二）塑造個性人物
塑造個性人物，本身就是電視電影發揮其獨特美學特質的重要手段,符合為最廣泛的大眾拍電影的創作需要。電視電影作品中的人物應當使每個人都成為典型，但同時又是鮮明的唯一，讓觀眾受他們經歷的感動，被人物的人格魅力所吸引。
影片《金牌工人》情感真摯、催人奮進，尤其是片中“金牌工人”許振超面對困難勇往直前、銳意拼搏、勤學苦練、敢于創新的精神，深深打動了觀眾。影片生動記述了他愛崗敬業、拼搏奉獻的平凡人生和挑戰極限、超越自我的感人事跡，塑造了一位當代產業工人“自強不息，為國爭光”的生動形象?！短嵌拱瞬俊愤@部片子充滿喜感,十分流暢，節奏明快’讓人一邊微笑一邊揪心。影片的人物分為公司內部和欠債客戶兩部分，內部除了正直領導王總和腐敗總監杰森外，就是八部的邱少和三名同事;外部就比較復雜，從打算虛假上市的老總到“包二奶”的奸商再到勤勉的小店主。雖然人物眾多，但不顯紛繁雜亂，大大小小角色二、三十個，演員表演都很到位，親切自然、不突兀也不矯情。故事推進和細節描寫接地氣的感覺讓人感動，每一個有過業務經驗的人都會點頭稱是，就是這么不容易，就是這么辛苦。
三、依靠完美的敘事增加可看性
電視電影沒有影院電影震撼的視聽效果，但它所描繪的畫面更貼近群眾的現實生活，與虛幻世界的影院電影相比,它反映真實社會生活和家庭生活，主要靠故事情節取勝。與長篇電視劇相比，電視電影講述的內容必須十分精辟，顯示了自己獨特的審美觀。從藝術標準來看，電視電影有比電視劇更深化的主題,又具有電影劇本那樣嚴謹的結構,注重挖掘自己本土化的民族文化空間，從平民視點與國民視角觀察社會問題,形成一種獨特的風格化的形式。電視電影在媒介和內容結合后形成了新的藝術風格，它避免完全照搬電影的藝術表現手法,注重藝術上的錘煉，它通過特有的敘事方式和細膩真實的表演來描繪出個性鮮明的人物，使影片的情節更具有吸引力，使故事的主題得以升華。
影片《失戀33天》是一部很典型的帶有濃厚電視劇導演色彩的電影,影片以時間為線索，從失戀第一天開始，在失戀第三十三天結束。生活是以時間為軸去慢慢發展，同時愛情是存活于生活之中，愛情一旦遇到長時間就會變得平淡。如果本片只是一部為了描寫平淡愛情的電影，自然就不會有那么多扣人心弦的情節了。但是，在我們觀看過一部這樣的電影之后，它的情節會在我們的腦海里久久不能離去。這是為什么呢？因為它的平淡是我們生活中所能預見的，現代人活得清楚，我們的生活到處都充斥的平淡?！妒?3天》這是每個人都可以對號入座的故事,黃小仙很倔強、高傲、礎咄逼人;王小賤很“娘”，活得很“精致”，這兩個人是同一家婚慶公司的搭檔，可一直吵嘴。生活中，處處有這樣的男男女女，分分合合。女生因為自己的高傲，男生會因為自己的悶聲不響，失去了有彼此的未來。最后我們終究會明白，往日的倔強，會使自己后悔。不要讓自己后悔莫及。
四、注入時代內涵,提升影視作品的文化價值
當前，不少電影刻意追求大投資、大制作,卻淡忘了影片的人文精神。在影視作品中加強對中國傳統文化資源的創造性轉化,是推進文化事業發展的重要途徑。電視電影堅持倡導主流價值觀，注重作品的逋俗性和大眾性，力求創作出體現時代風尚的優秀作品，成為獨具美學特征的電影產業。電視電影擁有廣大的觀眾群，作品應該增強社會文化價值’順應和諧文化的要求。國家文化的核心價值觀必須通過大眾傳播媒介以感性的方式進行廣泛傳播。電視電影追求生活質感,它走在時代的前沿,在作品中正視和化解矛盾，在敘事過程中去體現時代感。作品的啟示不是來自于說教,而是來自于大眾媒介現代化的傳播方式，來自于真切的人生故事。國家的軟實力并不是一種自我命名的文化屬性，它要通過廣泛傳播之后才能夠實現。在電視電影這樣的流行文化領域，它在傳播的內容上也應當恪守相同的文化觀。中國悠久豐富的傳統文化資源，電視電影要增強自身的文化價值，努力創作中國風格的作品。
