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立春的民俗文化范文1
湖南民間風俗音樂的種種類型,都綜合體現出與相關民俗生活之間的密切聯系,正是這種聯系使其風俗特征更加鮮明。風俗音樂與多元的民俗生活的關系重要體現在兩方面:其一是多元的民俗生活中不可或缺的組成部分是音樂,其二是風俗音樂中反映了多元的民俗生活,或者說民俗生活通過音樂而得以展示和體現。音樂是“感于物而生于心”的一種精神文化,多元的民俗生活是風俗音樂賴以生存的“文化機體”,風俗音樂在這個機體上直接萌芽、成長而獲得生存的機會,兩者骨肉相連,相依為命。早在漢代,“風俗”一詞在文獻典籍中就被作為各種民間歌曲的總稱使用?！妒酚?樂書第二》記載:“以為州異國殊情可不同,幫博采風俗,協比聲律,以補短移化,助流政教”,其中的“風俗”明顯意為“音樂”。[1]多元的民俗生活決定了風俗音樂的豐富多彩,而風俗音樂在多元的民俗生活中變化發展,成為傳承歷史文化的紐帶。
歲時節日慶典
歲時節日是民俗文化的重要組成部分,也是人們現實生活的體現,特別是其中一些普天同慶、經久不衰的傳統節日,既給人們的生活帶來歡樂,也是民間傳統風俗文化繼承發揚的生動教材。
湖南傳統節日民俗中與風俗音樂密切相關的有很多,它們構成了湖南風俗音樂傳承和展演的載體,立春節“送春?！本褪瞧渲兄?。據文獻記載,正月立春“送春?！泵袼谆顒釉缭诤细鞯囟剂餍小！堕L沙縣志》(二十八卷?清嘉慶二十二年增刻本)載:“‘立春日’,官行迎春禮后,胥役別以小牛、絲鞭鼓樂送鄉達,謂之‘送春?！??！薄稙g陽縣志》(四十卷?清嘉慶二十四年刻本)載:“‘立春’先一日,邑令迎春東郊,街民以童子裝演戲劇游于市,獻于公堂。至日,各官執彩鞭環立土牛旁,鞭牛者三?！薄段鋵葜尽?五十四卷?清同治十二年刻本)載:“‘立春’先一日,長吏率僚屬迎春東郊,各市戶裝演故事隨行。次日交春時,刺史行耕禮,鞭土牛,謂之‘打春’?！盵2]在湖南各地,“送春?！泵Q不同,形式也略有差異,其歌詞貼近生活但又講究韻律。如瀏陽的“送春?！笔怯脴渲图堊龀膳５臉幼?挨家送時唱“五谷豐登”“愛護牲畜”等內容,也叫“舞春?！?。邵陽的“送春?！庇袃煞N:一種叫唱春牛,音調婉轉,曲調性較強;一種叫梧春牛,有朗誦性。歌詞唱到:“春牛來得早,明年年歲好。春牛生得背駝駝,一年做出兩年禾?！薄按号５侥慵?富貴享榮華;春牛到你屋,(你)金子銀子有滿屋?！贝送?打春的風俗湖南很多地方也有,祈求豐收也是其文化基調,所唱的歌詞都是口頭即興編的贊美和祝福吉祥話,還有小鑼鼓伴奏,每唱兩句敲一次,有些用三弦伴奏。[3]
民間幾乎所有的傳統節日都浸透著農耕文化,“中國傳統節俗主要是農耕文化和宗教文化的催生物。節氣的最初選擇是以人類對天文歷法的認知為基礎,但其產生的‘原動力’則是農耕文明?！盵4] 以“祈禱豐收”的農耕文化為誘因形成的“送春?！?既唱出了人們對于生存和繁衍的渴望,也唱出了對未來種種理想生活的精神寄托。在一定程度上,它既制造出了濃厚的節日氛圍,也是人們生活生產的描寫記錄工具,并成為民俗文化不可缺少的內容。
人生禮儀活動
人生最重要的禮儀活動莫過于婚喪嫁娶,這是每個人生命之中不可或缺的部分。尤其是作為人生轉折點的婚嫁民俗,結婚成家意味著擺脫幼稚,走向成熟,承擔起家庭責任、社會義務的開始?！霸谥袊耖g以農耕文化為核心的社會結構中,對婚姻行為的追求,是以延續香火、人丁興旺和‘不孝有三無后為大’等婚姻道德觀念為契機,所以民間婚姻禮俗過程形成了一系列表示祝愿和祈求的相關民俗文化事象?！盵5]婚事音樂正是這種民俗音樂文化事象的重要組成部分,其中以婚事音樂中的 “出嫁音樂”最具代表性。
“出嫁音樂”是指婚事活動中,在新娘家,從“哭嫁”到“伴嫁”再到送新娘上轎的過程中產生的音樂?！俺黾抟魳贰敝饕獮椤翱藜薷琛?也叫“伴嫁歌”、“出嫁歌”,還有“伴嫁舞”。在舊時農耕社會,男女婚姻都由“父母之命,媒妁之言”來定,許多女性都從未見過自己的丈夫。結婚對于女性來說,可能不是件值得高興的事,她們既對未來在婆家生活的不可預知感到恐懼,又對自己娘家的親人難以割舍,所以在出嫁之前幾日,甚至更早就開始哭嫁儀式。為了安慰新娘,娘家還會請來和嫁女比較親近的未婚女子陪伴新娘,一直到出嫁的前兩天開始伴嫁?！队乐莞尽?十八卷?清道光八年刻本)載:江華婚禮“女將嫁前三日,迎親族婦女燃燭相伴,于歸之前一日則坐廳事中,徹夜歌聲不絕,此俗至今不改,然亦無害?！眲⒂礤a《竹枝詞》云:“今夜云英辭母意,明朝織女會郎情,當筵姊妹嬌歌發,半作歡聲半怨聲?！薄端{山縣志》(三十五卷?民國二十一年刻本)載:“凡嫁女之家,姻族女親咸集,夜歌達旦,謂之‘坐歌堂’,辭俚而古,有足誦者。中夜哭別親屬、女友,謂之‘哭嫁’?！盵6]可以看出,哭嫁之風在湖南由來已久?！翱藜薷琛钡那{多取自各地的山歌和小調。有的地區將多種曲調組合為聯曲形式,如湖南西南部地區的伴嫁歌由四部分組成:耍歌,曲目最多、唱得最多、流傳最廣;長歌,一種帶故事情節的敘事歌,一個曲調反復;利歌,祝賀新人的吉利之詞;舞歌,伴嫁舞所唱,用耍歌的曲調,歌詞即興創作。曲調多哀怨憂傷,一般沒有樂器伴奏?？藜薜膬热萦懈兄x父母養育之恩的、有不舍姐妹之情的、有害怕在婆家過苦日子的、有埋怨父母包辦婚姻罵媒人狠心的等等。[7]“哭嫁歌”演唱形式多樣化,有個人獨唱,兩人對唱,多人合唱。如母女之間哭嫁:“(女)媽喲,冒得幾個時候養你拉,媽呀!(娘)崽喲,這回子我們娘崽要分開了,崽哎!(女)媽喲,你信人家的話就掀我出去做啦,媽呀!(娘)崽喲,你的八字左了,是個崽喂就養我一輩子,不得分出去了,崽哎!(女)媽喲,我得出去服侍人家三班老、四班小呀,媽呀!(娘)崽喲,你筷子是一雙,就把你拆出去做呀,崽哎!(女)媽喲,你一尺五寸盤大我,那里不得一升一斗盤大的我呀,媽呀!”[8]其曲調和語言具有濃郁的湖南地方特色,哭腔中滲透著出的嫁前新娘和母親之間的復雜情感,感人肺腑。苗族的“出嫁歌”又叫“哩哪哩”。女子出嫁前,女友陪伴唱歌,內容多為送別之詞。[9]土家族歷來也有“歌喪哭嫁”的風俗?？藜薷枰话阒挥幸粋€較長的樂句,節奏自由,曲調級進下行。可按歌唱對象即興編詞,句尾隨著哭嘆襯詞結束,反復哭唱,形式也有一人哭唱、兩人哭唱、多人合唱等。
“哭嫁歌”歌詞創作的即興性和曲調的自由性,都表現出勞動人民天然的智慧?！翱藜抟魳贰弊鳛橐环N樸素的民間風俗文化,它顯示出了強烈的自然本能和潛意識文化精神,是人們生動樸實的生活寫照和生命情感的自然流露。作為風俗音樂的一部分,它在婚禮儀式中營造了一種強烈的活動氛圍,從“哭嫁歌”在婚禮過程中所占時間上可以看出,它是活動的重要部分并具有支撐作用。人們在“哭嫁”時傳遞著各種復雜的情感,甚至將哭嫁的程度作為評判一個即將出嫁的姑娘品德好壞的標準,哭得越傷心越好,在哭歌聲中將婚禮儀式推向。同時由于參與者多為娘家親戚,集體性的創作更增進了親人間的情感溝通和凝聚力,它用原生態的音樂形式給人最自然、最樸素的美感,讓人們在多元的民俗生活中以這種樸素的音樂藝術形式心貼心的交流,體現自我的審美價值和豐富自身的文化娛樂生活。
宗教祭祀活動
前文提到,中國傳統節俗主要是農耕文化和宗教文化的催生物,風俗音樂自然離不開文化。雖然中國人的宗教觀念較薄弱,但宗教中的行為與活動與民俗文化有極為密切的關系,例如巫術、崇拜、占卜等等。人們創造“神靈”是為了追求精神上的依靠和對超自然力量的依賴。如《易?系辭上》說:“陰陽不測之謂神”,其注也說:“神也者,變化之極,妙萬物而為言,不可以形詰者也?！边@就是說,神無具體形象,它是萬物的奧秘,變化的原理,玄妙神奇,不可測度。[10]傳說中的神對于人來說,既神秘又值得敬仰。
在湖南各地勞動人民表現對“神靈”的敬畏與信仰的民俗活動中,“贊土地”就是其中一種。湖南是農業大省,湘、資、沅、澧四大水系對農民的耕作有利有弊,“水多洪,水少旱”。因此,勞動人民想通過對“土地神”的贊頌,祈求來年“風調雨順”的好年景?！百澩恋亍庇袃煞N:化妝的和不化妝的。不化妝的一般有一人或兩人唱,一人唱主要歌詞,另一個人唱幫腔,主唱者右手拿小鑼和竹片伴奏,歌詞多為七句?；瘖y的贊土地一般在晚上演唱,有兩人扮成土地公和土地婆,其他人組成樂隊跟隨表演。唱完后主家用酒飯招待,飯后又唱酒歌,再唱花鼓,樂隊伴奏并“幫腔”,最后唱茶歌表示謝意。如“贊了一場又一場,特把生產贊端詳;早禾作得缽子大,晚禾作得有人深。去年斗種分八擔,今年十擔還有零。作田多多加肥料,一年作出兩年春。不是吾神奉承你,今年秋收打對證?！盵11] “贊土地”通過音樂的形式表達了農耕文化下人們祈豐的樸素愿望,既是人們在祈豐心理基礎上所實施的一種對自然災害的抵御方式,也是新年的一種自我娛樂方式。
主要居住在湖南西南部山區的少數民族,由于交通不便、相對獨特的地理環境,他們更加依賴天地資源,也更加信奉神靈,想通過各種宗教祭祀活動祈求神靈庇佑。以土家族為例,土家族的“梯瑪”為世襲的宗教職業者,他的主要職責是主持祭祀、婚喪禮儀、驅鬼除病等?！疤莠敗闭埳駮r唱“梯瑪歌”,他一手搖銅鈴一手舞司刀,口念咒語,載歌載舞。土家人的宗教祭祀活動通過“梯瑪”這個神與人對話的橋梁,更加顯現出其神秘的宗教文化氣氛。此外,土家族在舉行大型祭祀活動中要跳“擺手舞”,唱“擺手歌”?！皵[手歌”的內容廣泛,包括民族遷徙定居、自衛抗敵、開荒生產等。各地歌腔、曲式又有不同,永順縣為一句式,龍山縣為上下句式,保靖縣為自由句式,還有一種吟誦性的自由句式流行于各縣。另以苗族為例,“跳鼓臟”是苗族的一種歷史悠久的民俗宗教活動。在“跳鼓臟”時有巫師手拿雨傘,搖銅鈴請諸神,其他數名男女一起唱苗歌跳苗舞,場面宏大?！队澜棌d志》(三十卷?清宣統元年鉛印本)載:“苗巫擎雨傘,衣長衣,手搖銅鈴,招請諸神……男外旋,女內旋,皆舉手頓足,其身搖動,舞袖相連,左顧右盼,不徐不疾,亦覺可觀。而蘆笙之音與歌聲相應,悠揚高下,并堪入耳,謂之‘跳鼓臟’。[12]
眾多的宗教祭祀活動都體現出地域文化與民族文化的特性,人們在這些集體性宗教祭祀活動中規范自己的行為和動作,音樂在其中的形成和輔佐能力不容忽視。人們通過各種宗教祭祀活動,以音樂為載體,表現祭祀祖先、驅鬼除邪、請神許愿等愿望。因為需要祭祀祖先或神靈,人們聚集在一起,以“神靈”的名義舉行集體的娛樂活動,上演各種他們生活中熟悉的音樂形式,在此情景中更加可以清晰地感受到村民或族人集體的凝聚力。
湖南風俗音樂文化依存于湖南特定的文化生態結構之中,“這些民間文藝活動在不同時間空間之內的冷熱興衰,并非孤立事象,它總是和人們生產生活中的某些特殊條件和習俗相關聯才得以蔚成風氣,經久不衰?！盵13]隨著社會進程中人們生活方式和風俗習慣的發展,多元化的民俗生活作為湖南民間“風俗音樂”的核心“語境”,在其發展變化中顯得尤為重要。它使得“風俗音樂”以最樸實、自然的藝術手段,反映著廣大勞動人民群眾的對現實生活、美好理想的不懈努力和追求。風俗音樂作為湖南民俗藝術文化的一朵奇葩,將根植于湖南特定的民間文化生態土壤,常開不敗。
注釋:
[1]張文華:《湘西土家族民歌中的文化內涵》,《音樂創作》2010年第一期。
[2]丁世良、趙放編《中國地方志民俗資料匯編?中南卷上》,書目文獻出版社1991年,第473、493、599頁。
[3]楊蔭瀏:《湖南音樂普查報告》,中國音樂研究所編,音樂出版社1960年,第204、205頁。
[4]弗蘭茲博厄斯:《原始人的心智》,項龍、王星譯,見王貴生:《剪紙民俗的文化闡釋》,北京大學出版社2009年,第52頁。
[5]王貴生:《剪紙民俗的文化闡釋》,北京大學出版社2009年,第60頁。
[6]丁世良、趙放編《中國地方志民俗資料匯編?中南卷上》,書目文獻出版社1991年版,第565、566、589頁。
[7]吳凡:《民間音樂》,中國社會出版社2008年,第151頁。
[8]楊蔭瀏:《湖南音樂普查報告》,中國音樂研究所編,音樂出版社1960年,第239頁。
[9]楊蔭瀏:《湖南音樂普查報告》,中國音樂研究所編,音樂出版社1960年,第246頁。
[10]仲富蘭:《中國民俗文化學導論》,浙江人民出版社1998年,第147頁。
[11]楊蔭瀏:《湖南音樂普查報告》,中國音樂研究所編,音樂出版社1960年版,第209-213頁。
[12]丁世良、趙放編《中國地方志民俗資料匯編?中南卷上》,書目文獻出版社1991年版,第641頁。
立春的民俗文化范文2
立春作為一個節氣，早在春秋時期就出現了。同時，在立春這一天，各地都有很多不同的迎春的習俗，這些在先秦文獻中就有描述。24節氣立春的傳統風俗有哪些你知道嗎?共同閱讀24節氣立春的傳統風俗，請您閱讀!