影片《親家過年》也是以敘事取勝的作品之一，電影講述的是一對80后小夫妻,為了創業偷偷賣掉了家長給置備的新房，謊言卻像雪球越滾越大，一連串的“冏”事終于令小夫妻無法招架。影片制造了一個非常情境，將天南地北的兩親家集中到一起亂燉著過個年,都是最平常的愛情和親情，這種小影片很用心，那些平凡瑣碎的情感糾葛和家庭互動也更會引起觀眾的共鳴。影片的拍攝手法很簡單，單線條平鋪，但所有的這一切都是為習慣了中國式封閉敘事的傳統觀眾算計著，打造的,家長里短,老少通吃。
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[關鍵詞]情節劇概念；特征；興起；發展
基金項目：本文系吉林省社會科學基金項目研究成果（項目編號：2013B333）。
一、情節劇的概念與特征
“西方情節劇的定義最初是從其字面（Melodrama）與舞臺方面來確定的，它來源于富有情感的音樂與戲劇的結合。而在學術上則把情節劇作為一種大眾化的浪漫形式，用來表現有道德的人物在壓抑的社會情形中的斗爭內容?！盵1]戲劇家喬治?蕭伯納把情節劇定義為：“一種表現簡單而真誠的行動與感情的戲劇。在激情和動機的寬廣的領域內，通過大量的娛樂和人物的變化來獲得安慰和解除煩惱，以便很好的保持平衡?！备ヌm克?雷希兒則認為：“情節劇是戲劇創作的一種形式，為普通觀眾而創作的具有悲劇、喜劇、啞劇以及壯觀場面等特性的戲劇類型。情節劇主要關注的是情景與情節，它廣泛地表現可笑人物的行動，并不同程度地把采用具有血緣關系的人物作為一種確定的補充。情節劇以富有情感與樂觀的姿態來表達傳統的道德與人性，其寓言式的大團圓的故事結局則是善惡有報，賞罰分明，此外，運用音樂來強化戲劇性的效果?！备爬ǖ卣f，情節劇盛行于18世紀末到19世紀初的歐洲，也被后世稱為“原始情節劇”，情節劇里最常見的有4個代表性的人物：高大帥氣、勇猛無敵的男主角；美貌如花、魅力超凡的女主角；罪大惡極、相貌丑陋的壞蛋；詼諧幽默、滑稽可笑的小丑。情節劇突出懲惡揚善的道德宣傳。
英國戲劇理論家詹姆斯?L?史密斯認為：“從特色上說，情節劇把其身的極端的矛盾沖突強行推向極端的結局。因而它只能有兩種可能的結局，因為一個完美的主人公反抗敵對的世界時――無論是在現實生活中還是在舞臺上――其結果一定是一步死棋，不是勝利就是失敗?！盵2]迪桑那亞克把情節劇的特點簡要概括為：“對感人效果的追求，突出情緒的強度、夸張的表述、強烈的行動、暴力、過度修辭、道德上的二級化和善惡有報?！睔w納而言，情節劇的主要特點是：戲劇情境變幻莫測、沖突與矛盾連續不斷、劇情發展中呈現大量偶然及巧合的因素，凸顯了緊張、趣味橫生的戲劇場面。情節劇創作題材多是感傷事件、奇聞軼事、冒險小說、音樂表演和勸諭性故事，形式內容淺顯通俗，易為大眾理解，故長久不衰。
二、情節劇電影的興起
情節劇興起于18世紀，法國人雅克讓?盧梭的《匹克梅梁》普遍被認為是史上最早的一出情節劇。隨著大眾文化的興起與發展，日常包含情節劇情形的大眾媒體和文學已經在歷史進程中發生巨大變化，不同國家還各不相同：在英國，情節劇主題主要出現在小說和哥特式文學作品中，在維多利亞時期的舞臺上，特別是在19世紀80年代到90年代期間，R?布坎南（RBuchanan）和G?R?西姆斯（GRSims）的情節劇受到空前的歡迎。在法國，情節劇因素主要是在古裝戲劇和歷史小說中得到體現。在德國，有“高級”戲劇和民歌以及更流行的形式――街頭歌曲予以呈現。而在意大利，主要是歌劇而非小說在運用情節劇形式方面達到最高境界。