立春的習俗迎春
迎春是立春的重要活動，事先必須做好準備，進行預演，俗稱演春。
迎春是在立春前一日進行的，目的是把春天和句芒神接回來。迎春設春官，該職由乞丐擔任，或者由妓充當，并預告立春之時。過去在每年的皇歷上都有芒神、春牛圖，清末《點石齋畫報》上的“龜子報春”、“銅鼓驅疫”，都是當時過立春節日的重要活動。
祭祖
在許多地區，立春要祭祀祖先。如廣東《新安縣志》載：“民間以是日有事于祖祠”。
在立春時供奉祖先的食品也較特殊。河南《汝陽縣志》載：”設春宴，啖春餅，薦卜、梨?！?/p>
臨穎縣志把立春祭祀稱為”咬春”。
咬春
立春時還有自己的食品，主要是春餅、蘿卜、五辛盤等，在南方則流行吃春卷，街市上都有不少叫賣春卷的小販。此處有兩點值得注意：一是過去認為咬春就 是吃蘿卜，其實也包括吃春餅;二是所謂討春就是迎春之意。為什么要吃蘿卜呢?比較普遍的說法是可以解春困。其實咬春并不限于此，除解困外，主要是通氣，使 人保持青春不老。五辛盤是由五種辛辣食物組成，用蔥、蒜、椒、姜、芥等調和而成，作為就餐的調味品。
立春后，人們在春暖花開的日子里，喜歡外出游春，俗稱出城探春、踏春，這也是春游的主要形式。
句芒神
句芒為春神，即草木神和生命神。句芒的形象是人面鳥身，執規矩，主春事。在周代就有設東堂迎春之事，說明祭句芒由來已久。清人讓廉撰寫的《京都風俗 志》中說：“立春之儀前一日……迎春牛芒神入府署中，搭蘆棚二，東西各南向，東設芒神，西設春牛，形象彩色，皆按千支，準令男女縱觀，至立春時……眾役打 焚，故謂之打春?！比缓?，人們將春牛的碎片搶回家，視為吉祥。
鞭春牛
鞭春牛，又稱鞭土牛，起源較早，后來一直保存下來，但改在春天，盛行于唐、宋兩代，尤其是宋仁宗頒布《土牛經》后使鞭土牛風俗傳播更廣，為民俗文化 的重要內容。鞭春牛的意義，不限于送寒氣，促春耕，也有一定的巫術意義。山東民間要把土牛打碎，人們爭搶春牛土，謂之搶春，以搶得牛頭為吉利。塑制春牛 時，往往要在肚子里塞上五谷，當牛被打爛時，五谷就流了出來。人們歡笑著拾起谷粒放回自己的倉中，預示倉滿糧足。另外還有采茶祭春?；顒?，湖北地區還舉行 龜子報春活動。現如今，在一些農村仍有“鞭春?！钡娘L俗。
躲春
在傳統民俗學上，到了立春這一天就該躲春。因為立春這天氣候開始交接，新的氣場會對部分人群有不利的影響，更甚者會影響一年的運氣，所以躲春的習俗 就出現了。在民間，不同的地方有著不同的風俗與忌諱，也就延伸出各式各樣的躲春方法與習俗。傳統留下來的習俗，每到立春這一天不能有口舌之爭、必須要和和 睦睦、心平氣和地迎接這一天。更有一些地方習俗里面，躲春這一天不宜搬遷、看望病重患者及參加喪事等，以免招惹晦氣，影響一整年的運氣。
立春傳統食俗1、春餅
唐《四時寶鏡》記載：“立春，食蘆、春餅、生菜，號‘菜盤’?！笨梢娞拼艘呀涢_始試春盤、吃春餅了。所謂春餅，又叫荷葉餅，其實是一種燙面薄餅--用兩小塊水面，中間抹油，搟成薄餅，烙熟后可揭成兩張。春餅是用來卷菜吃的，菜包括熟菜和炒菜。
2、春盤
春盤又稱“五辛盤”，是細切五種辛辣的生菜盤裝而成?！侗静菥V目》中說：“五辛菜，乃元旦、立春以蔥、蒜、韭、蓼蒿、芥辛嫩之菜雜和食之，取迎新之意?！边@一風俗傳到唐、宋、金、元。如元代耶律楚材有《立春日驛中作窮春盤》詩，其中說到用藕、豌豆、蔥、蔞蒿、韭黃和粉絲作春盤。
寧津一帶用蔥、蒜、椒、姜、芥切而調食之，稱為五辛盤，它既可以下酒佐餐，又可以作為禮物相互饋送。也有饋送青韭、黃柑的。
3、春卷
除了春餅之外，春卷也是立春日人們經常食用的一種節慶美食。春卷是由古代立春之日食用春盤的習俗演變而成。宋代有一種“卷煎餅”，是春餅與春卷的過渡類型。元代《居家必用事類全集》已經出現將春餅卷裹餡料油炸后食用的記載。到了清代已出現春卷的名稱。
春卷做法是用烙熟的圓形薄面皮卷裹餡心，成長條形，然后下油鍋炸至金黃色浮起而成。餡心可葷可素，可咸可甜。
4、蘿卜
據漢代崔寔《四民月令》一書記載，我國很早就有“立春日食生菜……取迎新之意”的飲食習俗，而到了明清以后，所謂的“咬春”主要是指在立春日吃蘿卜，如明代劉若愚《酌中志·飲食好尚紀略》載：“至次日立春之時，無貴賤皆嚼蘿卜”，名曰‘咬春’。清代富察敦崇《燕京歲時記》亦載：“打春即立春，是日富家多食春餅，婦女等多買蘿卜而食之，曰‘咬春’，謂可以卻春困也?！?/p>
現在，吃春餅、春盤之俗已很少見，一般吃餃子和面條，謂之“迎春餃子打春面”。立春日，還有不少習俗。在魯北和魯西一帶，立春這天，母親會用彩色碎布頭縫制成“春公雞”、“春娃娃”等小玩具，送給孩子作為節日禮物。在滕州、惠民等地，凡是沒有種牛痘的兒童，春公雞的嘴上還要叼一串黃豆粒，幾歲叼幾粒，意為雞吃豆，可吃掉天花、麻疹等病。
立春咬春的好處立春吃春卷，立春咬春是指立春日咬蘿卜、吃春盤、吃春餅、吃春卷之民俗，一個“咬”字道出節令的眾多食俗。立春時節飲食調養要考慮春季陽氣初生，酸味入肝，具收斂之性。不利于陽氣的生發和肝氣的疏泄。宜食辛甘發散之品，如韭菜、大棗、花生、蔥、香菜、春筍，胡蘿卜等新鮮蔬菜和水果，優質蛋白質，如牛奶、蛋類、魚類、蝦、雞肉、鴨肉、牛肉等，可補充熱量，增強身體抗病能力。而大熱又大辛、油膩烹煎等動肝火之物不宜多食。慢性肝病患者，利用春季肝臟功能旺盛時治療，可取得事半功倍的療效。
另外，還可以有目的地選擇一些柔肝養肝、琉肝理氣的草藥，如拘祀子、郁金、丹參、元胡等，靈活地與日常食材進行搭配、制作調養膳。
立春是一年之中的第一個節氣，過了立春就意味著春天到了，萬物生發，一派生機勃勃，氣溫逐漸升高，人之陽氣步步升發，講究食補的中國人，此時選定了具有辛甘發散之特質的食物，讓身體順應天時。
立春節，民間習慣吃蘿卜、姜、蔥、面餅，稱為“咬春”和“啃春”，是指立春日吃春盤、吃春餅、吃春卷HA:,蘿卜之俗，一個“咬，’字道出節令的眾多食俗。
春盤春餅是用蔬菜、水果、餅餌等裝盤饋送親友或自食，稱為春盤。杜甫《立春》詩曰：“春日春盤細生菜，忽憶兩京梅發時?！敝苊堋段淞峙f事》載：“后苑辦造春盤供進，及分賜貴邸宰臣巨擋，翠柳紅絲，金雞玉燕，備極精巧，每盤值萬錢。”
春盤晉代已有，那時稱“五辛盤”。五辛廣義講是指五種辛辣(蔥、蒜、椒、姜、芥)蔬菜做的五辛盤，服食五辛可殺菌驅寒。那時是將春餅與菜同置于一個盤內。到唐宋時吃春盤春餅之風盛行，皇帝以春酒春餅賜予百官近臣，宋人陳元靚撰《歲時廣記》稱：“立春前一日，大內出春餅，并以酒賜近臣?！碑敃r的春盤極為講究、精致。至清代時，皇帝也以春餅春盤賞賜丹臣近侍，受賜者感激不盡。
立春的民俗文化范文3
牛文化：唐代詩人元稹《生春》詩：鞭?？h門外，爭土蓋春蠶。先鞭而后爭，是古代送冬寒迎新春風俗的組成部分。
鞭春牛又稱鞭土牛，起源較早?！吨芏Y》記載：出土牛以送寒氣。后來一直保留下來，但改在春天，唐、宋兩代最興盛，尤其是宋仁宗頒布《土牛經》后，鞭土牛風俗傳播更廣，以至成為民俗文化的重要內容。
康熙《濟南府志》記載：凡立春前一日，官府率士民，具春牛、芒神，迎春于東郊。作五辛盤，俗名春盤，飲春酒，簪春花。里人、行戶扮為漁樵耕諸戲劇，結彩為春樓，而市衢小兒，著彩衣，戴鬼面，往來跳舞，亦古人鄉儺之遺也。立春日，官吏各具彩仗，擊土牛者三，謂之鞭春，以示勸農之意焉。為小春牛，遍送縉紳家，及門鳴鼓樂以獻，謂之送春。鞭春牛的意義，不限于送寒氣，促春耕，也有一定的巫術意義。山東民間要把土牛打碎，人人爭搶春牛土，謂之搶春，以搶得牛頭為吉利。浙江境內迎春牛的特點是，迎春牛時，依次向春牛即叩頭，拜完，百姓一擁而上，將春牛弄碎，然后將搶得的春牛泥帶回家撒在牛欄內。由此看出，鞭春牛還是一種繁殖巫術，即經過迎春的春牛土，撒在牛欄內可以促進牛的繁殖。
立春的民俗文化范文4
一、初步探索
在“十二五”課題立項時，我根據現在小學生對民俗文化了解較少的現狀，確立了《小學美術“二十四節氣”畫課程資源開發的研究》課題。在課題準備階段，我對所教的五年級兩個班111名學生進行了問卷調查，其中有82﹪的學生不知道二十四節氣是什么，17﹪的學生從家長那里了解到立春、清明、冬至節氣，但也僅限于了解，對于這些節氣有什么氣候變化和民俗都不了解。由此可見，學生對二十四節氣是陌生的，如果能把二十四節氣引入課堂，作為全新的教學資源，用學生喜歡的繪畫形式進行學習，一定會豐富學生的繪畫內容，傳承民俗文化。為了更好地把二十四節氣畫和教材有機結合，我對人美版美術教材第九冊進行了教材分析，梳理了本冊書的知識結構和教學重難點，確定了《色彩的明度》、《色彩的色相》、《美術中的比例知識》、《有趣的漢字》、《人物與環境》、《杯子的設計》等為課程資源開發課。
二、結合教材，潤物有色
我把二十四節氣劃分為“春、夏、秋、冬”四大板塊，以“秋韻”為切入點，先讓學生了解秋季相關的節氣“立秋、處暑、白露、秋分、寒露、霜降”，讓學生了解節氣到了，氣候就會變化，身邊的景色、人物都會有相應的變化，秋天的色彩是最豐富的。在學習了《色彩的明度》和《色彩的色相》后，我要求學生用所學的色彩知識，選擇適合的色調繪制秋天的景色，要求注重刻畫人物和植物。由于有色彩知識作為理論支撐，學生能很準確地運用橙色調、黃色調等代表秋天韻味的色調進行創作。
在講《人物與環境》時，我又為學生“出難題”，要求第一小組畫春天里的故事，第二小組畫夏天里的故事，第三小組表現秋天里的故事，第四小組則要畫出冬天的景色。當時，學生被這個奇怪的要求激起了創作的熱情，紛紛動腦筋添畫背景。表現春天場景的用上生機勃勃的綠色調，空中飛舞著蝴蝶；表現夏天的同學在色調選擇上比較大膽，運用了多種顏色，甚至把道路涂成五彩路，很是美麗；而表現秋天的同學在色彩上選擇了代表豐收的黃色調和橙色調，還有紅紅的蘋果等著同學們去采摘，很有生活氣息；表現冬天故事的同學最有新意，他們多數選擇了藍色調，把地面留白，表現白雪皚皚的場景或者冰場，畫面人物穿著冰刀翩翩起舞，天空中飄飄灑灑的雪花仿佛訴說著學生對家鄉冬天的贊美。
三、結合教材，潤物有形
在美術教學中，用線造型是小學階段的重點，而本學期《美術中的比例知識》更是重點中的重點，但是，學生對枯燥的美術理論知識并不感興趣。在教學中，我深挖本課的外延資源，組織了以“立秋、處暑、白露、秋分、寒露、霜降”六個節氣為主題的“秋韻”花瓶設計比賽，向學生征集作品，將枯燥難懂的黃金分割點結合花瓶的設計，變成一點就通的知識，又用比賽調動學生創作的熱情，巧妙地把節氣引入畫面，引導學生關注季節的變化，認識季節與節氣的必然聯系，取得了成功。在講《杯子的設計》時，學生對異形杯子的設計沒有突破，我適時提醒學生可以畫具有冬季特征的物品，學生馬上想到了糖葫蘆、冰淇淋等，為創作打開了一扇窗。
四、結合教材，潤物有趣
立春的民俗文化范文5
關鍵詞:民間表演藝術；非物質文化遺產；南京；節日旅游；文化建設；創意
中圖分類號：J05文獻標識碼：A
Reutilization of Folk Performance Art in the Context of Festival Tourism:
Taking Specific Performance Art in Nanjing Traditional Festival
WU Fu-rong
節日，“是被賦予了特殊的社會文化意義并穿插于日常之間的日子，節日之所以不用于一般的歷日，就在于這期間包含著特定的風俗習慣?！?/p>
①它有別于自然時間，是用文化的方式來劃分和度量時間，是人們在時間維度中所感知的一種具有特定文化內涵的時間單位，以此來規劃和調節生活。在這個特定的時間里，衣食住行、社會交往、信仰儀式、娛樂活動等諸多民俗事象展示出豐富多彩的生活文化畫面。在現代化的進程中，作為民眾基礎生活的節日也不可避免在內容、形式以及功能上有了現代轉型。其中最為重要的是，前現代社會中基于“野性思維”形成的節日內涵，在現代社會中呈“去魅”狀態，但是，我們應該看到，節日中有“意味的形式”，如狂歡式表演等要素仍然具有再生力量。筆者以南京地區的節俗作為個案進行研究，試圖論證，對這種再生力量的發掘以及合理應用對現在的社會生活具有重要意義。
一、南京傳統節俗表演藝術類型分析