西方的電影研究者認為，歐洲情節劇的整個體系大約由兩種主要趨勢組成。一個源于中世紀后期的道德劇，盛行的動作劇以及其他口述形式和戲劇。如童話和民歌的復蘇，司各特、拜倫、海涅、和維克多?雨果作品中對風光景色的崇拜，用手風琴演奏的通俗音樂，音樂戲劇等具有情節劇的基本因素，還有德國的班克理德（Bankellied，即有音樂伴奏的敘述）也在當時同放異彩。這種傳統的主要特點不是引起強烈情緒的技巧和激起觀眾同情或厭惡情緒的大肆渲染，而是戲劇人物的非心理概念。人物的設置并非作為獨立個人存在，而是為了傳達行為，銜接整體中的各個場景。就這方面來說，情節劇有一種制造神秘感的功能，因其精華在于結構和行為表達而不是個人經歷引起的心理反應。[3]如文森特?明奈利（Vincente Minnelli）導演的影片《魂斷情天》，達格拉斯?希爾克導演的《污點天使》等。
另一種趨勢則從浪漫主義戲劇演變而來，并更加直接地引向19世紀40到50年代間成熟的家庭情節劇。浪漫主義戲劇在法國大革命后達到了鼎盛時期，它也因此修飾了很多歌劇的情節。但是，如果沒有18世紀的情感小說和對個人情感、道德意識標準的強調，浪漫主義戲劇本身也是無法想象的。其次，由于這些小說和戲劇將情節劇中的劇情僅作為他們最初的意義結構使用，所以盡管他們仍屬于有較高藝術性的情節劇形式，但意識沖突的內在化與個人化以及待和犯對階級沖突的隱喻性詮釋，都對后來所有的藝術形式包括電影都影響極大。
早期的電影開創者以及電影編導最初拍攝的電影大體上都運用了情節劇的創作模式。正如詹姆斯?L?史密斯所說的：“電影的發明使情節劇有了大顯身手的機會?？梢哉f，絕大部分的電影，都是‘情節劇’。由于電影的背景可以是真實而美麗迷人或壯觀雄奇的真景，人物表演更富有生活化和表現范圍廣闊，場面可大可小，比起戲劇表演的夸張、布景的人工痕跡和場面的窄小來，電影更有吸引力和更有活力?！盵2]
三、情節劇電影的發展
20世紀30年代以后，情節劇電影主要在美國獲得了很大的發展，這一電影類型真正體現了美國電影文化的世俗神話特征。西歐與美國好萊塢情節劇電影藝術發展過程以其藝術形態的嬗變為主要特征，期間經歷了從傳統到現代，再到后現代的歷史發展過程，按照其自身藝術形態特征與社會、歷史、文化等因素的影響大致可分為四個不同階段：20世紀20年代西方情節劇電影樣式逐漸成型；30～40年代西方情節劇電影達到了鼎盛階段；50～60年代西方由傳統轉向現代；90年代后，西方現代情節劇又出現了類型綜合的新的轉折點。
（一）萌芽與成型：20世紀10～20年代
在西方，早在世界電影誕生的初期，喬治?梅里愛――法國電影故事片開創
者之一，就把戲劇的劇作功能引入電影，最早的具有情節劇特征的影片《灰姑娘》就是他于1899年拍攝的。在那之后，法國齊卡和英國的“布萊頓學派”等人拍攝的影片，發展了蒙太奇敘述手法，此后，隨著西方各國電影的日益發展、演變，情節變化也就逐漸成了西方情節劇電影極為重要的敘事手段，并與舞臺上的情節劇相結合，逐步形成了西方情節劇電影的雛形。
在法國電影早期，特別是法國電影在描寫和敘述方面存在著危機的時期，那些多多少少具有特色的電影類型發揮過推動作用，而在這些電影類型中，最為人們所知的就是表現資產階級生活的情節劇電影了。法國百代在1904～1909年期間拍攝的表現現實和戲劇情景特征的電影系列片十分受歡迎，當時公司為其做宣傳的時候，將其中的電影分門歸類，以路易斯?費幼哈代的《生命就是如此》（1911～1912）系列電影為代表，通過百行的幾部系列劇，得到了發展，最出名的就是由慕西朵拉（Musidora）所主演的《吸血鬼》（1915）。在一戰中，由于對劇院表演的限制規定，大多數的戲院都變成了上映情節劇電影的主要場所。法國情節劇電影的歷史經歷了從戰前到戰爭期間再到戰后，并從主要的舞臺劇向著電影類型發展的過程。
意大利情節劇電影在歐洲電影發展歷史上占有重要位置，情節劇電影形態幾乎貫穿意大利電影創作的始終。葛蘭西（Gramsci）將其起源追溯到16世紀。20世紀30年代之前，意大利的情節劇電影主要側重于對文學名著的改編，展現社會實情的情節劇影片并不多見。在意大利本土的情節劇電影中，最具有意識形態意義挑戰性并且在美學意義上有重大突破的就是40年代早期以及之后的以家庭為聚焦點的情節劇電影。
美國好萊塢情節劇電影始終占據著世界影壇的霸主地位，在美國的早期情節劇電影中，著名的電影導演格里菲斯和茂瑙的影片很有代表性。如格里菲斯的《凋謝的花朵》（Broken Blossoms，1919）、《走向東方》（Way down East，1920）以及茂瑙的《日出》等情節劇電影，使用了戲劇的技巧、方法和手段，有效地促進了情節劇電影樣式的成型。
（二）成熟與繁榮：20世紀30～40年代
美國好萊塢的情節劇電影自20世紀30年代起就逐步形成了自己的表現特征，成了“風行”世界影壇的手段和“產品”。這一時期的電影巧妙地利用觀眾善惡有報的心理，恰到好處地展現了曲折驚險、人物多變、緊扣觀眾心弦的故事脈絡，其比較穩定的表現特征逐漸得以形成，順理成章地成為好萊塢電影流行全世界影壇的主要樣式。在此期間拍攝的非常優秀的情節劇電影有：《摩洛哥》（1930）、《小婦人》（1933）、《茶花女》（1936）、《居里夫人》（1937）、《亂世佳人》（1939）、《卡薩布蘭卡》（1942）、慈母淚（1948）等多達上百部影片。
（三）變化與發展：20世紀50～80年代
由于政治與文化等因素的影響，20世紀50～80年代的西方情節劇電影在具體形態與美學追求上出現了明顯的變化。西方情節劇電影主要以美國好萊塢的作品為代表。美國情節劇電影在20世紀的三四十年代達到了鼎盛時期，到了五六十年代，情節劇電影依然得到了繼續發展，不僅是依靠其形式的花樣翻新，還因為注入了較為嚴肅的社會內容。比較具有代表性的美國情節劇電影有《彗星美人》（1950）、《青紗紅淚》（1951）、《天老地荒不了情》（1954）、《相逢何必曾相識》（1960）等頗具代表性的影片。到了20世紀七八十年代，頗具吸引力的電影，如《愛情故事》（1970）、《往日情懷》（1973）、《克萊默夫婦》（1979）、《溫馨家族》（1989）等諸多影片受到推崇。
（四）轉型與融合：20世紀90年代以來
到了20世紀90年代，好萊塢情節劇電影因具備了經濟上的優勢和先進的技術，上演了許多震撼世界的商業大片，其中最具影響力的當屬《泰坦尼克號》，場面雄偉，人物眾多，情節引人入勝，拍攝技巧一流，與90年代之前的情節劇電影形態有了明顯的區別。但是，它們毫無例外都屬于情節劇樣式，只不過是對情節劇的某些元素進行了放大，呈現出類型融合的趨勢，形成了各具特征的藝術形態。情節劇電影也逐漸擺脫了以往單線敘事的刻板手法，努力通過展示豐富多樣的情節，去表現人物的個性特征，情節劇電影又有了新的藝術魅力。
四、結語
西方情節劇電影不僅歷史源遠流長、樣式繁多，影響廣泛，而且許多情節劇電影大師的優秀影片的內涵博大精深，在審美藝術上各呈異彩，對世界電影文化的發展產生了深遠影響。
[參考文獻]
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[2] 詹姆斯?L?史密斯.情節劇[M].武文，譯.北京：中國戲劇出版社，1992.