南京作為“六朝古都”、“十朝都會”，有著深厚的歷史文化積淀，節日民俗豐富多樣，除了漢民族共有的傳統節日之外，還具有鮮明的地域特色，傳統節俗表演藝術類型更是獨特，經筆者匯總，列表如下：
南京傳統節俗表演藝術類型及現狀一覽表
時間（農歷）歲節名主要表演藝術類型傳承現狀
立春立春迎春東郊，舉行打春祭拜儀式:接春、覘春、打春、送春；自明初從鄉村到城市流行唱“村田樂”的娛樂活動，三三兩兩，敲敲打打，說說唱唱，索錢要米，俗稱“唱春” 打春、送春等舊俗僅在高淳等郊縣可見
二月初一春社日祭社，演社戲 今俗已不存
二月初八張王誕（祠山廟會）祭祀張渤（祠山大帝）弘揚其治水精神，祠山廟會儀式嚴格、活動豐富，包含挑花籃、龍燈、獅子燈、抬閣、龍吟車、打叉、打蓮湘、草臺戲等，集民間表演藝術之大成，祭祀舞蹈“跳五猖”源自西周儺舞今節已不存，然節俗得以保留，傳承至今，以溧水縣蒲塘橋和高淳縣椏溪鎮兩地祠山廟會最具代表性，2007年被列入首批南京市非物質文化遺產保護名錄
三月十八花臺會始于清康熙年間；搭建花臺，邀班唱戲、看戲評戲；三天六場戲，劇目由主家選定，不能重復，唱得好掛彩加賞，若被評出了毛病，則臺前的九聯燈就不見升起，那場戲也得重新補唱延續至今；觀眾云集，連蘇、錫、常等地及上海、皖南也有人聞訊而來；還舉辦土特產物資交流會和其他民俗文化活動，2007年被列入首批南京市非物質文化遺產保護名錄
三月二十三媽祖誕（媽祖廟會）祭祀媽祖：媽祖廟謁祖進香、祈福三獻禮大典、行迎神禮、行初獻禮、行亞獻禮、行終獻禮、行送神禮等；民間藝術表演及其他娛樂、歌舞、雜耍項目 2006年下關舉辦媽祖文化民俗節，再現廟會勝景；2007年媽祖廟會被江蘇省人民政府列入首批江蘇省非物質文化遺產保護名錄
三月二十八泰山廟會始于明洪武年間，盛況堪稱南京江北之最；祭祀東岳大帝，“出會巡街”、“燒香禮拜”和各式民間文藝表演，如龍舞、獅舞、高蹺、旱船、河蚌舞、老漢攤車、抬花轎、跑驢舞、霸王鞭等早期廟會是民眾祭祀活動，后來增添了民間文藝活動，現在以商貿交流為主，2004年取消交易活動，2007年被列入首批南京市非物質文化遺產保護名錄
四月十五蔣王廟廟會祭祀蔣子文，“始興于吳，崇于晉，大于南齊，而衰于明”，有祭祀、民間歌舞、技藝和商品交流活動延續千年至今，2005年暫停辦，2007年被列入首批南京市非物質文化遺產保護名錄
在非物質文化遺產的視野下，這些節俗表演涉及多種藝術，按其載體特性來分，可分為口頭藝術、形體藝術、綜合藝術三大類：
（1）口頭藝術，即口頭表達，人聲說、唱、吟、詠的文化藝術，屬于聽覺藝術，如“村田樂”的說唱；
（2）形體藝術，即以形體、肢體為藝術語言，屬于視覺藝術，如“跳五猖”
③等各類舞蹈和雜耍等；
（3）綜合藝術，即口頭和形體相結合的表演藝術，屬于視聽藝術，如“花臺戲”和各類祭祀禮等。
從其傳承的歷史來看，南京傳統節俗表演藝術的當下趨勢呈現出如下規律：①帶有農業生產性質的節俗表演藝術逐漸消亡或拘囿于鄉村；②帶有祭祀性質的節俗表演藝術趨于娛樂化；③帶有娛樂性質的節俗表演藝術趨于擴大化。導致這些變化的原因可以歸結為兩點：
（1）經濟結構變化。節俗表演藝術起源于人們的生產和生活，漢民族的傳統節日文化之所以沒有發生大的變異，是因為中國傳統社會始終以農業經濟占據絕對主體，作為農業文明的伴生物，節日文化自然也體現出鮮明的農業文化特色。直至近半個世紀以來，工商業文明大力沖擊著傳統社會，隨著社會經濟結構的變化，人們的生活方式、消費方式、價值觀念、審美情趣等也隨之相應改變，“傳統社會的實用性的季節時間提示意義與祭祀性的神性意義已經明顯失去效應”
④，如立春、春社日等以農事活動為依據或與農業生產相關聯的節日不可避免地逐漸消退，節俗表演藝術也自然隨之衰退。
（2）思想觀念更新。隨著現代科技信息的普及，人們對自然界的認識不斷深化，古人所不能理解，崇拜、敬畏的種種自然現象逐一掀開了神秘的面紗，人們的思想觀念也隨之改變，傳統節俗中迷信、愚昧的消極成分逐漸消失，積極的部分得以保留，其中帶有祈福、娛樂等性質的節俗表演藝術或是富有濃郁地方色彩的內容更得到進一步發展，如高淳跳五猖、下關媽祖祭等。
二、節俗表演藝術的現代資源性質
從學術角度來看，在現性傳承過程中各種民俗的內涵形變與脫落增補是不可避免的，但是，作為節俗物質外殼的表演要素卻在當下的民眾生活中具有不可替代的資源功能。在前現代社會中，表演型節俗的最大功能是宇宙觀和人際觀的呈現，現在節俗表演承擔了具有多種現代意義的復合功能，具體說，是如下幾種：
1、節俗表演藝術作為地方或族群身份認同資源
節俗表演藝術是非物質文化的重要組成部分。非物質文化的承擔民眾總是以一個區隔界限相對分明的空間為基礎來傳承其區域或者族群文化藝術。每個區域或者族群都有其獨特的表演型節俗，在歌唱和舞蹈中，地方性知識、群體宇宙知識乃至族群歷史以口耳相傳的方式代代相沿。在傳承過程中，或者本真的含義已經喪失，但是表演特有的物質外殼必然會保留著上述的“有意味的形式”，如，南京地區的“跳五猖”、“唱春”呈現出與任何別的區域文化不同的身體語言與唱腔。因此，可以說，對于一個社會中的個體，地方傳統表演節俗，是地方身份和族群身份的認同載體，是活著的地方志或者民族志，是不可替代的身份表達符號。這種符號系統只在固定的、不可挪移的空間中展示才有意義，特別在全球化的今天，文化日漸夷平，文化身份日漸模糊的趨勢下，地方-區域-全球、個體-群體-族群要形成文化自覺，那么對地方節俗表演藝術的認知就是不可忽略的身份標志。
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2、節俗表演藝術作為城市公共文化藝術資源
身份認同是地方節俗表演的基礎功能，除此以外，表演節俗也成為了城市文化藝術建設中的公共資源。地方政府是將民俗表演藝術加以重構展示的主要組織者。作為公共文化藝術資源的節俗表演可以呈三種形態：博物館型、素質教育型、群眾表演型。其存在的空間一般為地方博物館（藝術館等）、學校（大學、中學、小學等）、城市公共空間（廣場、街頭空地、公園等）。這種公共文化藝術資源的形式強調在民眾層次上普及地方性的文化藝術以及非物質文化遺產，更好地建設地方文化形象。