電影的藝術性范文5
關鍵詞:電影藝術;時間形態;空間形態
時間與空間似乎是一個永恒的話題。在物理學家和哲學家那里，時空分別表現為物質時空和抽象時空。本文主要討論電影藝術中的時間形態與空間形態特點。
一、電影畫格的時空表現特點
構成電影時空的基礎是畫格中展示的時間構成和鏡頭內部的空間構成。畫格本身是瞬時的，并不具備時長，但攝影機每秒二十四格的運動使彼此相鄰的兩個畫格之間有了二十四分之一秒的時長，通過放映機的運動、觀者眼睛的視覺暫留效應和觀眾的心理補償效應，畫格便具有了時間的屬性。除了時間屬性，畫格還具有空間屬性，銀幕空間的來源是畫格空間。所謂畫格空間，指的是電影的單一畫格通過觀眾觀賞，由二維平面幻化為三維平面后所具有和呈現的空間。大多數情況下，畫格是一個矩形平面，它具有的是二維空間的特性，但觀影經驗告訴我們，觀眾在屏幕上看到的是一個有著縱深關系的三維空間。因此，畫格空間概念的核心是，在人的視野中由具象的畫格平面二維向幻覺中的三維空間的轉化，而這種轉化來自于畫格畫面的透視，轉化的完成來自于觀眾心理的認同。為了讓觀眾在觀賞中完成從現實到幻覺的視覺轉換，攝影師可以運用線條透視、影調透視、色彩透視、運動透視、焦點透視等方式來取得畫面的透視效果。需要指出的是，從影片感知的角度講，單個畫格所顯示的空間不能以與觀眾視覺感知相融洽的方式呈現出來，它只能在同一時空的畫格組里最終完成。因此，電影空間實際要研究的是鏡頭間的空間關系。從上述可以看出，電影中所展現的時空是有別于物質時空和抽象時空的第三種時空。它既有物質時空的特性，但僅僅以光影的形態存在于銀幕之上;也有抽象時空的特性，但又外化于頭腦而可見可感?？茖W技術的發展大大擴展了電影時空表現的范圍，它既可以是物質時空的忠實記錄，也可以在銀幕上創造一個客觀世界并不存在的時空。因此，從某種程度上說，電影是一種造夢的藝術，它能將存在于人頭腦中的畫面投射于銀幕之上，不管這種畫面有著多么奇特的時空關系。
二、電影鏡頭間的時間關系
在時間形態上，電影鏡頭間的時間組合有幾種不同的時間關系。比如，時間上的持續關系、共時關系，以及電影藝術所特有的時間重置關系，具體表現為:應該交代的鏡頭在正常時間序列里被導演有意忽略，而在后面的某處才把它展現出來，即“閃回”或把后面某處發生的或有可能發生的事件提前做一個敘述，即“閃前”。在時間的持續表達上，電影與戲劇類似，但又不甚相同。在戲劇中，時間是不能被剪斷或縮減的。比如，要表現一個人的一系列動作，那么這個過程中的任何一個環節都是不能被刪減的，否則動作將失去完整性，但在電影時間里，可以通過剪輯來表現系列動作中的幾個關鍵點，觀眾可以自行“腦補”出一系列動作，而對于這種剪輯，觀眾是不會產生疑義的。而共時的時間關系則是電影與戲劇的一個重要分水嶺。在戲劇中，難以表現的共時性在電影中可以表現為同一個鏡頭的不同觀察機位，也可以表現為相同的時間里兩個空間中發生的兩個行為。攝影機的自由活動，解放了人們的觀察視角，可以對同一行為進行多角度的觀察，而在平行敘事中，這種共時的時態更是得到了廣泛的應用，這點也是觀眾早已認可且十分熟悉的。至于重現、閃回、閃前，則更是電影語言的專利。可以說，在電影中，時空的形態是完全自由的，導演可以根據自己的預設隨意調整或變動時間關系，當然這也不是全無章法的，它必須圍繞情節和沖突的設置進行，而且要以觀眾的接受度為前提。