表演型節俗是表現健康情趣的非物質文化，在民眾層次上的普及宣傳意味著主動建構一個城市的文化形象定位。在城市的文化建設中，地方一般會以“良鄉美俗”為理性目的對各種表演型節俗加以選擇，并將這種文化藝術有機地結合到城市文化建設中去，通過媒體、教育等精神文化部門，將主要存于鄉間基礎生活的節俗改造為相對純粹的藝術樣式存放到展示空間。這樣做的合理性在于，一個有特色的城市意象不僅靠物質環境來體現，還依靠各方面的綜合因素來支撐。城市文化形象的建設主要通過公共文化藝術的展示、公共文化藝術的教育達成。這是一個需要權力機構對地方文化藝術原材料加工的過程。良好的文化藝術資源是城市品格的保證，也是地方區域文化競爭形象的自我塑造。表演節俗的公共展示有利于將城市文化設計為具有連續性的積極文化體系。
3、節俗表演藝術作為文化旅游資源
節俗表演還是地方文化、經濟建設的重要資源庫。這些世代保存下來的民間傳統表演藝術，在日益興起的節日旅游中經歷著新的轉型，成為節日旅游的核心所在。所謂節日旅游，是以節日文化為吸引物、節俗活動為體驗對象的一切旅游活動，大量的本地民眾和外地游客，聚集在相對短暫的時間和相對集中的區域里，參加內容多樣、主題鮮明的公眾性節慶文化活動。在這種新環境中，傳統的節俗表演藝術脫離了原來的生存空間，其人為傳播與獲取經濟收益結合在一起，呈現出新的再生形態。它雖源于傳統，但本身已不僅是本土本族群的文化藝術生活的需要，而是以民俗文藝的演示為手段，以滿足外部游客的文化藝術欣賞、獵奇求新的旅游需求及獲取經濟收益的需要為直接目的，成為可以進入市場的可轉化為經濟資源的文化資源，具有有償有價的精神商品特性。
不過，“文化資源”并不等同于“文化旅游資源”。有的文化資源可以轉化為文化旅游資源，有的則不能。文化資源轉化為文化旅游資源，取決于：①能對旅游者產生吸引力；②可產生一定的經濟和社會正效益；③能為特定時期旅游行業所操作。“民間表演藝術”要轉化為“旅游資源”亦然。民間表演藝術的獨特性是吸引力產生的根本，公眾參與的廣泛性程度則是產生效益的前提。以“表演藝術的獨特性”、“公眾參與的廣泛性”以及“開發的可行性”為準的，審視上表中的南京傳統節俗表演藝術，均能轉化為文化旅游資源，可直接進行開發利用。它們經過某些加工或“包裝”后，轉化為一種具有商品性質的旅游資源，重新展現在旅游者眼前。
三、民間表演藝術在節日旅游開發中的利用模式
這些經過加工或“包裝”的民間表演藝術，在節日旅游的開發中，大致有如下兩種利用模式：
1、節俗村落模式
這種模式的開發是在特定村落的自然環境中，將文化遺產、傳統風俗等具有特定價值和意義的文化因素在原生地加以保存，通過合理的旅游開發，使其成為“活的文化”而一直延續，如溧水蒲塘橋和高淳椏溪鎮的祠山廟會、高淳薛城花臺會等。在旅游開發中，以傳統節日為核心，開展民俗體驗與觀光游覽相結合的旅游活動，在民間自發形成的文化“小生態”的基礎上，由有關部門或單位再進行旅游策劃，借助“跳五猖”、“花臺會”的獨特資源優勢，吸引外部關注，重構原生地的文化空間。
2、旅游節慶模式
這種模式的開發是以傳統民俗為主題，結合地方自然和人文資源特色，通過旅游節慶的定期舉辦，將原有分散的民間表演藝術移植到一個特定的節日空間里去展示。在旅游開發中，節日的節期和節俗內容都在傳統的基礎上進行了移植或再造，借重“舊”的傳統打造出一個新的“傳統”，如南京國際梅花節、六合金牛湖“茉莉花•雨花石”國際文化旅游節、南京世界歷史文化名城博覽會等。以六合“茉莉花•雨花石”國際文化旅游節為例，它集中整合了南京民間節俗中的歌舞表演，突出了民間藝術節特色，以江蘇民歌茉莉花的發源地，作為構建節日文化空間的場域，使其更具有原生態特性，進一步加強了地方文化形象的塑造。
3、舞臺展演模式
這種模式的開發是通過職業演員擔當相應的展演角色，通過藝術團的舞臺演出，向旅游者展演相應的文化藝術。這種模式直接依賴于音樂、舞蹈等藝術樣式，借助燈光、音響等現代科技手段，將歷史、儀式、習俗等文化加以形象化展演。
⑤如《神韻金陵》這類融合了南京歷史文化與民俗民情的大型歌舞劇，即可作為此類開發的借鑒。像“村田樂”、“跳五猖”、“花臺戲”以及民歌、雜耍等表演藝術，本身就具有可表演性和欣賞性；打春、送春以及其他祭祀活動等，既有神圣性，同時也不失娛樂性。借助政府、企業和地方等各方力量，打造一臺綜合性的民間藝術展演會，不僅豐富了南京市的旅游演出市場，而且也成為在全球化過程中地方文化身份認同的一張名片。
四、結語
從發展的學術角度來看，我們今天所體驗的一切民俗都是現代社會中呈流動相的藝術。因此，節俗表演藝術擔負的多種現代功能正是其本身發展的體現。在節日旅游開發應用的訴求語境中，節俗表演形式引起越來越多的外部關注，這種關注讓表演主體和藝術消費主體雙方都能更多體驗到地方性非物質文化遺產的藝術價值和文化價值。對旅游者而言，它們是節日旅游語境中的可預見的消費構成要素，可以獲得“陌生化”的藝術感受。對地方旅游設計者來說，這種民俗表演重構本身就是活著的非物質文化的延續。亦即，地域社會的民間表演藝術，有可能通過和外部的接觸而得以再生與維系。“我們今天應該逐漸習慣欣賞那種以一種統合的觀念看待多來源的節日文化要素的關系的思維，這是我們這個越來越分化的復雜社會面對多元文化而應該采行的思維?！?/p>
⑥ 在民俗的發展過程中，地方傳承主體的文化與經濟訴求本身就可以被視為是一種合法的社會力量。只要以發展的眼光，而非簡單的批評模式看待新歷史中的民俗表演形式，可以使得地方非物質文化的承擔主體與民俗藝術消費者獲得雙贏。
①高丙中《居住在文化空間里》，中山大學出版社，1999年版，第66頁。
②本表資料來源：《江寧府志》（清康熙七年刻本）、《新京備乘》（民國二十一年北京清閣南京分店鉛印本）、《首都志》（民國二十四年南京正中書鉛印本）、《正德江寧縣志》（抄本）、《六合縣志》（清光緒六年修十年刻本）、《六合縣續志稿》（民國九年石印本）、《高淳縣志》（民國七年刻本）、《中華全國風俗志》（胡樸安著，河北人民出版社1986年版）、《南京民俗志》（南京市地方志辦公室編，方志出版社2003年版）、《六朝民俗》（張承宗著，南京出版社2002年版）、南京地方志網站njdfznjecn/wtypeaspx?typeid=1245。
③跳五猖是一種民間舞蹈，流行于南京市高淳縣及安徽省郎溪縣。相傳“跳五猖”興盛于明代初期，1949年后停頓，如今有所恢復。過去在廟會中上演，現在成為歡度春節的文娛節目。五猖是指東西南北中五方天帝，跳五猖包括五猖、六武士、道士、和尚、土地、判官等10多人的舞蹈。先在廣場進行，然后巡回表演。內容為逐妖除魔，消災降福。登場人物，除六武士外，均戴面具，著類似戲曲中的服裝。表演時用大鑼、大鼓、大鈸伴奏。道士、和尚、土地的舞姿輕盈簡潔，而判官與五猖的動作節奏急促，舞姿粗獷有力。揮舞雙刀的五方猖神表演“亮刀”、“劈刀”、“云手”等刀式，顯得十分威武雄壯。表演時，眾多表演者在場上或行、或舞、或趴、或躍，跳著各種寓意的舞蹈，其中有祈求吉祥、和平的排字“天下太平”等陣式，最多時上場表演者達100余人。
④冉昆玉、董金權《傳統節日文化生存發展策略――寫在傳統節日法定化之后》，《青海民族研究》,2009年第2期，第116頁。
⑤吳曉《旅游景觀展演與民間藝術的消費――湘西德夯個案的文化闡釋》，《文藝爭鳴》,2010年第12期，第128頁。
立春的民俗文化范文6
劇本第2出《春日言懷》，就是從“元和十四年立春之日”開始的。生扮李益上場，唱了一首[珍珠簾]，中有“羈旅消魂寒色里，悄門庭報春相問：才情到幾分?這心期占，今春似穩”。俗話說，一日之計在于晨，一年之計在于春，李益的羈愁與寒色同在，希望寄托在新春身上，這首“引子”即季節感與人生感悟并重。此出表現朝賀歸來，李益與親友數人相約飲酒慶賞?！疤煨囊晦D鴻鈞”，“旖頭春信已爭新”([賀圣朝])，“椒花媚曉春，柏葉傳芳d”，“黃云正朔新，麗日長安近”，“春風鬢，笑林中未有，柳上先過，屠蘇偏讓少年人”([玉芙蓉])表現的是新年氣象。喝椒花酒是國人過年的一個習俗，湯顯祖贈友人鄧的《元旦》詩中有“椒花滴酒翠盤新”句。東漢《四民月令》即有“子婦曾孫，各上椒酒于家長”的元旦記載。椒酒，即湯詩所謂“椒花滴酒”，又稱年酒，或作“椒柏酒”，宋詞人姜夔《鷓鴣天?丁已元日》詞里“柏綠椒紅事事新”即指此。劇曲則以“椒花”和“柏葉”代指年酒。
李益在立春日與朋友共賞，這情節與《紫簫記》一脈相承。那年正月初一正好是立春日?！肚？偰刻嵋贰白虾嵱洝睏l：“十四年正月朔旦，是日立春，天下朝覲官員、應試士子，俱入云龍門太極殿朝賀朝畢之后，光祿賜宴?！崩钜媾c三位朋友“共作元日試筆詩，四人各賦絕句”?！蹲镶O記》李益[簇御林]曲有“和東風吹綻了袍花襯”句，一位朋友猜李是在感嘆“功名未遂”，另一位糾正道：“是說衣破無人補?！庇谑且鐾忻角笈嫉脑掝}。所以[尾聲]說：“你眉黃喜入春多分，先問取碧桃芳信。俺朋友呵，覷不得你酒冷香銷少個人?！贝喝帐侨藗兯寂渑嫉臅r節，“好雨知時節，當春乃發生”，人的求偶欲念與此“好雨”一樣。
話分兩頭，第3出老旦介紹女兒小玉已長大成人，已讓老玉工雕掇紫玉釵要給她上鬟(上頭)。老玉工拿來紫釵，做工精細，得萬錢。母親還將西川錦剪了“宜春小繡牌”，掛在釵頭，名為“花勝”，“點綴釵頭金步搖”。本出下場詩云：“玉釵花勝如人好，今日宜春與上頭?！被▌?，又稱華勝、彩勝，以五色綢剪制花朵樣子，古代女子常常在迎春的節氣里佩戴。這里霍小玉的佩戴不光有“宜春”的季節感，且有“成人禮”即“上頭”的意味，歲時節日與人生儀禮相融，意蘊更加豐富深厚。
“紫釵記》展示的第二個節日，是本劇中最為重要、濃墨重彩的元宵節。
第5出《許放觀燈》，京兆府尹上場唱[點絳唇]；“圣主傳宣，風調雨順，都如愿。慶賞豐年，世界花燈現。”緊接著，由小玉和母親、丫鬟三人輪誦[憶秦娥]“(老)元宵好，朱簾卷盡千門曉。(旦)千門曉，禁漏花遲，玉街春早。(浣)紅妝索向千蓮照，笙歌欲隱千金笑。(臺)千金笑，月暈圍高，星球墜小?！卑言吧腿藗兊南矏傂那楦爬ùM。第6出《墮釵燈影》更是處處有元宵的情和景“絳臺春夜，冉冉素娥欲下。香街羅綺映韶華，月浸嚴城如畫。鈿車羅帕，相逢處自有暗塵隨馬?！?[鳳凰閣])李益歌此曲后，有吟白道：“誰家見月能端坐?何處聞燈不看來?”小玉與母親丫鬟一同前來，她們聽說“燈花南天門最佳”，就到南天門來，遇到一個“黃衫大漢”騎了一匹白馬，“人高馬大”地擋住了眾人看燈的視線，大家一陣呼喊，他馬上讓開了。這就為后面“黃衫俠客”伏下一筆。
小玉與李益相見，四目相視，情意綿綿?；艁y中，小玉落釵于梅梢，讓李益揀著，兩人分唱[江兒水]，合唱部分歌詞一致：“手拈玉梅低說：偏咱相逢，是這上元時節?！敝貜蛢杀?，強調一個緣字，而這緣分正是與節日融合在一起的。兩人相見搭話，“[旦作打覷低鬟微笑介]”，小玉說出了自己的愛慕?！癧生作聽徑前請見科]”：“小姐憐才，鄙人重貌。兩好相映，何幸今宵!”今宵是一年中的第一良宵，今宵相識相愛，人們相信，有天意作伐在里面。
李益這樣理解今宵對于自己人生的涵義：“咱李十郎孤生二十余，未曾婚聘……何幸遇仙月下，拾翠花前?梅者，媒也；燕者，也?！泵袼孜幕种匾曋C音，重視寄托在物件上的文化內涵。李益覺得自己遇到了仙女：“花燈夜，有天緣逢月姐?！?[前腔])“玉天仙罩得住梅梢月”，([尾聲])“嬋娟此會真奇絕”。([玉樓春])“他飛瓊伴侶，上元班輩”，“天教釵掛寒枝”。([六犯清音])民間相信節日特別是“月旦十五”是仙女下凡的日子，民間故事里的遇仙情節多安排在這樣的時辰。人們節日外出，希望能夠撞見自己命中的那個“仙”，撞見自己的天賜良緣。小玉向他討還紫釵：“秀才，咱釵值千金也!”李益打趣道：“此會千金也!”[旦背笑介]：“道千金一笑相逢夜?！薄扒Ы稹笔紫戎竷r值，又在民間代指閨中小姐，這段對話正是以此打趣。小玉離去，李益望著她的背影唱出[尾聲]：“玉天仙去也春光碎”，“咱半生心事全在賞燈時”。后出則有“知他是云英許瓊?”“肯向瑤池月下行”，([前腔])強調的還是元宵“遇仙”的主題。