三、電影鏡頭間的空間關系
電影的藝術性范文6
(一)貼合劇情性
從整體上來說，動畫電影美術造型設計是以故事內容為基準，尤其是動畫角色的美術造型設計更加需要貼合故事劇情。因而，我國動畫電影美術造型設計的第一個特征是貼合劇情性，這對于個體動畫角色的美術造型設計尤為重要，動畫角色的形象塑造完全取決于故事劇本，并且在一定程度上決定了動畫美術造型設計的藝術風格。如二維平面風格(或稱之為“單線平涂”)是我國早期動畫電影美術造型設計的整體風格表現，具體表現在線條、色彩的使用上，進而實現角色的外形塑造。由于在早期創作發展過程中，動畫電影美術造型設計受技術的局限性，因而在動畫角色的線條勾勒上并沒有如今動畫電影美術造型設計那般精湛與完美，柔和性線條運用并不能鮮明地表現出棱角凹凸的動畫角色造型。但是，我國動畫電影美術造型設計者通過不同線條組合形式彌補了這一技術缺陷，動畫角色的胖瘦、高矮等都能利用不同的線條組合來刻畫，進而滿足故事劇情對動畫角色外形塑造的要求。為了令動畫角色看起來更具有審美性，色彩運用在動畫電影美術造型設計中同樣非常重要，通過合理的色彩搭配與色彩處理使動畫角色更加形象與傳神。
(二)輔助敘事性
輔助敘事性是我國動畫電影美術造型設計的又一大特征，而這一特征主要表現于動畫電影作品的其他設計方面上，如角色的服裝、配飾設計、動畫室內、室外場景設計等，這些美術造型設計都是為了輔助故事劇情的敘事，幫助實現對故事內容的講述。在我國早期的動畫電影作品中，雖然有許多各式各樣的故事題材(如神話、民間傳奇故事、寓言故事等)，但在故事情節與故事線索上卻逐漸走向了模式化道路，而且故事線索、角色關系非常的單一、古板，這些在很大程度上限制了故事敘事的精彩性，影響著動畫電影美術造型設計的多樣化。于是，我國動畫電影人積極借鑒與汲取美日動畫電影的制作經驗，尤其是在故事線索與角色關系的設計上得到了一定的啟示，打破了以往模式化、套式化的創作禁錮。為了使故事敘事更加吸引人、跌宕起伏，故事線索開始分枝化，不再是以往單一的故事線索敘事，并且故事的角色關系更加復雜化，從而增強了故事內容的可看性。而這樣的轉變使動畫電影美術造型設計能夠發揮更大的功能，因為故事線索與角色關系的多樣化、復雜化，所以在設計中需要利用細節來表現，從而凸顯了動畫電影美術造型設計的輔助敘事性。
二、我國動畫電影的美術造型設計啟示
(一)細心觀察生活，激發設計靈感
生活是一個聚寶盆，其中包羅萬象、豐富多彩，細心觀察往往能從中發現許多富有趣味性的現象與瞬間，這些對于藝術創作者來說都是非常寶貴的財富，是能夠從中不斷汲取養分的資源寶庫。這一原理同樣適用于我國動畫電影美術造型設計藝術，藝術創作需要發揮無限的想象力，但是這些想象也是設計者依托現實生活的物象而實現，并非是設計者的憑空捏造。因而，這就啟示我國動畫電影美術造型設計者應當細心觀察生活，從現實生活入手，獲取更多貼近現實生活與人物的題材，以激發設計者更多的美術造型設計靈感。在欣賞動畫電影作品時，觀眾往往會感到影片中的場景、劇情等都似曾相識，但在平常的現實生活中卻并沒有發現其中的視覺美感或觸及內心，因而對動畫電影美術造型設計者肅然起敬，佩服他們的敏銳觀察與獨具匠心。事實上，動畫電影美術造型設計者之所以能夠取得成功離不開他們對生活的細心觀察、體驗與感悟，因而現實生活往往能夠激發他們的設計靈感，而他們則從現實生活中巧妙地提取設計元素，運用設計手法將現實物象、場景等進行藝術化，再發揮自身的創新意識從而設計出富有新穎性、獨特性的美術造型。如在《大鬧天宮》這部動畫電影中，美術造型設計者也是從現實生活中獲取設計靈感的，孫悟空這個動畫角色形象的原型就是現實生活中的猴子，設計者在對孫悟空的動畫角色進行塑造時，自然實現了藝術與生活的結合，從而設計出具有視覺審美的角色形象。