元宵相逢，一見鐘情，元宵于是成了霍李二人一生中最重要的時光，在后面的劇情中，也不斷提及元宵。第二天，李益“托鮑(四娘)謀釵”，介紹昨夜情景：“花燈后人笑聲，月溶溶罩住離魂倩?！滨U四娘也非常強調姻緣天成：“恁般紅鸞湊成，這燕花釵為折證。你嫦娥親許，玉鏡臺前回得清?！焙铣骸盁魞河?，相逢便是神仙境。”([好姐姐])第8出《佳期議允》，霍小玉回顧元宵佳節：“燈花市月華街，月痕暗影疏梅，愛清香小立在回廊外?；ㄖ[，花枝擺把燕釵懸在，天付于多才。[合]單飛燕也釵，雙飛燕也釵。雙去單來，單去雙來?？伤评@簾春色，還上我玉鏡妝臺?！薄懊魈崞鹨测O，暗提起也釵。明去暗來，暗去明來?？伤评@簾春色，還上我玉鏡妝臺。”釵好月圓，正是他們美好姻緣的象征。
第13出《花朝合巹》[前腔](旦)：“幸然，王母池邊，上元燈半，飄渺銀鸞現。一飲瓊漿，藍橋試結良緣。吹簫侶天借云迎，飛瓊佩月高風轉。(合)神仙眷，看取千里佳期，百年歡燕?！薄俺謿g勸，但記取月下花前，玉釵雙燕?！?[醉翁子])燕爾新婚，念念不忘元宵節給予他們的良緣。直到第27出，霍李分別已久，小玉還“想起當初”：“花燈會偶，驀地情拋受?！?[銷金帳])第46出，盧太尉設計分離霍李，讓一女子假作“鮑三娘”向李益獻釵，“猛然間提起賞元宵歲華”，令李益禁不住長嘆淚零，“嘆墜釵人遠”。全劇最后，霍李重圓，小玉恍然在夢：“似那年元夜會他來?！?/p>
元宵節是劇作者最著意寫的一個時間節點，是富含深意的一個劇中情節。
本劇第三個節日是花朝。第9出《得鮑成言》，鮑四娘對李益建議：“十郎，花朝日好成親?！钡?3出敷演成親場面，出目就叫“花朝合巹》。表現鬧房場景的“狂朋試喜”，崔姓朋友唱道：“印春山半暈新眉，破朝花一條輕翠?！薄俺ā笔恰盎ǔ钡念嵉?，暗示新婚給 予新娘小玉帶來的變化。
第25出《折柳陽關》是全劇的又一精彩關目所在，南北合套，共二十一曲，從容抒發男女主人公依依惜別的情懷。其空間背景是灞橋，時間背景則選擇寒食節氣：“正寒食泥香新燕乳，行不得話提壺?！?全出第15曲，即[解三酲]之[前腔])旦唱[北寄生草]一曲，道“怕奏陽關曲，生寒渭水都。是江干桃葉凌波渡，汀洲草碧粘云漬，這河橋柳色迎風訴。(折柳介)柳呵!纖腰倩作綰人絲，可笑他自家飛絮渾難住”。
正是在這樣令人傷感的自然環境中，霍小玉喊出的內心意愿：“妾年始十八，君才二十有二。逮君壯室之秋，猶有八歲。一生歡愛，愿畢此期。然后妙選高門，以求秦晉，亦未為晚。妾便舍棄人事，剪發披緇。夙昔之愿，于此足矣?！焙彻澋拿耖g習俗是禁煙，是掃墓以紀念亡者，可謂春天里最傷感的節日。選擇此節作為兩人離別的時間背景，自與《西廂記》清秋之節的“長亭送別”有不一樣的意趣。
第33出《巧夕驚秋》寫到七夕：“(旦)今當七月七夕，織女渡河，香燭瓜果，已備樓中。去請老夫人，等鮑四娘同會彩宴?！?鮑)“從來乞巧，凡有私愿，只許在心，不許出口。但看喜子縈盤，便是人間巧到?！比撕铣骸巴慈?，千門影里，誰似雙星?”(旦悲介)：“玉漏無聲，恨澠西風不盡。忍顧河西人遠，斷河難倩。重歸向舊鴛機上，拂柳螢殘絲再整?！?[前腔])最后的[意不盡]曲謂“明朝鳥鵲到人間境，試說向青樓薄幸，你可也臥看牽?？椗恰！毙∮癫孪肜钜嬉欢〞谀硞€“青樓”盤桓，希望他也能“臥看牽?？椗恰?，在七夕這樣特殊的日子里想到她，想到他們曾經的美好關系。在《紫簫記》里，七夕原是放在最后用作兩人重會之時點的，此劇改過，發揚的是七夕“離多會少”的主題。
劇本還隱隱提到了中秋和重陽。第34出Ⅸ邊愁寫意》生唱[前腔]：“冷清光，氣色罪微漾，暈影兒朦朧晃。敢是霜也?(眾)是月亮?！薄?眾)是嫦娥在女墻，照愁人白發三千丈?！痹赱關山月]抑或[思歸引]的笛聲中，“(眾作回頭望鄉介)”，“(生亦作望鄉掩泣)(眾)被關山橫笛驚吹，一夜征人望。家山在那方?家山在那方?離情到此傷，斷腸聲淚譜在羅衫上?！敝星锕澰菄岁H家團圓的節日，圓月堪作團圓的標記?？稍趧≈?，中秋時節則做了征人望鄉的底色，表達“月圓人不圓”的人生遺憾。
第36出《淚展銀屏》旦上：“奴家自別李郎，三秋杳無一字。正是：叢菊兩開人不至，北書不寄人無情?！笔侵仃柟澋墓澪?，人們賞菊，飲酒過節。浣紗建議小玉“上風簫樓望一回”，登樓與登山一樣，亦屬重陽登高之舉，是重陽節俗。中國古典文學傳統，每每以“思婦”與“征人”對應，劇中亦然，這里的小玉是作為思婦形象出現的，兩出對應，兩人對應，并且兩節對應。重陽是一年中最后一個重要節日，所以人們每每在這一天盼望出遠門的親人歸來，“佳節又重陽”，“莫道不消魂，簾卷西風，人比黃花瘦”，當年李清照這樣抱怨過丈夫，與霍小玉的“北書不寄人無情”是一樣的情懷。等待與怨恨，自是古代閨女的一種生命狀態。終于，李益派遣陽關哨卒來傳信，“(旦驚喜介)你可曾從事李參軍，俺這里寒衣未寄”([賺])。這兩句曲辭道出了重陽的又一個民俗：授衣。宋代詞人陳允平有一首題《重陽》的[六幺令]，起頭就是：“授衣時節，猶未定寒燠?！眹俗怨啪鸵跃旁聻槭谝聲r節，九月婦功成，絲麻之事已畢，正可以置衣?！对娊洝防锞陀小捌咴铝骰穑旁率谝隆?《豳風?七月》)。后世九月九重陽日成為授衣之節，承擔了節日前后置衣授衣的習俗?！凹暮隆币渤闪藦拿辖适碌叫∏鷷r調反復吟唱的主題。
《紫釵記》幾乎動用了一年中所有的節日作為劇情時間背景，并不是平面機械地用用而已，而是與生命、與愛、與離別、與喜怒哀樂的人之七情六欲相結合，使之成為具有人生里程碑意義的文化標識。
在民俗學領域，有“歲時節日”和“人生儀禮”兩大部分，它們既有區別又有聯系。民俗學家范-熱納提出“通過儀禮”(生命儀禮)的理論，認為這些儀禮助人實現從一種社會狀況向另一種社會狀況的轉變，具有“脫離儀式”、“轉變儀式”、“合八儀式”三個階段。在此基礎上，維克多?特納又提出“閾限”理論，認為其第二階段尤為重要，受禮者進入一種神圣的儀禮空間，處于中間狀態，此“閾限”期蘊含著創新的象征意義，這一解釋同時被運用于季節轉換的節日慶典過程。以這一理論關照，演繹霍小玉“成人”的第3出和戀愛的第5出，表現的正是一個人成長關鍵的“閾限”。這一理論，也可以幫助我們更好地理解湯顯祖何以能將歲時節日與人生成長作如此完美結合。