(二)弘揚民族傳統，豐富設計元素
我國的民間傳統藝術歷史悠久、源遠流長，不僅具有豐富多樣的藝術類型(如剪紙、年畫、水墨畫等)，而且還充分展現了我國的民族特色，這些民間傳統藝術的造型形式、設計表現方式都呈現出民族性與獨特性。而在現今這個國際化、多樣化的競爭環境中，民族性往往成為各種藝術行業取得競爭優勢的武器，所以動畫電影這個同屬于藝術范疇的產業自然而然懂得充分利用我國民間傳統藝術這一有利的資源寶庫。我國動畫電影美術設計者樹立這樣的設計理念可謂是一個明智之舉，不僅能夠積極弘揚我國優秀的民族傳統藝術，而且還能夠豐富動畫電影美術造型設計的元素，從而增強我國動畫電影美術造型設計的視覺表現張力。雖然時代在進步，人們的審美品味也在不斷提高，但是懷舊情結依然在深深影響著人們的審美意識，因而在現代設計元素中融入傳統藝術元素能夠很好地吸引人們的關注，將民族性與時代性完美融合，從而提高現代藝術設計的視覺審美。對于這一點，我國早期的動畫電影美術造型設計者早已經身體力行了，如在《豬八戒吃西瓜》這部動畫作品中，美術造型設計者就巧妙地利用剪紙這一民間藝術進行創作;又如在動畫作品《小蝌蚪找媽媽》中，美術造型設計者又巧妙地運用水墨畫的藝術設計手法來凸顯出其中的民族特色。現如今，傳統民間藝術設計元素在我國的動畫電影作品中被運用得更加爐火純青，同時在高科技的美術制作軟件的幫助下，我國動畫電影美術設計變得更加精湛，而且中國韻味十足。
(三)發揮科技功能，實現設計創新
事實上，我國動畫電影之所以能夠取得如此快速的發展，除了動畫電影人的努力探索、不斷創新之外，新科技發展也為動畫電影產業的不斷成熟注入了新動力，加強與豐富了美術設計軟件的功能，從而有利于將設計者的創新、想象變為現實。新科技的加入讓美術設計的技術越來越多樣化、高層次化，三維技術、CG技術、3D技術等繪畫技術的更新推出讓動畫電影美術造型設計更加的簡單、方便，繪畫功能也越來越齊全。這在一定程度上推動著我國動畫電影美術造型設計的發展與完善，令我國動畫電影美術造型設計的視覺形象越來越精致與流暢，渲染了動畫電影作品的審美意境。面對動畫電影市場上的激烈競爭環境，我國動畫電影人開始通過探索與創新來開拓新的發展道路，從而突破我國動畫電影的發展瓶頸，于是他們充分發揮科技功能，以實現動畫電影美術造型設計上的創新。如CG動畫電影《魔比斯環》，這是我國第一部采用CG技術制作而成的動畫電影作品，影片中展現了我國動畫電影美術造型設計者的才華，以及運用新科技的能力。但由于這部動畫電影作品在美術造型設計風格上模仿了美日動畫，因而許多國家電影人質疑這是出自于中國動畫電影人之手，這種偏見雖然不公平，卻警示了我國動畫電影人在發揮科技創新時也要注重民族性的凸顯與弘揚。隨后，我國又推出了一部三維動畫《桃花源記》，實現了三維繪畫技法與傳統藝術元素的完美融合，從而證明了我國動畫電影美術造型設計的真正實力。
三、結語
